Константин Станіславський

Константин Станіславський

Михаил Золотоносов.

Старая крепость

Сколько його скидали і спростовували, та що швидше бігли від цього вперед, то швидше наближалися до нього ж. Тому писати про цю старої фортеці як дивно, а й важко, а труднощі пов’язана і з тим, що таких особистостей серед режисерів і акторів віддавна немає і немає що вказати як у аналог, щоб неофітові може бути зрозуміло, що, власне, йде речь.

Давно немає тих, хто любить мистецтво у собі, а чи не себе у мистецтві. Давно немає експериментаторів. До того ж, хто ж не писав про Станиславском! Від легендарного Павла Маркова (Мишко Панин в «Театральному романі «М. Булгакова) і самої Міхал Афанасьича до Віктора Некрасова, який залишив документальне свідчення середини липня 1938 р.: «У куточку дивана, глибоко занурившись у його м’якіть, сидить довгоногий чоловік у ботах. Крізь великі круглі скла пенсне з мотузочками на нас дивляться маленькі, злегка іронічні очі. Обличчя малоприветливое » .

Он віддавна нікого недолюблює, оскільки ненавидить епоху, у якому йому довелося жити, яка загнала їх у глухий кут, позбавила віри по людях, зробила підозрілим, та ще оскільки відчуває близькість кінця: серце працює погано, крові надходить мало, жити бідному Костянтина Сергійовича залишалося півтора месяца.

За дитинство щасливе наше…

Он був із багатого й освіченого купецького стану, з його вищого кола, тому звучна прізвище «Станіславський «же не бути його справжньої прізвищем. То справді був сценічний псевдонім, який Костянтин Сергійович Алексєєв (5.1.1863 — 7.8.1938) взяв пізніше, в 1885 р. Його сім'ю була з колекціонерами братами Третьяковыми і з Савою Мамонтовим, творцем приватної російської опери. «Мій тато, Сергій Володимирович Алексєєв, чистокровний росіянин і москвич, був фабрикантом і промисловцем. Моя мати, Єлизавета Василівна Алексєєва, по батькові російська, а, по матері француженка, була дочкою відомій у свого часу паризькій артистки Варлей… «(«Моє життя в мистецтві «).

Это була щаслива і багата сім'я. Гроші у середовищі вважали, освіту дітей почалося вдома, де батьки влаштували «цілу гімназію ». Втім, з 13 років Костянтин навчався у гімназії, але з її, як зізнається сам, не виніс нічого. Як майже всі майбутні артисти, навчався хлопчина без задоволення, по інерції, а джерелом духовному розвитку назвав згодом Малий театр, избаловавший марнотратним багатством талантов.

Параллельно пішли аматорські спектаклі (перший виступ на домашньої сцені відбулося у 1877 р.), і примітно, що з біографічної книжки «Моє життя в мистецтві «читач навіть дізнається, що тільки після гімназії Алексєєв надійшов і закінчив Лазаревський інститут і почав службу в сімейної фірмі. Культурно незначимые події з автобіографії исключены.

Зато докладно описується, спочатку тато побудував на підмосковному маєтку нове будинок із великий залой для аматорських спектаклів, і потім, «захопившись нашому театральному діяльністю, побудував нас і у Москві чудовий театральну залу ». Добре мати багатого папу!

Постепенно навколо Костянтина сформувався гурток любителів, під назвою «Олексіївським », де ставилися комедії, оперети і водевілі. Сам ж Костянтин віддавав перевагу характерним персонажам, ставив спектаклі поруч із братом і сестрою, любив успіх глядачів і в жінок, насолоджувався перевтіленням. Юні було в избытке.

Ампутация і потрошение

Артистическое отроцтво скінчилося в 1888 р. після зустрічі з режисером Федотовым, чоловіком знаменитої артистки Гликерії Федотової. Не гадаю, що було настільки в самому Федотове, хоча, звісно, перша з професіональною режисером не могла не вразити любителя. Найімовірніше, Станіславський сам підійшов до того що, що зараз можна назвати комплексним розумінням театру: що з колегами, зокрема з Федотовым, Станіславський розробив проект Московського суспільства мистецтва та літератури, вклавши туди, й значні особисті кошти — 25 чи 30 тисяч рублей.

Здесь відбулося «друге народження »: «Очевидно, в артистичної області я залишався все колишнім позбавленим смаку копировщиком. Федотов і Соллогуб почали з мене виробляти операцію: і ампутацію, і патрання, і вилуговування театральної гниття, яка досі трималася в схованках. Вони поставили мені таку прочухана, що її на повний віку не забуду. Вона мене так висміяли як і двічі два чотири, довели відсталість, неспроможність і вульгарність мого тодішнього смаку, що спочатку змовк, потім засоромився, нарешті відчув цілковитий свій нікчема і — точно спорожнів всередині. Старе не годиться, а жодних знахідок немає «.

По закінченні артистичного отроцтва в 1889 р. він одружився з Маші Перевощиковой (на сцені Лилиной). У 1891 р. народжується дочка Кіра, 1894 р. — син Игорь.

Общество мистецтва та літератури проіснувало 10 років, Станіславський зіграв у ньому 34 ролі, поставив 16 спектаклів. Це була його школа ігри та зовсім неспинного самоаналізу, ремісничий досвід минулого і спроби створити виставу, як свідомо вибудовуваний режисером сценічний процес, у якому режисер може запропонувати актору грати поверхово, водевильно, і може, коли цього вимагає художня завдання, «змусити почуття вибратися зі своїх схованок » .

Это був десятирічний розбіг перед підставою Художественно-общедоступного театру. Саме на той час належить рефлексія щодо нових типів театру — режисерського: в 1890 р. з Росією приїхала на гастролі трупа герцога Мейнингенского з режисером Кронеком на чолі. Станіславського здивувала можливість вирішення художніх завдань внеактерскими, постановочними засобами, з допомогою мізансцен, сценографии.

Однако «режисерські вигадки «Кронека лише загострили вже готовий відчуття Станіславського, що і засіб виразності актор куди годиться. Не володіючи у потрібній мері технікою гри, її різними технологіями і прийомами, необхідність яких викликана особливостями драматургії, вона може бути елементом спектаклю які з бутафорією, світлом, музикою, неспроможна виконувати завдання, поставлені режиссером.

Фактически розуміння цієї обставини, приблизно датируемое 1890−1895 рр., і було народженням того режисерського театру, який розвився наступного ХХ столітті: режисер потрібен непросто у тому, щоб призначити акторів на ролі («розвести ») та стежити те, щоб текст був вимовлений, а специфічної режисерської гри усіма формотворчими компонентами спектаклю, насамперед, акторами. Які вже грають негаразд, як можуть, а відповідність до вимогою режиссера.

Художественный театр. Перше двадцатилетие

Общая незадоволеність станом акторської техніки ширилася. То справді був специфічно новий погляд: на актора Станіславський дивиться ззовні. Він гадає і пише про «мистецтві переживання », що дозволяє актору психологічно глибоко й тонко відчувати відчуття провини та думки персонажі сцені, роблячи пережите всередині помітним глядачеві. Натомість штампів хоче від актора специфічного «справжнього переживання «на сцені, включення того психофізичного апарату, яким актор користується у житті як і будь-який людина. Треба зняти затискачі, що знищуємо все почуття на сцені, і тоді відкриється душа персонажа.

Встретившись з Вл.И. Немировичем-Данченко, Станіславський наважується створення свого театру. Художественно-общедоступный театр відкрився 14 жовтня 1898 р. спектаклем «Цар Федір Иоаннович «(Станіславський грав князя Івана Петровича Шуйського). У завдання театру входила глобальна театральна реформа, затрагивавшая режисуру, акторську гру, сценографію, все постановочні компоненти, особливий добір драматургії, виховання акторів. У майже сорокарічної роботі у театрі проявилися весь його максималізм, все невдоволення акторськими штампами і стала розпорядження про новизну.

" Чайка ", «Дядько Ваня », «Три сестри », «Вишневий сад », «Міщани », «На дні «, «Доктор Штокман », «Життя людини », «Місяць у селі «…Новаторство і пошуки в усьому. «Режисерська фантазія Станіславського не мала меж: на десяток вигадок вісім від скасовував сам, дев’яту — за порадою Немировича-Данченка і лише десята залишалася на сцені «(А. Серебров).

И безперервні експерименти: студія на Кухарський при МХТ (1905), на чолі якої поставили Всеволод Мейєрхольд (який розпочинав в МХТ як актор на амплуа неврастеніка, яким він був і насправді) для пошуків нових театральних форм, Перша студія — теж для експериментів, які важко було робити в театрі, бо актори люблять успіх, а чи не пошук нового; запрошення Р. Крега для постановки «Гамлета ». У передували -1910;е рр. починає формуватися «система Станіславського » .

Переживание і представление

Одна з головних ідей Станіславського в тому, що є три технології акторської гри: ремесло, «переживання «і «уявлення «(лапки означають, що ці наділені нетривіальним смыслом).

Ремесло грунтується на користуванні готовими штампами, якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі (але з переживає) актер.

Искусство уявлення грунтується у тому, у процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояви цих переживань, але самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок роли.

Наконец, мистецтво переживання актор і сцені, на спектаклі відчуває справжні переживання, інші, як у житті, але справжні, і це породжує життя образу на сцені, насичену деталями настільки цікавими і тонкими, які будь-коли утримаються за умови повторення закріпленого малюнка мистецтво уявлення. Тут немає демонстрації результатів творчості, а є сам імпровізаційний процес і потік живої людської почуття, спрямованого від актора до зрителю.

Станиславский проблематизировал гру актора, перетворив їх із органічного властивості в художнє засіб, материализовав акторському грі дві філософські моделі. Перша полягає в тому, що таке життя, крім гри, порожня і хаотична, і тільки мистецтво гри, вродлива форма «оплотняет «хаос. «Йому треба грати, самотужки він задихається, як порожнє місце без змісту; як сукню, що ні ким не одягнено… Актор не индивидуализирован. Ось його сутність «(В.В. Розанов, 1914).

Вторая модель виходить із переповненості життєвим матеріалом, з відчуття «надлишку душі над… своїм обличчям, своєю судьбою, своїм життям «(Ф.А. Степун, 1923). Дві протилежні філософські моделі вимагають різних акторських технологій, що саме Станіславський дав поштовх їх формированию.

Неверно стверджувати, що Станіславський зовсім заперечував «уявлення ». Головним у його відкритті було «уявлення «і «переживання «як рівноправних способів, технологій акторської гри, функціонально що з режисерської завданням. Іноді потрібне лише одне, іноді - інше. Інакше висловлюючись, історична заслуга Станіславського криється у рефлексії щодо способу акторської гри, яка перед ним розумілася чимось «отприродное », жорстко людині данное.

Именно Станіславський відомий як теоретик, як і практик, що домоглася подолання «дарів природи ». Саме Станіславського йде перетворення способу існування на сцені в гнучке засіб художнього моделювання. Тепер це аксіома, хоча як і домінує ремесло, а труднощі, яких кличе Станіславський, мало ким востребуются. Щиро кажучи, Станіславський був геній, і система її геніїв. Людям масштабу трохи дрібніших здавалося, що він Моцарт, що хоче стати Сальери.

От поштовху, зробленого Станіславським, виникли й креолизованные техніки. Задається зовнішній малюнок ролі, та заодно актору пропонується або «виправдати «форму («пережитої ґротеск »), або частиною своїх засобів вираження виявляти переживання, не збігалася за змістом з заданим рисунком.

Упражнения на «пережитої ґротеск «любив Михайло Чехов (сісти навпочіпки до столу, поставити на голову чорнильницю, виправдати цю позу і порозумітися у коханні). Експерименти по розбіжності (вираз очей і інтонації суперечать іншої міміці і жестам) ставив на Марлоне Брандо в 1940;х роках Лі Страсберг, цим віртуозно володів Аркадій Райкін, у цьому побудували цілий спектакль БДТ — «Історія коня «з Євгеном Лебедєвим у головній роли.

Во другої половини сучасності виникає задана ідеями Станіславського технологія «актор грає актора, що грає роль », хоча елементи яку можна вловити ще поставленому Станіславським «Ревізорі «з М. Чеховым-Хлестаковым. Саме розрахунку цей дивний організм написана, наприклад, п'єса «Марат/Сад «(1965) Петера Вайса.

В той час майже всі експерименти Єжи Гротовського, зокрема завдання актору «виконувати рух душі з допомогою свого організму «і проекту не «Мистецтва початківця «(80-ті), випливають із тієї рефлексії щодо акторського каботинажа, який колись зробив Станіславський. Він справді забезпечив театр майбутнього запасом ідей техник.

Двадцатилетие друге і последнее

К 1917 р. МХТ придався найбільший у художньому відношенні театр Росії. Слава всесвітня, актори знамениті, режисер Станіславський гениальный.

После Жовтневого перевороту театр майже закрився. Спектаклі безкоштовні, квитки не продаються, а розподіляються, преса хуліганська, колишній неврастенік Мейєрхольд став комісаром і ходить з кобурою… «Довелося розпочати від початку, вчити первісного щодо мистецтва глядача сидіти тихо, не розмовляти, сідати вчасно, не курити, не гризти горіхів, знімати капелюхи, не приносити закусок і є в залі «(«Моє життя в мистецтві «).

К до того ж, в 1919 р. група артистів МХТ на чолі з О. Л. Книппер і В.І. Качаловым виїхала на гастролі до Харків) і опинилася біля, зайнятою Денікіним, звідки благополучно емігрувала. Що Залишилося у Москві частина трупи зберігалася більшовиками як заручників. Однак у 1922 р. «качаловцы «повернулися, і у вересні 1922 р. на гастролі в Європі й Америці вирушив весь МХТ.

Стоит згадати, що у цей час пароплавом до Європи вислали російських філософів та інших невдоволених. Майже у цей самий час поїхав і МХТ. Гастролі продовжились до серпня 1924 р.: театр як хотів повертатися, більшовиків і революцію не все любили.

Однако у результаті МХТ повернувся. Здалося, що їжа є, а отже, те й життя налагоджується (неп!). Думали, що це утворюється, як говорив лакей Стивы Облонского, яку нагримала дружина. Ніхто ж ми розумів, що — це гірше, ніж дружина застала з любовницей.

Первой гучної прем'єрою після повернення стало «Гаряче серце », потім «Дні Турбіних «(1926) за п'єсою Булгакова, котра, за непорозуміння досі вважається хіба що «білогвардійської «п'єсою. Насправді це був класична сменовеховская штука, що у політичний контекст минулих років сприймався як знак готовності змінити віхи, відмовитися від своєї минулого й ухвалити нову влада, відчайдушно обманюючи себе тим, що більшовики — не для Росії варіант що вони збережуть вічну і велику Россию.

Для театру й Станіславського, прізвища якого афіші був, це був свого роду першим актом капітуляції. Його закріпленням стали «Бронепоїзд 14−69 «(1927) і «Біг «(1928), з яким театр підійшов до «року великого перелому » .

Именно відтоді починається легендарна ворожнеча Станіславського і Немировича, смішно описана Булгаковим. Станіславського випускати спектаклі вже нецікаво, оскільки він неспроможна підпорядковуватися цензурі і кон’юнктурі, хоча протистояти відкрито, звісно, боїться (вихований на традиціях підпорядкування влади). Немирович ж тягне весь віз, оскільки він прагматик і філістер, вписався в інтер'єр сталінської Москви. І «статським генералом «йому нравится.

Станиславский утік у експерименти, ніби він змусив на себе запасти у дитинство, «выграться «до нього, аби тільки відстали; в нього особистий лікар, особистий шофер, він щорічно лікується по закордонах, вона живе в розкішному будинку вулиці, названої на його честь, глибоко занурений в «м'якіть дивана «й свої роздуми про природу акторської ігри та зовсім «лінії фізичних дій «і за цьому вдає, що щось розуміється на що відбувається. А Немирович, після довгих роздумів повернувся в 1929 р. у Москві США (також хотів повертатися), виявляється повновладним господарем театру, політичним пристосуванцем і великим циником.

Положение жахливе, воістину трагічне. Бо Сталін надає МХАТу нечуване заступництво, перетворює театр в придворний та СРСР головний. МХАТ СРСР їм. М. Горького виявляється поза критики, його засновники канонізовані, актори приголублені, «система Станіславського «обов'язкова всім, як кримінальний кодекс. Відповідь МХАТу — глибоке верноподданничество, гра в щиру любов у системі однієї з основателей.

Ставятся моторошні радянські п'єси, проводяться страшні зборів, у яких потрібно словесно соучаствовать у злочинах режиму. Протягом років «великого терору «» був, здається, з жодною політичною акції чи процесу, жодного адміністративного рішення, що стосується долі тієї чи іншої художника чи спектаклю, яке було б забезпечене «одностайній «підтримкою мхатовцев «(А. Смелянський). Деморалізація цілковита й остаточна, розпад тонкого «мистецтва переживання «необратимый.

Так забруднивши душу, по-блюзнірському грати Чехова, і всі розуміють. Перший — Станіславський. Він усвідомлює, що його дітище изнасиловано і вбито, що душі його акторів переламані, а він — заручник ситуації. Залишається одне — тихо працювати з низькою групою акторів над етюдами, намагатися менше забруднитися і померти достойно.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.