Гармоника в казахської музичну культуру ХIХ століття

Гармоника в казахської музичну культуру ХIХ століття

Г. А.Гайсин.

В першій половині ХIХ століття музичному побуті Австрії, Німеччини, Франції, Італії, інших західноєвропейських країн з’явилася гармоніка.

К кінцю ХIХ століття її стала тут однією з поширених народних музичних инструментов.

Аналогичная ситуація біля союзних республік, у своїй гармоніка було прийнято до кола народних інструментів у Росії, Білорусі, Україні, прибалтійських країнах, чуйно сприймався нові західно-європейські тенденції, а й у республіках Закавказзя, соціальній та Середній Азії і Казахстані, мають традиційно іншу художню ориентацию.

Разнообразные етнокультурні зв’язку казахів з російськими, усилившиеся особливо у дев’ятнадцятому столітті, багато чому сприяли появі у побуті казахського народу нових жанрів художньої творчості, нових музичних інструментів. Так було в середині ХIХ століття середовищі казахів поширилася гармоніка. «…Нині розлучилися скрізь у азиатцев наші сільські гармоніки, що сотнями тисяч готують під Тулою, писав 1854 року саратовський купець Я.Жарков. Є органчики у шухлядках: всього цього потішаються як малі хлопці, так дівки чи баби, а навіть дорослі, навіть найперші міністри, самого хан"[4.С. 231]. Наведене свідчення стосується Внутрішньої (Букеевской) орди, де торговельні зв’язки казахів з Росією були дуже тісні. М.И.

Иванин, був полковником генштабу, дійсним членом Російського географічного нашого суспільства та протягом трьох лет (1853 1856) який приймав що у управлінні Букеевской ордою, писав, що гармоніки дуже кохані населенням і розкуповуються на ярмарках багато [7.С. 35].

Выясняя шляху поширення гармоніки у Казахстані, відзначимо, що цей процес протікав у умовах взаємодії казахської музичної культури лише з російської, але й музичними культурами інших народів, мешкали на суміжних казахами територіях України і мали багато спільного в матеріальну годі й духовного життя. Успішній асиміляції інструмента безсумнівно сприяли інтенсивні торгово-економічні, культурні зв’язку казахів з башкирами, татарами, широко які використовували гармоніку у своїй художній творчості [12.С.286]. У ХIХ столітті гармоніка був відомий й у Середній Азії, зокрема, в Хіві, Хорезмі, Бухаре[3.С.154−155]. Відомий російський мандрівник і видатний учений П. И. Небольсин, интересовавшийся побутом народів Сходу, і що у середині дев’ятнадцятого століття Хіві, так характеризує враження для місцевих жителів від гри на гармоніці: «Хивинцы великі мисливці до музики; сам хан запрошує себе тих від росіян прикажчиків, які вміють награвати на розсувний гармоніці різні танечні пісні, та її хівинське высокостепенство щоразу входить у досконалий захоплення від незвичайного мистецтва музикантів, вміють видобувати з невеликої та простий іграшки такі чарівні звуки, що й його ханські плечі майже остаточно дійшли судорожне движение"[11.С.11].

Огромное значення до ухвалення гармоніки до кола казахських народних інструментів мали її лад, звукоряд, темброві і інтонаційні характеристики.

Строй російської гармоніки складався впливом народної пісенної культури. У дію цієї звукоряд її має диатоническую ладовую структуру. У основі мелодичного будівлі казахської музики також лежать диатонические лады.

Это дозволяє говорити, що підґрунтя прийняття гармоніки у складі народного інструментарію було підготовлено самої ладової структурою казахського мелосу, має певне схожість із ладовым будовою російській народній музики. Аналіз фундаментальної праці А. В. Затаевича «1000 пісень казахського народа"[5] показує, що з виконання на гармоніці народним музикантам були доступні багато мелодії і, пісні ліричного змісту. Дуже важливим представляється часте використання російськими майстрами як підстави мелодичного звукоряду гармоніки миксолидийского ладу. Будучи притаманним казахського мелосу, він містить у собі передумови для ладотональной змінності, широко применяющейся в казахської музиці як один із засобів її интонационно-образного обогащения.

Огромное значення у будь-якій музичну культуру має тембр. Уособлюючи собою звукоидеал народу, зрозумілий як «якась интонационнотембровая модель, узагальнювальна специфічні елементи вокального і інструментального стилей"[6.С.897], тембр відбиває характерні риси національного художественно-образного сприйняття, несе у собі відбиток умов життя, матеріального побуту тій чи іншій етнічної спільності. З огляду на даного обставини тембр служить найважливішим чинником якого своєрідності, відмінності одного етнічного стилю від другого[8.С.22].

Многое виявлення усвідомлення тембрових передумов поширення гармоніки в музичному побуті казахського народу може дати аналіз одного тривірша з айтыса (творчого змагання) видатних національних поэтов-импровизаторов, музикантів Биржана і Сари, що є справжнім шедевром усного поетичного творчості казахів дореволюційного періоду: «Рот в тебе край латунною гармони.

Кто порівняти з тобою І на переливе, й у передзвоні?" (переклад Е. Винокурова [1.С.181]).

В цьому короткому образнопоэтическом порівнянні Сарою голоси Биржана зі звучанням «латунною гармоні» відбилися як естетичні уявлення народу про красу голоси співака, а й якість звучання інструмента, його темброві характеристики.

Одной із найбільш глибоких і витончених естетичних оцінок, якими народ нагороджував лише найвидатніших співаків (до плеяду входив і Биржан Кожагулов), була характеристика «кумис комей, жез тандай энши» «співак зі срібною гортанню, з нёбом з металу». «Це, пише М. Ахметова, оцінка, визначальна унікальну від природи даровитость співака, якість його голосового апарату і характеризує соковите, насичене інтонування голоси. У цьому вся образному вираженні народ оцінює наявність шляхетного металу у голосі сріблисте звучання б із особливим блиском, що утворюється від дотику звуку компанії з рішучим тілом (жез тандай «небо з меди»)"[2.С.23].

Таким чином, оцінка Сарою голоси, а точніше, тембру голоси Биржана через поетичне порівнювати з «латунною гармошку» (голосові планки, і навіть «язички» на гармониках дореволюційного виробництва виготовлялися з міді чи латуні) дозволяє нам говорити, що її тембр, насичене «з перебігами і передзвонами» звучання були близькі художнім смакам казахів і відповідали найвищим нормам національного слухацького восприятия.

Огромное значення усвідомлення передумов поширення й розуміння особливостей функціонування гармоніки в казахської музичну культуру має виявлення її національних аналогів у сфері інструментального звучания.

В дослідженні Б. Сарыбаева «Казахські музичні інструменти» описується 25 народних інструментів, кожен із яких має своїми особливими фарбами, тембровими характеристиками. У тому числі старовинний духовий інструмент «сырнай», котрий грав значної ролі у Московській духовній культурі казахського народу і має кілька різновидів. Слово «сырнай» складене. Воно включає у собі два слова «сир», употребляющееся у значенні «таємниця», «секрет», і «най», що означає музичний інструмент чи окремі «трубчасті предметы».

Для нас особливий цікаві найпоширеніші інструменти цього сімейства камыс сырнай (камыс очерет, тобто інструмент з очерету) і кіс сырнай (кіс пара, тобто інструмент, основу якої складають дві трубки, скріплені між собою). Як відомо, темброві характеристики тієї чи іншої музичного інструмента, є вираженням сукупності властивих йому технико-акустических властивостей (особливостей перебігу початковій, серединної, заключній фаз звуку, обертоновых ефектів тощо), вирішальною мірою залежить від способу звуковидобування, джерела звуку. І це аспекті нам видається дуже важливою єдина язычковая природа звуку зазначених різновидів сырнаев і гармоніки, мабуть, обусловившая їх певне темброве подібність. Невипадково серед казахів гармоніка стала іменуватися сырнаем.

Характерна тісний зв’язок національних назв гармоніки кагаз сырнай (кагаз картон, то є інструмент з картонним хутром) і ауыз сырнай (ауыз рот, тобто губна гармоніка) з морфологічними особливостями інструмента, способом вилучення звуку на нем.

Еще одна назва гармоніки тил кобыз — зумовлено локальної специфікою музичного побуту Бугунского і Ленінського районів Чимкентской области.

В частковості, термін «кобыз», вживаний стосовно до багатьох інструментам [4], з поширення у названих районах струнносмычкового інструмента кыл кобыза (кыл кінський волосся) вимагав стосовно гармоніці своєї конкретизації. Префікс тил (тилпродольный) вказувала на форму клапанів, і навіть їхньому подібність «з формою мови человека"[13.С.112−113].

Приведенная нами раніше поетична оцінка звучання гармоніки казахами містить у собі момент, досить істотний розуміння значення гармоніки в жанрово-стильовий системі казахської музики, її місця серед народних інструментів. Ми маємо у вигляді глибоко ощущаемую народними музикантами інтонаційну специфіку гармоніки і, насиченість її звучання наспівністю, «перебігами» з звуку в звук усім тим, завдяки клавишно-духовой природі звуковидобування почасти ріднило интонационность гармоніки з людським голосом як прообразом, еталоном будь-якого інструментального звукопроизнесения. Разом про те, визначення «переливчатость», безсумнівно, було наповнений та інших змістом. Його так можна трактувати на рівні, як що відбиває процес цілеспрямованості розвитку, интонационнной сповненості музичної промови. Безумовно, чіткий фіксований лад гармоніки у відомій мері перешкоджав досягненню акустично ідеальної лінії поєднання звуков.

Однако обумовлена «диханням хутр» достатня інтонаційна чуйність, гнучкість дали змогу зайняти у низці казахських народних музичних інструментів важливе місце, стати однією з знарядь інструментального виявлення національних особливостей казахської музики і зокрема, властивій неї наспівністю, динамічності, інтонаційного багатства. Симптоматично, що гармоніка стала широко використовуватися як який акомпанував інструмента у творчості виконавців творів народного епосу жырши.

Вместе про те, активне поширення гармоніки в дореволюційному Казахстані крім названих зумовлене і цілу низку інших факторов.

Отметим стабільність ладу гармоніки, яка потребує постійних турбот про настроюванні, доступність оволодіння грою на інструменті. Важливе значення мала портативність як наслідок, висока транспортабельность гармоніки. Тут можна було відігравати й сидячи, і стоячи, і верхом конем. Під час кочувань і переїздів казахи перевозили гармоніку в «коржунах» мішках з баранячих шкур, приторочених до упряжі животного.

«Популярность тієї чи іншої інструмента в народному побуті, пише И. Мациевский, багато в чому обумовлена зручністю їх у вживанні. Через це, наприклад, привезений Узбекистан переселенцями з Кашгарии рубаб витіснив традиційний узбецький танбур. Ряд стародавніх національних інструментів, і народних інструментальних ансамблів в росіян, узбеків, українців, чувашів, марійців, народів Кавказу, Прибалтики, Середню Азію, Уралу вийшов з фольклорного побуту, будучи витисненим всюдисущої гармонікою, і навіть баяном, акордеоном, з з більшою силою звуку і придатними для відтворення аккордово-многоголосной фактуры"[9.С.99].

Действительно, для інструментів, функционировавших в специфічних умовах кочового дореволюційного побуту казахського народу, коли акт музикування здійснювався у обмеженому просторі (наприклад, в юрту), але часто на відкритому повітрі, сила звуку була однією із поважних і необхідних якостей. У цьому вся відношенні гармоніка з її широкими, гнучкими звуко-динамическими характеристиками безсумнівно приваблювала народних музикантів. Говорячи про можливість відтворення на гармоніці многоголосной фактури, слід уточнити, що вона не була істотною причиною асиміляції інструмента в дореволюційному побуті казахів. Казахська музична культура ХIХ століття являла собою естетично цілісну художню систему, де життєздатність твори значною мірою зумовлювалася проходженням сформованим монодическим принципам мислення. Тому можливість відтворення на гармоніці аккордовомногоголосной фактури у європейському тлумаченні цього поняття чи використовувалася народними музикантами повною мірою. У межах аналізованої художньої системи багатоголосся існувало як його природна органічна складова монодии.

Войдя в музичний побут народу, гармоніка стала новою як на казахської степу типом звучання. Як продукт історично эволюционировавшего суспільної свідомості відкрила нові змогу збагачення національної музичної культуры.

Отметим багатофункціональність інструмента, його пристосованість до специфічним, вироблених кочовими умовами життя казахів формам музикування, досить широкі мистецькі організації і технічні возможности.

Гармоника був першим в казахської степу інструментом, які мають стабільним темперованим строєм. Придатність на відтворення многоголосной фактури, мелодії і супроводження таїла певні перспективи у розвитку функціонального гармонійного мислення. І це сенсі можливість залучення через гармоніку до нових звучанням, ритмам, засвоєння громадським свідомістю нових інтонацій як відображення реальної буденної дійсності стала, мабуть, одним з найважливіших наслідків поширення гармоніки в дореволюційної казахської музичної культуре.

Список литературы

1. Антологія казахської поезії. М., 1958.

2. Ахметова М. М. Традиції казахської пісенної культури. Алма-Ата, 1984.

3. Вызго Т. С. Музичні інструменти Середню Азію. М., 1980.

4. Записки купця Жаркова. Бібліотека для читання. Т.126. Спб., 1854.

5. Затаевич А. В. 1000 пісень казахського народу. М., 1963.

6. Земцовский І.І. Народна музика. Музична енциклопедія. Т.3. М., 1976.

7. Иванин М. И. Внутрішня чи Букеевская киргизька орда// Епоха. 1884. No12.

8. Мациевский І.В. Дослідницькі проблеми транскрипції інструментальної народної музики// Традиційне і сучасне народне музичне мистецтво. М., 1976.

9. Мациевский І.В. Сучасність і інструментальна музика бесписьменной традиции//Современность і фольклор. М., 1977.

10. Мирек А. М. Гармоніка. Минуле і нинішнє. М., 1994.

11. Небольсин П.І. Нариси торгівлі Росії з Середньої Азією. Записки Російського географічного суспільства. Кн. 10. Спб., 1855.

12. Нигмедзянов М. Татарські народні інструменти // Музична фольклористика. Вип. 2. М., 1978.

13. Сарыбаев Б. Ш. Казахські музичні інструменти. Алма-Ата, 1978.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.