Екзистенціоналізм роману «Вечір у Клер»

Канун первой мировой войны в России ознаменовался зарождением экзистенциализма, который позднее в Германии приобрёл черты целостного философского течения. Бесспорно, художник слова не может оставаться в стороне от современных ему идеологических и культурных процессов. Творчество — не вакуум для созидающего субъекта, а призма, в которой происходит преломление не только собственного социального, психологического и культурного опыта индивида, но и опыта социума, эпохи в целом, а также культурных и эстетических, философских, этических представлений предшествующих этапов развития человечества. Как правило, чем значительнее писатель, тем противоречивее его творчество, тем большую сферу современного бытия оно отражает. Проза Газданова — яркий пример того, как взаимодействуют, образуя противоречивое единство, категории реалистической и модернистской поэтики.

Каждая философская и художественная система тем или иным образом решает проблему человека. Особенность экзистенциализма состоит в том, что он создаёт антропоцентристскую концепцию бытия, ядром которой становится индивидуальное человеческое существование. Безусловной и абсолютной истиной для всех без исключения мыслителей этого направления — как религиозных, так и далёких от религии — является уникальность человеческого, индивидуального, личного. Подобно этому, в центре внимания Газданова-писателя — вопросы человеческого бытия, смысла жизни, индивидуальной судьбы, решения и выбора, свободы и личной ответственности человека перед собой и другими, существования индивида в обществе, веры и неверия, отношения человека к своему предназначению, к смерти и т. п. антропоцентристский роман экзистенциализм проза Как и прочие романы нового времени, «Вечер у Клэр» не имеет чётко выраженного, законченного сюжета, внешняя событийность в нём не играет особой роли: важнее не события как таковые, а авторская рефлексия по их поводу. Роман построен по принципу дневника, однако хронологический порядок в нём не соблюдён: Газданов позволяет себе эксперименты со временем, как, впрочем, и с пространством, свободно перемещая временные пласты, допуская масштабные искажения. Зная факты биографии писателя, понимаешь, что имеешь дело с автобиографической прозой. Эпохальные исторические события — революция, гражданская война, раскол в русском обществе — несут на себе печать индивидуального опыта бывшего гимназиста и солдата Добровольческой армии, ныне — эмигранта и писателя Николая Соседова, являющегося, по сути, alter ego самого автора. Повествование от первого лица, свойственное «экзистенциальной прозе», сосредоточено целиком на эмоциональной сфере бытия героя: его воспоминаниях, ощущениях, чувствах. Предметом повествования является не столько то, что происходит, сколько то, как это воспринимает, как реагирует на происходящее герой; задача автора — уловить и зафиксировать в адекватной форме малейшее душевное движение, поскольку наибольшей объективностью обладают именно субъективные переживания личности. Экзистенциалисты исходят из положения, что смысл бытия вообще сконцентрирован в существовании отдельно взятого человека, с его сиюминутными настроениями и импульсами; существование конкретного индивида вправе служить моделью существования человечества.

Герой-повествователь романа «Вечер у Клэр» — постоянно рефлектирующая личность, углублённая в воспоминания, находящаяся во власти ассоциаций, вневременных, спонтанно возникающих. Пребывающий в мире фантазий и грёз, Николай изначально одинок; в глазах соотечественников, с которыми сводила его военная судьба, он — «русский иностранец». Впрочем, как замечает сам герой, он любил своё одиночество: оно позволяло ему сохранять свободу, быть независимым от времени и чужих авторитетов.

Экзистенциализм противопоставляет образ мира и образ человека. Мир воспринимается как некая вселенная, которую невозможно познать, так как она не подчиняется никаким закономерностям, она абсурдна и не поддаётся логическому осмыслению. Человек «заброшен» в мир, в определённую социальную среду, историческую ситуацию, он противостоит огромному миру и трагически, фатально одинок. Герои «экзистенциальных романов» пребывают в состоянии, которое Ж.-П. Сартр определяет как «экзистенциальную тревогу», «тошноту», А. Камю — как «скуку», у Г. Газданова это — «печаль».

Печаль окрашивает и светлые, и грустные воспоминания Николая о детстве, семье, друзьях, о первой любви. Печаль — естественная реакция человека, в полной мере осознающего конечность всего сущего; любое явление противоречиво в своей основе и с точки зрения человеческого восприятия может оцениваться равно как со знаком «плюс», так и со знаком «минус». Любовь героя, в которой сосредоточена вся его душевная энергия, та любовь, которая заставляет его идти на жертвы и является едва ли не единственной целью его существования, несёт на себе отпечаток вселенской тоски, обусловленной осознанием амбивалентности любого человеческого чувства: «Во всякой любви есть печаль… печаль завершения и смерти любви, если она бывает счастливой, и печаль невозможности и потери того, что нам никогда не принадлежало — если любовь остаётся тщетной» [1, с .14].

Минорное звучание газдановской прозы соответствует по духу трагическому мировосприятию экзистенциалистов, для которых ведущим было понятие «бытия-для-смерти». В лексике героя-повествователя Г. Газданова слово «смерть» является едва ли не главным. В романе «Вечер у Клэр» о смерти много думают и говорят: каждый персонаж поверяется своим отношением к смерти. Всё так или иначе затрагивает эту тему: и прочитанная в детской книжке история мальчика-сироты. после пожара в школе оставшегося на улице и обречённого на смерть от холода. и рассказ о чиновнике, случайно застрелившемся на охоте, и промелькнувшее смутно воспоминание о бывшем приятеле, кадете Дикове, умершем от тифа, и встающие в памяти картины массовых казней. Вообще смерть в романе — не только жестокая объективная данность, неизбежная спутница социальных катаклизмов, но и философская категория бытия, к которой герой мысленно возвращается и о которой рассуждают другие персонажи.

В отношении Николая и его отца к смерти есть что-то мистическое. Герой вспоминает, что отец не переносил колокольного звона; всё, что хоть как-нибудь напоминало ему о смерти, было для него враждебным и непонятным. Как генетический код, эта боязнь смерти переходит и к Николаю: «Я жил счастливо — если счастливо может жить человек, за плечами которого стелется в воздухе неотступная тень. Смерть никогда не была далеко от меня, и пропасти, в которые повергало меня воображение, казались её владениями. Я думаю, что это ощущение было наследственным: недаром мой отец так болезненно не любил всего, что напоминало ему о неизбежном конце; этот бесстрашный человек чувствовал здесь своё бессилие» [1, с. 56]. Для газдановского героя своеобразной метафорой смерти становится увиденный им ещё в детстве ослепительно-белый, казавшийся невыразимо прекрасным посреди бурого весеннего поля сугроб. Сверкающий на солнце снег оказался вблизи рыхлым и грязным, что вызвало в душе мальчика разочарование и непонятную тревогу. Это чувство «прозрачной и далекой печали» поселилось в нём навсегда как напоминание о тщетности человеческих надежд: «Я представил себе весеннее поле и далёкий снег и то, что стоит только сделать несколько шагов, и увидишь грязные, тающие остатки. — И больше ничего? — спрашивал я себя. И жизнь мне показалась такой же: вот я проживу на свете столько-то лет и дойду до моей последней минуты и буду умирать. Как? И больше ничего?» [1, с. 21−22]. Детское неприятие смерти трансформируется позднее в стойкую нелюбовь к священникам, проявляется в рассудочной храбрости, в преодолении животного страха смерти, в презрении к трусам, теряющим перед лицом небытия свой человеческий облик. Смерть как слепая, нерассуждающая сила, уравнивающая людей в их правах, одинаково беспощадная к подлецам и героям, молодым и не очень, является ведущим мотивом романа Г. Газданова. Парадоксально, но memento mori становится стимулом для того, чтобы жить, и в мировоззрении героя романа, и в «философии существования». Есть ещё один момент, в котором векторы экзистенциалистской концепции бытия и газдановской теории мира сходятся. Экзистенциалисты воспринимают события новейшей европейской истории как «мировую катастрофу», «закат цивилизации». Герой романа Газданова видит сон, который постоянно повторяется: «Мне представилось огромное пространство земли, ровное, как пустыня, и видимое до конца. Далёкий край этого пространства внезапно отделяется глубокой трещиной и бесшумно падает в пропасть, увлекая за собой всё, что на нём находилось. Наступает тишина. Потом беззвучно откалывается второй слой, за ним третий; и вот мне уже остаётся лишь несколько шагов до края; и, наконец, мои ноги уходят в пылающий песок; в медленном песчаном облаке я тяжело лечу туда, вниз, куда уже упали все остальные. Там близко, над головой, горит жёлтый свет, и солнце, как громадный фонарь, освещает черную воду неподвижного озера и оранжевую мёртвую землю» [1, с. 35−36]. Эта картина всеобщей катастрофы — Апокалипсиса — соответствует эсхатологическим мотивам произведений экзистенциалистов, пришедших к выводу: существование и отдельной личности, и человечества в целом неустойчиво, проблематично и направлено к концу. В свете данного убеждения самым глубоким и необходимым знанием для человека становится осознание собственной смертности и несовершенства. Смерть ставит предел любым человеческим начинаниям, она имеет абсолютный и универсальный характер. В отношении к смерти религии и «философии существования» есть общее: подобно религии, экзистенциализм считает, что человек должен воспринять смерть как данность, не зависящую от его воли, и, следовательно, не должен убегать от сознания своей смертности и высоко ценить то, что напоминает о суетности реального существования. Правда, в отличие от религии, экзистенциализм не предлагает индивиду никакой потусторонней перспективы, а значит, и надежды.

Смерть становится одним из способов бытия смертного существа, а не его исчезновением, не биологическим переходом из одного состояния в другое. Смерть, однако, в трактовке экзистенциалистов не становится негативной характеристикой бытия, она помогает человеку сделать его существование «подлинным»; смерть для них — конец всех возможностей, и надо успеть в отмеренный срок осуществить своё призвание.

О призвании как о «предназначении» и «тайне» говорит и Г. Газданов. Автор нигде впрямую не связывает это предназначение героя с призванием писателя, но «особость» мировосприятия, отличающая Николая от других и выражающаяся в способности видеть предметы и явления не такими, какие они есть, а такими, какими рисует их воображение, свойственна личности, пересоздающей мир по законам художественного творчества. Николай Соседов воспринимает своё призвание как мучительное бремя, стену, отделяющую его от других людей, и одновременно дорожит этой частицей собственной внутренней жизни, так как она даёт герою необходимое ему чувство свободы и власти над прошлым: «Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением. Моя власть в ней была неограниченна, я не подчинялся никому, ничьей воле; и долгими часами, лёжа в саду, я создавал искусственные положения всех людей, участвовавших в моей жизни, и заставлял их делать то, что хотел, и эта постоянная забава моей фантазии постепенно входила в привычку» [1, с. 20]. Герой Газданова стремится упорядочить действительность, подчинить её законам разума, привести к некой гармонии, но его попытки заведомо обречены на неудачу. Гармония сотворённой действительности остаётся мнимой и никак не влияет на абсурдный характер бытия. По сути дела, стремление Николая Соседова преобразить хаотичный мир, извлечь из него красоту и тем самым хотя бы временно преодолеть ощущение своей случайности в мире.

В философии экзистенциализма кардинальной является мысль о трагическом бессилии человека и чудовищно страшном характере мира. Мир — это то, что находится за пределами моего «я», это вещи и другие люди. Объект изучения в «философии существования» — человек, изначально изолированный от общества, взятый сам по себе, вне общественных связей — живущий в обществе, но сознательно отделяющий себя от него. Роль общества экзистенциалистам представляется отрицательной: оно вторгается в духовную жизнь индивида, ограничивает его свободу, навязывая ставшие традиционными представления, нормы морали, призывая следовать признанным авторитетам и поддерживать устоявшиеся формы отношений. Мир экзистенциалистов — это мир всеобщей «чужести» друг другу, мир безличный и агрессивный.

В современном мире коммуникативные связи человека нарушены; каждый в одиночку противостоит превратностям судьбы, изоляция людей непреодолима. Прорыв одного индивида к другому, истинное взаимопонимание между ними невозможно. Экзистенциалисты отрицают освящённые временем, этикой и религией традиционные формы общения — такие, как дружба, любовь, семья, уважение и т. п., поскольку они утратили своё значение, изжили себя и сохраняют только видимость нравственных отношений.

В романе особую сферу бытия составляют взаимоотношения героя с другими, построенные на основе контакта — дистанции, скорее духовной, но никак не душевной близости. Попытка вступить в диалог с другими «я» у Николая продиктована не стремлением установить коммуникативный «мостик», преодолеть одиночество, а скорее желанием прикоснуться к неведомому, доселе неизвестному существованию: «Мне нравилось любить некоторых людей, не особенно сближаясь с ними, тогда в них оставалось нечто недосказанное, и хотя я знал, что это недосказанное должно быть просто и обыкновенно, — и всё же невольно создавал себе иллюзии, которые не появились бы, если бы недосказанного не осталось» [1, с. 85]. Дружба предполагает тесный эмоциональный контакт, немыслимый без растворения моего «я» в чужой субъективности. Вступая в общение с другими, человек должен быть готов в нужный момент поступиться собственными интересами. Николай не в состоянии пожертвовать своим одиночеством, не способен быть до конца откровенным с близкими и потому без сожаления расстаётся с теми, от кого его отделяют обстоятельства. Он воспринимает эмоциональную близость как «потерю себя», и только спустя долгие годы понимает свою ошибку: «Я дорого заплатил за эту ошибку, я лишился одной из самых ценных возможностей: слова товарищ и друг я понимал только теоретически. Я делал невероятные усилия, чтобы создать в себе это чувство; но я добился лишь того, что понял и почувствовал дружбу других людей, и тогда вдруг я ощутил её до конца. Она становилась особенно дорога, когда появлялся призрак смерти или старости, когда многое, что было приобретено вместе, теперь вместе было потеряно» [1, с. 34−35].

Последней возможностью Николая вернуться в прошлое становится его любовь к Клэр. Это чувство — тоже проявление непонятной тяги к неизведанному, оно сродни любви к переменам, стремлению к постоянной смене декораций и действующих лиц, столь свойственным герою Газданова. Николай понимает, что Клэр притягивает его главным образом потому, что принадлежит не только к другому обществу, но и к другому миру, в который герою нет доступа. Отчасти субъективный интерес его к вполне ординарной, кокетливой и насмешливой девушке объясняется тем, что она француженка, иностранка.

Основная сюжетная линия романа связана с поисками Клэр, которую отделяют от Николая не только тысячи километров и десять лет жизни, но и его печальный опыт войны, потерь, скитаний. «Хождение по мукам» завершилось, и герой, кажется, обрёл то, что искал. И всё же его не оставляет ощущение неполноты жизни, незавершённости замыслов, несовпадения желаемого и действительного: «Теперь я жалел о том, что я уже не могу больше мечтать о Клэр, как я мечтал всегда; и что пройдёт ещё много времени, пока я создам себе иной её образ и он опять станет в ином смысле столь же недостижимым для меня, сколь недостижимым было до сих пор это тело, эти волосы, эти светло-синие облака» [1, с. 14].

Изначально любовь Николая отрешается от того земного, материального, что, несомненно, преобладало в Клэр. Особенности индивидуального восприятия героя мешают ему увидеть в любимой реальную женщину, а творческая фантазия наделяет её чертами, ей вовсе не свойственными. Так, в воображении Николая она принимает облики многих — и разных — женщин: леди Гамильтон, феи Раутенделейн из пьесы Г. Гауптмана «Потонувший колокол». «Я ждал — и обманывался: и в этих постоянных ошибках чёрные чулки Клэр, её смех и глаза соединялись в нечеловеческий и странный образ, в котором фантастическое смешивалось с настоящим и воспоминания моего детства со смутными предчувствиями катастроф…» [1, с. 73]. Момент идеализации в отношении Николая к Клэр действительно силён, что осознаёт и сам герой. Произвол воображения играет с ним злую шутку. В действительности поэзия оборачивается прозой, чистое юношеское чувство — обыкновенным адюльтером. Привязанность Николая к Клэр держится, в основном, стремлением удержать ускользающее. Любовь помогает герою выжить, преодолеть все испытания, но — по иронии судьбы — момент реализации любви для него становится самым большим испытанием. Поразительно, но Николай не становится счастливым, воссоединясь с Клэр, напротив, он ощущает дискомфорт, понимая, как глубока пропасть между тем, что есть, и тем, к чему он так долго стремился: «Туманные глаза Клэр, обладавшие даром стольких превращений, то жестокие, то бесстыдные, то смеющиеся, — мутные её глаза я долго видел перед собой; и когда она заснула, я повернулся лицом к стене, и прежняя печаль посетила меня; печаль была в воздухе, и прозрачные её волны проплывали над белым телом Клэр, вдоль её ног и груди; и печаль выходила изо рта Клэр невидимым дыханием. Я лежал рядом с Клэр и не мог заснуть; и, отводя взгляд от её побледневшего лица, я заметил, что синий цвет обоев в комнате Клэр мне показался внезапно посветлевшим и странно изменившимся. Тёмно-синий цвет, каким я видел его перед закрытыми глазами, представлялся мне всегда выражением какой-то постигнутой тайны — и постижение было мрачным и внезапным…» [1, с. 12−13].

Герой приходит к финалу отношений с возлюбленной с грузом неосуществлённых надежд, нереализованных ожиданий и пустотой разочарования. В произведении Г. Газданова оказывается жизнеспособной некая условная мифологическая модель, оригинально трансформированная, но всё же в основе своей восходящая к мифу о Пигмалионе и Галатее. Подобно древнему скульптору, Николай создаёт и лелеет в душе прекрасный образ возлюбленной, он привязан к своему созданию, очарован им. Но настоящая Клэр столь же мало напоминает идеал, как и оживлённая богами Галатея. Стремление реализовать в жизни свои мечты оказывается всего лишь погоней за миражами. Иллюзии похоронены, мир поворачивается к герою своей привычной, скучной стороной. «Постигнутая тайна» не манит, и Николаю остаётся только бесплодно сожалеть о прошлом и испытывать ставшее уже привычным чувство «прозрачной печали».