Золотарство

Реферат на тему:

Золотарство Набутки майстрів у даній галузі - маловідома, але дуже цікава сторінка в історії вітчизняного мистецт­ва. Воно розвивалось в часи бурхливих змін в соці­ально-економічному житті України, які були пов’яза­ні з перемогою в національно-визвольній війні і ство­ренням першого після часів Київської Русі державно­го утворення — Гетьманщини, що не могло не відби­тися на розвитку науки і культури та сприяло розквіту різних галузей мистецтва. Цей розквіт торкнувся і зо­лотарства, однієї з найбільш стародавніх ремісничих професій, що підтверджується наявністю багатьох зо­лотарських пам’яток цього періоду в колекціях музеїв нашої держави. Недостатня вивченість питання, кіль­кість публікацій заважає їх точній атрибуції та вклю­ченню в науковий обіг.

Форма предмета, його декор, технічні прийоми — це ті риси, які характеризують поняття стилю в деко­ративно-прикладному мистецтві. Вони змінюються із зміною естетичних уподобань того чи іншого часу, і хоча існує єдина лінія розвитку мистецтва, властива всім країнам європейського ареалу, різні народи по-різному спричинилися до розвитку цієї лінії. В краї­нах Західної Європи були вироблені і змінювали один одного спільні мистецькі стилі - за готикою йшов ренесанс, за ренесансом — бароко і так далі. Україна, культура якої мала глибокі корені ще в дохристиянсь­кій добі і сформувалась на візантійській мистецькій основі, була також досить сильно пов’язана з мистец­твом Сходу. За своїм політико-географічним положен­ням після татаро-монгольської навали вона поступо­во все більше підпадала під вплив західноєвропейсь­кого культурного процесу, і це досить-таки помітно на золотарських пам’ятках XVII століття.

Існує ціла їх низка, де присутні елементи готики — як у формах, так і в орнаментах. Це — пірамідальні ажурні шпилі на гробницях та кадильницях, гранчасті бусини з готичними візерунками на хрестах, ступін­часті ребристі піддони, накладні мережані бордюри з зубчаткою (хрестоцвіт) на потирах, хрестах та оправах книжок зустрічаються в золотарських виробах протя­гом усього XVII століття. У напрестольному хресті 1641 року основну увагу привертає пукля стояна, що має мережаний готичний візерунок. Кожна грань цієї пуклі розроблена в стилі готичного вікна з розетками та арками і прикрашена на ребрах литими ажурними де­талями типу стрілчастої напіварки з орнаментом масверку. Піддон — шестиреберний з ажурною приступ­кою, карбований візерунком уже явно ренесансового характеру — спаровані валюти утворюють серцеподі­бні картуші з пальметами. Такі орнаментальні мотиви досить часто зустрічаються на речах 40-х — 80-х ро­ків.

Серед хрестів подібного типу слід ще назвати чудо­ву пам’ятку з Полтавського художнього музею — ве­ликий запрестольний хрест, що виконаний із некоштовного металу. Він має традиційну семикінцеву фор­му і гравійовані зображення Розп’яття та Хрещення на лиці та звороті. Стоян складається з шестиреберної пуклі біконічної форми, яка в верхній частині пе­реходить в напівпуклю. Пукля прикрашена ажурним пояском з дуже простим геометричним візерунком, зубчаткою та стрілчастими литими деталями на реб­рах. Це, безумовно, ремінісценції готики, але дуже пі­зньої. Піддон речі - конусоподібний шестилопасний, орнаментований візерунком серцеподібних мотивів, між якими розташовані карбовані постаті євангеліс­тів. Форма та декор піддону дозволяють датувати хрест уже другою половиною XVII століття.

З Полтавського художнього музею походить і сріб­на кадильниця, яка своїми формами нагадує славноз­вісну Горностаєву кадильницю 1541 року і вписується в коло пам’яток готичного стилю. Чаша її складаєть­ся з двох напівсфер. Вона карбована видовженими ло­жками, верхня половина має пірамідальну шестиреберну верхівку з прорізним візерунком арочок та зиг­загу, а ребра густо прикрашені зубчаткою. Піддон — шестилопасний, орнаментований серцеподібними мо­тивами. Цікаво, що на коптильнику, який має вигляд розетки, зображені реалістично трактовані квіти. Ренесансовий орнамент кадильниці вказує на XVII сто­ліття, але ця стилістична двоїстість не стає на заваді речі, вона виглядає досить художньо виразною.

Впливи готики ми бачимо і на таких культових пре­дметах, як дарохранильниці. Прикладом цього може служити гробниця 1673 року з Макотинського монас­тиря, що на Чернігівщині. Вона має вигляд прямоку­тного саркофагу, на кришці якого закріплено три пі­рамідальні шпилі з прорізним геометричним візерун­ком — розети, прямокутники, кружки, хрестики. Вер­хній та нижній краї дарохранильниці оформлені ме­режаним бордюром з зубчаткою. Стінки прикрашені гравійованими зображеннями, з одного боку — це сце­ни пасійного циклу — «Бичування Ісуса Христа», «По­кладення на Христа тернового вінця» та «Покладення в домовину», з другого — представлена Богоматір Печерська з Антонієм та Феодосієм, святим Миколою, апостолами Петром і Павлом.

Зображення виконані дрібним штрихом у вільній ма­нері. В центральній композиції - «Покладення в до­мовину» відчувається бажання передати напруженість дії. Подібний тип дарохранильниць походить, мабуть, від середньовічного релікварію, але нагадує також сво­їми формами типові українські трьохбанні церкви. Такі гробниці були розповсюджені на Україні не тільки у XVII, а й у XVIII столітті, але вплив готики на пізніх пам’ятках майже відсутній. Він мало вчувається вже наприкінці XVII століття. Так, на гробниці 1682 p. з Чернігівського історичного музею прямокутний сар­кофаг поставлено на ніжки у вигляді пташиних лапок з галькою в пазурах, а пірамідальні шпилі на кришці мають прорізний візерунок у вигляді виткої стеблини з квітами. На стінках закріплено шість круглих меда­льйонів з гравійованими сценами пасійного циклу. Зо­браження виконані на дуже високому рівні, компози­ції - багатофігурні, вдало вписані в коло медальйо­нів. Персонажі подані в русі, і це підкреслює дина­мізм композиційної побудови сцен, в яких простежу­ється вплив графічного мистецтва. Між медальйона­ми карбований рослинний візерунок — стилізований лист аканту та «ж"-подібні пучки рослин з квіткою в центрі. Дарохранильниця виглядає ошатною, декора­тивно виразною, і це споріднює її скоріше з мистець­кими засадами стилю бароко, незважаючи на невиба­гливу форму та ренесансову орнаментику, яка, до ре­чі, не має вже чистоти стилю — акантовий лист дуже вигнутий, пучки рослин — розхристані, розпливчасті, без чіткості ліній доби ренесансу.

Як ми бачимо, відгомін готичного стилю зустрічає­ться в ювелірному мистецтві України протягом май­же всього XVII століття, причому готичні риси про­ступають у формах та орнаментах речей в сполученні з рисами інших стилів, частіше за все ренесансових, а з середини століття і барокових. Це свідчить про до­сить глибокі корені цього стилю в попередніх часах.

У Західній Європі на зміну готиці прийшов стиль ренесанс з його новим світосприйманням, опертим на античні традиції. Про ренесансові пам’ятки до XVII століття в українському золотарстві нам не відомо, хоча в інших сферах мистецтва — архітектурі, скульптурі, вони, безумовно, є. Ті поодинокі золотарські вироби, які ми можемо віднести до XVI століття і серед них лише декілька датованих, зроблені скоріше в традиці­ях ще давньоруських або з впливами готики, про що мовилось вище. В першій половині XVII століття ри­си стилю ренесанс проступають досить виразно. Так, слід згадати прекрасний напрестольний хрест 1638 року роботи львівського майстра Андрія Касіяновича. Він має чотири кінці з закінченнями у вигляді трилисни­ків і спирається на восьмилопасний двоступінчастий піддон. Пропорції верхньої та нижньої частин вдало врівноважені за рахунок складного стояна з сферич­ною пуклею, яку підтримують постаті людей. На пук­лі і піддоні присутні мережані пояски з рослинним візерунком, на перехрестях штрали з намистинами, а краї хреста прикрашені бордюром з трилисників. На лицьовому боці високим рельєфом карбоване Розп’ят­тя і напівпостаті євангелістів, а на зворотньому у не­величких клеймах — сцени з життя Ісуса Христа. Зображення виконані в реалістичній манері, технічно досконало. Твору притаманна композиційна єдність, ритмічна побудова та динамізм. Але і ця пам’ятка по­значена деякими рисами готичного мистецтва. Це — і форма піддону з мережаними поясками, і форма цен­тральної пуклі, орнамент зубчатки на ребрах хреста, ажурні штрали на перехрестях. Однак, основні засади стилю ренесанс — врівноваженість та пропорційність форм, цілісність та гармонійність декору, реалізм у пе­редачі зображень, — роблять цю пам’ятку невід'єм­ною часткою доби ренесансу, а деякі архаїчні риси, вдало трансформовані в інше середовище, тільки під­креслюють основні ідеї нового творчого мислення. За­галом слід зауважити, що цілком ренесансних творів серед датованих пам’яток XVII ст. немає. Хрест Касіяновича — видатна пам’ятка Львівського золотарст­ва, яке в цей час уже втрачає свою провідну роль, і він виглядає поодиноко на тлі основної маси пам’яток, що походять переважно з міст Центральної та Лівобе­режної України — Києва, Полтави, Чернігова, Харко­ва. Тут характерні для Західної Європи прикмети но­вого стилю — потяг до ідеальної симетрії, панування горизонталі в архітектонічній побудові речі. А ще — складний скульптурний антикізований декор з вико­ристанням в орнаментиці речей арабесок та рольверку, який не набув належного поширення. Ренесансні виливи виявилися скоріше в заміні геометричної ор­наментики на рослинну. Тонкий спокійний візерунок великого пагінця з квітами та листям прикрашає опра­ви хрестів та богослужбових книг, щедро використо­вується акант, на піддонах потирів та хрестів часто зустрічаються спаровані волюти, що утворюють сер­цеподібні картуші з пальметами, пучки рослин у ви­гляді «ж"-подібних мотивів.

Тільки, мабуть, одна пам’ятка випадає з цього ко­ла — чудове напрестольне Євангеліє, яке зберігає­ться в Полтавському художньому музеї. Воно — по­в'язане з ім'ям гетьмана Івана Самойловича і може бути датоване 70-ми — 80-ми роками XVII ст. Оправа Євангелія — суцільнометалева, на лицьовій дошці в центрі в хрестоподібному картуші карбована ком­позиція «Воздвижения хреста». Картуш оточують 16 круглих медальйонів, в яких розташовані прорізні постаті ангелів з знаряддям тортур, сцени «Розп'ят­тя» та «Воскресіння». У кутках в хрестоподібних ро­зетах карбовані євангелісти. На нижній дошці зо­бражено портал, в якому в інтер'єрі споруди карбо­вана композиція «Благовіщення». Сцена вражає своєю масштабністю, високою технікою виконання та емоційною насиченістю. Композиція складаєть­ся лише з двох осіб, які розташовані по боках цен­тральної осі. Постать Марії, що стоїть схиливши го­лову, є уособленням смутку та покори, постать ан­гела з квіткою сповнена динамізму. Цю контраст­ність образів пов’язує відчуття внутрішньої напруги дійства. Воно вбачається в жесті нервово схреще­них рук Марії, у хвилястих лініях одягу, ритм яких повторюється в одязі ангела. За гармонією, внутрі­шньою цілісністю,-глибиною почуттів ця картина близька до творів італійського раннього Відроджен­ня. Під композицією в невеличкому овальному кар­туші зображено самого Івана Самойловича, з геть­манськими клейнодами біля Троїцької церкви Густинського монастиря, де він був донатором. Таке одночасне поєднання та відокремлення реального світу від ірреального характерно саме для доби ре­несансу. Бо в період бароко людина вже сама стає учасником божественних подій.

Оправа, безумовно, свідчить про неабиякий вплив, що чинив стиль ренесанс на ювелірне мистецтво Укра­їни, і це виявилося не стільки в декорі виробів, бо на більшості пам’яток риси стилю виглядають змазани­ми та невиразними, скільки в переході до нової худо­жньо-образної системи, до реалізму зображень. Ка­нони умовно-символічної іконографії поступаються перед реалістичним трактуванням сюжету, а без цього був би неможливим перехід до нового стильового на­пряму в мистецтві - до бароко.

Ідеї бароко, його форми та декор не були в готовому ви­гляді перенесені на національне тло. Потрібно було майже півстоліття пошуків, щоб осягнути досконалість. І це видно на всіх групах культових пам’яток розглядуваного періоду.

Прикладом можуть служити золотарські оправи книжок. Достатньо простежити датовані пам’ят­ки, щоб зауважити існування двох типів оправ. Один з них побудований на ви­користанні окремих клейм різної форми (квадрат, квадріфолій, трикутник, пря­мокутник) і має переважно гравійовані традиційні зображення. Він вийшов, оче­видно, з візантійської культурної тради­ції, бо така система клейм зустрічається на знаних нами стародавніх пам’ятках, наприклад, на оправі Мстиславового Єва­нгелія, що датується X1I-XVI ст. і де в центрі розміщено квадріфолій з погруд­ним зображенням Христа, євангелістів та архангелів, а по боках — накладки різної форми з вибраними святими. Саме ці на­кладки, прикрашені емаллю, дослідни­ки відносять до ХІІ століття. Карбовані клейма використані також в оформленні пізньовізантійської оправи XIV століття з бібліотеки Марчіана (Венеція). Тут у центрі прямокутника зображено Роз­п'яття з предстоячими, а в квадратних клеймах — напівпостаті святих.

Протягом століть цей тип зазнавав ти­ску з боку західних культур, тому на оправах XVII століття ми зустрічаємо вагомі впливи готи­ки та ренесансу, які відбилися в застосуванні в орнамен­тиці цих оправ зубчатки, кринів, рослинних пагінців, акан­ту, рослинного плетива, зв’язок плодів. Але й цей вплив не торкнувся самої системи творчого мислення і не змі­нив підходу до композиційної побудови речі та її сюжет­ної насиченості. До цього типу належить переважна біль­шість опублікованих оправ. Другий тип виник десь у 40-ві роки XVII століття і, на нашу думку, був обумовлений бур­хливим проникненням в українське мистецтво ідей ново­го стилю — бароко. Це вживлення відбулося насамперед через репродукційну гравюру. Такий висновок підтверджує і організація простору верхньої дошки за допомогою кар­туша або порталу, як на фортах книжкових видань, і роз­ширення палітри сюжетів та обов’язкове поєднання їх з місцевим тлом, застосування алегорій, використання до­сить пластичної техніки литва при зображенні людських постатей та карбування при створенні композицій. Таких оправ в музеях республіки збереглося небагато, але, на ща­стя, майже всі вони датовані.

Оправа 1651 року на Євангеліє московського друку з коле­кції Києво-Печерського заповідника — суцільнометалева і має на чільній дошці накладний хрестоподібний картуш з завитків, у якому розміщено «Розп'яття», а на кутках — кру­глі з фестонами наріжники, де закріплено постаті євангеліс­тів. На спідній дошці в овальному середнику гравійовано в зріст св. Миколая. Середник оточує рослинний прорізний орнамент. Картуш чільної дошки має специфічно бароковий характер, хоча і повторює традиційну усталену форму. Нав­коло нього в овальних медальйонах зображені «Знаряддя тор­тур» Христа, що характерно саме для західної іконографії.

Незважаючи на узагальненість форм, яке дає техніка литва, постаті святих ви­глядають жваво та виразно. Цю оправу можна вважати перехідною до нового типу, де центральне ядро композиції за­ймає портал — символічний вхід до «книги знань» і який ми зустрічаємо на переважній більшості титульних арку­шів богослужбових книг, починаючи ще з острозької Біблії 1581 року. Портал знаходиться в центрі оправи 1658 року з Євангелія московського друку 1644 p., де дошки палітурки обтягнуті оксами­том. В ньому розміщено фігуру Христа Вседержителя. По боках від порталу за­кріплені арочки з фігурками Богомате­рі та Іоана. Наріжники — литі у формі літери «Г» з зображенням євангелістів та херувимів. Подібні наріжники зустрі­чаються і на інших оправах такого типу і виглядають досить архаїчно в контек­сті новаторських прагнень творців цих пам’яток, бо в них скоріше простежує­ться зв’язок з середньовічним мистецт­вом. А от на спідній дошці оправи в хрестоподібному середнику високим ре­льєфом карбована композиція — Богоматір Печорська, а попереду — Антоній та Феодосій. Образи святих індивідуа­лізовані, форми пластично моделюються, постатям прита­манний динамізм, і це, безумовно, єднає композицію з ба­роковим мистецтвом. Вкомпонований в бароковий картуш портал ми зустрічаємо на оправі Євангелія 1688 року. Спід­ню дошку покриває металева пластина, на якій майстерно гравійована композиція «Успіння Богоматері». Оправа — підписна, її виготовив роменський майстер Антоній Івано­вич, а гравіювальником, а може, і рисувальником був Анд­рій Васильович Песляковський. Вона теж може бути відне­сена до кола пам’яток другого типу. З колекції Києво-Печерського заповідника походить оправа, де центральне ядро композиції верхньої дошки складає трьохарковий пор­тал з складним обрамленням. В середній арці знаходиться традиційне Розп’яття, а в бокових — постаті Антонія та Фе­одосія. Наріжники — восьмикутні з накладними фігурками євангелістів. Всі постаті литі, але передані індивідуалізовано та динамічно. Обриси порталу та наріжників прикрашає бор­дюр, декор доповнюють мережчасті литі деталі з вставками напівкоштовного каміння як на чільній дошці, так і на корі­нці. А на споді на всьому просторі металевої дошки карбо­вана композиція «Древо Ієсейове», яка має алегоричний ха­рактер. Біля стовбура дерева стоять Антоній та Феодоеій Печерські, один тримає глечик, другий лопату, в чашечках квітів розміщено напівпостаті святих, а в кроні дерева зо­бражена церква Різдва Богородиці, що на Дальніх печерах… Другий тип оправ, хоча і більш новаторський, не набуває подальшого розвитку. Ми його не бачимо вже в кінці XVII століття. Суто формальне поєднання засад стилю бароко з можливостями ювелірного мистецтва і не могло дати іншо­го результату. Алегоричність зображень, їх Символічне зву­чання та потяг до реалізму дії потребували масштабних ба­гатофігурних, багатопланових композицій, тобто великих металевих площин, що зменшувало, а не збільшувало декоратизм речей — іншої і першорядної риси нового стилю. До цього ж багатоплановість композиційної побудови сюжету, передача перспективи, яка так вдало досягалась засобами гравіювальної техніки на папері, на металевій поверхні ви­глядала сухо і невиразно, а пластика карбування найкраще проявлялась в орнаментиці речей, а не в сюжетних зобра­женнях, де відсутність можливості використати гру кольо­рів та світлотінь обмежує і внутрішній зміст картини, ба­жання передати напруженість дії, її рух. Не дивно, що в подальшому українські майстри поступово переходять до використання фініфтей, мініатюрних живописних компо­зицій на металі, покритих емаллю, для передачі сюжетних зображень в творах ювелірного мистецтва. Фініфти, з усім набором рис, притаманних живопису, і водночас, як еле­мент декору предмета, чудово відповідали завданням, поста­вленим бароко перед ювелірами.

Щодо першого типу оправ, то він якраз і набув подаль­шого розвитку у золотарстві. Ускладнення форми накла­док, застосування техніки карбування та позолоти, фініф­тей, широке використання рослинної орнаментики призве­ло до створення оригінальних барокових книжкових оправ.

Слід відзначити, що зображення на речах XVII століття ще переважно виконані в техніці литва та гравіювання, але якраз на них досить добре простежується вплив бароково­го мистецтва. Поодинокі персонажі переважно литі, одна­че малюнок постатей досить пластичний, вони передані в русі, що досягається за рахунок вільних поз, поворотів го­лів, невимушеного розташування волосся та складок одя­гу. Багатофігурні композиції частіше гравійовані, виконані у рисувальній манері м’яким штрихом, що більше спорід­нює їх з творами графічного мистецтва. Подих бароко ми відчуваємо в досить ранніх гравійованих зображеннях. Так. на панагії із збірки Києво-Печерського заповідника, ви­конаної київським майстром Федором у 1655 році, систе­ма та малюнок сюжетів, що розташовані на двох ступках, зазнали відчутних змін. Хоча тут присутні суто традиційні зображення — Розп’яття, Старозавітна трійця та Богоматір Знамення, але на середнику однієї з стулок вирізьблено «Древо Ієсейове» з Успенським собором, а в чашечках кві­тів розміщено напівпостаті перших шести ігуменів Печор­ського монастиря, традиційні персонажі - царі та проро­ки зображені на зворотному боці стулки.

Чудово виконані гравійовані композиції прикрашають обидві сторони напрестольного хреста 1680 року. В оваль­них та круглих медальйонах відтворено весь цикл «страстей Христових». Майстерно вписані у коло медальйонів, жваві та дещо наївні сценки несуть на собі подих реальності дії. Такі деталі, як архітектура, одяг, зачіски персонажів, пере­носять історичні картини в сучасність, змушують глядача бути учасником подій, вболівати за муки Божого сина.

Новий стильовий напрямок потребував і нових форм художнього вирішення. В ювелірних виробах на перший план виходить не сюжет, а форма і декор. Нові декорати­вні принципи найкраще виявилися в оформленні таких культових речей, як потири, котрі завжди були основною оздобою літургійного дійства. Стрункі форми ренесанс­них пам’яток з дзвоноподібною чашею, високим гранча­стим піддоном та великою сферичною намистиною посту­паються місцем більш монументальним, але динамічним формам з тюльпаноподібними чашами, грушовидними намистинами та шестипелюстковими піддонами. Декор тут переважно карбований і побудований на використан­ні рослинної орнаментики. Сюжетні зображення на по­тирах другої половини XVII століття зустрічаються мало, а наприкінці і зовсім щезають. В подальшому вони знову посідають належне місце в декорі потирів у вигляді кар­бованих або фініфтових медальйонів з набором різнома­нітних сюжетів.

Щодо орнаментики речей, то на перший погляд у XVII столітті ще домінують ренесансні візерунки — виткий па­гінець, акант, «ж"-подібні жмутки рослин, картуші з во­лют у формі серця, пальмети. Але ці елементи ми вже не зустрічаємо у чистому вигляді, вони трансформуються з плином часу, набуваючи дедалі більше барокових рис: па­гінці примхливо вигинаються, акант згинається навпіл та розпушує свої зубчики, жмутки рослин сміливо розтікаю­ться по поверхні, охоплюючи вусиками медальйони з зо­браженнями.

Обмежене коло датованих пам’яток не дає повної карти­ни проникнення в декор речей саме орнаментики бароко, одначе вона існує вже на творах середини століття: «кнорпель» — візерунки, голівки ангелів — «путті», зв’язки плодів та квітів є на деяких пам’ятках цього часу. Особливого по­ширення у другій половині століття набувають «кнорпель» — візерунки. Вигнуті тягучі лінії кнорпеля чудово узгоджую­ться з хвилястими контурами предметів, м’яко лягають на форми з мінливими ввігнутими або випуклими поверхня­ми. Але примхливий розпливчастий кнорпель в українсь­ких виробах набуває більш реалістичного трактування, швидше нагадуючи невиразне плетиво рослинних пагін­ців, ніж абстрактні форми його німецького прообразу. Він зустрічається на багатьох українських речах з колекцій му­зеїв.

Протягом XVII століття ми бачимо ніби дві тенденції про­никнення барокової орнаментики в золотарство — посту­пову трансформацію старих ренесансних візерунків і майже одночасну з’яву барокових візерунків у цілком готовому ви­гляді. А наприкінці століття обидві ці хвилі ніби втрачають сили, поступаючись іншій течії, де за основу правлять мо­нументально трактовані народні орнаменти з великими сти­лізованими квітами на соковитих стеблах — мак, ромашка, волошка, гвоздика. Це виразно народна течія, яка була обу­мовлена тим, що українське мистецтво завжди було пов’я­зане з національною народною традицією.

Підсумовуючи, зауважимо, що українське золотарство в XVII столітті, безумовно, базувалося на основі народного мистецтва і давньоруських традицій, одначе протягом сто­літь зазнавало поступового, але сильного впливу Заходу. Про це свідчать досить вагомі ремінісценції готики в юве­лірних речах, які ми зустрічаємо протягом майже всього століття, та наявність елементів ренесансного стилю, який не зміг повною мірою розкритись і трансформуватись у місцеве середовище, тому що був відчутно витіснений впли­вом ідей бароко. Але Ренесанс відіграв свою роль в розви­тку ювелірного мистецтва, він обумовив перехід до нової художньо-образної системи, до реалізму, без чого немож­ливим було утвердження культури бароко в золотарстві. Цей імпульс ішов насамперед через образотворче мистец­тво, знайомство майстрів з репродукційною гравюрою, що видно з появи барокових тенденцій саме в сюжетних ком­позиціях нового гатунку, але окремі елементи декору свід­чать і про знайомство майстрів з пам’ятками панівної на той час у Європі німецької ювелірної справи.

В золотарстві XVII століття помітно відчуваються явища, характерні для перехідної доби — речі не мають чітко вира­женої стильової спрямованості, в них можуть бути присутні елементи всіх стильових напрямків, причому в елементах готики проступають риси занепаду стилю — шаблонність та ремісничість, а в ренесансових пам’ятках — його слабка роз­виненість, риси стилю бароко часто зустрічаються в зрілому закінченому вигляді, але виглядають чужорідними на речах, що за своєю формою та частиною декору тяжіють до попе­редніх часів. Елементи барокового стилю майже зовсім ще­зають наприкінці століття, поступаючись місцем народній течії в декорі виробів, але на початку XVIII століття знов відроджуються в новому трансформованому вигляді, при­стосувавшись до вимог місцевого середовища. Це й обумо­вило оригінальність та самобутність українських ювелірних виробів доби бароко.

Смаль, або фініфть, як її називали в давнину, була знана на Україні ще з часів Київської Русі. Жіночі прикраси, оправи книг, культові речі з золота та срібла оздоблюва­ли орнаментальними візерунками з різноко­льорової емалі.

Емаль — це особливий скляний сплав, з домішками барвників, який наноситься на поверхню виробу і після випалювання пере­творюється в тверду блискучу масу з стій­кими яскравими фарбами. Існує багато рі­зновидів емалі - перегородчаста, виїмчаста, по рельєфу тощо.

У XVII ст. в Україні поширюється техніка живописної емалі. Металеву пластину покри­вають з обох боків однотонною емалевою масою, після чого вона випалюється в горні. На одержаному фоні майстер робить пенз­лем різнокольоровими вогнетривкими фарба­ми потрібний малюнок, і пластина випалює­ться вдруге, потім шліфується і закріплюєть­ся на предметі. Мистецтво живописної емалі виникло у Західній Європі, його поширення на українських землях пов’язане насамперед з проникненням в українське мистецтво ідей загальноєвропейського стилю бароко. Естети­ка стилю бароко з його потягом до реалізму дії, символічністю та алегоричністю зобра­жень потребувала змістовних багатопланових сюжетних композицій, а пластика карбування, яку так полюбляли майстри-ювеліри доби бароко, найкраще проявлялася в орнаментиці творів, а не в сюжетних зображеннях, де відсутність можливості використати гру ко­льорів та світлотінь обмежує внутрішній зміст картини, бажання передати напруженість дії, її динаміку. Фініфті, з усім набором рис, властивих живописові, і водночас як яскра­вий різнокольоровий елемент декору предме­та, надавали виробам золотарів особливої художньої виразності. Вони стають невід'єм­ною частиною предметів церковного побуту. Овальні або круглі медальйони з зображен­ням святих чи біблійних сцен оздоблюють потири, дарохранильниці, оправи богослужбо­вих книг, хрести тощо.

Українська живописна емаль розвивається під безпосереднім впливом станкового та монументального живопису і графіки, де у другій половині XVII століття набувають по­ширення барокові форми, з’являються нові та переосмислюються традиційні сюжети, ком­позиційне вирішення яких частково оперто на зразки західноєвропейського мистецтва, зокрема на графічні альбоми, присвячені темам Старого та Нового Заповіту типу Біблії Йогана Піскатора, яка вийшла в Ам­стердамі у першій половині XVII ст. Не дивно, що фініфтярне мистецтво особливо процвітає у тих містах України, де були сильні художні осередки, насамперед у Ки­єві, де в друкарні Києво-Печерської Лаври працювали знані ілюстратори богослужбових книг, а у XVIII столітті існувала фініфтярня, хоча окремої майстерні з виготовлення юве­лірних виробів монастир не мав. З архівних документів, написів на деяких речах нам відомі імена майстрів-фініфтярів — Федора, Григорія, Даміана Волковедського, Никона Фініфтяника, Михайла Білоусовича та інших. Але в більшості випадків фініфтяна пласти­на — це анонімний художній твір, хоча в ньому помітно відчувається художній почерк майстра, його індивідуальність. Однак живо­писні емалі неможливо розглядати окремо, не пов’язуючи їх з предметом, на якому вони знаходяться, їхня форма, тематика, а іноді і колористичне рішення залежали саме від ювелірного виробу, його призначення і декоративного оздоблення.

В історії розвитку української живописної емалі можна виділити декілька етапів. На жаль, від XVII століття — періоду станов­лення залишилась невелика кількість пам’я­ток. З них можна виділити золотий потир, подарований гетьманом Іваном Самойловичем Києво-Печерській Лаврі у 1686 році. Він має гармонійні пропорції - велику напівсферичну чашу, ніжку з грушоподібною на­мистиною та круглий широкий піддон. Чаша з карбованою мережаною сорочкою оздоб­лена чотирма фініфтяними медальйонами, на яких зображені постаті Ісуса Христа, Богоматері, Іоана та Голгофський хрест. Персонажі виконані ще в традиціях іконопи­су, але мають живі, жваві обличчя. В ко­льоровій гамі домінують світлі тони — бі­лий, зелений, жовтий. Фарби яскраві та чисті, без півтонів. Декор доповнює емаль по рельєфу, що прикрашає орнамент соро­чки, намистину та карбовані композиції під­дону, а також розетки з коштовного камін­ня. Це багате оздоблення надає потиру святкового урочистого вигляду.

У зовсім іншій манері виконана фініфть на парчевій митрі другої половини XVII сто­ліття, що зберігається в Національному му­зеї історичних коштовностей України. Вона щедро прикрашена срібними та золотими накладками з коштовним камінням, а попе­реду, в восьмипелюстковому медальйоні зо­бражено Іллінську Богоматір. Малюнок ще не має тієї пластичності та свободи, що притаманна більш пізнім пам’яткам. Кольо­рова палітра скупа, Богоматір має світло-синій мафорій, малюк Христос — темно-рожевий, тло — світло-блакитне. Збірки одягу позначені більш темними кольорами.

Золоту митру з колекції того ж музею оздоблюють вісім овальних фініфтяних ме­дальйонів з зображенням Христа, Богомате­рі, Іоана, євангелістів та Антонія і Феодосія Печорських, що стоять на фоні Успенського собору Києво-Печерського монастиря. Спо­руда має такий же вигляд, як на гравюрі до «Служебника» 1692 р., та «Євангелія» 1697 p. видання Лаврської друкарні, що дозволяє атрибутувати митру кінцем XVII ст. Фініфті виконано в живописній манері, м’я­кими, спокійними лініями, людські постаті трактуються реалістично, зі знанням натури. Кольорова гама — тепла, різноманітна. Не­бесну блакить доповнюють жовті, малинові, зелені кольори, але тон їхній приглушений, неяскравий. Білі й світло-жовті фони чудово сполучаються з обрамленням медальйонів, яке зроблено з перлів. Декор цієї чудової пам’ятки доповнюють розетки, прикрашені коштовним камінням.

Поступово малюнок живописних емалей ускладнюється, стає більш сміливим та віль­ним, з’являється індивідуалізація образів, у композицію вводиться пейзаж.

На чільній дошці оправи Євангелія, зроб­леній київським майстром Іоаном у 1716 p., закріплено п’ять овальних медальйонівсередник і чотири наріжники. В середнику зображено композицію «Воскресіння», яка подана дуже експресивно, а на наріжниках за традицією намальовані євангелісти, їх образи показані в інтер'єрах споруд, вони мають спокійні пози і мудрі обличчя, довгі носи, зачіски зближують їх з місцевими типажами. Кольори фініфтей — яскраві, пе­реважають малинові, бузкові та сині тони і їхні відтінки. Медальйони оточують карбовані вінки з листя та квітів, а тло залишено гладким, і це підкреслює значимість образів і сцен на емалях.

Проте та підвищена декоративність, що потребував стиль бароко, змушує майстрів ускладнювати оздоблення предметів, і вже в другій чверті XVIII ст. фініфті займають рівнозначне місце з іншими декоративними прикрасами.

Так, на потирі 1733 p. з колекції Націо­нального Києво-Печерського заповідника ча­шу вкриває густа мережана сорочка з пе­реплетених пагінців, листя аканту, квітів, в яку вкомпоновані три медальйони з зобра­женням Христа, Богоматері та Іоана, а на піддоні густий рослинний візерунок оплітає невеличкі круглі фініфті з пасійними сцена­ми, що мають складну композиційну побу­дову, тонкий малюнок, теплу гаму кольорів. Особливий ліризм притаманний образу Бого­матері, яка стоїть зі схрещеними на грудях руками, її обличчя має красиві, виразні риси, складки малиново-синього одягу під­креслюють пропорційні лінії фігури і нада­ють їм об'ємності, Потир виділяється гармо­нійним поєднанням своєї форми і декору, професійною досконалістю виконання усіх декоративних елементів.

Більш складний насичений декор має дарохранильниця, що зроблена у 40−50-ті ро­ки XVIII ст. Майстер виготовив її у формі прямокутного саркофагу і щедро наситив литою скульптурою малих форм. На кришці розміщена фігура померлого Ісуса Христа, у кутках стоять янголи зі знаряддями тортур, а на долі - воїни-вартові зі зброєю. Стінки саркофагу покриті мережаними пластинами з візерунком рослинного плетива і в’язок плодів, який огортає фініфтяні медальйони з композиціями «Таємна вечеря», «Моління про чашу», «Христос перед Кайяфою», «Не­сення хреста». Фініфті відзначаються висо­кою живописною майстерністю і насиченою кольоровою гамою з варіативними сполучен­нями малинових, бузкових та блакитних ко­льорів. Особливу увагу привертає сцена «Та­ємної вечері», де показаний Ісус Христос з учнями, які жваво обговорюють слова вчи­теля про людину, що зрадить його. Саме в цей період українська живописна емаль до­сягає свого розквіту. ЇЇ характеризують такі риси, як професійний малюнок, яскравість колористичного рішення, висока якість вико­нання. Малюнки фініфтей відзначаються рі­зноманітністю композиційних побудов, гли­биною психологічних характеристик образів, стійкою кольоровою гамою, що складається з малинових, бузкових, жовтих та блакитних кольорів і їхніх відтінків.

Приблизно з 60-х років XVIII ст. в укра­їнське золотарство починають проникати еле­менти нового художнього напрямку в мис­тецтві - стилю рококо. В ювелірних виро­бах з’являються витончені вигадливо-манірні форми, рослинний візерунок витісняє сти­лізований завиток черепашки. І хоча фіні­фті широко використовуються для оздоб­лення золотарських виробів, але помітно порушується їхня композиційна єдність з речами. Твори ювелірів часто перенасичені емалевими накладками, їхня якість погір­шується, живописна палітра біднішає, а реалістичне трактування образів позбавляє­ться тієї простоти, що була притаманна бароко. Хоча треба відзначити, що і в цей час з’являються роботи, виконані на висо­кому художньому рівні.

Українська живописна емаль XVII-XVIII ст. — явище неординарне в історії вітчизняної культури. Навіяна західноєвропейським мисте­цтвом, вона розвивалася на грунті народних традицій в іншому духовному середовищі, і це обумовило специфічність її художнього рішен­ня та самобутність образної мови.