Рафаель

Рафаэль.

Белякова Про. Ю.

Шестнадцатый століття — століття найвищого розквіту італійського мистецтва, і водночас, початок кінця великої епохи високого Відродження, коли численні трактати гуманістів, повні піднесених міркувань, входять у суперечність з дійсністю. До кінця століття поступово втрачається віра у всемогутність людини, художники починають забувати про великих образах античності та їхні твори починають втрачати гармонійне рівновагу між прекрасним тілом, і устремлённым до Бога духом.

В період Високого Ренесансу центральної постаттю мистецтво і філософії стає людина досконалий (Homo universale), тобто людина, наділений ідеальної красою, і, відповідно, прекрасної душею. Саме такими героями населені картини Рафаеля. Та й саме молодий майстер, життя настільки рано та, несподівано обірвалася, залишається нам уособленням ідеальної особистості Ренесансу.

Рафаэль Санті народився 1483 року у Урбино. Перші з відомих нам його найкращих робіт — «Сон лицаря» і «Три грації» (близько 1500 року). Приблизно о тому ж році він переїжджає в Перуджу і надходить у майстерню Перуджино — самого значного художника Умбрии тоді. Невдовзі, як і очікувалося, Рафаель переріс свого вчителя. Останньою картиною, створеної рамках умбрийской майстерні, стало «Заручення Марії» (1504). Картини Рафаеля від початку творчого шляху були просякнуті особливим світловим потоком, фокусирующим наше увагу до головних героїв. Навіть у наповнених велику кількість постатей сценах кожна з дійових осіб має особливої значимості і є вираженням певній ідеї. Кожній фігурі повідомляється монументальне велич і масштабність античної статуй.

Прекрасное тіло узгоджується з красою душі, та спосіб, очищений від України всього випадкового і, розкривається маємо у своїй гармонійної ясності. У час перебування у Флоренции (1504−1508) майстер сприйняв від флорентійської школи любов до лінії, адже для флорентійців основою будь-який композиції був детально розроблений малюнок. З допомогою нового лінеарного мови Рафаелю вдається створювати виконані спокійного, розміряного ритму роботи («Мадонна в зелені», «Покладення в гроб»).

С 1509 по 1517 роки Рафаель працював у Римі над розписом кімнат (станц) Ватиканського палацу. За запрошенням тата Юлія II до Рафаеля з них вже трудилися кращі майстра Італії. Так, Перуджино належала розпис стелі нижнього залу. У 1509 року у документах вперше згадується ім'я Рафаеля. На той час ім'я його вже стала відомим у Римі. За короткий короткий час він перевершив своїм обдаруванням інших живописців, і тато доручив йому подальше керівництво над здійсненням робіт. Безумовна лідерство Рафаеля вгадується в розписах, навіть якщо фрески виконував не він, а член майстерні. До кожного сюжету майстер розробив свій картон (з картону живопис переносилася на стіну з допомогою проколів і заповнення невеликих дірочок вугільним порошком — припорохов).

Под керівництвом Рафаеля роботи зосереджуються у центральному приміщенні, в станце делла Сеньятура. Призначення станцы делла Сеньятура безпосередньо з її назвою: саме тут тато підписував державні документи. З-поміж інших трьох кімнат вона особливо примітна. Головна тема розписів — легітимність папської влади й реаліз ація в діяннях понтифіка концепції мудрого правителя. На чотирьох стінах, що уособлюють чотири напрями духовної діяльності, розміщені такі композиції: «Афінська школа», «Парнас», «Диспута» .

Действующие особи «Афінської школи» розбиваються на групи, і водночас демонструючи тісний зв’язок між собою. Кожен щабель простору, у якому чітко виділяються постаті Платона або Ньютона, демонструє кожен новий етап нескінченного процесу пізнання законів світобудови. У центрі величезного склепінного простору, схожого на давньоримські терми, розташовуються величні постаті - монументи Аристотеля і Платона. Вони розмовляють друг з іншому, й те водночас перебувають у різних значеннєвих зонах. Вони взаємодіють, які й конфронтируют. Змістові ядро «Афінської школи» демонструють жести Платона або Ньютона. Жест Аристотеля розташовується прямо по центральній осі картини і є кульмінацією в перспективних побудовах живописної архітектури. Жест Платона спрямований вгору. Він співзвучний устремлённому до центра руху лідерів та підкреслює вертикаль яка перебуває його тріумфальної арки, яку розкривається отдалённый ландшафт. Строкатість і розмаїття світу, піднімаючись вгору сходами, поступово втрачає рух, і отримує спокій і отчётливую ясність форм. Платон і Аристотель панують у тому метафізичному просторі як у свого розміщення у центрі композиції, а й у силу своїй фізичній могутності й духовного величі. У тому чітких, завершених силуетах переважають об'ємні і линеарные характеристики: уроки флорентійської школи Рафаель вміло поєднує з ідеальними, поетичними образами Умбрии й справді римським розмахом у передачі величезних склепінних приміщень. Як і з майстра раннього і високого Відродження, Рафаель було не розмістити у настільки великої багатофігурної композиції власний автопортрет і, може бути, портрети своїх сучасників. Так було в образі давньогрецького геометра Евкліда він зобразив свого старшого одного й наставника, головного архітектора Риму Браманте. Вважається, завдяки його протекції Рафаель потрапив до Рима. З іншого боку, центральна постать композиції - Платон, — має схожість із портретом Леонардо так Вінчі, а погружённый до своєї недоступні іншим похмурі роздуми Геракліт Ефеський нагадує нам Мікеланджело.

Следующая фреска станцы делла Сеньятуры присвячена єдності церкву земну і небесної. Храм земної - це архітектурна на будівництво, це високе зібрання устремлённых до Бога людей, кожен із яких є символічним каменем у його. Тож у аналізованому нами творі Рафаеля і натомість чистого, сяючого божественної вродою піднебіння та безкрайого. «космічного» ландшафту, архітектура земної церкви утворюється людьми.

Чёткая ієрархія землі благословляється Христом, восседающем на небесному троні. Постаті святих батьків на землі залежно роду діяльності, може бути розбитий чотирма групи: читання, роздуми, споглядання і наукові занятия.

" Афинская школа" і «Диспуту» мають подібну композицію: в обох випадках ми зустрічаємося із чёткими горизонтально — вертикальними побудовами і жестами. Тільки золоте небо Диспути демонструє зримий підсумок всіх земних звершень, а Афінської школі помітний за тріумфальної аркою небокрай ще чистий і відкритий, як і тих, хто прагне пізнань, але не відає Бога.

В композиції «Парнас» в протилежні боки від однойменної горы-пристанища Аполлона, Рафаель розмістив постаті поетів і муз. По сторонам невеличкий віконний проём у центрі композиції завершується постаттю Аполлона. Зліва від цього перебуває Гомер, а справа — обращённая спиною до глядача муза. Натхненний образ Гомера, озарённый хіба що внутрішнім світлом, несе у собі, одночасно, печатку страждань, віддалено нагадуючи нам образ античного Лаокоона. Такий аналог свідчить про існуючих неподільно муках творчості полягає і натхненні. З іншого боку, образ найдавнішого поета античності свідчить про сліпоту і на внутрішньому трагізмі античної культурикультури, не знала Христа. Пейзаж Парнасу має схожість із реальним, раскрывающимся з включённого до композиції вікна Ватиканського палацу.

Четвёртая стіна станцы розбивається віконним проёмом на частини, що є смисловим центром ансамблю. Рафаель ділить церковне і мирську простору в різних композиційних поля, протиставляючи імперський і папський двори. Легкий трон Юстініана та її невеличка постать нарочито не наділяються величчю і монументальної міццю, властивої імператору. З іншого боку, тато Григорій Великий, здавалося, наділений всю повноту влади. Отже, дуже відкрито заявляється тут про претензії тата на світове панування, але загальна гармонія і спокій виведених тут образів, досконалість пропорцій і ліній піднімають фрески станца делла Сеньятура над папськими амбіціями, робить їх надбанням не світу політики, а світу искусства.

В наступних розписах станца д’Элиодоро все великої ваги митця набуває колірне пляма і сміливі композиційні експерименти («Вигнання Элиодора з храму»). Знаменитий ноктюрн, зображений на фресці «Винищення апостола Петра», став однією з перших дослідів застосування у живопису ефекту нічного висвітлення. Той-таки ефект розробляється практично вже його учнями Джуліо Романо і Франческо Пенни.

В живопису наступній станцы — дель Инчендио («Пожежа в Борго»). Досвід побудови багатофігурних композицій отримує своє розвиток в Залі Костянтина, які є між трьома розглянутими нами станцами. На фресці воістину з епічним розмахом передається батальна сцена — битва Костянтина і Максенція на Мальвиевом мосту.

В області станкового живопису, поруч із численними світськими портретами (портрет Бальдассаре Кастильоне. 1515), Рафаель працює та контроль алтарными образами. Серед серії мадонн особливо виділяється так звана «Сикстинська мадонна», створена 1513 року для церкви св. Сікста в Пьяченце (нині у Дрезденської картинної галереї). Саме це образ з чарівної духовної силою розповідає про що нерозділеному Марії, прозрілою прийдешні страждання Христа. Надзвичайна глибина і проникливість почуттів головних дійових осіб давно перетворила простий вівтарний образ в вічний гімн материнству та простий, уклінною красоте.

Незадолго до раптової смерті Рафаель знову береться за монументальні розписи на віллі Фарнезина, де міфологічне розповідь страждання Психеи збагачується сміливими ракурсами і переплітається з пишними орнаментами і декораціями. Весь ансамбль проникнуть радістю буття. Здається, її випромінюють самі фарби великого майстра. Тій-таки радісною гармонією була проникнута і весь коротке життя великого майстра.

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із російського сайту internet.