Ансамблеве музикування — одна із складових комплексного розвитку учня — піаніста

Міністерство культури України Коломийський міський відділ культури Дитяча музична школа № 1.

Методична розробка Ансамблеве музикування — одна із складових комплексного розвитку учня — піаніста викладача фортепіано Юртин О.М.

м.Коломия.

1999 рік.

Ансамблева гра відрізняється від сольної насамперед тим, що і загальний план, і всі деталі інтерпретації є плодом роздумів і творчої фантазії не одного, а декількох виконавців і реалізуються вони їхніми спільними зусиллями.

Процес визрівання художнього задуму і процес його втілення в конкретних звукових образах у ансамбліста і соліста різні. Якщо піаніст-соліст може відтворити звучання п'єси в цілому, то піаністансамбліст — тільки звучання своєї партії. Причому знання партії, навіть чудове, не робить піаніста партнером. Він стає ним лише в процесі спільної роботи з іншим учасником ансамблю (чи учасниками).

При спільному музичному виконанні однаково необхідні і вміння захопити партнера своїм задумом, передати йому своє бачення музичних образів, і вміння захопитись задумом партнера, зрозуміти його побажання, прийняти їх, вжитись в них.

Особливе виховне значення має робота в камерному ансамблі для піаністів, так як музиканти інших спеціальностей, окрім вдосконалення в грі на своєму інструменті, з дитячих років систематично зустрічаються в оркестровому класі, звикаючи до колективної праці, до почуття загальної відповідальності. Піаністи ж оволодівають своєю майстерністю в умовах індивідуальних занять, і звикають до них, як до єдино можливої форми роботи.

Взаєморозуміння і злагода лежать в основі створення єдиного плану інтерпретації. При втіленні колективно створеної інтерпретації поняття «виконавське творче переживання «трансформується в споріднене з ним, але зовсім не тотожне поняття «творче співпереживання виконавців ». Природнє і яскраве співпереживання виникає як результат постійного і всебічного контакту партнерів, їх гнучкої взаємодії і спілкування в процесі виконання.

В музичному ансамблі спілкування можливе лише за умови ясного і узгодженого розуміння всіма його учасниками різнобічних зв’язків окремих партій та вміння підпорядковувати своє виконання досягненню спільної мети.

Піаніст-соліст звик слухати себе і тільки себе, піаніст-ансамбліст мусить відмовитись від звичного для соліста фокусування слуху — звучання його інструмента залежить тепер вже не тільки від нього, але й від звучання інших інструментів ансамблю; слухач сприймає його тепер як частину цілого. В ансамблі піаніст відразу відчуває, як зросла різноманітність барв, його охоплює радісне натхнення.

Технічно грамотне ансамблеве виконання передбачає:

1. Синхронне звучання всіх партій (єдність темпу і ритму партнерів).

2. Врівноваженість в силі звучання всіх партій (єдність динаміки).

3. Узгодженість штрихів всіх партій (єдність прийомів, фразування).

Виконати ці технічні вимоги може лише музикант, що має добре розвинене вміння слухати загальне звучання ансамблю. Справа не тільки у взаємному «прислуханні «партнерів одне до одного і ясному розумінні функції кожної партії в створенні художнього цілого, а в органічному і безперервному слуханні загального звучання в процесі виконання.

Слухати себе, партнера — це прояв різної настроєності уваги. Ансамбліст мусить мати необхідну вправність у швидкій зміні фокусування слуху; але ще важливіше — вміння слухати ансамбль і, лишень в межах необхідного контролю, — себе в ансамблі, партнера в ансамблі.

Гра в ансамблі вимагає від кожного учасника серйозного перегляду звичних уявлень про силу і тембр звучання.

Динаміка ансамблю завжди ширша і багатша від динаміки сольного виконання. Фортепіано в поєднанні з іншими інструментами отримує додаткову силу й різноманітність, звучання.

Поєднання різнохарактерних штрихів в ансамблевій музиці створюють особливу багатошарову фактуру звучання.

Ансамблеві заняття — одна із дуже важливих сторін в музичній освіті. Вивчення камерного репертуару дуже сприяє вихованню в молодого виконавця тонкого і різностороннього почуття звукового колориту і є одним із наймогутніших засобів для розвитку музичного смаку і розуміння. Зокрема — розуміння образної природи музично-виразових засобів.

Для нашого століття характерний підвищений інтерес до різноманітних за складом камерних ансамблів. Тому особливо актуальним є завдання виховання музикантів-ансамблістів. Вирішувати його необхідно на всіх стадіях навчання, починаючи з найпершої.

Гра в 4 руки якнайкраще розвиває ансамблеві навики в учня-піаніста: дисциплінує ритміку (вчить рахувати паузи, «порожні «такти, вчасно вступати; допомагає подолати такі недоліки, як невміння тримати один темп, в’ялий чи занадто чеканний ритм; розвиває тонкість «ритмічного слуху ». Гра в 4 руки вдосконалює вміння читати з листа. Дуже важливим є те, що гра в 4 руки навчає слухати партнера, вести з ним діалог — вчасно подавати релікти і вчасно поступатись. Адже в побудові музичного діалога є свої характерні особливості.

Слухаючи, партнер рідко «замовкає «сам. Дуже поширеним в музиці є прийом імітації. В ансамблевій п'єсі музичний діалог може бути побудований на співставленні 2-х самостійних мелодичних ліній. В деяких музичних епізодах чергування реплік відбувається в одному емоційному потоці: короткі мотиви доповнюють один одного, розвивають розповідь, нагнітають драматичне напруження. Є й інші особливості.

Тобто партнери в ансамблі спілкуються в різних музичних ситуаціях, і фразування виконання, і загальний динамічний план в тому чи іншому випадку цілком визначаються спільним задумом виконавців. Тут складна система взаємовідносин головного і другорядного. Ансамблева гра навчає слухового (а не пальцевого) музичного мислення. 4-ручна гра навчає розумовій і слуховій диференціації фактури з точки зору «головного і другорядного » .

Форепіанний дует. Історія жанру.

4-ручний дует — це єдиний рід ансамблю, коли дві людини музикують на одному інструменті.

Особливості гри в 4 руки краще виявляються при порівнянні її з грою піаністів на 2-х фортепіано.

Відмінності між цими ансамблями дуже великі. Два інструменти дають виконавцям значно більше свободи, незалежність у використанні регістрів, педалей та ін., в той час як близьке сусідство піаністів за однією клавіатурою сприяє їхній внутрішній єдності, співпереживанню музикантів. У виконанні 4-ручної музики на 2-х роялях не може бути досягнуто такого звукового (зокрема, тембрового) балансу, який природно здобувається при грі 2-х партій на 1-му інструменті. Відмінності в характері ансамблів відобразились і в музиці, створеній для них: твори для 2-х фортепіано тяжіють до віртуозності, концертності; твори ж для 4-ручного дуету (ансамблю 2-х піаністів за одним інструментом) — до стилю камерного музикування. Фортепіанний дует став переважно жанром 19 століття, і тому було немало об «єктивних причин.

В минулі віки клавішні інструменти, такі як клавесин і клавікорд, мали надто малу клавіатуру, щоб за нею могли легко розміститись два виконавці. Їхній звук був порівняно невеликим і не міг істотно залежати від кількості використовуваних нот. Крім того, витончений контрапунктурний стиль клавіатурних творів 16 — 1 половини 18 століть не мав потреби більш ніж в одному виконавцеві. Також величезну роль тоді відігравало мистецтво імпровізації.

Коли з «явились молоточкове фортепіано з розширеним діапазоном, зі здатністю до поступового збільшення чи зменшення звучності, з додатковим резонатором педалі і т.д., постала зовсім інша картина. Цей інструмент приховував в собі особливі можливості під час гри 2-х піаністів: значно зростала повнота і сила його звучання, відкривались нові, незвідані ще регістрові барви — а новий гомофонний стиль музики цього дуже потребував.

Розвиток молодого виду ансамблю (фортепіанного дуету) йшов стрімкими темпами. До початку 19 ст. він вже мав обширний репертуар і утверджується як повноправна самостійна форма музикування.

Дуже важлива причина такого швидкого «росту «фортепіанного дуету полягала в його глибокій демократичності. Загальні процеси демократизації музичного життя, широке поширення традицій домашнього музикування були невіддільні від розповсюдження фортепіано, що стало улюбленим і необхідним інструментом, на якому грали соло, в різних ансамблях, акомпанували співу, танцям, навчали дітей. 4-ручні твори кінця 18 — початку 19 століття, нерідко розраховані на середній піаністичний рівень, були доступні багатьом любителям. Вони з успіхом використовувались в педагогічний практиці.

Нарешті, було відкрито нову властивість фортепіанного дуету, що зробила його ще популярнішим: чотириручна фактура виявилась здатною до відтворення оркестрових ефектів. Наявність 4-х рук давала можливість передати на фортепіано і насиченість повнозвучних tutti, і різноманітність прийомів звукодобуття, штрихів (наприклад, одночасне звучання витриманих звуків, рухливих голосів, що грають legato, non legato, straccato), і деякі темброві якості окремих оркестрових груп. Перші 4-ручні перекладення оркестрових творів, що з «явились на рубежі 18−19 ст., стали передвісниками нової дуже важливої функції фортепіанного дуету: музично-просвітницької. Скоро стало звичним видавати симфонічні, камерно-ансамблеві, а потім і оперні твори одночасно з їх 4-ручними перекладами. Саме так, граючи переклади, знайомились в минулому столітті маси аматорів, а також і професіонали, з творами найрізноманітніших жанрів. Скільки великих творів стали відомими завдяки їх 4-ручних версій. Перекладення симфоній і камерно-інструментальних ансамблів, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Брамса, Чайковського, симфонічних поем і ораторій Ліста, опер Вагнера і Верді були нерідко єдиним джерелом ознайомлення з ними. Ця функція фортепіанного дуету зберігала своє значення, переоцінити котре неможливо, аж до 20 ст. Попит на дуетну літературу був просто-таки ненаситний, постійно зростав. З іншого боку, оркестрові тенденції, закладені в природі фортепіанного дуету, нерідко спонукали композиторів інструментувати свої (а іноді - чужі) 4-ручні твори.

В художній творчості 20 століття, після Першої світової війни, кріпнуть антиромантичні тенденції, що відбилось і в зменшенні ролі фортепіано, цього «лицаря романтизму ». Тепер інтереси художників у більшій мірі були пов «язані з пошуками нових тембрів і тембрових поєднань. Написання творів в жанрі фортепіанного дуету майже не приваблювало провідних композиторів 20 століття. Поширення засобів масової інформації, особливо грамзапису, відсунуло і пізнавальну функцію дуету, пов «язану з грою перекладень симфонічної, оперної та ансамблевої літератури.

Домашні фонотеки витіснили традиції домашнього музикування.

Після Другої світової війни зріс інтерес до мистецтва епохи барокко. Відродження музики 17−18 ст. супроводжувалось відродженням інструментарію того часу, виконавських традицій і умов побутування. З «являється багато нових камерних колективів — оркестрів, хорів, ансамблів. Це було початком відродження камерності музичного мистецтва на новому витку спіралі історії. Так з «явились передумови і для відродження жанру, який може вважатись емблемою камерного музикування — фортепіанного дуету. В останній третині 20 століття в Європі і США спостерігається активне відродження інтересу піаністів-виконавців до гри в 4 руки, це продовжується й донині. В жанрі фортепіанного дуету існують художні скарби, які ще належить відкрити виконавцям, дослідникам, слухачам.

Вибрані фортепіанні дуети, рекомендовані для учнів початкових і старших класів ДМШ:

А.Аренський — 6 дитячих п «єс ор.34. Й. Андре — легкі сонати.

А.Брукнер — Три маленькі п «єси.

Л.Вайнер — Три маленькі п «єси.

Я.Ваньхал — Дуже легка Соната C-dur, ор. 64; Соната ор.65.

Е.Вольф — Соната C-dur.

Й.Гайдн — «Учитель та учень » .

Р.Глієр — 24 п «єси, ор.38, 12 п «єс, ор.48.

О.Гречанінов — «На зеленому лузі «. 10 легких п «єс, опус 99.

І.Гурнік — Вальси.

Даніель Лесюр — Букет Беатриси № 1, № 2.

К.Дельвенкур — Образи казок давніх часів.

А.Діабеллі - Шість сонатин ор.163; 28 мелодійних вправ. ор.149; Вальси 164.

О.Дюбюк — Дитячий музичний квітник, 18 п «єс.

О.Дютш — 5 п «ятиклавішних п «єс.

Л.Кожелух — Соната С-dur, ор.12 № 1.

Я.Кржишка — 6 колискових. Ф. Кулау — сонатини ор.44,66.

Г.Кохан — 11 маленьких п «єс. М. Клементі - 7 дует. Сонат.

Ц.Кої - 10 п «ятиклавішних п «єс, ор.74.

М.Ладухін — Дитячий репертуар. 4 п «єси.

Є.Лєє - Аліса в країні чудес. 12 легких дуетів.

Й.Накада — За фортепіано в 4 руки. 8 п «єс.

Ж.Орик — 5 багателів.

К.Рейнеке — 10 мал. Фантазій на теми німецьких дитячих пісень ор.181, 12 п «єс ор.54.

А.Роулі - 5 п «ятиклавішних п «єс. Пліч — о — пліч.

С.Скотт — дитячі рими. 6 п «єс.

І.Стравінський — П «ять легких п «єс в 4 руки. № 1 — Анданте, № 5 — Галоп.

У.Уолтон — Дуети для дітей. 2 зошити.

З.Зібіх — Маленькі п «єси та етюди дітям. № 12−16.

П.Чайковський — 50 народних пісень.

З.Шестак — Книжка для учнів. 7 п «єс.

Ф.Шмітт — На п «яти нотах. Маленька сюїта. Ор.34.

Три п «єси ор.37 — Кадриль, Гавот, Марш.

Тиждень маленького ельфа. 7 п «єс ор.58.

Ф.Шуберт — 4 лендлера. Дитячий марш. Вальси.

К.Черні - «Практична школа «ор.824. 3бірник вправ ор.239.

Оригінальні твори для фортепіано в 4 руки різноманітні, і їх багато: сонати, варіації, сюїти, програмні цикли, різні танці, марші, етюди, концерти, акомпанементи до хорів, вокальних ансамблів та ін. Музику для фортепіано в 4 руки писали майже всі композитори 19 століття.

PAGE.

PAGE 3.