Освітній портал MyReferatik

Зміст

І. Вступ
ІІ. Основна частина
1. Ідеї епічного театру Б.Брехта.
2. Нові прийоми епічного театру Брехта.
2.1. Ефект очуження.
2.2. Руйнування “четвертої стіни”.
2.3. Музика в епічному театрі.
2.4. Використання прийома цитування в п’єсах Б.Брехта.
3. Теорія епічного театру.
4. Драматургія Б.Брехта
4.1. Основні конфлікти п’єси “ Життя Галілео”.
4.2. Проблематика і поетика п’єси “ Матінка Кураж та її діти”.
ІІІ. Висновок.
ІV. Список використаної літератури.

Вступ

Мистецтво XX ст. значною мірою є мистецтвом модернізму.Існує багато суперечок щодо цього напрямку в літературі. Який він є і який має бути? Модернізм — це загальна властивість мистецтва чи творчий метод, який склався історично? Повинен він зображувати життя «у формах самого життя» чи типізувати, узагальнювати, абстрагувати його? Чи мають модерністи користуватися умовними, дезілюзіоністськими засобами, і якщо так, то якою мірою? Чи слід розширити межі, які визначають поняття «модернізм»? Модерністи наголошували на тому,що в сучасному світобаченні театер відіграє особливу роль серед інших видів мистецтва.Саме в епоху модернізма з'євилися ідеї “трагічного театру“, “театру жорстокості“, “театру абсурду“ та “епічний театер“.Ідея епічного театру належать Бертольду Брехту. Світ знає його як блискучого драматурга, як засновника уславленого ансамблю, як теоретика і великого реформатора театру. Знают Брехта и как представителя немецкой поэзии. Значно менше відомий Брехт-прозаїк. А тим часом його перу належить чималий за обсягом «Копійчаний роман», роман «Діла пана Юлія Цезаря» (незакінчений і виданий посмертно в 1957 р.), п’єси “Матінка Кураж та її діти”, “Кавказьке крейдяне коло”,”Життя Галілея” та ін., багато новел.
У жовні 1920р. в Берліні починає діяти “Театр революційних робітників Великого Берліна “ під керівництвом Евріна Піскатора та Германа Шуллера.Найяскравіші вистави цього театру датуються другою половиною 20-х рр.-початком 30-х рр.Саме в ці роки Брехт активно співпрацює з “політичним тетром”Е.Піскатора.Зокрема він інсценізує п’єсу Гашика “ Пригоди бравого вояки Швейка” , та стає співавтором постановки деких інших спектаклів.Ця співпраця сильно вплинула на формування його теоретичних поглядів, він перейняв у Піскатора новий погляд на театр та театральне мистецтво.Піскатор вважав, що театр повинен займатися не долею окремої люди, а долею всюго людства, й показати на сцені не людей, а епоху й суспільний процес, у взаємодії з яким і розкривається людська особистість.Людина повинна зрозуміти, що вона – частина історичного процесу , який сама створює і від якого залежить.
Брехт використовує ці прийоми у постановках свого театру, значно розширивши й поглибивши їх. Але першою формою модерного тетру, який відкрив для себе Брехт був спорт.Його у спорті цікавило те, що ніколи не залишається байдужим до подій, які розгортаються на його очах. Прагнення митця здійснити революцію у театральному житті сповна виявило себе ще у ранніх його п'єсах ("Ваал", "Барабани вночі" та ін.). Ці п'єси навмисне писалися всупереч тому, до чого звикла респектабельна публіка західних театрів. У них давалася взнаки і бунтівна естетика авангардистських віршів молодого Брехта, і традиції ярмаркової клоунади, які він впроваджував у своїх перших драматичних спробах.
З іншого боку ,на думку Брехта, драма мала збагатитися художнім досвідом кіномистецтва. Вона повинна була перерости межі розважального мистецтва й стати засобом революційних перетворень суспільного життя. Театральна естетика, як переконував драматург, потребувала докорінних змін: грати на сцені так, як грали упродовж багатьох століть, нині, за доби науково-технічного прогресу, революцій і світових війн, вже неможливо.
Заперечуючи усталені театральні традиції, Б. Брехт піддавав нищівній критиці театральні школи, що спиралися на практику створення "ілюзії на сцені". Зокрема, школу видатного російського режисера К. Станіславського він розглядав як характерний приклад "театру перевтілення", який, за його словами, видавав ілюзію за дійсність і у такий спосіб обдурював глядача.

Уривки

Основним відкриттям Бертольда Брехта був "ефект відчуження(Verfremdungseffekt, V-ефект), який він зробив на прикладі творчості Ч.Чапліна й німецького коміка К.Валентіні, в повсякденні, в практиці деяких театральних культур, особливо китайської та індійської. Суть його полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт "очужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав'язуючи якостей йому не притаманних і не властивих. Очужити, за Брехтом, означає "позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність". Вперше V-ефект було використано у п'єсі "Що цей солдат, що інший", а на сцені втілено у постановці п'єси "Круглоголові й гостроголові" (1934 р.). В подальшому, цей принцип стає провідним в усіх виставах "Берлінського ансамбля", який Брехт створив після повернення з еміграції у 1949р.

Також своїх п'єсах Брехт використовув прийом "цитування". Наприклад, у 8 епізоді "Доброї людини з Сичюані" пані Ян виходить до рампи й виступає у ролі розповідача, але її монолог переривається дією, яка є ілюстрацією до її слів, тобто вона виступає одночасно і як розповідач і як один з учасників подій, про які йдеться в розповіді. У цьому епізоді два плани накладаються один на одний: епічний план (розповідь і коментар біля рампи) і драматичний план (дія і діалог), до того ж ці два плани протирічать один одному, завдяки чому створюється V-ефект.Подібну функцію мають і різноманітні написи,що з’являються над головами акторів пред початком того чи іншого епізоду,а часто –густо і серед дії. Для створення ефекту очуження Брехт широко використовує параболу і притчу, поєднує відверту фантастику і реальну дійсність (що аж ніяк не шкодить реалізмові його творів, оскільки витоки його реалізма лежать в народній традиції, з усіма її міфологічними елементами ), глибокий драматизм сцен поєднується з тверезим викладом мотивів діянь героїв.

Театер Б.Брехта –”відкритий театр” , чи інакше кажуючи ”театр відкритих висновків” : розгортаючи перед глядачем кілька логічних варіантів, що взаємовиключають один одного,його підводять до певного висновку, але до остаточного вирішення він має дійти самостійно. І глядач розуміє: втручання, якого від нього чекають, - це не втручання не вхід вистави ,а втручання у хід самого життя.Брехет не імітує життя,він розмірковує про нього. Його театр –театр дидактичний, але головний “дидакт” у ньому – глядач.
Уся сукупність прийомів брехтівського театру спрямована на те,щоб виробити у глядача таке критичне, активне, раціональне ставлення до зображуваного.
Однак навіть при дотриманні всіх рекомендацій та правил Брехта на шляху до його мети може постати сюжет твору.Сюжет-одне з основних джерел тих ”кулінарних”,тобто не контрольованих розумов,споживчих емоцій глядача,які за всяку ціну хоче придушити Брхт.Чи з’єднаються розлученні закохані ,чи переможе герой у боротьбі за справедливість,чи мати знайде втрачену дитину,чи дізнається чоловік про зраду легковажної дружини- усе це,на думку Брехта ,хвилює глядача ,відволікає від осягнення суті зображувального, змушує,- можливо, усупереч зусиллям драматурга та режисера ,- бачити в героях реальних людей, які не лише діють на сцені, а й справді живуть.
Сюжет,за Брехтом,мусить але він не повинен хвилювати й захоплювати сам собою. Тому найкращим (або принаймі одним із кращим) є сюжетом чужий, тобто традиційний,навіть тривіальний.Глядач заздалегідь знає,як розвиватимуться події і чим усе скінчиться.Ніщо не відволікає його від головного-від сприйняття ходу авторської думки ,від критичного ставлення до зображуваного.

Епічна драматургія Брехта, що народилася в епоху соц. потрясінь і революцій, вимагала осмислити долі не окремих, хай і трагічно великих одинаків (Король
Лір, Гамлет), а людські долі в XX столітті.
Предметом драматичного конфлікту у Брехта стає не зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме через це, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма почала оповідати про біржу, інфляцію, кризи і війни. Найрішучішим чином в епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головною для Брехта є дія на розум глядача, а не на його відчуття. Він активізує розсудливий, аналітичний початок, який здатний зростанню самосвідомості людини, що сприймає акт (дія) мистецтва.Ідеологічні переконання Брехта яскраво вираженні в таких п'єсах як "Матінка Кураж та її діти" і " Життя Галілея ".

Основні конфлікти у п'єсі "Життя Галілея".
За жанром "Життя Галілея" (1938-1951І) - філософська драма, вона може мати різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення. Дія у творі відбувається протягом 1609-1642 рр. в Італії, яка була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом перевороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів-і прагнення до свободи.
Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він бачить те, про що інші й не здогадуються, знаходить не лише модель Сонячної системи, а й точку опори, що може перетворити весь світ. У п'єсі показано величезну роль "світла знань", яке може подолати морок реальності, змінивши життя людства. У багатьох сценах детально показано наукову діяльність Галілея, його пояснення своїх досліджень (спостереження за рухом Сонця, відкриття телескопа, створення моделі всесвіту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й філософський зміст. Коментарі Галілея суттєво впливають на переоцінку системи цінностей. "Я вірю в людину, а отже - і в її розумі" - проголошує вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто змінювати навколишню дійсність. Головний конфлікт п'єси не релігійного, а світоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний ідеал, герой виступає проти схоластичного розуміння церковних істин, які стримують прогрес і виправдовують насильницьку політику щодо народу.
Брехт змальовує життя Галілея як постійну боротьбу: з владою, яка не здатна належно оцінити його відкриття, з церквою, що сприймає його діяльність як "замах на святих", а насправді боїться втратити вплив на людей, з відсталістю й нерозумінням (так, для багатого Людовіка, який удає з себе освічену людину, має значення не телескоп, а футляр до нього). Це боротьба із злиденним існуванням вчений живе на мізерну платню, не в змозі забезпечити собі нормальні умови для роботи), боротьба із самим собою за кожне наукове відкриття, яке народжується в муках і протиріччях розуму. Галілей боїться за перемогу істини: "Істина - дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне".
У п'єсі показано еволюцію головного героя. Його конфлікт з кардиналом та інквізицією загострюється. Теорії Галілея поширюються в народі, його славлять у піснях бідні люди, які прагнуть скинути із себе тягар насильства й приниження. Церква була занепокоєна "духом бунту і сумнівів". Кульмінацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення. Церковні дзвони сповіщають про перемогу інквізиції.
Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються його. При зустрічі його улюблений учень Андреа звинувачує вчителя у зраді: "Нещасна та країна, яка не має героїв". Але Галіллей зауважує: "Ні! Нещасна та країна, що потребує героїв". Останні картини п'єси пояснюють його позицію. Галілей під наглядом інквізиції мусить продовжувати наукову діяльність і віддавати рукописи в руки можновладців. Він мучиться докорами совісті, але істина вища за нього. Він - творець, і головне його призначення - працювати далі, робити відкриття, якщо не для сучасників, то хоча б для нащадків. Він уважає, що "наукова діяльність потребує особливої мужності". Дуже легко померти у боротьбі й стати героєм, але народу потрібні не герої, а полегшення важкого існування. У цьому полягає мета науки.
Поетика п'єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття поступово переходить у дискусію про долю людини й суспільства. Це драма ідей. Кожний з героїв має свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. "Життя Галілея" - це п'єса не про життя церковного святого, а про людину, яка захищає священні ідеали - право на знання, свободу, творчість.

Проблематика і поетика п'єси "Матінка Кураж та її діти"
П'єса була написана у 1939 р., напередодні Другої світової війни як пересторога про небезпеку. Літературним джерелом її стала повість німецького письменника XVII от. Г.Гриммельсгаузена "Дивовижний життєпис бувалої обманщиці та заброди Кураж", в якій йшлося про шахрайські пригоди маркітанки. Використавши окремі мотиви повісті, Брехт створив свій оригінальний твір про трагедію та провину матері, про драматичну долю народу взагалі.
За жанром - це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту. Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку). Таким чином, п'єса-парабола має два плани. Перший - роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж..." - застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план - блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни. Загальна ідея п'єси - несумісність материнства (ширше - життя, щастя) з війною і насильством.
У п'єсі можна виділити такі риси епічного театру: викладення змісту і на початку кожної картини; запровадження зонгів, які коментують дію; широке використання розповіді (наприклад, третя картина - торг за життя Швейцеркаса); монтаж, тобто поєднання частин, епізодів без їхнього злиття, що спричиняє потік асоціацій у глядача; параболічність; ефект "відчуження".
Змальовуючи події XVII ст., Брехт звертав увагу на небезпеку егоїзму, згубність інертності людей. Він писав: "Завдання автора п'єси в тому, щоб примусити прозріти у кінці матінку Кураж... Авторові потрібно, щоб глядач прозрів. Прозріння Кураж суперечило б не тільки її характеру, а й перебігу подій у Німеччині 30-х років XX ст. Так трактування образу могло б замаскувати небезпеку "звичайного фашизму", проти якого насамперед і спрямована п'єса. На думку Брехта глядачі мали дійти висновку, що сучасне їм суспільство забезпечує успіх лише підлості, а доброчесність приречена на загибель.

Як вже зазначалося провідним творчим принципом цього театру став V-ефект, суть якого полягає в тому, щоб спонукати глядача до критики певних суспільних явищ, викликати його на діалог. За Брехтом конфлікт між новим і старим повинен розгортатися в самому персонажі п'єси, в двох основних антагоністах, в групах, між сценою й глядацьким загалом і , нарешті, в самій публіці. Події реального життя зображуються так, що виявляються їхні причинні зв'язки і це викликає у глядачів зацікавлення.
Найпримітивнішим праобразом свого театру Брехт вважав вуличну сцену, коли свідок якоїсь події розповідає про неї тим, хто її не бачив. Тоді оповідач використовує ті самі принципи акторської гри, що і актори брехтівського епічного театру. Актор лише показує образ, лише цитує текст, лише повторює реальну подію. Граючи героя актор повинен одночасно продемонструвати й своє ставлення до нього. Глядач повинен був побачити не Матінку Кураж у виконанні Єлени Вайгель, а Єлену Вайгель, яка грала Матінку Кураж. Актрисі з успіхом вдалося виконати вимоги режисера і постановника (Брехта), "діставшись до самої серцевини драматичних переживань її героїні, зберегти ясність розуму і твердість оцінок".6 Брехт прагнув викликати не співпереживання героям, а аналітичний підхід до їх вчинків, критичне сприйняття тих умов, у яких доводиться діяти героям. У статті "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва, викликаної ефектом відчуження"(1940) він писав: "Головна перевага епічного театру з його ефектом відчуження, єдина мета якого - відображення світу, що має бути змінений, це - його природність, його земний характер і його відмова від будь-якої містики, котра з давніх-давен властива звичайному театрові". Брехт заперечував перевтілювання в образ, він був проти створення ілюзій дійсності в театрі, навіть під час гри актор повинен був залишатися собою. В епічному театрі руйнується "четверта стіна", яка відокремлює глядача від акторів, від глядача нічого не приховують: він стає свідком зміни декорацій, переміщення героїв, тощо. Зникає ілюзія замкненності дії, ілюзія "підглядання", зникає враження незадіяності глядача у процесі, який відбувається на сцені. Події історизуються і соціально визначаються оточенням. Історизувати, відтворити події і образи як історичну минущість також означає їх очужити. Автор організовує фабулу таким чином, що створюються не конкретні, а "загальні" ситуації, в яких людина виступає просто людиною, людиною, якою вона була і є протягом різних епох. Наглядно демонструється, що можуть змінитися обставини й оточення, але не людина. Дія переноситься в різні часи, в різні ситуації й до різних персонажів, автор протиставляє й зіставляє різні події. Наприклад у "Кавказькому крейдяному колі" порівнюються події на умовному радянському Кавказі після Другої світової війни та на умовному Кавказі часів князів та пахолків, але вони об'єднані спільною ідеєю.
Місця, країни, де відбуваються події у п'єсах Брехта - умовні, що не прив'язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.

П’єсу,вважав Брехт,треба так написати,щоб глядач глядач весь час пам’ятав,що він у театрі ,що перед його очима-сцена,а не справжня кімната, випадково позбавлена "четвертої стіни ".В епічному театрі ця стіна руйнується від глядача нічого не приховують:він стає світком зміни декорацій,переміщення героїв,тощо. Так само умовні в театрі Брехта і декорації. Умовність в оформленні декорацій бере свій початок ще в театральній традиції старої Еллади, старовинний японський театр "Кабукі" й у ХХ ст нехтує цим театральним прийомом, в шекспірівському "Глобусі" замість декорацій використовували таблички з написами. В брехтівському театрі використовувасься неєрівський принцип побудови декорацій - сувора обмеженість і доцільність останніх. Використовувались написи як і в "Глобусі", а також фрагменти декорацій замість цілого ансамблю. Головна їх задача була - не відволікати глядача від перебігу основної колізії, а допомагати втіленню головної ідеї. Декорації повинні бути доцільними, але ні в якому разі не надмірними. Так само костюми в історичних п’єсах (на зразок "Матінки Кураж") досить умовні.
V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками . Наприклад, на виставі "Матінки Кураж та її дітей" в "Берлінському ансамблі" Матінка Кураж(Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя. Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.