О художньому світі Симфонічних танців З. У. Рахманінова

О художньому світі «Симфонічних танців «З. У. Рахманінова

Грачев У. М.

Говорю вам таємницю: в усіх ми помремо, але не всі змінимося. Раптом, у вмить при останньої трубі: бо вострубит, мертві воскреснуть нетлінними, чому ми змінимося (1 Кор. 15:51,52).

В притчі про десяти дівах Господь дає зрозуміти: не невдовзі буде Друге Його пришестя; станеться він у північ, отже від тривалого очікування, втомившись, задрімають навіть целомудренные. Що таке північ масштабу людської історії? Де ця північ? Це наша час: мільярди сплячих в розтлінному кошмарному сні.

Как само важливі бдящие! Адже когось повинен спливти крик: «Наречений йде, виходьте назустріч йому» (Мв. 25:6).

В час, коли НЛО, «космічні прибульці» і нецензурну лайку піп зірки займають уми людей більше, ніж музика високої професійної традиції, важко звернути увагу людей на проблеми останньої. Тим більше примусово — знайти щось нове у досить відомому творі, що б досвідчених професіоналів. Усі здається давно зрозумілим, і вивченим. Це, природно, стосується й «Симфонічним танців» Рахманінова, створеним майже 65 років тому тому і, начебто, досить осмисленим цей час. Проте стрімкий зростання інтересу творчості великого російського композитора, в початку XXI в. на тлі релігійного підйому у Росії дозволяє по-новому оцінити дехто й, як здається, давно відомі боку його творчості. Зупинимося одній із них.

С. Рахманінов — великого русского православний художник ХХ в. Православний як традиційно й виховання, а й у справам. Важко у російській музичну культуру відшукати іншу настільки позитивну особистість, виконану, поруч із геніальним обдаруванням, що й істинного благочестя, краси вчинку, скромності і мужності. На жаль, і нині зустрічаються висловлення про те, що Рахманінов нібито «ні релігійним людиною». Потрібно відразу ж потрапити відзначити, що такі оцінки свідчать або про недорозумінні Рахманінова, або прагнення до спотворення истин (1). Безліч різні люди, близько знали Сергія, відзначають його глибоку релігійність. Наприклад, у спогадах А.Ф. Гедіке читаємо: «Він (Рахманінов — ВГ.) любив церковне співи і частенько, навіть взимку, вставав о 7-й годині ранку й у темряві найнявши візника, їхав у вона найчастіше в Таганку, в Андроньев монастир, де вистоював в напівтемній величезної церкви цілу обідню, слухаючи суворі піснеспіви з октоиха, виконувані ченцями паралельними квинтами"(2). У листі з Америки до З. А. Прибытковой С.В. Рахманінов пише: «Я дуже зайнятий і дуже втомлююся. Тепер моя стала молитва (курсив мій — ВГ.): Боже, пішли мені зусиль і терпения"(3). Коли ж тут відсутність релігійності? Це вже істинно: «Не убойся поганий поголоски: серце його твердо, сподіваючись на Панове» (Пс. 112:7).

«Симфонические танцы"(4) (1940) — останнє велике симфонічне твір Рахманінова — начебто досить докладно розглянуті у вітчизняному музикознавстві. Зазвичай їх справедливо зіставляють коїться з іншими пізніми творами Рахманінова, такими як він знаменита «Рапсодія на задану тему Паганіні» і «Третю симфонію». Дослідники відзначають серйозність змісту «Танців», погляд Росію здалеку, тугу за батьківщиною великого Майстра, чудовий саксофон на другий темі першій його частині. Їх зміст дослідники розкривають, спираючись на попередні назви частин: «День», «Сутінки», «Північ», хоча Рахманінов і відмовився від них остаточної редакції. Название-жанр «Танці» і використання у них начерків до балету «Скіфи» (1915) налаштовує на сценічну оцінку задуму твори. Наприклад, М.М. Фокін навіть збирався таврувати них балет.

На насправді, автор ніде не розкриває зміст «Танців», що саме собою симптоматично. І хоча багато хто елементи їх «сюжету» прочитані, цілісна картина змісту твору, очевидно, досі не розкрито. Що й казати вислизнуло від посиленої уваги допитливих дослідників?

Нам представляється, що «Симфонічні танці» — це умовне назва, скоріш, вуалирующее, ніж що розкриває їхній вміст. Насправді, вони виявляються твором на релігійну тему, своєрідним духовним заповітом Рахманінова, зашифрованим в музичних образах без залучення слова. То навіщо ж Рахманінову знадобилося шифрувати зміст «Танецев»?

Теперь ми можемо тільки ворожити мотиви автора. Але з великою часткою впевненості можна сказати, що Рахманінов приховав істинний задум твори, через те, щоб донести його адресата. «Симфонічні танці» присвячені релігійної ролі Росії у Останні часи. Завдяки затенению сенсу у назві, композитор отримав таку можливість виконання «Танців» на далекої батьківщині вже через 3 роки після їх написания (5). Він певне, сподівався, що «Танці», зайшовши у музичний ужиток Росії із музичного боку, поступово, з поверненням повірити народу, будуть осмислені і з боку релігійного содержания (6).

Что ж «закодовано» в «Симфонічних танцях»?

Замысел Рахманінова був, очевидно, всеосяжним. Він симфонічної формі втілив у яких образи «Апокаліпсиса», «Dies irae», долю занепаду світу й ролі Росії у Останні часи. З іншого боку, Рахманінов відбив у яких свої власні переживання і такі пророчим, видения.

Апокалиптическое сприйняття дійсності для Рахманінова, очевидно, було цілком природним. Як відомо, він використовував тему «Dies irae» із перших опусів: наприклад, на завершення фортепіанної сонати репетування., у Другій симфонії тощо. буд. Відчуття наближення Страшного судна у свідомість художника вносила саме життя. Ця людина виявилась очевидцем Першої Першої світової, катастрофи Російської імперії, побиття Предержащего та мільйонів російських патріотів під час революції. Пізніше, живе у Європі, С.В. Рахманінов став свідком появи фашизму Італії та Німеччині, факельных маніфестацій нацистів, кругообертання фашистських свастик на стадіонах, початку Другої Першої світової. Як може реагувати все це нащадок молдавських господарей і росіян князів, православний художник З. Рахманинов?(7).

Свое ставлення до подій у світі він, зазвичай скупий на оцінки, розкриває в листі до С. А. Сатиной від 27 січня 1941 р. «Ми, воістину, в страшне час — пише Рахманінов. — Навіть те, що ми переживали під час Першої світової (Першої — ВГ.), здається, тоді як справжнім, чимось іншим. Тоді було десь, у якихось країнах, світлі плями. Сьогодні ж здається, що катастрофа поширюється весь світ і поглине все. Крий, Боже! Ради жити лише справжнім днем, відверто кажучи, витримує ніякої критики. Отож Європа живе лише сьогоденням і хто це, хто думає хоча б про близькому майбутньому? І як і про нього думати! Не звірі ж ми! Але, думаючи про майбутнє, нічого, крім жаху, собі не є уявляєш (курсив мій — ВГ.). Як із цим впоратися й як поводитися, скажи мені?». Хоча ці рядки написані через рік після створення «Танців», з упевненістю припустити, що став саме думку про сьогоденні й відіб'ється «близькому майбутньому» С.В. Рахманінов втілив змісту цього твори. Які конкретно ці й як їх запроваджено в «Симфонічних танцях»?

Суммируя враження від прослуховування «Танців», їхній смисл від імені Рахманінова можна було б сформулювати у таких словах: «Батьківщина моя! У ті страшні часи вершники Апокаліпсиса вже розносять кару Господнього землею. Сатана править бал в рідному Батьківщині. А отруйна сарана вистрибуватиме у світі, завдаючи шкоди людям. Близький вже день Страшного суду й Другого Пришестя. Про, Свята Русь, як ти була чудова у своїй ідеальному образі! Але що з тобою стало?.. У що перетворилася? Не то, можливо назавжди. Вірю, що покаянна молитва відродиться на рідний землі. І тоді Господь помилується Росію безкультурну й увесь світ. Інакше — кінець усьому світу і порожнеча. Час людей наприкінці. Морок покриває землю"(8).

Автор втілює свої ідеї з допомогою створення мальовничого низки музичними засобами, завдяки вербального прочитанню деяких музичних образів, втілюючи сакральну символіку труб і валторн, алегорично осмислюючи музичну драматургію твори. Він вводить лейт-образы, мають символічного значення і перехідні з частини вчених у частину — у незмінному чи переосмысленном вигляді.

При цьому, підвищена семантичность «Танців» ніде не входить у в протиріччя з суто музичними завданнями викладу та розвитку тематизму. Яскравість мелодики, гармонійного мови та оркестрового листи композитора тут досягають найвищого рівня — шедевра. Автор демонструє граничне майстерність, радикально переосмислюючи, змінюючи теза, показуючи його з нових, несподіваних ракурсів. Причому у межах окремої частини, а й у рівні циклу, коли напівзабутий оборот з попередній частині раптом набирає величезного значення на другий частини. Вариационная техніка Рахманінова тут сягає небувалих висот. Немов картинки в пластелиновых «мультики», його теми перетворюються один на іншу, завдяки витончене ритмоинтонационному переосмислення.

Емкая афористичність образів, їх підвищена «енергетика», що виникає від зосередження думки у межах духовного бачення, справляють враження те, що «Танці» написані хіба що кров’ю серця автора. І тому вони, нерідко, можуть бути осмислені як із боку музичного втілення, а й як реальний словесний текст. Попри трагічні моменти в концепції «Танців», твір залишає відчуття катарсису і надії. І це означає православної позиції Рахманінова.

Формы частин «Танців» і традиційні, і новаторски одночасно. Традиційні, оскільки Рахманінов застосовує класичні структури. Проміжна між складної тречастной і сонатної — у частині. Складна трехчастная — на другий. Форма сонатного allegro — у третій частині. Новаторські вони, оскільки він надає їх з урахуванням глибокого засвоєння закономірностей будівлі православного богослужбового співу, саме — крізь призму його попевочной структури, що з безперервним варіюванням тези. Цей прийом настільки органічно сприйнятий Рахманіновим, що він постійно оновлює теза при викладі й, тим більш, — у розвитку. Ніде немає дослівних повторів; скрізь відновлення при повторі. Наприклад, реприза початковій теми фіналу не збігається за матеріалом з експозицією, проте сприймається як початковий образ, поданий хіба що під іншим кутом зрения.

Ориентация на богослужбове спів проявляється у формі, а й у фактурі разбираемого твори. Рахманінов спирається на хоральний склад, створюючи ряд тим. Наприклад, тема в коді першій його частині — це хорал. Туттийные акорди перед «скачкою» — теж опосередковано пов’язані з хоралом. Основною темою «чудиков» на завершення — хоральні акорди в швидкому темпі. Цитата з «Всеношної» — знову хоральний склад тощо.

Русский хорал — це ємний символ для Рахманінова. Він такий важливий для автора, що він дозволяє собі заради нього порушувати важливі закономірності композиції. Зазвичай композитори дають одноголосий, гранично спрощений тезис-тему, та був додають щодо нього голосу у розвитку. Рахманінов робить навпаки: спочатку викладає хоральное багатоголосся, та був розвиває виділену потім із нього сопрановую мелодію. У цьому, рівновагу у структурі в нього чомусь не порушується. Розглянемо, як перетворюються образи кожної частину тричастинного «Симфонічних танцев».

В першій його частині музичними засобами відтворюються образи початкових глав «Одкровення» і роздуми автора про роль Росії із залученням мальовничих асоціацій. Дослідники відзначили образи стрибки щодо них, приписавши їх скіфської проблематики, але з звернули увагу те що, що вершників — чотири. А чотири вершника — це не є просто Скіфи, то це вже по «Одкровенню»: алегорія Останніх времен (9).

Вот ці рядки «Одкровення»: «І бачив, що Агнець зняв першу з семи печаток, і це почув одна з чотирьох тварин, говорящее хіба що громовим голосом: іди й дивися. 2. Я глянув, і вже, кінь білий, і ним вершник, має цибулю, і дано був вінець; і вийшла вона як переможний, і аби перемогти. 3. І коли Він зняв другу печатку, почув друге тварина, говорящее: іди й дивися. 4. І вийшов інший кінь рудий; і що сидить у ньому дано взяти світ із землі, і щоб вбивали одне одного; і дано йому великий меч. 5. І коли Він зняв третю печатку, я чув третє тварина говорящее: іди й дивися. Я глянув, і вже, кінь вороною, і ним вершник, має міру в руці своєї. 7. І коли Він зняв четверту печатку, почув голос четвертого тваринного, який провіщає: іди й дивися. 8. І глянув, і вже, кінь блідий, і ним вершник, якому ім'я смерть; і пекло дотримувався його» (тощо. буд., Втк. 6: 1−8).

Рахманинов не розробляє цей текст музикою докладно. Він втілює його ніби крізь призму мальовничого сприйняття, наприклад, у творчості А. Дюрера, де на кількох знаменитої гравюрі чотири вершника зображені скачущими одночасно. Але попередньо наводить картину їх поступового появи «на обрії» у вступному розділі. Зображення чотирьох вершників, включаючи «смерть» на блідому коні, можна було зрозуміти як алегорію вселенської катастрофи. Однак Рахманінов писав цей твір саме на початку Другої Першої світової…

Первая частина «Танців» має структуру, проміжну між складної трехчастной формою і сонатним Allegro. Оригінальна рішення форми у Рахманінова виникає тому, що друга (російська) тема сприймається як і середня частина трехчастной форми, як і побічна партія. На користь її осмислення як трехчастной форми каже відносна статичність «теми вершників», яка перебуває із трьох проваджень: який експонує, розвиває і заключного. З іншого боку, перед «побічної темою» відсутня зв’язка, що як притаманно трехчастности, вона повторюється в репризі.

На сонатное Allegro вказує наявність розвиває розділу, наступного за «російської темою» і нагадує класичну розробку. У репризі, після повторення «теми вершників» автор дає тему хоралу, хіба що заменяющую побічну. Цікаво, що тему вступу бере участь у розвитку, повторюючись в «розробці» й у репризі (перед «темою вершників»).

Оригинальность форми першій його частині багато чому обумовлена символичностью прихованим программностью її образів. Наприклад, запровадження нової теми в коді частини можна пояснити прагненням автора дати значеннєвий вихід із трагічного зіставлення образів апокаліптичних вершників і ідеальної Русі. Нова тема покаянною молитви в коді призводить до катарсическому просвітленню наприкінці частини.

Во вступі автор зображує вершників Апокаліпсиса рухається, як про, але — суто музичними засобами. Воно відкривається епізодом їх поступового появи «на горизонте».

Сначала у скрипок звучать повторювані ноти восьмими, переривалися паузами, створюють відчуття пильної углядування на певний віддалену мета, поступово близьку і що стає дедалі більше рельєфні обриси (див. додавання другого і третього голосів на що спускаються по півтонів хроматизмах у струнних). З огляду на струнних виникають чотири спадних сигналу по тризвуку в ритмі трубних гласів в чотирьох дерев’яних духових інструментів (Cor. ingl., Cl., Fag., Cl. basso — в коней різні масті). Однотонний трубний глас — це голос Бога (10). Оскільки йдеться про про вісниках Божих, Рахманінов варіює трубні сигнали, даючи у вигляді спадного ходу по тризвуку й інших духових инструментов (11). Композитор хіба що розспівує онтологічну інтонацію по тризвуку, одержуючи можливість мотивного развития (12). Вершники похмурі і загрозливі: автор доручає спадні ходи похмурим тембрам дерев’яних духових інструментів у середньому та нижньому регістрах.

Символическое значення мають значення і такі потім скандированные політональні акорди тутті на ff. Їх верхній мелодичний голос утворює хрест. Мелодико-фактурный силует акордів нагадує обриси теми «Dies irae» з останнього частини «Танців» (в подальшому Рахманінов використовує аккордовые зіставлення як лейттеми, постає у кожної частину тричастинного). Завдяки символічному повторення цифри «4» (чотири акорду, розмір 4/4), є підстави зрозумілі вважається символом хрещеною кари Божої, наводимой на людей за боговідступництво і водночас, вищенаведених рядків із «Одкровення»: «І у я одна з чотирьох тварин, розмовляючих громовим голосом: іди й дивися!».

Скачку чотирьох вершників Рахманінов зображує, шляхом введення остинатной ритмічною пульсації струнних акордів восьмими з додатковим акцентом на 7-й восьмий, відтворюючим характерне привставание вершника на стременах під час їзди верхом (13). Те, що вершники містичні, підкреслює дріб литавр, що супроводжує спадну інтонацію по тризвуку у басових инструментов (14). Її трубна «природа» підтверджується, завдяки використанню самого тембру труби в сопрано при викладі канонічного «відповіді» стосовно трезвучному тези в низькому регістрі. Хвилеподібне рух мелодії у розвитку образу хіба що відтворює горбистим рельєфом місцевості, через яку то удалечині, то наближаючись до нас, стрибають вершники.

Тема стрибки, як зазначалось, складається з трьох проваджень. Останнє їх — яким завершує, каденционного плану, який закінчується «многоточием», як на початку (образ удаляющихся вершників).

Второй розділ першій його частині — це тема на кшталт російської протяжливої пісні. Вона, очевидно, уособлює ідеальний образ святої Русі. Незвичайний рівень серцевої теплоти образу автор сягає, завдяки запровадженню рожковых награвань в акомпанемент першого проведення, відмови від баса (лише тема загалом регістрі у саксофона альта solo), і избеганием струнних при экспонировании тези. Через війну, коли струнні вступають з темою, складається враження незвичайній проникливості висловлювання. Вона підкріплюється вторинним відмовою автора від баса на початку другої проведення теми, і навіть тим, що саме тему супроводжує незвичний склад: акорди фортепіано і арфи. Виділяючись з їхньої тлі, завдяки підкресленою одухотвореності струнних (її виконують все струнні!), вона набуває характеру чогось нереального, безтілесного, але несамовито проникливого, теплого, начебто кров’ю написаного. Можливо, автор мав на оці небесний град Єрусалим? Або піднесення святої Русі?

«Русская тема» проводиться двічі майже змін у інтонаційному плані. Змінюється, в основному, її фактурно-инструментальный «наряд». Повторне виклад теми призводить до її логічного завершення і розширеному кадансу в до-диез-миноре.

«Разработка» починається з повернення теми «Хреста», спочатку, поданого, як ланцюг доповнень. Рахманінов викладає їх у мелодійному варіанті відразу у двох версіях: у пришвидшенні восьмими — в басові й у початковому ритмі — у середньому та верхньому регістрі. Її сенс можна було зрозуміти як нагадування наближення кари Господньої. Немов подальша ілюстрація цієї ідеї, знову з’являються вершники «Апокаліпсиса», що поступово хіба що наближаються до слухача у процесі розвитку, і, нарешті, ніби «вриваються» на авансцену. Ефект наближення створюється, завдяки посиленню динаміки, ущільнення фактури (тутті) і використанню характерних ударних інструментів (Triangolo, Piatti, Tamburino), дуже реалістично відтворюють побрязкування кінської збруї в такт стрибку. І от вони вже прямо маємо, ці чарівні вершники, наділені в осяйний німб сліпучого сяйва акордів ре-бемоль-мажора.

Репризу відкривають туттийные акорди, як на початку частини, але з зрушенням на кварту вгору й у подвійному прискоренні — восьмими, замість чвертей (алегорія наближення кари Божої й стиску часу у Останні часи?).

Реприза теми «стрибки» скорочено з допомогою вибуття із неї середнього, розвиває розділу. Автор замість кадансу вводить новий матеріал, відразу подводящий до третьої заключному, теж дуже скороченому проведенню теми «стрибки» в репризі). Демонструючи віртуозне володіння формою, Рахманінов хіба що викроює місце для дуже важливою теми в коді першої части.

Тема хоралу в до-мажоре — своєрідний «заменный тон» російської теми в «експозиції». Їй передує загальне просвітління образного колориту, поява чарівних дзвіночків у супроводі, їхнім виокремленням потім її «осяйний німб». Це тема святої молитви до Господу, викладена у характерному для церковного співу хоральном складі в до-мажоре. Застосування побічних щаблів і скупий диатоники в хоралі свідчить про її російський колорит (див. модальні кадансы, послідовно, в ре і ми мінорі перед укладанням в до-мажоре). Хоча текст відсутня, сенс молитви можна підсумовувати у таких словах: «Боже, помилуй нас грішних. І відведи кару Твою від заблуканих синів Твоїх». І хіба що даючи сподіватися такий результат, слід катарсическое просвітління теми «вершників», ніби удаляющихся від нас стало на р наприкінці частини.

Вторая частина «Симфонічних танців» — це печально-ностальгический образ російського балу. Бал у російській і зокрема, в дворянській культурі обіймав важливе місце з часів Петра. Він виконував особливу завдання звеличення імператора і царською влади у ритуальних формах поведінки, жесту, танцю спів. Бал підкреслював єдність царя зі своїми народом, олицетворяемым обраним колом людей — Світом. То справді був секулярный церемоніал, але заснований на містичної ідеї нескінченного кружляння янголів, постійно що славлять Панове і Пресвяту Трійцю. Поступово основна функція балу доповнилася роллю спілкування, знайомства, впізнавання новин от у світській середовищі та інших. Росіяни дворяни дуже любили бали, котрі почали як привілеєм, а й майже містичним ідеалом їхнього життя. З 1917 р. бали Росії припинилися, щойно було усунуто від влади, та був і убитий Предержащий — російський імператор, адресат цієї танцювальної церемонії. А разом із знищили й ті ідеали, що він уособлював: хранителя віри, величі та краси царської влади, ідеалів справедливості і порядка (15).

Сюжет другій частині будується на зіставленні щемливих акордів засурдиненой міді, створюють картину пекла, і ідеального образу російського балу, який уособлює улюблений танець ХІХ ст. — вальс. У вступному розділі лиховісні акорди в пунктирном ритмі у міді асоціюються з пеклом, оскільки нагадують спотворені інтонації знаменитого розспіву з розробки у частині Третьої симфонії Рахманінова і подібні акорди на початку «Франчески» Чайковського, як відомо, що зображують бачення пекла. Акорди асоціюються і з живописними картинами «Садів насолоди» і «Останнього суду» І. Босха, які зображують пекельні пожарища і муки грішників на Страшному суді (можливо, вони були відомі З. Рахманінову). Автор створює візуальну картину пекла музичними засобами, завдяки багаторазовому зіставленню в пунктирном ритмі двох акордів у мідних духових інструментів з сурдинами: основного і допоміжного протягом трьох тактів. Вперше — це целотонный, а другий — великий мажорний септаккорд. Після ними вступають акорди в тритоновом интервальном співвідношенні в басові в ритмі вальсу. (Нагадаємо, що у Третьої симфонії лиховісний образ з розробки будується на тритоновом (диявольському) интервальном співвідношенні в басові). Можливо, зміст цього зіставлення можна сформулювати в наступних словах: «Сатана там править бал». Де — там? Очевидно, Рахманінов мав на оці більшовицьку Росію. Як крик смятенной, ридаючої душі, сприймаються соло скрипки на басової струні G, дедалі більше просветляющееся до кінцю вступу радянських та подводящее до цієї теми вальсу. Якщо початок соло зображує скорбота, то сенс просвітління можна уявити у таких словах: «Як прекрасна була моя Батьківщина раніше!» І, слідуючи за поворотом думки Рахманінова, виникає тема шляхетного вальсу, яка втілює ідеальне сприйняття балу очима автора. Це — сумний і водночас, ідеальний образ, даний хіба що крізь млу ностальгічних спогадів. Лиховісні вступні акорди неодноразово знову творяться у процесі розвитку, випереджаючи чи завершуючи виклад основного образу вальсу. Вони символізують реальну дійсність, вторгающуюся в світлі спогади Рахманинова.

Форма другій частині складається як повільне рондо, яке від дворазового повторення теми вальсу як рефрену. Ідея рондо підкріплена дворазовим повторенням вступних акордів. Третій епізод, побудований на інтонаціях другого, дійшов кульмінації (див. акорди тутті, як і першій його частині) і поступово перетворюється на коду. Проте другій частині не вичерпується. Багатозначності змісту надає їй пластичність, повідомляє наскрізне розвиток, накладає додаткові штрихи на музичну схему. Крізь несподівані метаморфози тим, що їх шляхом філігранної техніки ритмоинтонационного переосмислення мотивів, у Рахманінова прозирають елементи сюжетного осмислення драматургії. Несподівані метаморфози тим прочитуються символічно, як ємні идеи.

Рефрен-вальс у кожному проведенні відкривається новими гранями. У початковому викладі в соль-миноре він — хіба що сольний вальс обраної прекрасної пари, традиційно що відкриває бал. Мелодія вальсу настільки одухотворенна і проникновенна, що нагадує молитву. При повторенні рефрен дається в ля-бемоль мінорі в розкішному супроводі хвилеподібних пасажів у дерев’яних духових. Це хіба що укрупнений погляд на бал з поза. Чарівний світло розкішних люстр і канделябрів відбивається відблиском коштовностей прекрасних кружащихся пар і натомість золотий орнаментики білосніжних стін урочистого бального залу. У третьому, стиснутому, проти початковою, проведенні вальсу особливо чується пронизлива, жалобно-ностальгическая нота, завдяки збагаченню мелодії контрапунктирующим голосом, підняття їх у високу тесситуру у процесі інтенсивного мотивного розвитку та досягненню кульминации.

Внутренне пластичні, багатозначні і епізоди вальсу. Не стільки відтіняють, скільки доповнюють рефрен і навіть, часом виходять чільне місце розвитку. У першому епізоді, котрий розпочався як серединний тип розвитку, раптом підноситься акцентируемый фрагмент на ff експозиційного плану, що у останньому проведенні теми вальсу входить у її виклад як кульмінації розвитку рефрену.

Второй епізод також відкривається як серединний тип розвитку. У ньому, спочатку, використовуються мотиви шістнадцятими, колишні другою плані першому епізоді. Але у розвитку вони виявляють зв’язку з мотивами вступних акордів. Є фрагмент, якому подаються у оптимістичному варіанті в ритмі вальсу. Сенс перетворення лиховісних акордів в граціозний «вальс квітів», можливо, такий: «А всього цього пекла могла б і же не бути…» Таке прочитання думки автора свідчить і розвиток образу, супроводжуване інтонаціями тяжких, а також багаторазовим повторенням інтонації питання, що включає у собі мотиви як вступних акордів, і рефрену. Зіставляючи ці мотиви, інтонацію питання автора можна було зрозуміти у таких словах: «Як саме це сталося? Як не вберегли красу нашому житті? Навіщо допустили у ній ад?».

Дальнейшие метаморфози аналізованій теми відбуваються у третьому епізоді, перехідному в коду. У ньому поступенно-восходящие мотиви із трьох звуків (дві шістнадцяті з зупинкою чверть чи восьмий), паралельно з зміною розміру перетворюються в мотиви грізних вершників із першої частини «Танців» (порівняти ц. 49 і ц. 52). Їх поява, як й у першій його частині, випереджають грізні і водночас, урочисті акорди тутті, перекликающиеся під аналогічною чином у вступі першій його частині. Перетворення мотивів вальсу в музику «вершників» супроводжується заміною розміру 6/8 на ¾, шляхом інших підходів всередині такту, що поступово перетворюється на розмір 4/4, як і першій його частині. А мотиви з поступенно-восходящих несподівано обертаються висхідними «трубними гласами» по секстаккордам у тому ритмі. Ці мотивные метаморфози нагадують перетворення кумедних звірят в пластилінових «мультиках». Але в Рахманінова, на відміну «мультиків», найтонша мотивная робота має символічного смислу. Рух думки автора ідеї завершення балу до появи вершників можна розшифрувати так: «Якщо вилучити з життя бал, пов’язані з нею ідеї шляхетності і самої Предержащего, що є своєю головною носієм, ми одержимо вакханалію ницості і злоби, які ведуть у пекло».

В висновок, Рахманінов дає дивовижний поворот від ритму вершників до ритму балу самих і тієї ж мотиви з перенесенням акценту трезвучного мотиву від затакта до першої частці. Через війну, інтонації «вершників» радикально пом’якшуються, набуваючи танцювальну пластичність, і як вбудовуються в основний образ рефрену. Перетворення теж можна прочитати словесно: «Якщо ж б бал залишився у життя Росії, те й страшних вершників не було» — хіба що каже нам Рахманінов у фіналі другий части.

Третья частина «Симфонічних танців» Рахманінова, написана ре-мажоре, найбільш значна за змістом. У ньому автор, спираючись на православну традицію, в художніх образах дає своє тлумачення долям же Росії та світу. Фінал «Танців» написано ним у сонатної формі, але сонатность у ній поєдналася зі наскрізним вариационным розвитком на задану тему Dies irae. Образи Апокаліпсиса набувають трагічну реальність у головній темі. Вони ніби зримо вторгаються у життя в вигляді юрких лиховісних чудовиськ, заполоняющих її художній простір. Ці монстри, певне, уособлюють пороки людей. Символічне прочитання їм надає поєднання трубних гласів в початковому мотиві з інтонаціями теми Dies irae в подальшому викладі. У музичному плані вони пов’язані з символічною акордової темою на початку «Танців», які у фіналі подаються у убыстренном темпі (пригадаємо подвійне прискорення акордової теми в репризі першій його частині). У художньої структурі частини їм протиставлено образ побічної партії, побудований на ритмічно варьированных мотиви «Благословенним є еси, Боже» з Всеношної Рахманінова разом із інтонаціями Dies irae. Це спосіб зганьбленої, але непереможеної Святий Русі, образ сподівання її покаяння і відродження (в репризі побічної партії, у гимническом нахиленні акцентуються слова: «Аллилуиа, аллилуиа, Слава Тобі, Боже!»). Наприкінці частини цей гімн підкреслено обривається. Незавершеність фіналу немов промовляє нам: «Не буде покаяння у Росії, то нічого нічого очікувати. Саме час людей закінчиться». Основну антитезу частини доповнюють ідеальні образи Святий Русі у епізоді розробки, сопоставляемые з підкреслено ламентными інтонаціями. Це майже зриме знищення Рахманінова про втрату ідеалів Росії. Особливо пронизливе відчуття трагізму їм додають інтонації Dies irae, супроводжують світлі образи. Грозним застереженням звучать урочисті акорди, з’являються перед побічної темою в репризі разом із темою Dies irae. Розвиваючи акцентную образність акордів з попередніх частин, вони сприймаються як картина другого пришестя Панове у слави: «Се, гряде на облаци». Які ж втілює цей складний сюжет авторка у музыке?

Зловещих чудовиськ Рахманінов, очевидно, осмислює крізь призму образності пекла в середньовічної живопису, наприклад, у творчості П. Брейгеля і І. Босха, але представляє в русі, як про. З іншого боку, тут вочевидь проглядається жанр другого плану, характерний як російської, так західної школи: танці смерті. Він пояснює, чому чудовиська у Рахманінова такі «жестовые», пружні і пружинисті. Їх характерність, очевидно, обумовлена традицією зображення злих сил, типу Бабы-Яги і Потвори, яка склалася російській школі в творчості Мусоргського, Чайковського, Лядова. Реалістичність образів зла, як вуаллю, прикрита конотопом сну: це хіба що фантастичні мрії, які надходять до автору за межею сну й реальності.

Сначала Рахманінов зображує раптове пробудження сплячої людини. Акцентний звук «ре» — унісон в Мінвуглепрому лише оркестру і мотив тривоги, сум’яття — хіба що трубний сигнал, але що здійснюється струнними по тризвуку «ре-фа#-ля». Їх слід ланцюг спадних акордів на інтонації тяжкого подиху (акцент на першої частці у дерев’яних духових). Їх сенс: «Начебто страшного, приверзлося щось». Але цього суперечать мотиви Dies irae в мелодії акордів. Тривожний сигнал і акорди «самозаспокоєння» проходять вдруге (5−11 тт.). Але тривога не зникає. Автор зображує швидко і пружно скачущих маленьких тварин. У тому стрибках міститься загроза. Їх рух стрибок показані двічі (вони стоять ніби збігаються зусебіч), та був як зупиняються усе разом, важко дихаючи. Годинник із маятником віддзвонює північ (див. інтервали в ритмі Dies irae і натомість «разлетающихся» акордів у струнних. Північ — цей час появи будь-якої погані. Але хто ж саме вони, маленькі скачущие тварини, містять загрозу? У «Откровении» читаємо: «3. А з диму вийшла сарана на грішну землю, і дали їй влада, яку мають земні скорпіони. 4. І сказано добігало їй уже, не робити шкоди траві земної, і ніякий зелені, і ніякому дереву, лише одних людей, які мають друку Божою на челах своїх. 5. … І мука від нього подібно муці від скорпіона, коли вжалить людини» (Одкр. 9: 3−5). Не цих стрибає комах має на увазі Рахманінов?

Начинается загальний біг монстрів, що ніби перестрибують вниз на стінах. Рахманінов зображує його вигляді поєднання триголосного ре-мажорного аккордового хіба що трубного сигналу на ff (саранча-то — з пекла) з спадними хоральными акордами staccato, мелодія яких будується на мотиви Dies irae (звернений варіант теми використаний у басові). У «Откровении» сказано, що «7. з вигляду своєму сарана була подібна коням 9. у ньому були броні, хіба що броні залізні, а відлуння крил її, як стукіт від колісниць» (Одкр. 9: 7−9). Початок руху «чудиков» Рахманінов випереджає парними акордами ре-мажора, подчеркиваемые дзенькотом бубонців тамбурина і ударами литавр. Виходить, як б дзенькіт збруї під час скачки.

Тема головною партії, спочатку, більшою мірою кримінальна висновки переходу. Вона є аккордовую ланцюг однотактов, кадансирующих в ре-мажоре. Подібну ланцюг спадних по хроматичної гамі акордів Рахманінов раніше використовував у другій частині в вальсі. Однак у фіналі автор дивним чином перетворює їх у період, модулирующий з ре в си-бемоль-мажор. Внутрішню стабільність їй надають інтонації Dies irae, проведені як і мелодії, і у басові (звернений варіант). Вони різних ритмічний варіантах буквально пронизують всю музичну тканину частині, повідомляючи їй монотематичность. Демонструючи невичерпну винахідливість, Рахманінов дає її то збільшенні, то вичленовуючи основного мотиву у спілкуванні, то убыстрении. Є й гнівний її мотив, віддалено нагадує інтонації вступних акордів у спілкуванні й мотиви вальсу з другої частини — саранча-то адже жалить, як скорпіони.

Предыкт на нисходяще-восходящей секундовой інтонації («ми-ре-ми») підготовляє поява теми побічної партії і основного мотиву Dies irae. Це тема хорального складу, де він дано на більш усталеному, експозиційному викладі. Фантастичність і инфернальность образу надають високий регістр дерева, виконуючий акорди, і ксилофон, излагающий верхній мелодичний голос. Складається образ котрі танцюють скелетів чи танців смерті. Що це що означає? У «Dies irae» читаємо: «Смерть народження заціпне, Коли воскресне творіння, Щоб з відповіддю Судящему». Не воскресіння чи мертвих грішників зображує авторка у «танцю скелетов»?

Несмотря більш «стійкий» характер «теми скелетів», вона, своєю чергою, виявляється підготовкою стосовно заключній темі в до-мажоре-ми-миноре (перемінний лад), що викладена у хоральном складі і використовує мотиви як Dies irae, і «Благословенним є еси Боже» з «Всеношної» Рахманінова. Це позитивний, энергично-оптимистичный образ, що виявляє за умови повторення в репризі риси гимничности. У порівняні з «Всеношної», заключна тема викладена у біліша пружному ритмі і убыстренном русі. Одночасно, її інтонації (особливо — висхідні мотиви) і характеру нагадують тему фіналу Шостий симфонії А. Глазунова.

Смысл теми прочитується з слів «Всеношної». Рахманінов особливо акцентує кадансы, куди падають такі слова: «Аллилуйа, Аллилуйа, Слава Тобі, Боже». Слава Господу, який розп’яттям і воскресінням своїм («навчи мя виправданням своїм») взяв він гріхи людські дарував їм сподіватися порятунок. У поєднанні з підкреслено російським характером теми цей гімн можна зрозуміти як заклик до каяття і прославляння Бога нашого Пресвятої Богородиці, який один може дарувати порятунок согрешившей Росії. Як образ Надії, експозицію частині завершують променисті акорди в однойменному ми-мажоре, які становлять оптимістично переосмислений образ «пекельних» акордів у вступному розділі другій частині та його світлий варіант перед кодою вальсу. Мотиви «Дня гніву» у ній символічно дано у обращении.

Но дійсність не дає підстав щодо оптимізму. Розробку, як на початку частини, відкривають акорди сумніви, сочетающиеся з тривожними трубними сигналами (Lento assai. Come prima). Потім автор втілює образ Dies irae, повний сладостной знемоги в розкішному распеве загалом регістрі у віолончелей в характері балетного адажіо. Він сприймається як вільна варіація на задану тему вальсу з другої частини, як він інфернальний варіант. Тему супроводжує шляхетний контрапункт у верхній регістрі, перетворюючи їх у сувору варіацію (L'istesso tempo). Цей образ можна було зрозуміти як втілення спокус світу, проникаючих у світ людей вигляді наркотиків, пияцтва, розпусти і що призводять до смерті їхніх душ.

После переходу, заснованого на інтонаціях питання (перед ц. 73) слід епізод в розробці в ре-бемоль-мажоре — у Рахманінова тональності і надії світлого ідеалу (L'istesso tempo, ma agitato). Це — образ солодких мрій минуле і надій на світлий результат справжнього. Образ мрій створюється, завдяки запровадження характерних ознак жанру колисковою: мотиву «баю» в акордах супроводження і про коротких однотактовых восходяще-нисходящих мотивів, які імітували легке подих сплячої людини. Тяжкі зітхання і інтонації сумніви, які змінюють мрії, підкреслюють гипотетичность ідеальних мрій. Це — хіба що живої діалог всередині душі, шматованої сумнівами. Діалог двох її станів проводиться двічі, але потім наголошується на інтонації тяжкого подиху, яка б показала, що конфліктний питання отримує тяжке дозвіл. Про це свідчать інтонації плачу, виходять першому плані у розвитку. (Вони виявляються ламентной версією заключних інтонацій вальсу, використаних Рахманіновим у другій частині. І все-таки наприкінці епізоду настає просвітління образу (див. ре-бемоль-мажор), яке автор, проте, дає на звернених мотиви теми Dies irae в «убаюкивающем» ритме.

Реприза фіналу починається з «до#», a ні з «ре», як і експозиції. Рахманінов по-новому їх компонує мотиви, даючи хіба що вільну варіацію на задану тему експозиції. Наприклад, він поєднує в одноголосной темі сигнал труби і початкову інтонацію Dies irae, змінює тональність і фактуру з кожним «поворотом» теми. У цьому відчуття репризи не пропадає, що свідчить про найвищому композиційному майстерності автора. Сенс суміщення в одноголосной темі трубного сигналу з мотивами «Дня гніву», певне, у тому, аби підкреслити наближення дня Страшного суду. Нагадаємо текст: «Труба, сіючи чудовий клич Серед гробниць всіх країн, Усіх збере до трону [Всевишнього]». З іншого боку, Рахманінов, очевидно, тут зображує, як у кличу труби люди збираються як групами, а й індивідуально. Розвиваючи ідею зближення двох смислів: труб і Судного дня, автор поліфонічно поєднує мотиви «Дня гніву» з трубними сигналами. Потім грандіозний предыкт на темі «індивідуального воскресіння». Це грішні люди, ніби, за одним восстающие з мертвих та поступово які збираються у величезний «колектив». Можливо, їх, на думку автора, супроводжують ті ж самі монстри, які були образ стрибає тварин за експозиції.

В найвищої точці предыктового розвитку теми «Дня гніву» починається величний епізод, який зображає Друге пришестя Панове нашого Ісуса Христа і Судний день. Рахманінов створює враження польоту Бога на хмарі, поєднуючи акорди тутті на основному мотиві Dies irae з «повітряними» арпеджіо шістнадцятими на ff. Після темою «Богоявлення» Рахманінов проведе у кульмінаційному викладі тему Dies irae. Вона тягнеться в аккордовом викладі у валторн і тромбонів загалом регістрі і натомість трубних гласів, підтриманих тутті всього оркестру. Ці дві кульмінаційних викладу тем-аккордов виявляються результатом розвитку акцентных тем-аккордов з попередніх частин «Танців», які мають значення символічною лейт-темы. Втілюючи різноманітних відтінків сакральної ідеї на попередніх частинах, вони підготували кульмінаційне проведення теми Другого Пришестя на завершення «Танців». Яка ж сенс вкладає у цей епізод автор?

В «Dies irae» читаємо: «Якою буде трепет, Коли настане Судія, Який правдиво все розсудить… і далі: …Коли воссядет Судія, Усі, що приховано, виявиться, Ніщо не залишиться без відплати». У «Откровении» докладніше описані обставини Другого Пришестя: «Се, гряде зі облаки, і помітить Його всяке око, й ті, які простромили Його; і возрыдают перед Ним все племена земні. Їй, амінь» (Одкр. 1:7). Можливо, саме ця моменти з «Дня гніву» і «Одкровення» мав на оці З. Рахманінов, створюючи картину Другого Пришестя оркестровими засобами.

Этим епізодом можна було ще й закінчити «Симфонічні танці». Адже, начебто, може бути важливіше для зображення, ніж картина Другого Пришестя Христа на землю, щоб судити грішні душі? Але Рахманінов розсудив інакше. Після зв’язки на темах монстрів і «Дня гніву» він викладає в репризі тему заключній партії — преображена варіант «Благословенним є еси Боже» з «Всеношної». Вона починається скандированным втіленням у теноровому регістрі на ff в ритмі латиноамериканського танцю. Поєднання юбиляционной інтонації з пружним ритмом, подчеркиваемым акордами міді, литаврами і дробом малого барабана, створює образ екстатичної духовної мощі, хіба що закладеною у скрученою пружині. Тема має підкреслено російський колорит, завдяки використанню параллельно-переменного ладу у її структурі (перше пропозицію — в ре-миноре, друге — в фа-мажоре). У процесі викладу вона починає захоплювати дедалі більше високу тесситуру і оплотняться в хоральної фактурі. Виникає величний образ загального пляса у супроводі хорового співу, має гимнический відтінок. Образ будується на подоланні мотивів «танці смерті», вкрапливаемых в серединних розділах побудови. Заключну партію вінчають урочисті акорди кадансов в ре-мажоре, мають інтонаційну зв’язку з мотивами «Другого пришестя». Після їхнього багаторазового повторення твір різко обривається. Ось тільки лиховісний звук там-тама.

Гимническое проведення теми «Благословенним є еси Боже» наприкінці твори має важливе значення. Воно відбиває віру композитора, в велике призначення Росії у Останні часи. «Росія ще скаже своє православне слово. І це слово буде важливо задля усього світу!» — хіба що проголошує Рахманінов наприкінці «Симфонічних танців». Відродження Росії, на думку Рахманінова, має відбутися напередодні Кінця Світу. Обрив твору й лиховісний звук там-тама хіба що свідчить: «Після це буде ничего».

В час, коли у Росії відроджується православ’я і злослива імперія канула в Лету, такі думки Рахманінова сприймаються майже ілюстрація нинішнього стану світу. Однак «Симфонічні танці» було написано 65 років тому, початку Другої Першої світової… За часів гонінь православ’я у СРСР, коли підривали храми і вбивали священиків. У цій ситуації потрібно було мати особливим задарма духовного передбачення, щоб розмірковувати перспективу православного відродження Батьківщини, про роллю у майбутньому оскільки її показав Рахманінов в «Танцях». Для звичайного, нецерковного людини — це все ж могло видатися суцільний утопією. Тому важливіше нам, людям XXI в. поставитися з благоговінням і замилуванням до передбаченням великого російського православного композитора-князя. Його уклінне пророцтво про Росію, втілене в музичному духовному заповіті — «Симфонічних танцях», збувається з разючою точностью.

Список литературы

(1) А.А. Трубнікова пише: «Сергій ні церковником, будь-коли говів і категорично відмовився на сповідь». Однак саме ж, суперечачи собі, зазначає далі: «Сергій пішов до батька Валентину. Повернувся він задоволений і радісний і каже, якби знав раніше батька Амфитеатрова, то, звісно, давно пішов би щодо нього (до сповіді? Йдеться про обов’язкове сповіді перед вінчанням — ВГ.)» (з. 127). І далі: «Ми дуже цікавилися, як Сергій, який був релігійним, клеївся церковну музику» (з. 135). Однак сказано: «Де скарб ваше, там і серце ваше» (Мв. 6:21). Чи міг Рахманінов створити шедеври релігійної музики, не вірить у Бога? Цит. по: А.А. Трубнікова. Сергій Рахманінов. // // Спогади про Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Вид. 4-те, доповнене. М., Музика, 1973. З. 127, 135.

(2) А.Ф. Гедіке. Пам’ятні зустрічі. // Спогади про Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. I. Вид. 4-те, доповнене. М., Музика, 1974. З. 13.

(3) Лист до З. А. Прибытковой від 29 листопада / 12 грудня 1909 р. Нью-Йорк. // С.В. Рахманінов. Літературна спадщина. Т. 1. Спогади. Статті. Інтерв'ю. Листи. М., Рад. Комп. 1978. З. 484.

(4) Початковий назва речі — «Фантастичні танці». У листі до диригенту Ю. Орманди від 21 серпня 1940 р. (Лонг-Айленд) З. Рахманінов пише: «Минулої тижню я закінчив нову симфонічну п'єсу, яку природно, хочу дати першому Вас і Вашому оркестру. Вона називається „Фантастичні танці“». Щоправда, за тиждень, з нового листі він уточнює: «Мені б хотілося зіграти Вам мої „Симфонічні танці“» (курсив мною — ВГ., лист до Ю. Орманди від 28 серпня 1940 р., також надіслане з Лонг-Айленда).

(5) Перше виконання «Танців» у СРСР, розпочате диригентом М. С. Головановым, відбувся наприкінці 1943 р. у Москві.

(6) Це побічно підтверджує те, що Рахманінов дуже намагався записати «Танці» на платівку (як і висловлювався — «зарекордировать») і дуже цікавився тим, яке вони зробили у Росії. Див. в кн.: Соколова Про. Сергію Васильовичу Рахманінов. М., Музика, 1983. З. 148.

(7) Якось Рахманінову довелося власні очі спостерігати вторгнення німецько-фашистських військ у Австрію з вікна на готелю у Відні, куди він приїхав на гастролі. Побачивши маршируючих німецьких солдатів, відразу скасував все концерти і поїхав у Англію.

(8) Наведений текст непотрібно розуміти, як сценічний сюжет. Музичні образи Рахманінова набагато багатша від за слова. Але нам до здається, що, до того ж час, без обліку прихованої релігійної мотивації не можна остаточно зрозуміти музику «Симфонічних танців».

(9) Ці вершники відбиті на знаменитої гравюрі А. Дюрера «Вершники Апокаліпсиса» (илл. 1).

(10) Докладніше про сакральних сенсах трубних гласів див.: Грачов У. Старозавітні трубні гласи і музика для духових: збереження генези чи заперечення традиції? // Музична Академія № 3−2001. З. 103−112, № 4−2001. З. 142−148.

(11) Трезвучный хід найближчий за змістом однотонному сигналу труби (витягається на сусідніх обертонах, завдяки легкому зміни губного натягу). Саме й тому він настільки часто (частіше — в висхідному русі) застосовується у характерних сигнали трубних гласів. Докладніше про сенсах трубних гласів див.: Грачов У. Старозавітні трубні гласи і музика для духових: збереження генези чи заперечення традиції? // Музична Академія № 3−2001. З. 103−112, № 4−2001. З. 142−148.

(12) Рахманінову потрібно було мати непересічним мужністю, щоб, за умов загальної хроматизации теми чи його уникнення, у середині ХХ в. складати музику з урахуванням диатонической трезвучной інтонації.

(13) У юності Рахманінов багато їздив верхом, тому вершників зобразив цілком достоверно.

(14) Раніше сигнали труб доповнювалися ударами литавр, що підкреслювало їх сакральний смысл.

(15) Докладніше про роль балу у російському суспільстві див.: У. Грачов. Гімни Росії — дзеркало її духовного стану. М., 2003.