Кібернетика режисури

Кібернетика режисури.

.

.

ЗМІСТ.

• Передмова
• Наука про телебачення
• Чи є ТБ мистецтвом? Чи є режисер творцем?
• Творчість чи математика ремесла?
• Режисер інформаційної служби ТБ — хто?
• Висновки
• Література

Подальша спеціалізація поступово охоплює все нові галузі. Внаслідок цього створюється ситуація, схожа до тієї, яка виникла, коли в Орегоні одночасно були і поселенці зі Сполучених Штатів, і англійці, і мексиканці, і росіяни — складний і заплутаний клубок відкриттів, назв та законів. Нижче ми побачимо, що існують області наукової роботи, котрі досліджуються з різних боків чистою математикою, статистикою, електро-технікою та нейрофізіологією. У цих галузях кожне поняття отримує особливу назву у кожної групи спеціалістів, і багато важливих досліджень виконуються тричі чи навіть по чотири рази. У той же час інші важливі дослідження затримуються через те, що в одній галузі не відомі результати, які вже давно стали класичними у суміжній галузі.

Саме такі прикордонні галузі науки відкривають перед належним чином підготовленим дослідником багатющі можливості. Але вивчення таких галузей являє собою найбільші труднощі для звичайного метода масового наступу з розподілом праці.

Якщо складність фізіологічної проблеми по суті математична, то десять фізіологів, котрі нічого не розуміють у математиці, зроблять не більше, ніж один фізіолог, який нічого не розуміє у математиці. Очевидно також, що, коли фізіолог, який не розуміється на математиці, працює разом з математиком, який не знає фізіології, то фізіолог невзмозі викласти проблему у висловах, зрозумілих математику; математик, зі свого боку, не зможе дати пораду у зрозумілій для фізіолога формі.

НОРБЕРТ ВІНЕР Передмова КІБЕРНЕТИКА, або інформатика — це наука про зв‘язки та управління в машинах та живих організмах. Першим цей термін вжив, швидше за все, давньогрецький філософ Платон. Понад сто років тому це слово було використане А. Ампером, а потім іншими європейськими авторами в обмеженому соціологічному сенсі. Це слово походить від давньогрецького слова, яке означає «керманич». (Режисер від «rego» — перекладається, як повеліваю, керую). Коли 1948 року Норберт Вінер використав цей термін, він нічого не знав про його колишнє застосування. Він намагався знайти зручний спосіб об‘єднання різних наук, що стосуються комунікацій та управління, під одним іменем, яке б відображало їхню методологічну єдність.

Ця єдність базується на статистичній ідеї інформації як функції вірогідності. Н. Вінер робить висновок: будь-яка обробка інформації з відомих джерел може тільки зменшувати числову міру інформації. Це, звичайно, не означає що обробка не дає жодних переваг або що опрацьовувати інформацію недоречно. Важливо те, що до уваги береться вся інформація, а спосіб її обробки не повинен накладати на неї жодних обмежень.

У цьому контексті режисура є свого роду кібернетика, котра об‘єднує різні науки, які стосуються комунікації та управління. Загальний підхід полягає у розробці методів розв‘язання завдань, для яких відсутні формальні алгоритми: розуміння природної мови, навчання, докази теорем, розпізнавання складних образів тощо. Дослідники, які працюють у напрямку інтелектуальних машин, сподіваються досягти такого розуміння механізмів інтелекту, за якого можна буде складати комп‘ютерні програми з людським чи більш високим рівнем інтелекту.

Коли комп‘ютер з ігровою програмою повинен зробити хід, він зазвичай має вибір з кількох можливих ходів. Кожний його хід може мати низку різних наслідків, які залежать від ходів партнера у відповідь, а кожний наслідок може призвести до інших можливих ходів та ін. Головна проблема пошуку в умовах таких «дерев можливостей» — так званий комбінаторний вибух. Режисер постійно перебуває в пошуку, і його комбінаторний вибух — авторське рішення. Весь цей процес можна вкласти у слово «творчість». Результат творчості режисера — демонстрація спеціально організованої у просторі та часі соціально-значущої поведінки — видовища.

Для досягнення певної мети часто потрібно знайти послідовність подій, що спирається на інформацію про те, які необхідні попередні умови та наслідки успішного виконання тих чи інших дій. На основі аналізу того впливу, який одна дія справляє на умови успішного виконання інших дій, було створено комп‘ютерну програму для автоматизованого проектування електронних схем. Чи не нагадує це принцип дієвого аналізу? Автор передбачає, що можна ставити паралель, або навіть знак рівності у завданнях режисури та комп‘ютерних програм. Якщо за критерій оцінки комп «ютера треба брати його спроможність виконувати кількість операцій, так саме масштаб таланту режисера визначається кількістю подій, які він здатен опрацьовувати.

Певна складність створення машин, котрі виконують інтелектуальні завдання, пов‘язана з питанням про те, яку інформацію повинна мати програма, яким чином на основі цієї висхідної інформації можуть бути зроблені подальші висновки та яким чином ця інформація повинна зберігатися у комп‘ютері. Необхідністю вирішення цих проблем були викликані до життя дослідження, мета яких — відповісти на запитання, що таке знання. Багато аналогічних проблем досліджують епістемологи — спеціалісти з теорії знання. Потужні засоби представлення в комп‘ютерних програмах та ефективні засоби логічних міркувань дала математична логіка.

Але, як виявилося, в існуючих системах математичної логіки представлені не всі форми міркувань, притаманні людському інтелекту та необхідні для вирішення проблем.

З психологічного словника:

«Знання — розумовий відбиток дії реальності, чи буття, причому дія та її відбиток співпадають, припускаючи обратимість одне в друге;

вірування у взаімообратимість образу і дії, або об «єкту».

І, мабуть саме це відрізняє людину від машини. Річ не в кількості байтів пам «яті, а у властивостях чи можливостях розумового апарату.

Інтелект потребує ще й способів міркування, які припускають скачкоподібний перехід до висновків, які можуть бути хибними. Спеціалісти встановили також важливе значення ситуацій, в яких нові дії можуть починатися до закінчення тих, що почалися раніше. Предметом вивчення стало також знання про знання. Враховуючи факт, що людина навчається (приймає, засвоює, синтезує інформацію) на власному досвіді, апелюючи до пам‘яті, мислення та почуттів, вантаж знань режисера залежить від гнучкості та оперативності саме мислення. Сама здатність навчатися теж є продуктом мислення.

У той же час, людина, не підготовлена до сприйняття інформації у різних її видах, не здатна до самостійного висловлення своїх думок та почуттів. Саме тому автор вважає за необхідне запровадити певні ефективні моделі тренінгів для творчих працівників телебачення, навчити їх розрізняти складові кожного творчого процесу і вміти їх оптимально вибудовувати у схемі роботи над телевізійним продуктом. Також видається доцільним тренувати творчих працівників телебачення, тобто режисерів, у галузі кібернетичних знань, дати їм на озброєння математично точний інструментарій роботи і практичні навички методів математичного і логічного мислення. Не можна весь творчий процес віддавати на відкуп одномоментному натхненню чи кожного разу винаходити нову модель підготовки програм.

Напрям у психології, який наголошує на психологічних механізмах обробки інформації, початок якому поклали А. Ньюелл та Г. Саймон у 1950;х роках, базується на комп‘ютерному моделюванні інтелектуальних процесів. В низці психологічних концепцій інтелект ототожнюється з системою операцій мислення, зі стилем та стратегією вирішення проблем, з ефективністю індивідуального підходу до ситуації, що вимагає пізнавальної активності…

Наука про телебачення Говорячи про телебачення, необхідно відокремлено створити науку про телебачення. Предметом її вивчення мають бути особливості та закономірності підготовки і розповсюдження інформації засобами телебачення, взаємодія його із засобами масової інформації, культурою та аудиторією. Ця наука має вивчати способи подолання телебаченням фізичних бар «єрів — простору і часу, соціальних бар «єрів у суспільстві, соціально-психологічних — між джерелом інформації та реципієнтами. Саме ця наука сьогодні повинна диктувати режисерові необхідність бути науковцем, який володіє системою основних ідей, форм наукового знання, що дасть цілісне уявлення про закономірності та істотні зв «язки друкованої преси, радіо та телебачення. Критерієм її цінності та основою розвитку має бути практика функціонування телебачення в сучасному суспільстві.

До теорії телебачення треба віднести такі наукові знання:

— про принципи та функції телебачення;

— про тематико-жанрову структуру та напрями телевізійного мовлення;

— про особливості та специфіку дії на маси засобами телебачення;

— про взаємовпливи телебачення та інших засобів інформації;

— про шляхи підвищення ефективності функціонування телебачення;

— про розвиток зворотніх зв «язків телебачення та його аудиторії.

Посилаючись на термінологію «інформатики» (наука, що вивчає процеси передачі та обробки інформації., наука, що вивчає процеси обробки інформації за допомогою комп «ютерів), можна твердити, що «комп «ютер» режисера ТБ повинен не тільки містити в собі наукову, технічну та технологічну інформацію, але й уміти оперувати цією інформацією. Творчість в такому разі можна розглядати саме як володіння «режисером-машиною» пізнавальною активністю та результативною дієвістю. Професійний обов «язок працівника телебачення полягає у виконанні певного набору професійних дій, які потребують компетентності, максимального використання творчих можливостей, постійного оновлення знань, підвищення рівня майстерності, оволодіння загальною культурою.

Чи є ТБ мистецтвом? Чи є режисер ТБ творцем?

В основі телевізійного твору лежить взаємодія слова та зображення, поєднання двох мов — мови зорових образів та мови словесних образів (Ю.Лотман).

Словесно-зорова структура телебачення передбачає, що в процесі розвитку драматургії дії на перший план можуть виходити то слово, то зображення відповідно до того, що в конкретний момент передачі може сильніше подіяти на свідомість та емоції глядача.

.

Телевізійному слову притаманні особливості усного мовлення у формах діалогу чи монологу, а зображенню — прийоми кіно, театру, образотворчого мистецтва. Щойно ці властивості суміжних мистецтв зливаються разом, набувають характеру звернення до окремої особистості, інтимності в умовах домашнього перегляду, створюється нова естетична якість у системі мистецтв. У цьому полягає оригінальна природа телебачення.

Необхідно запропонувати відповідь на кардинальне питання телевізійної теорії: «Що таке ТБ?», а точніше — запропонувати одну з можливих відповідей:

— ТБ не мистецтво, хоча містить у собі «художню підсистему», яка поставляє глядачеві «порядок культури» (світ екрану — завжди частка якогось іншого світу);

— рівною мірою ТБ не є засіб інформації, хоча містить в собі «публіцистичну підсистему», яка стикає глядачів з «існуючим буттям». Бела Балаш бачив головну історичну заслугу кіно у тому, що зробило людину зримою. ТБ зробило крок ще далі: завдяки йому світ став зримим — у кожну хвилину із будь-якого місця, якщо там стоїть «чарівний ящик».

— Тому ТБ — не стільки мистецтво, не стільки засіб інформації, скільки видовище світу, яке розгортається перед людиною біля приймача заради перетворення Реального і Символічного в Уявне, тобто в зону «Між», де інший «інкрустований» в «моє тіло» і, відповідно, я «інкрустований» в іншого.

Творчість чи математика ремесла?

Як і будь-яка творча справа, монтаж, або навіть співпраця на знімальному майданчику, має принаймні два боки. Один бік — індивідуальний, тут людина сама встановлює закони і судить себе тільки за ними, тут усе вирішують її особистий смак і талант. Результат її праці може бути оцінений по-різному: хтось буде у щирому захваті, хтось байдужо позіхне — індивідуальна творчість, але так само індивідуальне і сприйняття.

Інша справа, коли людина виявляє себе, не відкриваючи і не встановлюючи особисті правила, а діє в рамках загальноприйнятих законів. Це не питання конформізму, а професійний підхід — ремесло вище за особисті амбіції. Ремесло в даному разі існує в рамках традиції, це світ «зробленого», а не «народженого», раціональний підхід замість інтуїтивного. Ремісництво — династичне, навички і правила передаються ланцюжком «учитель-учень», набуваються внаслідок багаторічної практики.

Ремеслу можна навчити чи навчитися. Це ще не гарантія появи художника, але необхідний етап у його розвитку. Леонардо був підмайстром у Гірландайо, а Сальвадор Далі копіював в юнацькі роки Веласкеса. Для істинно творчої особистості оволодіння ремеслом — це не тільки отримання навичок і слідування принципам, але й розуміння можливості самовиявлення в рамках канону. Це складно, але у подоланні складностей і народжується мистецтво.

Французький класицизм поставив перед драматургами завдання триєдності - часу, простору і дії, не тільки через бажання наблизити мистецтво до реальності чи поставити майстрів у рівні початкові можливості, але, перш за все, через бажання зробити мистецтво складним. В естетиці класицизму мистецтво є подолана складність. Штучні рамки змушують художника долати матеріал, у різноманітності ж знаходити єдність. Що допоможе у вирішенні цього завдання — талант, натхнення, чи майстерність — неважливо, але якщо це завдання вирішене успішно, то народжується справжній художник. Корнель, Расин та Мольєр — підтвердження цієї думки. Відсутність ремесла чи неволодіння ним призводить до того, що хорошим режисером вважається той, хто здатний з недосконалого матеріалу зляпати щось зовні їстівне, а хорошим монтажером той, хто володіє практичним навиком роботи за пультом.

Монтаж, як ремесло, на думку автора, потребує уміння монтажно мислити, тобто розуміти, що монтаж — це гра з часом та простором, зафіксованим на плівку. З його допомогою можна стискати і розтягувати час, з реального простору конструювати простір екранний. І, повертаючись до висновку Н. Вінера: «будь-яка обробка інформації з відомих джерел може тільки зменшувати числову міру інформації, а спосіб її обробки не повинен накладати на неї жодних обмежень…», можна сказати що монтаж — це кібернетичний процес, а монтажер, режисер монтажу — машина.

Режисер інформаційної служби ТБ — хто?

У телевізійній команді професіоналів є така позиція — режисер. Функції режисерів залежно від напрямку програми відрізняються, хоча, можливо, і не дуже істотно. Режисер новинного формату на телебаченні відповідає за те, як виглядатиме картинка: з якого ракурсу камера зніматиме студію, наскільки крупним буде план і взагалі яку кількість різних планів буде використано. Висока якість режисури новин зазвичай ретельно стандартизована (як приклад, майже в кожній студії на стіні висять розроблені режисером і видрукувані зображення стандартних робочих планів-ракурсів). Річ у тім, що ця виробнича машина не зможе працювати без збоїв, якщо кожний оператор щоразу зніматиме як йому на думку спаде. Крім того, така закріпленість стандартів забезпечує цілісність візуальних комунікацій формату. У технологічно грамотному виробництві ніхто не повинен займатися творчою самореалізацією спонтанно. Якщо оператору спаде на думку свіжа ідея, її можна обговорити, але у будь-якому разі це повинно бути узгоджено з режисером. Різноманітність можливих робочих планів залежить від кількості камер, які працюють у студії, а це у свою чергу залежить від багатьох чинників, у тому числі від розміру студії та встановленого у ній світла. У маленькій студії неможливо зробити багато ракурсів — це не має сенсу, адже вони покажуть одне й те саме.

Виходячи з існуючих можливостей студії, всі ці стандарти визначає головний режисер інформаційного мовлення. Крім того, у кожній новинній бригаді є свій режисер, який відповідно до розробленого меню визначає залежно від конкретної верстки ефіру, коли яку камеру ввімкнути, який план дати, що дати на плазмовий монітор та ін. Тобто режисер працює за законами, стандартами, схемами., та, вірогідніше, за «комп «ютерними» програмами.

Термінологія телевізійних моделей, на жаль, не уніфікована. Практично кожна студія пропонує свій власний набір термінів, які спрощують професійне спілкування і дозволяють не розтлумачувати щоразу одні й ті самі поняття. Крім того, час підготовки програм здебільшого обмежений, тому одне із головних завдань професійної термінології - мінімізувати певні моменти їхньої підготовки. Термінологія телережисури новин істотно відрізняється у різних виробників. Навіть у межах однієї мовної ситуації, одного міста на різних телекомпаніях одні й ті самі процеси називаються відповідно до своїх власних традицій і зазвичай по-різному. Приміром, аудіосупровід інформаційного матеріалу (репортажу) називають і начиткою, і закадровим текстом, і синхроном. Відео під начитку можуть назвати б/з, або ВМЗ, або текст+відео. Термінологія змінюється навіть у межах однієї служби новин, залежно від того, як змінюється персонал, привносячи свої варіанти термінів. Що вже казати про різні мовні середовища?! Усталених норм і термінів, зібраних в єдиному, всіма прийнятому довіднику чи глосарії, в принципі, не існує. Можливо, варто цим зайнятися, щоб спростити побудову раціональних моделей підготовки новин.

Моделювання ситуації починається уже з моменту визначеня події, як значимої для показу і бажаної для висвітлення. Існує маса варіантів виконання оперативного завдання — тому і виникають суперечки, як краще це зробити? Зазвичай у телекомпаніях виробляється власний почерк. Якщо він запам‘ятовується глядачеві, значить, телекомпанія може вважати себе авторитетною і такою, що має власну репутацію у глядачів. Ще Сергій Ейзенштейн вважав, що стилістична єдність є найважливішою ознакою професійності в екранному мистецтві. В екранній журналістиці єдність поглядів оператора та репортера, єдність підходів до справи є гарантією досягнення прийнятного результату. Однак в разі, коли такої єдності немає, і у справу втручається третя особа — режисер (як це часто буває, він і вважає себе головним), тоді ми бачимо на власні очі класичний колектив у складі Лебедя, Рака та Щуки з добре відомим і прогнозованим результатом.

Так, для кожного телепавільйону розробляються кілька схем світла (освітлювальні прилади нумеруються), нумеруються позиції телекамер, джерела і носії подачі відеота аудіоінформації (плеєри, рекордери, мікрофони), систематизуються різновиди та елементи програмного оформлення (шапки, відбивки, плашки та логотипи).

Залежно від сітки мовлення телеканалу, детально розробляється часова схема підготовки випусків новин, в якій закладено усі етапи підготовки випуску:

— зйомки;

— підготовка репортажів;

— верстка і редагування, підготовка усної та закадрової інформації;

— монтаж репортажів і відео під закадрову начитку, підготовка програмних відеоелементів;

— передефірна репетиція;

— ефір.

Практично кожний з цих елементів теж доречно систематизувати і створити оптимальну модель для кожної служби новин.

«Оціночний лист відео сюжету», розповсюджений свого часу Школою журналістики Колумбійського університету, може допомогти членам творчих груп швидше знаходити наріжні камені можливої стилістичної єдності репортажів. Однак цей документ, звісно не охоплює всього розмаїття вирішуваних у процесі зйомок завдань.

ОЦІНОЧНИЙ ЛИСТ ВІДЕОСЮЖЕТУ.

Відео. Правильне використання фільтрів під час зйомок. Відсутність засвітки. Відсутність великих тіньових плям. Наявність (в разі необхідності) штучного світла. Наявінсть різкості кадру. Відсутність мікрофону в кадрі. Наявність (в разі необхідності) штатива. Горизонтальний рівень камери. Камера достатньо наближена до об‘єкта /дії/. Творчий підхід (камера показує те, що не бачить око/. Правильне оформлення інтерв‘ю. Добре обраний другий план для інтерв‘ю. Хороший природний звук. Ефектне використання макрофокуса. Ефектні крупні плани. Ефектний початковий кадр Ефектний фінальний кадр Монтаж. Красиве відео, що привертає увагу. Хороший природний звук на початку. Відсутність дуже коротких кадрів. Чистий монтаж усіх звукових рядів. Хороше звучання голосу на природному фоні. Відсутність стрибків під час зміни кадрів. Правильне використання кдрі вз застосуванням трасфокатора та з панорамами. Ефективне використання певної послідовності кадрів. Немає перетину лінії симетрії. Статичні кадри мінімальної довжини. Відсутність склейок — середній план до середнього, крупний до крупного тощо. З «єднання за допомогою природного звуку. Чистий, єдиний рівень звуку впродовж всього сюжету. Творчий підхід у використанні музики і шумів. Текст. Основна ідея матеріалу чітко виражена. Хороша підводка ведучого до сюжету. Персонифікований підхід (наявність головного персонажа). Доказовість тверджень і висновків. Дано відповіді на всі підняті питання. Є відповідь на питання «Кому це все потрібно?». (чому взагалі знімався сюжет). Правильне використання голосу за кадром. Наявність кількох інтерв‘ю з різними точками зору. Правильна граматика. Відсутність орфографічних помилок. Відсутність жаргону та штампів. Використання розмовного стилю. Особливі літературні чи ораторські прийоми. Ідеальне структурне оформлення тексту. Усі частини тексту логічно пов‘язані між собою. Гранична оцінка за весь матеріал.

1. 1. 1. 1. 1. 1. 2. 1. 1. 2. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. Загалом. 19 балів. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 1. 3. 1. 1. 1. 1. 1. 2. 2. загалом. 18 балів. 2. 1. 3. 1. 1. 3. 1. 1. 1. 1. 1. 3. 1. 3. 2. загалом. 25 балів. 5. 67 балів.

Як коментар до цього оціночного листа можна було б написати цілу книгу. Приміром, таку, як підручник «Режисура документального кіно» Майкла Рабігера. Звісно, фільм і сюжет потребують різного підходу, але починати можна і треба із найпростіших речей. Якщо ж озброїти такими ж добре продуманими і детально виписаними інструментами усі складові процесу підготовки новин, зафіксувати їх як правила, багатьом новинним службам вдалося б уникати прикрих помилок, які засвідчують недостатнє володіння телевізійним ремеслом.

У підготовці програм новин надзвичайно важливий фактор часу. Зазвичай час підготовки істотно обмежений — якість телевізійного мовлення доволі сильно залежить від швидкості підготовки інформації до показу, ця швидкість істотно впливає на рейтинг телеканалу і довіру до нього глядачів. В умовах конкуренції телеканалів важливість фактора часу зростає. Саме тому одним із головних тренінгів для режисерів випусків новин залишається набуття навичок оперативності.

Компоненти цього тренінгу — уміння вичленити з наявної відеоінформації головну і другорядну, фонову і показову — уміння спланувати роботу знімальної групи таким чином, щоб в кожному репортажі обов «язково був створений набір кадрів, які не тільки максимально точно фіксують подію, але й висловлюють авторське (операторське, журналістське) ставлення до події. Дискусія про взаємозв‘язок авторського (суб «єктивного) і об «єктивного начал, про їхню доречність у показі подій триває до нинішнього часу. Зазвичай, потреба виробити гармонійний баланс між цими двома началами є однією з важких проблем становлення служби новин і викликає жваве обговорення в кожному творчому колективі. Наступне формування стандартів виробництва новин до певної міри знімає цю проблему, оскільки внаслідок набутого досвіду і проведених в колективі дискусій згодом зникає потреба щоразу обговорювати необхідні компоненти відеоматеріалу.

На думку автора, суб «єктивне ставлення до події найяскравіше виявляється в:

а/ журналістському підпису чи резюме, яке ми зазвичай називаємо stand up;

б/ деталізації тих чи інших красномовних деталей, які доволі часто не потребують додаткового коментарю чи тлумачення (міміка, жести учасників подій, зумисні відеоакценти, зроблені оператором з незвичайного ракурсу або, навпаки, звичайного, але несподіваного кадрування тощо);

в/ вмілому звуковому оформленні, поєднанні коментарю і фрагментів no comments;

г/ залученні для створення репортажів творчих прийомів інших медій та різновидів візуальних мистецтв (заголовки та рубрикація, як у друкованих медіа, дозоване застосування кінота спецефектів тощо);

д/ використанні архіву відеоматеріалів.

Отож, відправляючи групу на зйомку, режисер повинен нагадати, що, крім стандартної об‘єктивної фіксації події, а також у тих численних випадках, коли стандартною та невиразною за формою є сама подія, творча група повинна в обов‘язковому порядку передбачити можливість авторського повороту теми, записати stand up, зафіксувати красномовні деталі, застосувати різні ракурси зйомок. Під час перегляду режисер повинен одразу фіксувати наявне відео і подумки будувати структуру сюжету. В ідеалі - режисер має бути озброєний не олівцем чи ручкою, а комп «ютером, в якому вводити відео з time-codе‘ом у спеціальні таблиці, за допомогою яких простіше буде вибудувати монтажний план сюжету. Можливості комп‘ютерної техніки дозволяють створювати такі програми, які дозволятимуть одразу архівувати відео вибірково. Зазвичай архівом займаються окремі працівники. Створення архіву та користування ним потребує окремого розгляду у рамках цього дослідження. Адже телеархів на різних відеоносіях, а зараз уже подекуди він буває і в цифровому форматі - дуже важливий компонент виробництва новин. Без професійного, добре систематизованого архіву сьогодні практично неможливо підготувати якісні новини. Здавалося б, у цьому є певний парадокс, адже новини — це продукт сьогоднішнього дня. Однак сьогодні уже зрозуміло, що наявність якісного архіву — це показник професійної роботи будь-якої служби новин. Це ознака того, що редакція послідовно працює над обробкою інформації і в разі потреби архівне відео, необхідне для повного розкриття теми, завжди під рукою. Однак систематизація архівів зазвичай відбувається не просто. Під час архівування відеоінформації працівники повинні мати певний набір загальних і професійних спеціалізованих знань, адже зберігати всі чорнові матеріали всіх відеозйомок неможливо. І, головне, надзвичайно важко використовувати архів, в якому багато зайвого — недосконалих з точки зору якості змісту, відео і звуку матеріалів. Окрім того, дуже важлива характеристика архіву — його систематизація. В архіві потрібна зручіність в роботі, чіткість і ретельність. Тому у різних служб інформації різні системи архівування. У цьому процесі важливо застосувати правильні математичні моделі. Приміром: задати можливість пошуку за багатьма критеріями (ключові слова, прізвища, дати подій, вид носія, характер носія (готовий сюжет чи вихідне відео). Або натренувати персонал, який постійно працює з архівом (режисерів, журналістів, архіваріусів) уміти максимально стискати архів без втрати відеоматеріалом його цінності.

Наступний етап підготовки матеріалів до ефіру — верстка випусків новин і підготовка окремих репортажів. Зазвичай ці процеси відбуваються паралельно. Однак вище вже згадувалося, що кожна математична модель не повинна бути лінійною, у кожному процесі можлива певна скачкоподібність. Це значною мірою стосується і названих вище двох процесів. Тобто потрібно створити таку модель роботи, коли б зміни, що залежать від нових обставин, відбувалися максимально просто. Редактори новин, які відстежують інформацію, можуть будь-якої миті зажадати від автора репортажу або режисера монтажу внести зміни до окремого матеріалу, або перекомпонувати весь поточний випуск. Для реалізації цієї простої, з першого погляду, тези, необхідно створити таку систему взаємодії різних ланок технологічного ланцюга підготовки телевізійних новин, яка дозволить досить вільно вносити оперативні зміни. Практика показує, що оптимальна модель виробляється не одразу. Оперативні зміни у верстці чи окремих репортажах часто створюють нервову напругу, особливо, коли час для внесення змін обмежений. Водночас не можливо сказати, наскільки ефективна обрана модель, доки її не випробувано на конкретній команді новин впродовж певного періоду часу.

Висновки Стосовно всього вище сказаного доцільно додати те, що науковий аналіз і моделювання будь-яких процесів може залишитися сухою теорією, якщо не робити істотну поправку, чи навіть закладати похибку на суб‘єктивні чинники, а саме на стан підготовки, згуртованість та керованість команди, і умовно-об‘єктивні - технічний рівень та оснащеність будь-якої телевізійної програми. Отже, запровадження ефективної моделі підготовки телепродукту можливе як мінімум у три етапи:

1/ розробка з урахуванням технічних і творчих можливостей команди;

2/ апробація і уточнення;

3/ легалізація і запровадження у вигляді стандартів роботи даної команди.

Авторові видається, що в разі, коли процес розробки ефективних та науково обґрунтованих моделей підготовки телевізійних програм перестане бути хаотичним, коли до нього залучатимуться професійно і науково підготовлені консультанти, здатні ретельно проаналізувати усі обставини, ризик безкінечного творчого пошуку буде зменшено, а це, разом з іншими цінниками, дозволить досягати бажаного результату.

І композиція передачі в цілому, і монтаж, і декоративний комплекс, і ритм монтажних епізодів — все це робиться у швидкоплинній безперервній дії. І треба вміти безпомилково визначати співв
.

ідношення світла і ритму, крупності плану і взаємодії шумів, та ін. Уміння поставити задачу, уявити в деталях цей самий бажаний результат — це перше, чому потрібно навчитися організаторам телевізійного виробництва і навчити кожну творчу команду.

Методологічна єдність знань і навичок телережисера із науками, що стосуються комунікацій і управління віддзеркалюється у кібернетиці. Ця єдність базується на статистичній ідеї інформації, як функції вірогідності. Автор вбачає можливість існування кібернетичних підходів до режисури ТБ через розробку методів розв «язання завдань, для яких відсутні формальні алгоритми: розуміння природної мови, навчання, докази теорем, розпізнавання складних образів тощо. Через це автор вважає за потрібне обов «язковий контроль математичних здібностей абітурієнтів при вступі до навчальних закладів за фахом «режисер телебачення». Навіть інформатика та математика мають стати первинними в творчій майстерні. Цілком вірогідно, що можна і креативність мислення теж технологічно, математично розвивати.

Література:

Саппак В. «Телевидение и мы», М., 1988.

Иванов Д.В. «Виртуализация общества».

Егоров В. «Терминологический словарь телевидения. Основные понятия и комментарии», М., 1997.

Почепцов Г. Г. «Информационные войны», М., 2000.

Князев А.А. «Основы телевидения и телерепортажа», Учебное пособие Станиславский К. С. «Работа над собой в творческом процессе воплощения», М., 1995.

Винер Норберт «Кибернетика, или управление и связь в животном и машине».

Эйзенштейн С.М. «Монтаж».

Егоров В. «Телевидение между прошлым и будущим», М., 1999.

Канюка М.С., Ілляшенко В.В. «Тележурналістика: телевізійний фільм», К., 1987.

Виготский Л.С. «Психология искусства», С-П., 2000.

Кісін В.Б. «Режисура як мистецтво та професія», К., 1999.

Блонский П.П. «Пам'ять и мішление», С-П., 2001.

Петровський А.В., Ярошевский М. Г. «Психология — словарь», М., 1990.

Девис Д. «Азбука телевидения», М., 1962.

.

.

_.

.