Житлові інтер"єри та меблі Японії

ЖИТЛОВІ ІНТЕР'ЄРИ ТА МЕБЛІ ЯПОНІЇ

японія житло фусума шінден Основні етапи розвитку та типологія традиційного житла Японії. Для японської культури характерний стійкий традиціоналізм. Зокрема, всі основні архітектурні принципи національного житла, що сформувалися в період Середньовіччя, зберігаються в Японії до сьогодні. Розвиток світської архітектури Японії та перший формування традиційної житлової садиби припадає на період раннього Середньовіччя — добу Хейан (794−1185 рр.). Країною править могутній рід Фуджівара, який переносить столицю у місто Хейан (Столицю миру і спокою), пізніше Кіото. При дворі панувала атмосфера постійного свята, культ витонченого почуття захоплення. Світовідчуття хейанської знаті ґрунтувалося на своєрідній естетичній філософії моно-но-аваре («печальна чарівність речей»). Придворні часто виїжджали за місто, щоб помилуватися прекрасними пейзажами: першими квітами дикої сливи, пелюстками квітів сакури, червоним листям осіннього клена або відблисками місяця на поверхні води. Вони вважали, що в кожному явищі, у кожній речі є особлива краса, прихована чарівність, а завдання людини розкрити її.

Житлова архітектура того часу, що визначається терміном шінден-дзукурі (стиль павільйону шінден), продовжувала традиції давньої стояково-балкової конструкції. Житлова садиба знатної людини складалася з комплексу споруд, що з'єднувалися між собою галереями. Головний павільйон «шінден» звичайно розташовувався у центрі, а інші споруди групувалися навколо нього. Шінден був найбільшою спорудою в комплексі, виходив головним фасадом на південну сторону. Глибокий дах типу «іримоя» захищав від сонця і дощу веранду, що оточувала будівлю по периметру. Сходи на головному південному фасаді вели у пейзажний сад з озерами, островами, «горбатими» містками, скелями, який найчастіше відтворював одне з «Уславлених місць», відому своєю красою місцевість. Центром пейзажного саду було штучне озеро з островами, за яким розташовувалися скелі з водоспадом і невисокі штучні пагорби. Сад був картиною для милування і місцем розваг. Він враховував зміни пір року: наповнювався ароматами весняних квітів і вражав сумом тьмяних фарб пізньої осені. З заходу і сходу, обмежуючи сад, розташовувалися альтанки і невеликі павільйони, з'єднані легкими галереями. Для жінок і дітей на північ від головного павільйону зводили додаткові будівлі, вони пов’язувалися з головною спорудою галереями.

Конструктивною основою споруд був легкий дерев’яний каркас. Усі будівлі були одноповерховими, оточені з трьох сторін верандами-галереями, мали ґонтові кипарисові дахи. Кожен будинок стояв на стовпах, так що рівень підлоги піднімався над землею приблизно на 60 см. Прогони між стовпами зі сторони веранди заповнювали дерев’яні панелі з решітками («шітомідо»), їх можна було піднімати вгору і кріпити до стелі за допомогою спеціальних металевих гаків. Віконниці опускалися на ніч або в негоду. Підлога в будинку дерев’яна, із гладко відполірованих дощок. Для сидіння клали плетені мати і подушки. Підлоги, веранди, зовнішні сходи, каркас споруди — все виконувалося з дерева, у якому старалися максимально виявити красу природної текстури. Простота фасадів та інтер'єрів, властива цим спорудам, перетворюється на стійкий естетичний принцип. Особливої привабливості житлу надавала неподільність архітектури і природного середовища, загальний задум композиції - будинок-сад.

Центром міського життя був Великий імператорський палац Дайдарі, вирішений як шінден-дзукурі. Повне уявлення про головну споруду стилю шінден дає Тронний зал Імператорського палацу Шішінден, зведений за давньою японською традицією на стовпах, вкритий масивною покрівлею з кипарисової ґонти, обрамлений по периметру галереєю «хізаші-но-ма» (приміщення під карнизом). Внутрішній простір — це великий зал без перегородок, який міг довільно поділятися невисокими ширмами, бамбуковими чи шовковими завісами, а завдяки широким підвісним віконницям вільно переходив у навколишній ландшафт. Ні зал, ні галереї не мають стель, що дозволяє оглядати масивну конструкцію даху. Північна стіна залу оздоблена живописом, близьким до декоративних композицій, що оздоблювали китайські палаци. Всередині розташовується трон — підвищення, вкрите чорним лаком, під балдахіном. Зал є вищим, аніж галереї, від яких понад колонами він відділяється тинькованою стіною. Підлога споруджена з масивних дощок, так старанно відполірованих, що в них віддзеркалюються колони. Основний естетичний момент інтер'єру — це потемніле дерево архітектурної конструкції. Уявлення про розкіш, комфорт пов’язували переважно з довершеною якістю виконання, гармонією різних порід деревини, а не з поліхромією та багатьма вишуканими предметами оздоблення.

Перед спорудою Шішінден сьогодні розлого розкинувся простір так званого «пісочного» або «філософського саду» (кара-сань-суй), який імітує плесо води. Площа саду вкрита білою галькою-піском, «прочесаним» граблями. Тільки біля центральних сходів, ніби фланкуючи їх, підносяться два деревця — апельсинове і сакура, обгороджені бамбуковим плотиком.

Позаду парадного залу Шішінден розташований другий «пісочний сад» менший за розміром, зведений перед спорудою Сейреден, особистими покоями імператора й членів його родини. Сейреден складається з низки приміщень і оточений терасою, глибшою зі сторони головного східного фасаду. Особисті кімнати імператора, а також їдальня, спальня, і пов’язані з нею вмивальня і гардероб, розташовані у північній частині споруди. У центрі будівлі є невеликий зал для церемоній, дерев’яна підлога якого у південній частині вкрита білими воском, який заміняв за негоди поверхню землі, необхідну для виконання імператором ритуалу єднання з землею. У західній частині за залом розташовуються кухня та інші допоміжні приміщення. Стіни споруди з білим тиньком, на тлі якого виразно прочитується дерев’яний каркас, добре гармоніюють з загальним максимально простим образом усього ансамблю.

Доба Камакура (1185−1333 рр.) і Муромачі (1333−1573 рр.) знаменують період зрілого Середньовіччя в розвитку японської культури. Від 1185 р. і до реставрації імператорської влади 1868 р. Японією правили військові диктатори-шьоґуни.

У період Камакура столиця була перенесена в колишню військову резиденцію — поселення Камакура. Для культури характерне звернення до національних основ, посилення інтересу до реальної дійсності та історичних подій. Формується самурайський кодекс честі - бушідо («шлях воїна»), який сповідує ідею відданості сюзеренові, культ мужності, зневагу до смерті, постійне тренування духу і тіла. Ці поривання сприяли поширенню сприйнятого з Китаю вчення секти Чань, яке проповідує прижиттєве спасіння («саторі») за допомогою самозаглиблення і фізичних вправ.

Саме таким скромним і функціональним є житло самурая — буке-дзукурі. У ньому сформувався поділ садиби на дві частини: господарську із земляною долівкою і житлову з дерев’яною підлогою, вищий рівень якої трактувався як більш престижний. Інтер'єр поділявся внутрішніми перегородками фусума, рамою обтягненою з двох сторін міцним папером, на окремі функціональні зони. Застосовувалися також дерев’яні двостулкові двері на петлях. Галерея входу поступово трансформувалася в портик «генкан», де, виходячи з паланкіна, знімали взуття, а також залишали зброю.

Наприкінці ХІІІ ст. під впливом особливостей житла монахів чань-буддизму, де влаштовувалася ніша-«шьоїн» для занять, змінюється інтер'єр житлового будинку. У ньому з’являється парадне приміщення «дзашікі», у куті якого влаштовують кабінет шьоїн. Іноді він підноситься на низькому помості, має невелике вікно, затягнене білим папером, і невеликий вбудований пюпітр шьоїн для занять. Поряд з шьоїном за перегородкою розташовувалася прямокутна ніша «токонома» (довжина 1,8 — 2,7 і глибина до 1м) з невисоким підвищенням, що призначалося для живописних згортків і символічного букета — ікебана, і невелика ніша «токована» з асиметричними, розташованими на різних рівнях полицями — чіґайдана, які використовувалися для зберігання ділових паперів та різних художніх дрібничок (скульптури, керамічних і лакових виробів). Таким чином розпочався процес розвитку нового типу житла, що отримало назву шьоїн-дзукурі (садиба стилю шьоїн).

У період Муромачі, коли владу захопили шьоґуни з роду Ашікаґа, які походили з кіотського кварталу Муромачі, столиця держави переноситься в Кіото. Основна філософсько-естетична доктрина періоду Муромачі - поняття «бі» (краса). Це ідея єднання з вічною у своїй мінливості красою природи, це і створення краси навколо себе: в архітектурі храму, житла, саду, в букеті, посуді. Постійний пошук «бі» навчив японців бачити красу в малому, буденному, відчувати довершеність природних матеріалів. У цей період будують розкішні палаци як аристократичну естетичну альтернативу надмірній суворості стилю Камакура.

В архітектурі житла, поєднуючи елементи шіндені буке-дзукурі, повністю оформився стиль шьоїн з опоетизованим трактуванням функціональності та безпосереднім зв’язком з природою.

Каркасом споруди є дерев’яні прямокутні в перерізі стовпи. Колони під стелею з'єднуються балкою з пазами для ковзання дверей і перегородок. Прогони між зовнішніми колонами над балками заповнюються або бамбуковою тинькованими сітками або обклеєними папером решітками. Прогони між внутрішніми колонами над балкою заповнюються деревяною решіткою, яка сприяє циркуляції повітря в сусідніх приміщеннях. У багатшому житлі решітка мала складні ажурні композиції і перетворювалася на окрасу приміщення.

Просторі зали поділялися на низку невеликих приміщень розсувними перегородками — фусума, завдяки яким інтер'єр міг довільно зменшуватися і збільшуватися. Зовнішні перегородки — «шьоджі», двері «амадо» та відкрита галерея зовнішнього периметру будинку — енгава дозволяли інтер'єру об'єднуватися з простором навколишнього саду. Дах, який вкривав терасу-енгава, створював тінь, і світло, що проникало через шьоджі, м’яко освітлювало приміщення.

Підлога встелялася матами — татамі. Виготовляли татамі з рисової соломи на витканій з тростини основі. Були встановлені їхні стандартні розміри, і площа кімнат при будівництві визначалася кількістю татамі. Світло-зелені мати, з довшими сторонами обшитими чорною тасьмою, утворювали на підлозі кожного разу неповторний орнамент.

У зимовий період приміщення опалювалися вогнищем з деревяною решіткою, вкритим зверху покривалом, або глиняною жаровнею, яка часто розташовувалася у спеціальному заглибленні в підлозі.

У парадному приміщенні з традиційними шьоїном й нішами, між токонома і токована розташовували стовп «даймьо-башіра», вирішений як природний стовбур дерева, що контрастує зі старанним опрацюванням інших дерев’яних деталей. У сільському житлі звичайно не було стелі та добре прочитується складна конструкція покрівлі. У міських будинках використовували легкі підвісні стелі.

Усі дерев’яні частини споруди не зафарбовувалися. Їх старанно відполіровують, у виняткових випадках вкривають тонким шаром чорного лаку, через який просвічує природний рисунок дерева.

Будівлі звичайно розташовувалися серед саду. Завдяки відкритим терасам і легким перегородкам внутрішній простір ніби розчинявся у природному оточенні. Особливий ефект також створювали силуети соснових гілок або бамбука, що росли навколо дому і були помітні через білий папір шьоджі. Влаштовуючи сад навколо будинку, майстри створювали з каміння, дерев і піску спеціальні пейзажі, які відкривалися з вікон або терас дому, що також створювало гармонійне поєднання архітектурних форм з природними.

Добу пізнього Середньовіччя в історії розвитку японської культури поділяють на два етапи — періоди Момояма (1573−1614 рр.) і Едо (1614−1868 рр.).

У кінці XVI ст. в Японії вперше з’являється оборонна архітектура. В її формах, планах і конструктивних особливостях об'єдналися риси і засоби оборонного будівництва, запозичені з Китаю та європейських країн (циклопічна кладка призматичних цоколів, система куртин, обкуті залізом ворота), й особливості японської житлової дерев’яної архітектури. Збереглося порівняно небагато замків цього періоду. Одним з найхарактерніших є «Замок білої чаплі» — Хакурьоджьо в Хімеджі. Складний, нерегулярний в плані комплекс Хакурьоджьо, побудований за принципом «пагорб посеред рівнини», з кількома дворами, воротами-пастками, лабіринтом коридорів і приміщень, наземними і підземними поверхами, таємними переходами і білосніжними баштами — теншю.

На початку XVII ст. замки втрачають оборонне значення, їхня архітектура втілює ідею символу багатства, престижу володаря. Основна роль в ансамблі резиденцій надається парадним житловим приміщенням, побудованим у стилі шьоїн.

До збережених пам’яток, що дозволяють судити про палацову архітектуру періоду Момояма, належить шьоїн палацу Ніномараку в замку Нінджьо в Кіото. У цей період зростає значення людської особистості, у першу чергу — військового диктатора і правителя країни. Цей складний процес безпосередньо відобразився в художній культурі Японії, зокрема у розвитку ідеї престижності в замковій архітектурі та архітектурі палацу. Багато декорований фасад був першим свідченням високого соціального статусу його власника.

Вирішення інтер'єру також підпорядковувалося завданню втілення влади і багатства. Ускладнена ієрархія внутрішнього простору втілилася у побутуванні приміщень з різним рівнем підлоги. Парадна кімната з нішею «джьодан» (піднята кімната) мала найвищий рівень підлоги. Біля неї розташовувалися приміщення з нижчим рівнем підлоги — на одну й дві сходини. В джьодані були вкриті розписом двері з важкою деревяною лиштвою, які вели в «нічну кімнату». Престиж кожного приміщення зумовлював орнаментацію стель та розписів фусума.

Декоративне багатство інтер'єру поступово зростало від першого залу до залу офіційних прийомів, зі стінами, оздобленими розписом на золотому тлі, високою стелею та подвійним рівнем підлоги. Для шьоґуна та його спадкоємця призначався грандіозний джьодан. Тут розташовувалася токонома шириною до шести метрів, обабіч від неї - цуке-шьоїн та чіґайдана. Справа від цієї канонічної композиції, що вказувала на найбільш престижне місце у споруді, розташовувалися церемоніальні двері, звідки шьоґун виходив під час офіційних прийомів.

Придворні церемонії строго регламентувалися — схема розташування гостей в залі, ритуал піднесення дарів, а також кількість і розташування предметів у токонома та цуке-шьоїн: сюжети згортків, місце ваз з рослинами і курильниць, форма, декор, матеріал усіх предметів, оскільки їх художня вартість та коштовність засвідчувала ранг гостя і пошану з боку господаря дому.

Висока стеля спричинила появу або різьблених ажурних перегородок над фусума. У Нінджьо та інших замках того часу вони виконувалися у високому ажурному рельєфі з позолотою та поліхромним розписом. Ідею могутності та влади власника палацу втілював розкішний стінопис, основним сюжетом якого були мотиви вічної природи. Але тепер це переважно були не пейзажі, а композиції із зображенням дерев і квітів, що звичайно символізували одну з чотирьох пір року. Розписи XVI ст. були виключно світським мистецтвом, вони не мали сакрального навантаження: призначалися для оздоблення приміщень. Позолочене тло розписів, позолота решіток з’явилися також як засіб збільшення освітлення.

Пишні ритуали, в яких брала участь велика кількість людей спричинили зміни у вирішенні інтер'єрів збільшення їх розмірів та кількості. Виникали грандіозні архітектурні комплекси — резиденції - з поділом споруд на головні та другорядні, офіційні та житлові. Особливо пишним було оформлення входу в сам палац — генкан. Подарунки господарю підносили у великому шьоїні, а обід відбувався — у малому. Із внутрішнього шьоїна гості милувалися пейзажним садом, а з головного — дивилися виставу театру Но. Сцена для спектаклів театру, Но була обов’язковим елементом тогочасних палацових комплексів. Окремо зводили кімнати для родини, а також кухню і господарські споруди. Усамітненими серед саду були чайні павільйони. У палаці передбачалася велика кількість приміщень для гостей. Саме вони були основними глядачами, на яких орієнтувалися і пишно оформлений генкан, і майстерно розпланований сад, і розкішні декоративні розписи на стінах.

Художники XVI ст. не могли іґнорувати стіну, не могли візуально руйнувати її матеріальність. Вони, відмовляючись від зображення простору природи, створювали просторову метафору, її опоетизований знак. Кожний художник по-своєму вирішував протиріччя між утвердженням площини стіни і потребою створити хоча б мінімальну глибину як просторове середовище для могутніх об'ємів стовбурів і гілок дерев, для бурхливих потоків. Одним із способів було використання золота як декоративних хмар або тла. Наступний метод — розташування мотиву на стіні за принципом декоративної організації простору, за яким основним формотворчим началом був ритм — лінійний і колористичний. Яскравий поліхромний живопис, позолота, фактура кіриґане і рельєфність тла перетворюють поверхню фусума чи ширми у коштовну парчу.

Серед сюжетів переважають споконвічні японські теми: оспівані в поемах «Уславлені пейзажі», «Чотири пори року» — сикі-е, сосни, очерет і човен. Вражаючі приклади стилю Тоса — ширми «Пейзаж з місяцем і сонцем» і «Міст Уджі». На площині ширми «Сонце і місяць» зображено чотири пори року. Кругле сонце в зеніті освітлює високі округлі гори, що виблискують у весняному цвітінні. Інша група гір показана влітку, біля їхнього підніжжя неспокійно здіймаються хвилі. У третій частині розташовані вкриті снігом схили, лівіше — огорнені туманом осінні гори.

Шедевр художника Кано Ейтоку — ширма «Кипарис». Основний емоційний елемент ширми створений рухом ліній, які чітко окреслюють могутній вигнутий стовбур дерева, і колористичним звучанням золота хмар, темно-синього струмка, коричневої кори дерева. Однорідна абстрактна золота поверхня хмар дозволяє відчути гігантський масштаб розписів, обумовлює умовність трактування води і дерева. Стрижнем композиції виступає стовбур могутнього дерева, втілення непохитного і мужнього власника замку.

Художник Кайхо Юшьо, переносячи акцент композиції на середній план, прагнув передати відчуття простору в стінописі на золотому тлі (ширма «Рибальські сіті»). Твори живописця Хасегава Тохаку наповнені емоційністю та ліризмом, характеризуються майстерним поєднанням багатьох живописних технік (розпис у монастирі Тисакуїн у Кіото «Клен»). Прекрасним синтезом китайської техніки монохромного живопису та японських мотивів вражає пара шестистулкових ширм «Сосновий гай». Більша частина живописної площини ширми «Сосновий гай» залишена незаповненою, і все-таки композиція огорнена туманом і тишею осіннього ранку. Прямі та сухі сосни нарисовані солом’яним пензлем по тонкому фактурному папері швидкими і впевненими мазками туші: насичені густі лінії виводять зображення на передній план, а поступове послаблення інтенсивності мазка створює враження глибини простору. Далека засніжена вершина наповнює твір відчуттям величі та спокою. Ця композиція, не узгоджуючись із загальним руслом розвитку декоративного живопису, швидше нагадує про Шлях Чаю, ідею споглядання.

Період Едо, який завершує добу японського Середньовіччя та отримав свою назву від нової столиці (сьогодні Токіо), характеризується особливим розвитком специфічної міської культури. Порівняно з попередніми періодами, в XVII — XVIII ст. змінилася вага окремих видів і жанрів мистецтва.

В архітектурі Едо простежуються контрастні відмінності між парадним і камерним стилями. У замках, палацах, поховальних храмах шьоґунів (мавзолей Токуґава в Нікко) з підкресленою вульгарністю стилю втілилося прагнення до розкоші, багатства декору і фактур різьбленого дерева, поліхромних лакових поверхонь. Інтимний камерний стиль реалізувався в ансамблях заміських резиденцій та чайних павільйонів. На віллі Кацура, побудованій в 1620—1658 рр. неподалік від Кіото, максимально простими мистецькими засобами (чистота столярної роботи, повна відсутність декору, використання природних матеріалів) вдалося створити ідеальний приватний світ. Характер цього ансамблю, призначеного для усамітнення, роздумів і прогулянок, сформувався під впливом естетики чайного ритуалу.

Хон’амі Коецу справив значний вплив на розвиток усіх видів мистецтва періоду Едо і вважається одним із засновників тогочасного мистецького стилю. Прекрасний приклад образотворчого звучання ужиткової речі - скринька «Понтонний міст», створена на зразок хейанських лакових виробів. Випуклою формою покришки скриньки «Понтонний міст» Коецу створив об'єм моста, який пливе на човнах, вирізьблених з позолоченого лаку. Три човники з’являються і зникають на хвилях; виконані тонкими лініями хвилі задають ще один ритм, а міст охоплює і надає цільності композиції. Асиметрію врівноважує поетичний каліграфічний напис, виконаний методом «прихованого письма».

Коецу співпрацював з талановитим живописцем Таварая Сотацу. Його грандіозна ширма «Боги вітру і грому» вважається національною святинею Японії. Одна з кращих робіт майстра — пара шестистулкових ширм «Мацушіма» зі збірки галереї Фрир у Вашинґтоні. «Мацушіма» — це зображення реального морського пейзажу, який відкривається з імператорського святилища Ісе. У композиції, яку утворюють три скельні острови і три пісочні мілини посеред бурхливого моря, Сотацу використовує кілька типів умовності. Художник поєднує кілька точок зору, контрастно протиставляє кольори і живописну манеру (м'яке, пластичне трактування скель і дерев, жорстка лінійність хвиль). Несподіваним і оригінальним є вирішення ширми «Стежина під плющем», виконаної як ілюстрація до літературного твору «Ісе моноґатарі». У ширмі «Стежина під плющем» зображено епізод, який розповідає про подорож друзів через обвиту плющем ущелину. Умовно позначивши зелені пагорби і листя плюща, доповнивши живопис поетичними рядками, виконаними на золотому тлі, художник максимально монументалізує твір, створює картину-знак, картину-асоціацію.

Наприкінці XVII ст. розпочалася творча діяльність братів Оґата. Особливо цінувалися твори — рисунки для тканин і лаків, живопис — Оґата Коріна. У творчості Корін часто звертався до теми ірисів. Для японця іриси асоціюються з епізодом повісті «Ісе моноґатарі», де герой завмирає на березі струмка біля містка з восьми дощок, зачарований красою квітів. На лаковій скринці з розписом та інкрустацією перламутром і сріблом детально відтворено пейзаж — струмені води, містки, пишні квіти ірисів. Площина ширми «Іриси» сміливо вкрита повторенням одного мотиву: сині іриси і зелене листя на золотому тлі. Рух створюється за допомогою ритмічної організації живописних груп ірисів, які збільшуються, поступово наближаючись до переднього плану, і зменшуються, відступаючи на задній план. Вільна, невимушена манера письма при збереженні життєвості природних форм декоративно стилізує мотив, синтезує майстерність каліграфа і живописця. Корін повністю відмовляється від описовості: від зображення героя, містка, струмка, залишивши тільки образ квітів, за допомогою якого передає усе багатство поетичного змісту. Таким чином він перетворює глядача в героя «Повісті про Ісе», створює відчуття співавторства.

Загальновизнаним шедевром художника є ширма «Червоні та білі квіти сливи» з Музею Атамі. Внутрішню неоднозначність картини «Червоні та білі квіти сливи» створює суперечливість міри умовності в трактуванні окремих мотивів. Центр композиції займає зображення широкого потоку, який стрімко спадає згори вниз. Обабіч струмка на золотому тлі фрагментарно показані квітучі дерева. Якщо потік виконано площинно, рисунок хвиль нагадує орнаментацію тканини, то стовбури дерев, гілля, квіти здаються об'ємними, реальними і живими. Ці живописні контрасти підхоплюють композиційні протиставлення — дерев (білого — Інь та червоного — Ян), двох спрямувань (потік — згори вниз, дерева — знизу вгору).

Своєрідним синтезом різних видів мистецтва виступає чайна церемонія — чя-но-ю (гаряча вода для чаю), зачинателем якої вважається Мурата Шюко (1422−1052 рр.). Шюко сформулював «Чотири принципи» чайного ритуалу — гармонія, повага, очищення, тиша. Етап формалізації чайної церемонії як завершеного самостійного ритуалу, що має власну естетичну концепцію, пов’язують з іменем Сен-но Рікю (1521−1591 рр.). Відповідно до чотирьох принципів Шюко і загальних дзенських концепцій Рікю продумав до найменших деталей вирішення саду — чяніва, конструкцію будиночка — чяшіцу, обладнання інтер'єру, вибір посуду. Він визначив «режисуру» всього дійства в просторі та часі.

Першим актом ритуалу був прохід через чяніва — роджі («земля, вкрита росою»), який сприймався як межа двох світів, фізично і психологічно готував учасника чайної церемонії до сприйняття краси мистецтва. Сад був невеликим, а тому кожна, навіть найнезначніша деталь була старанно продумана. За короткий проміжок сад давав безліч різноманітних вражень, і не випадкових, хаотичних, а заздалегідь продуманих. У поєднанні вони повинні сприяти тому стану спокою, зосередженого самозаглиблення, які були необхідними для участі в ритуалі. Підкреслена «нерукотворність» саду з нерівними кам’яними доріжками, ліхтарями, криничкою для вмивання рук повністю гармоніювала зі скромним виглядом прихованого в глибині чяшіцу. Прохід через сад був початком церемонії - особливої театралізованої, умовної поведінки.

Продовження церемонії - вмивання біля кам’яного посуду з водою. Пізніше гості заходили у чяшіцу, залишаючи взуття на плоскому камені біля входу. Чайний будиночок побудований з простих матеріалів — дерева, бамбука, глини. Низький вхід (близько 60 см) мав символічний зміст — рівність усіх учасників. Наступний важливий момент — це оглядання токонома, яка розташовувалася навпроти входу. Композиція ніші - живописний згорток та ікебана — відкривала гостям внутрішній підтекст ритуалу, створювала необхідний настрій та асоціації. Відомі два типи церемонії - густий та рідкий чай. Розмова була не обов’язковою: важливішим вважався внутрішній контакт учасників — «мовчазна розмова» і милування предметами для ритуалу: керамічними горнятками, лаковою чи глиняною чайницею, тріпачкою, черпаком, залізним казаном, бамбуковою ложечкою, яка була особливою гордістю кожного майстра чаю. Усі предмети були позначені духом сабі.

Предметний ансамбль японського житла.

Характерна риса японського традиційного побуту — практично повна відсутність меблів, тому невеликі житлові приміщення здавалися порожніми та строгими. Приміщення оздоблювали облицювання стін та стелі світлими породами деревини та живописні композиції фусума та ширм. Тільки в палацових інтер'єрах для декорування решіток стін та кесонів стелі застосовували багате рельєфне ажурне різьблення вкрите поліхромними лаками і позолотою. Гармонія внутрішніх приміщень досягалася завдяки застосуванню грубих матів підлоги та кількох обов’язково легких та витончених предметів умеблювання.

Побутував звичай їсти і спати на підлозі, шафи для посуду та постелі були сховані в нішах всередині стін.

В японському житлі немає шаф. Натомість використовували дві або три ніші у стіні, одна з них — токонома — відігравала важливу роль у житті японського будинку. Під час урочистостей її простір прикрашали згортками (какемоно), вазами для квітів та бронзовими статуетками святих. Ніші-чігайдана виконували функцію вбудованих шаф. За оформленням ці ніші були дуже різноманітними: з розсувними дверцятами та відритими мальовничо асиметричними полицями. Тут японці зберігали свій гардероб, посуд, згортки та постіль.

Глибокі веранди завжди затінювали внутрішні приміщення — тут завжди панувала приємна півтемрява, м’яке розсіяне світло. Властиво тому дуже яскравими, із чітким рисунком декору були предмети декоративно-ужиткового мистецтва. Морок пом’якшував інтенсивність і контрастність лакових виробів, розписів на ширмах і тканинах. Особливостями освітлення будинку зумовлений своєрідний тип жіночої краси: обличчя вкрите густим шаром білил, зачорнені зуби, темно-зелені з металевим блиском губи. Воно таємничо світилося в темряві кімнати, неприродну білизну підкреслювали чорні пасма волосся.

У VI — VII ст. японські майстри запозичили в Китаї лакову техніку. Вони використовували суцільне золоте тло, тонкі переходи тону від чорного до червоного, інкрустацію пелюстками троянд, колосками, шкаралупиною яйця. Інкрустація перламутром називалася «раден», декор золотою та срібною пудрою — «макі-е», техніка декорування живописних або лакових творів частинками металевої фольги — «кіриґане». Застосовувалася також популярна в Європі техніка золотого лакування. Завдяки використанню великої кількості прозорого лаку, зображення набувають ілюзорної глибини, наповнюються просторовістю, залежно від зміни кута сприйняття міняють кольори. З лакового дерева виготовляли декоративні скриньки — інро, пюпітри, ширми.

Татамі були настільки м’якими, що важкі предмети умеблювання залишали відбитки. Тому потрібно було виготовляти витончені легкі меблі, які не залишали б слідів. Як уже згадувалися японці практично не користувалися меблями для сидіння. Тільки вельможі у визначених випадках використовували крісла з ножицеподібним з'єднанням на зразок китайського цзяо-і. Спали на татамі, на які клали бавовняний матрац. Замість подушки використовували дерев’яну підставку під голову, зі сплетеним з тростини циліндром, який крутився. Біля ложа ставили паперовий ліхтар на легкому каркасі з рейок.

Столам також не надавали особливого значення. Для каліграфії використовували довгий вузький та низький столик з двома шухлядками у царзі. Вигадлива форма та тонке виконання характеризує столик для сервірування. Жінки використовували невеликі вигадливі туалетні столики для косметики з дзеркальце у стільниці. Зустрічаються невеликі комоди з хаотично розташованими шухлядами і відритими полицями, виконані зі світлих порід деревини, оздоблених металевою фурнітурою. У японських інтер'єрах було багато маленьких лакових шафок, скриньок для письмового приладдя, туалетних скриньок, підставок під книги. Доповнювали обладнання екрани й ширми.

Художні досягнення Японії справили значний вплив на європейську культуру Нового і новітнього часу. 1861 р. Японія відмовилася від добровільної ізоляції, розпочала активно взаємодіяти з сусідніми східними та європейськими народами. Витончені твори японського декоративно-ужиткового мистецтва наповнили ринки Європи. В останній третині ХІХ ст. у межах історизму з’являється окрема мистецька течія, зумовлена самобутніми рисами японської художньої культури. Зокрема японський вплив виявився у творчості Вільяма Моріса. Вплив японського мистецтва виразно відчувається у європейських стилях ар-нуво й ар-деко.

СЛОВНИК ТЕРМІНІВ

Вабі (япон. — сільська простота) — в духовній культурі середньовічної Японії - етико-естетична концепція ідеалізації скромного простого побуту і виявлення краси в природних явищах. Поняття В. сформувалася у XIV — XVI ст. під впливом вчення дзен-буддизму. Естетика В., перетворюючи звичайні дії в ритуал, завдяки якому досягається духовна єдність людини зі світом природи, визначає образ японської архітектури, становить основу монохромного живопису, чайної церемонії, мистецтва садів та ікебани.

Емакі-моно (япон.) — у японському традиційному живописі - горизонтальний згорток з паперу або шовку, наклеєний на обрамлену парчею основу з дерев’яним валиком на кінці.

Енгава (япон.) — в японській традиційній архітектурі - відкрита галерея під козирком покрівлі по зовнішньому периметру будинку. Е. проміжний, багатоцільовий зовнішньо-внутрішній простір.

Ікебана (япон. — життя квітів) — у традиційному японському мистецтві - символічний букет квітів, який звичайно ставився в ніші - токонома. Композиція І. ґрунтувалася на символічній єдності Неба, Землі та Людини, відповідала конкретній порі року, відображала настрій господаря.

Ірімоя (япон.) — у традиційній японській архітектурі - тип даху, який складається з двох ярусів: верхнього стрімкого двосхилого, з двома фронтонами на торцях, і нижнього, пологого шатрового.

Кіриґане (япон.) — у традиційному мистецтві Японії - техніка декорування живописних або лакових творів частинками металевої фольги (золотої або срібної).

Сабі (япон. — прихована краса, патина часу) — у духовному житті середньовічної Японії - естетична категорія, яка визначає ідеалістичний синтез вишуканості та простоти. У мистецтві С. виявляється як асоціативність, недомовленість, система натяків, розкриття яких вимагає від глядача внутрішнього, самозаглибленого споглядання. Естетика С. виникла у VIII ст., особливо важливу роль відігравала у пов’язаному з дзен-буддизмом мистецтві XV — XVII ст. С. виявляється у недомовленості та лаконічності монохромного згортка, незавершеній архітектурі, закинутому садові.

Така-макі-е (япон.) — у мистецтві Японії - техніка оздоблення предметів багатошаровим лаковим рельєфним декором, вкритим золотою пудрою.

Татамі (япон.) — у традиційній архітектурі Японії - солом’яні мати, які вкривають підлогу. Т. мають сталий розмір і визначають модуль пропорційних співвідношень інтер'єрів споруд.

Токована (япон.) — у середньовічній житловій архітектурі Японії - ніша для чіґайдана.

Токонома (япон.) — у середньовічній архітектурі Японії ніша в інтер'єрі чайного будиночка або головній кімнаті житлового будинку. У ній звичайно розташовується живописний або каліграфічний згорток і символічний букет у вазі - ікебана.

Чіґайдана (япон.) — у середньовічній житловій архітектурі Японії - декоративні полиці для книг і згортків, переважно розташовані асиметрично на різних рівнях.

Чяніва (япон. — чайний сад) — в архітектурі Японії сад, який входить в ансамбль чайного будиночка. Т. максимально втілює естетику сабі. Обов’язкові компоненти Т. — доріжка викладена нерівним камінням і посуд з водою для очищення рота і рук перед чайною церемонією.

Чя-но-ю (япон. — «гаряча вода для чаю» або чайна церемонія) — спеціальний ритуал чайного культу в Японії.

Чяшіцу (япон. — чайний будинок) — в архітектурі Японії - оточений садом павільйон для проведення чайної церемонії. Архітектурний тип Т., сформований у XV ст. монахом Мурато Шюко, доповнений новими елементами у XVI ст. майстром чайної церемонії Сен-но-Рікю. Обов’язкова структура Т. побудована на модулі татамі, вирішення стін, віконних решіток, токономи та ікебани втілюють естетичну концепцію сабі.

Укійо-е (япон. — картини повсякденного життя) — напрям японського живопису і графіки XVII — XIX ст., який характеризується зацікавленням побутом і звичаями міщан. Твори художників У.-е відтворюють сюжети з життя ремісників, торгівців, сцени театру «Кабукі», портрети акторів, гейш, пейзажі визначних місць Японії.

Фусума (япон.) — в японській традиційній архітектурі - розсувні внутрішні перегородки. Конструкція Ф. — це дерев’яна рама, обтягнена з двох сторін тканиною або щільним папером.

Шінден (япон.) — у середньовічній архітектурі Японії - тип житлової садиби, в якій прямокутна в плані однозальна головна споруда поєднується галереями із симетричними східним і західним флігелями. В японському мистецтвознавстві використовується для означення архітектурного стилю шінден-дзукурі та відповідного стилю озерно-острівного саду.

Шьоджі (япон.) — в японській традиційній архітектурі - розсувні зовнішні перегородки. Ш. складаються з дерев’яної рами: у верхній частині - решітки, обтягнутої білим папером, у нижній — дерев’яної панелі.

Шьоїн (япон.) — в японській традиційній архітектурі тип споруди, характерною рисою якої є вікно з широким підвіконником-столом (цуке-шьоїн), декоративні полиці - тигайдана і ніша токонома; простір інтер'єру легко трансформується системою рухомих конструкцій шьодзі та фусума.