Опери Моцарта у тих культури його часу

Оперы Моцарта у тих культури його времени.

Чигарева Е.И.

Проблема семантики музичної мови — одне з найскладніших й те водночас актуальних в музикознавстві. Особливо відповідально звернення спадщини композитора далекого минулого, спроба уявити, відтворити його художній світ. У цьому неминуче йдеться про сприйнятті твору мистецтва. Адекватне сприйняття мистецького твору минулого — завжди проблема. Адекватне — чому? Задуму композитора, про яку ми тому випадку поспіль не можемо судити з авторським висловлювань? Чи це сприйняття його сучасників, реконструювати що зараз не можна? Або йдеться про мінливому, зигзагоподібний сприйнятті класичної спадщини у наступні століття? Так, на протязі лише в XIX ст. Моцарт постає те, як «предромантик «(майже романтик!), те, як класик; його пов’язують те з сентименталізмом («Буря і тиск »), те з рококо, відносять чи до «галантному », чи до «вразливому «стилю. А може (і навіть напевно!), дослідник, що пише про адекватному сприйнятті класика, мимоволі колись всього враховує ставлення до ньому свого часу, коли йому здається, що він об'єктивно відтворює погляд на художника його сучасників? Та й ні може бути інакше: неможливо повністю перенестися до іншої епоху, відмовившись від часу. Так набирає чинності іще одна пласт: рецепція Моцарта в XX в. Однак це пласт не однорідний: скільки естетичних і стильових установок змінилося у час, в кожному разі — з інших позицій — виникає своя оцінка класичної спадщини, свої пошуки діалог із ним. Та й століття наш вже добігає кінця. Проте підсумки поки що підбивати рано. Єдине, які можна сказати з повним визначеністю, — те, що це епоха синтезу, сполуки, начебто, непоєднуваного — класики, романтики, авангарду, поставангарда. У цьому багатому контрастами контексті проблема адекватного сприйняття класичного спадщини отримує нові акценти. Як слушно помічає В. В. Медушевский, «адекватне сприйняття — історично розвивається явище, й у сучасних умовах воно характеризується новими властивостями — усилившейся діалогічністю, поліфонічністю, стереоскопическим баченням твори на світлі цілого (культури) та костенківську частини (сфер культури) «[58, 147]*. Ці діалогічність і поліфонічність вимагають дистанції між сприймачем свідомістю людини сьогодення і твором мистецтва минулого. Зростає потреба об'єктивнішого, відповідного специфіці на той час усвідомлення сенсу класичного твори. Якщо уникнути крайності, не впадати у музейну архаизацию, то суті цієї тенденції можна визначити так: спроба побачити творчість Моцарта фактом культури XVIII в. Цей «погляд зсередини «— настільки, наскільки вона можливий за сучасних умовах, — створює рух до того що, що за даної роботі буде розумітись під адекватним сприйняттям, але це своєю чергою має бути основою створення поглядів на семантикою музики Моцарта.

Проблема теоретичного осмислення семантики музики стає особливо актуальною саме у XX в. Проте питання плані змісту музичного твори, ширше, усвідомлення музичної мови давно стояв як — в музичному мистецтві, і у центрі теоретичної думки (тут було б згадати й про античної музичної естетиці, і музичної риториці, і теорії афектів). Так, музична риторика є ще однією із перших спроб пояснення змісту певних музыкально-языковых формул.

К середині XVIII в. було зафіксоване більш 80 видів постатей, у тому числі — прийоми, відомі ще за доби середньовіччя якщо й навіть раніше, але стали константними мовними елементами наприкінці XVI — першої половині XVII ст. (Наприклад, такі постаті, як anabasis — сходження, catabasis — сходження, circulatio — коло, exclamatio — вигук та інших.) Чимало їх ми відбивають картину світу тієї епохи — символіку верхи і низу, раю й пекла, кола тощо.

В протягом багато часу риторика лежить у становищі узагальнюючої теорії мистецтва, у ній містилося вчення про афектах, стилях, жанрах — у різних видах мистецтва. Протекавший у межах музичної риторики процес семантичної типізації об'єднує музику із літературою та живописом риторичною епохи, витлумаченої широко — у цьому значенні, яке надається це поняття на роботах С. С. Аверинцева і А. В. Михайлова. Так, Михайлов, кажучи про літературу риторичного типу, помічає: «У ньому поет все «своє «, будь-яку свою «турботу «може лише піде у готове слово, тобто. у таку, що у дуже багатьох відносинах заздалегідь препарировано й відповідає літературному узусу;…обычно поет не шукає новизни, але це новизна (нового змісту) знаходить себе нього і крізь користування готовим словом «[66, 56].

Очень важлива з погляду проблеми семантики теорія афектів: адже відповідно до цієї теорії музика зображує людські відчуття провини і управляє ними.

Теория афектів стає лише підвалинами типізації музичної мови, а й областю його новаторського перетворення, в результаті чого відбувається узаконення нового прийому, який починає розумітись за аналогією з риторичними постатями.

От визнання певної, адекватно усіма сприймають виразності кожної конкретної музичного прийому лише одне до ідеї музичного словника, що містить тлумачення музичної «лексики ». Думка з приводу створення подібного словника носилася повітря. У різних працях теоретиків XVIII в. робилися спроби узагальнень з цього питання, причому не обов’язково спеціальні теоретичні чи естетичні трактати, навіть у роботах методичного характеру, присвячених проблемам виконавства, ми зустрічаємо конкретні міркування стосовно виразних можливостей розв’язання тих чи інших прийомів (приклад тому — праці Ф. Е. Баха і И. Кванца).

Возникают різні спроби класифікації афектів і що з ними засобів вираження, за іншими випадках автори висловлюють конкретні зауваження про різноманітні виразних засобах або загальні думку про необхідності слідувати афекту. Музична риторика починає поширюватися як на музичну мову, а й у музичну форму загалом, на принципи композиції, співвідношення цілого і частин (особливо у з кристалізацією сонатної форми) [33, гл.3; 92]. Виникає так звана риторична диспозиція сонатної форми — на роботах И. Маттезона і И.Форкеля.

В музичному мистецтві другої половини XVIII в. проблема семантики музичної мови набуває нових відтінків. З одним боку, ще продовжує діяти традиційна теорія афектів і старі риторичні постаті, хоча часом в дуже перетвореному вигляді. З іншого боку, важливий чинник збагачення музичного словника є взаємозв'язок опери, і інструментального творчості. Процес, розпочатий ще XVII в., невдовзі після народження опери, особливо активізувався у другій половині XVIII в., коли на арену музичного життя вийшла комічна опера, істотним чином воздействовавшая на інструментальну, особливо симфонічну музику. Звісно, цю проблему дуже актуальна стосовно Моцарту, у творчості чого обидві ці жанрові лінії розвивалися однаковою мірою інтенсивності. Ці дві проблеми на матеріалі музики XVII—XVIII ст. ставить за своєї монографії «Театр і симфонія «В. Д. Конен [44]. Автор виявляє загальні мовні формули у оперній і інструментальної музиці, виходячи (шляхом звернення до більш виразному змістовному плану оперного твори) до проблеми розшифровки цих формул.

Таким чином, завоюванням музичного класицизму є завершення мовної типізації. З іншого боку, поступово проступає протилежна тенденція, що з індивідуалізацією музичного мислення. І хоча у рамках риторичною епохи ця індивідуалізація може виявлятися тільки із індивідуальної трактування загальних типових мовних формул («готове слово »), але з відношенню, наприклад, до такого композитору, як Моцарт (й, звісно, це ж стосується як Моцарта!), можна говорити про індивідуальної, авторської семантикою — у тих авторського стилю. Ця тенденція до індивідуалізації наростає до початку в XIX ст. і творчість Бетховена — межа між двома музичними епохами — класицизмом і романтизмом, разрушившим риторичну систему, классицистские канони, жанрову і стильову регламентацію тощо. Але ці процеси, які у історичної перспективі сприяли злету індивідуалізації, новаторському перетворенню і ломці музичної мови в XX в., залишаються межами нашої теми.

В XX в. підвищується увагу до проблеми теоретичного осмислення семантики музики. У виконанні вітчизняної науці піонером у цій галузі був Б.Асафьев. У працях він використовує поняття інтонаційного словника епохи (усного словника інтонацій), словникового фонду, інтонаційного типажу. Саме Асафьєв першим увів у музикознавство філософський і лінгвістичний термін «семантика «— термін, яким означає всі випадки «тісній зв’язку музики через точно образні інтонації із навколишньою дійсністю «[6, 208].

Термин «семантика », запроваджений Асафьевым спочатку для позначення прямих зв’язків окремих музичних прийомів з життєвими прообразами, міцно почали вживати музичної науки, поступово знайшовши відтінки, які від його значення лінгвістиці. Він був широко застосовуватися виявлення змістовного плану як і музичному мові, і у музичному творі. Саме таке значення надавав поняттю «музична семантика «Асафьєв: використовуючи лінгвістичний термін, він наповнює його музичним змістом, не ігноруючи у своїй кревності вербального і невербального мистецтв з урахуванням загальній інтонаційної природи: «Як у інтонації мовної (людська мова), і у музичної помітні деякі відносні постійні й характерні звукосопряжения, постійні остільки, оскільки постійні викликають їх причини. Вони є тим самим, ніж у мовної інтонації її різні категорії, види й відтінки. Повторюючись в музичних творах тій чи іншій епохи, вони утворюють свого роду музыкально-семантические (які мають певним змістом, значенням) ряди чи комплекси «музичних висловів », котрі розкривають зміст музики як одній з форм суспільної свідомості «[7, 56].

Во другої половини ХХ століття дослідження музичної семантики перейшло лише нову фазу. Вона стала розглядатися у межах семіотики, у своїй із музикою і музичну мову поширилися методи лінгвістики, лінгвістичний теоретичний апарат, і термінологія. Особливо ці пошуки активізувалася 60—70-е рр. (звані «нові методи », використовують досягнення структурної лінгвістики, семіотики, і навіть нейроі биосемиотики, математики, математичної логіки, кібернетики, теорії інформації, соціології, статистики, теорії ймовірностей, підходу, психології, фізіології, акустики тощо.) Проте питання це стосовно мистецтву ні явним й у лінгвістиці, й у літературознавстві. Показова, наприклад, надзвичайна строкатість думок із кардинальним питанням музичної семіотики: що таке знак, значення, який то, можливо типологія знаків тощо. Немає єдиного думки щодо поняття «музичну мову «(невипадково нерідко на роботах даного профілю виникає запитання: мову чи музика?). Адже на відміну від вербального мови музичну мову існує як природний мови спілкування, бо як результат деякого абстрагування на основі комплексу індивідуальних творчих стилів епохи.

В цьому сенсі ми вважаємо, що використання методів суміжних наук, зокрема семіотики, не наблизить нас до вирішення поставленого завдання. Ми прекрасно розуміємо музичну семантику як змістовний план в музичному мистецтві, що на расшифровываемые в культурно-історичному і музичному контексті стійкі значення музыкально-языковых формул, і навіть — жанрів, темпів і типів руху, вокальних і інструментальних тембрів, тональних співвідношень тощо. (докладніше звідси див.: [104]). Методи аналізу музичної семантики не розроблені з такий ступенем точності й діють доскональности, як стосовно різним музичним грамматикам. Усі запропоноване у літературі з цього приводу досить строкато, суб'єктивно і часом грішить креном або у бік надмірної абстрактності (під час спроби створити струнку систему відносин), або, навпаки, при зверненні до конкретних прикладів — словесної («музлитературной ») описовістю. У жодному разі претендуючи на універсальність запропонованого у цьому дослідженні шляху, уявімо коротенько ту систему теоретичних понять і конкретні прийомів аналізу, які у нашій стабільній роботі.

Прежде всього йдеться про принципах сегментації музичного тексту, виділення у ньому семантичних одиниць (питання це дискутується в музикознавстві). Оскільки музичну мову та її семантика можуть існувати лише у контексті, семантичні одиниці (рівень і той тип їх може бути різним) стають такими завдяки тій ролі, що вони грають у творі (семантична функція).

Те семантичні одиниці, які мають ширший радіус дії, не обмежується рамками одного твори, тобто. діють у контексті класичного стилю, і зокрема стилю Моцарта, ми називаємо семантичними постатями. За аналогією з бароковими риторичними постатями (до яким, до речі, походять окремі), у відомій генетичної зв’язки України із теорією афектів, за доби Моцарта багато в чому яка вичерпала себе і зазнала суттєвої трансформації, ці постаті є «лексеми », певні значущі одиниці — свого роду «риторика без слів » .

Наконец, найважливіші семантичні постаті, які проходять крізь ці творчість Моцарта, створюючи лінію наскрізного розвитку, і які визначають сутнісні боку його музичного мислення, ми називаємо константними семантичними постатями, чи семантичними константами. Рассеяные найрізноманітніших творах, вони концентруються у творах, які виконують роль свого роду «сверхтем », «тим вищого порядку «стосовно до всього творчості композитора, понимаемому як цілісність, будучи, в такий спосіб, ключем для осмислення багато чого у його музичному мові.

И — найголовніше — аналіз семантичних постатей має здійснюватися з урахуванням контексту, історико-культурного й музичного.

К необхідності досліджувати музичну мову всередині культурно-історичного контексту приходять сучасні дослідники самої різної орієнтації. Приміром, фактично рівні контексту має у виду М. Арановский, що він виділяє интрамузыкальную і экстрамузыкальную семантику [3, 113, 123] чи говорить про існуванні загальної музичної семантики та порожніх приватних музичних семантик як його конкретно-історичних різновидів [4, 56]. А В. В. Медушевский у вже цитованої статті, ставлячи проблему адекватного сприйняття (що є необхідною умовою семантичного аналізу), пише: «Адекватне сприйняття — це прочитання тексту у світі музыкально-языковых, жанрових, стилістичних і духовно-ценностных принципів культури «[58, 143]. Автор бачить критерій адекватності згідно сприйняття досвіду всій художній культури («Лише на самій рівні всієї культури твір та його сприйняття збігаються «[там-таки, 150]).

Контекстуальное розгляд художнього твори має бути системним.

Это то, можливо поступово сужающийся, «конкретизирующийся «контекст — по временн «ой чи просторової координаті: наприклад, розгляд семантики у тих музичного мистецтва загалом (семантичні постаті, характерні найрізноманітніших епох, у тому числі, наприклад, мотиви-символи, значною мірою риторичні постаті тощо.), музичного мистецтва певної епохи — історичного стилю (наприклад, віденський класицизм і характерні йому мовні формули зі своїми стійкою семантикою), далі — авторського стилю (семантичні постаті, особливо характерні для даного композитора) і пародіюванням стилю твори. Причому лише на рівні конкретного твори всі ці різні контексти хіба що «осідають », і за аналізі відбувається «зняття «цих верств, в результаті чого повинен розкритися його багатозначний сенс.

Контекстуальное розгляд семантики може відбуватися і усередині одного временн «ого періоду: контекст то, можливо історичним, культурним, художнім (мистецтво загалом), цього виду мистецтва. Або — по просторової координаті — контекст національний (по відношення до Моцарту — австрійський) і загальнонаціональний (європейський).

Обращение до цього багатошаровому, і, багатокультурному і художньому контексту — перший і найважливіше вимогу до досліднику, яке висувається новими потребами науки XX в. Звісно, в першу чергу це повинен бути суто музичний контекст: сформовані традиції, канони, чітка ієрархія жанрів і форм у зв’язку з тій чи іншій конкретної завданням (не забудемо, що ми маємо справу з риторичною епохою!). При цьому стабільної, протягом усього XVIII в. яка підлягає перегляду системі откристаллизовалось як лише доступне завоюванням сучасного Моцарту музичного мислення, а й традиції більш раннього часу, в опосередкованому вигляді у музичному мові XVIII в. чимало збереглося від бароко, Відродження і навіть Середньовіччя (наприклад, риторичні постаті, числова символіка тощо.). І це що осіло «пил століть », а живої мову, зрозумілий сучасникам Моцарта.

И все-таки суто музичний контекст неспроможне дати вичерпного ставлення до семантикою музичної мови. Адже композитор — людина свого часу, і навіть коли він, як Моцарт, робить ніяких естетичних декларацій, цей пласт слід зважати на. Ідеї епохи, знайшли свій відбиток у літературних і філософських творах, у театральній і художнього життя, опосередковано впливають на творчість композитора (або, за відсутності прямого впливу, можна казати про дусі часу, що формує яких і визначає свідомість і письменника, і композиторки, і пересічної людини епохи). Проте ще важливіше ці прямі чи непрямі зв’язки й з ідеями часу (наприклад, переломлення ідеології Просвітництва в операх), а той имманентно-музыкальный шар, та сторона музичного мислення, ті специфічні особливості музичної мови, які можна з тим чи іншого ступенем адекватності зрозумілі і розшифровані лише усередині художньої культури епохи (культурний контекст, зображений, отпечатавшийся у музичному свідомості з усією його специфікою).

Задача нашого дослідження — в глибинні зв’язки з традицією розглянути семантику музичної мови Моцарта виявити стійкі мовні формули, характерні для композитора; йдучи шляхом послідовного «зняття «верств контексту (художнього, культурного, музичного), рухаючись з більш конкретного втілення музичних семантичних фігур у опері до більш опосередкованому — в інструментальних творах, від умовно определимых словом семантичних постатей — до «невербальній семантикою », наблизитися, наскільки може бути, до розумінню прихованого сенсу творінь Моцарта. Саме такою підхід — рух від контексту до тексту, від загального до індивідуальному, від значення до змісту — нам видається особливо продуктивним задля досягнення поставленої мети. Як зауважує В. В. Медушевский: «Смисли, втілювані даним засобом у різних творах, різноманітні, невичерпні, неповторні. А значення схоплює те спільне, «усереднений », що є у цих сенсах. Сенс завжди багатшими значень, бо в ньому згортається контекст усього твору «[57, 26].

Проблема семантики музики Моцарта давно приваблювала увагу моцартоведов, насамперед зарубіжних. Але якщо спочатку що це окремі спостереження з урахуванням, зазвичай, конкретних творів (див., наприклад: [121; 127; 141; 166 та інших.]), то останнім часом посилився інтерес до проблеми на цілому. Дослідники дедалі більше звертаються до семантичної організації творів Моцарта та її творчості, ведуть пошуки ключа до пояснень таємниць, що приховує у собі мистецтво Моцарта, намагаються «розшифрувати «його музичну мову (наприклад, [118]).

Что стосується вітчизняного моцартоведения, то тут цю проблему практично ще поставлена. Можна лише відзначити у деяких випадках звернення до семантикою, що у зв’язки України із розглядом конкретних творів Моцарта, особливо опер (наприклад, роботи Е. С. Черной, Л.В.Кириллиной) або роботи, мають загальметодологічне значення, попутно які заторкують творчість Моцарта: дослідження И. А. Барсовой (метод етимологічного аналізу — наприклад, [8; 9]), В. Д. Конен (взаємодія музичної мови оперного і інструментальних жанрів, типізація мови класичної музики — [44]), М. Г. Арановского (проблеми музичного мислення, музичної мови, музичної семантики — [3—5]), В. В. Медушевского (проблема «адекватного сприйняття «музики, контекстуальное розгляд музичної мови, ідея інтонаційної форми й багато іншого — [55—58]), Л. В. Кириллиной (проблема класичного стилю, музична естетика XVIII в. — музика як «мову почуттів », ієрархія жанрів і форм тощо. — [38; 40]). Окремо слід сказати праці А. В. Михайлова, які значний матеріал у сфері вивчення австрійської культури [60—69] і послужили методологічної базою справжнього дослідження (і його першої, історико-культурної частини).

Нашему розумінню музичної семантики найближче в вітчизняному музикознавстві той підхід, який пропонує И. А. Барсова у статті «Досвід етимологічного аналізу ». Розкриваючи етимологію художнього прийому, мовної формули, можна знайти його прихований сенс, який перегукується з празначению, від'їжджаючому корінням всередину століть. «Кожен елемент музичного мови був свого часу семантично навантажений з чи своєї новизни, чи, навпаки, з поступово виникає однаковості його значення той чи інший епоху, — помічає И. А. Барсова. — Ця пам’ять про минулі семантиках може бути байдужа для сенсу цілого «[8, 59].

Много цікавих спостережень, що стосуються часом і семантики музики Моцарта, виникає у ряді статей, складових зміст ювілейного числа часопису «Радянська музика «1991 N12, повністю присвяченого Моцарту (у тому числі — статті Л. Кириллиной, П. Луцкера, В. Широковой, Л. Гервер, М. Браиловского). Частина матеріалів, які увійшли до ювілейний номер, були було опубліковано у «Музичної академії «, 1992 N2 (наприклад, цікава стаття Н. Зейфас «Традиція бароко музикою Моцарта »). Ювілейний 1991;й р. стимулював також друком (хоч і з великим запізненням) трьох збірок статей, дві з них — за матеріалами ювілейних конференцій (в Московської державної консерваторії й у Ростовському державному педагогічному університеті), третій — збірник наукової праці Російської академії музики їм. Гнєсіних [77; 73; 72]. Деякі статті, опубліковані цих збірниках, ми залучати у процесі подальшого розповіді.

Среди вітчизняної літератури останніх виділимо роботи В. П. Широковой, яка, звертаючись творчості Моцарта, найближче підходить до проблеми семантики. У його статті «Формульний тематизм в інструментальної музиці Моцарта «йдеться про інтонаційних формулах, «узагальнюючих родові, типологічні ознаки інтонації, оголюють її семантичний інваріант «[108, 75]. «Формульний тематизм, стягуючи тематичні процеси в семантичні вузли форми, стає, в такий спосіб, контрсилой багатозначності, индивидуализированности контексту твори » , — помічає дослідниця [там-таки, 76]. Отже, автор ставить проблему інтонаційної типізації і пов’язаних із нею «семантичних стереотипів «(згідно з вираженням М. Арановского).

Но особливо тісно з проблематикою нашого дослідження зтикається книга німецького вченого Гунтхарда Борна «Музична мова Моцарта. Ключ до життя так і творчості «, видана 1985 р. у Мюнхені [118]. Автор спробував систематизації різних стійких оборотів, хіба що музичних образів-символів Моцарта, які сягають його оперному мисленню. Він створить свого роду словник музичної мови композитора. Віддаючи звіт в тому, що божественної музики Моцарта далекою від відкритої програмності і зображальності, Борн насамперед бачить у цих постатях, хоч і мають часто мальовничі, мовні, рухові прообрази, відбиток психологічних процесів. Не все безперечно в результатах, яких приходить дослідник, у його підході є елементи суб'єктивізму (інколи навіть вульгаризації), неминуче виникають деякі перебільшення — витрати методу, але шлях, яким він іде, в цілому слід розуміти правильним і досить перспективним (звідси див.: [100]).

Однако можна припустити, що у обсязі проблема семантики музики Моцарта у тих культури його епохи не була поставлена. Актуальність цієї давно назрілої проблеми підлягає сумніву. Не прагнучи вирішити весь складний комплекс нижченаведених питань, пов’язаних із цією темою (було б просто неможливо у межах одного дослідження), ми у своїй роботі зробили спробу крізь призму проблеми музичної семантики епохи й автора розглянути творчість Моцарта як цілісний феномен.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.