Происхождение і ранні форми богослужбового співу на Русі

Происхождение і ранні форми богослужбового співу на Руси

Крещение Русі святим рівноапостольним князем Володимиром, котре з’явилося актом народження, у Життя Вічну всього народу, означало прилучення новокрещенного народу до всієї повноті церковному житті. Проте сприйняття цієї повноти і глибини був якимось механічним запозиченням вже готових сформованих форм, але була живе осмислення їх крізь призму національного мислення, сповідування їх новим чином, новим языком.

Многоязычность є невід'ємне властивість земної історичної Церкви, має обгрунтування в прославлянні Бога апостолами на багатьох мовами щодня П’ятидесятниці. Отже, вселенськість Церкви Землі проявляється, зокрема, й у багатомовності звеличення, возносимого Богу, причому кожен мову, кожен народ, не розчиняється у багатомовному масі, але призивається зберегти своє національне риси, перетворені християнської життям. Серед індивідуальних особливостей, створюють неповторне обличчя кожного народу, окреме місце посідає интонационно-мелодическое почуття, що виявляється у національному мелодійному мові, бо різні народи відрізняються одного іншого як розмовним мовою, а й мовою интонационно-мелодическим, що позначається в різноманітті національного мелодичного матеріалу пісень різних народів. І це мелодійним мовою християнин повинен сповідувати до православної віри як і, як і сповідує її розмовним мовою. Церковне спів Візантії була продукт діяльності багатьох народів, які жили в басейні Середземного моря, и тому його інтонаційномелодическая сфера як б сплавлена з багатьох національних елементів: сирійського, іудейського, коптського, грецького тощо. Хрещення Русі відбувається у той час, коли всі виразніше починає обрисовываться й виступати початок слов’янське. Просвітницька діяльність святих рівноапостольних Кирила і Мефодія була продовжено їх учнями святими Климентом, Наумом і Ангеляром, котрі після вигнання з Моравії влаштувалися Болгарії, де з хрещенням святого князя Бориса (865) християнство стало офіційної релігією. Діяльність цих святих дала невдовзі духовні сходи призвела до розквіту древньої болгарської культури та мистецтва, званому у науці «золотим століттям болгарської літератури».

Следы цього розквіту можна знайти як і візантійських, і у західноєвропейських йотированных рукописах на той час, адже й то й тут зустрічаються піснеспіви, супроводжувані написами «bulgaricus» чи «b oulgarwn «явно указывающими на болгарське походження даного мелодичного матеріалу. Під час ухвалення християнства Руссю були використані як болгарські переклади основних богослужбових книжок, продовжують традицію перекладацькій діяльності святих рівноапостольних Кирила і Мефодія, але, мабуть, і враховано досвід засвоєння візантійської співочої системи мисленням родинного народу. Взагалі ж, це не можна спілкуватися з повною переконаністю, бо до нас потребу не дійшли ранні южнославянские співочі рукописи, і першими відомими нам слов’янськими рукописами є східнослов'янські, тобто русские.

И все-таки, очевидно, першими вчителями богослужбового співу на Русі швидше за все були болгари. Иоакимовская літопис повідомляє, що після свого хрещення в Корсуни святої рівноапостольний князя Володимира привіз із собою у Київ «першого митрополита Михайла болгарина (суща) та інших єпископів, ієреїв і співаків». Митрополит Михайло вирушив з Києва у землю Ростовську «крестити людей безчисленное безліч і з церкви воздвиже і пресвітери і диаконы постави, крылос влаштувавши, і статути благочестя запропонуй». Кількісно ж невдовзі починають переважати учителя-греки. Вже з царицею Анною прибув до Києва цілий клір грецьких співаків, який називається царицыным. Статечна книга повідомляє про прихід у Києві трьох грецьких співаків «з пологи своїми» при князя Ярославі в 1053 р. А близько 1130 р. з Греції ж дійшли князю Мстиславу співаки на навчання російських співу. Між ними був і Мануїл, став потім єпископом смоленским.

Деятельность всіх таких вчителів привела швидкого появі і швидкому зростанню вже власних російських майстрів співу. Так, Лаврентьевская літопис згадує ціле дворі доместиков (придворних співаків), котрий у сусідстві з Десятинною церквою наприкінці ХІ ст. З київських ж доместиков відомий Стефан, учень преподобного Феодосія (теж добре знав співочу премудрість), та її наступник як ігумена Києво-Печерської лаври (з 1047 р.). Вочевидь, геть винятковою особистістю був новгородський доместик иеродиакон Антониевского монастиря Кирик — людина енциклопедичних знань. Йому належить перший до нас математичний працю: «Вчення, ним ведати людині числа всіх років» (1136). Дуже знаменною є поєднання майстерності співу з майстерністю обчислення ніби одна особа. З російських майстрів співу відомий також володимирський доместик Лука (XII в.). Вислів літописі «Луцина чадь» дає підстави деяким дослідникам припускати активну педагогічну діяльність Луки, який навчає безліч учнів півчих (ясна річ, теж російських). Отже, богослужбове спів на Русі відразу ж потрапити стає вже брухт професійних, спеціально підготовлених людей. Це свідчить і постанову Собору 1274 р., яка виразила бажання, щоб церковне читання і спів відправлялися людьми, виключно присвяченими цього. По вказівкою Кормчей, присвячений міг читати і співати на амвоні не інакше, як і малих білих ризицах.

Процесс освоєння російськими співаками візантійської співочої премудрості можна простежити і з початковою співочим книгам, написаним частиною грецькою, частиною на слов’янською мовою. Текст слов’янський був панівним, грецький ж текст зазвичай писався слов’янськими літерами і підтримувався у російському співі першими греками-иерархами. При святому князя Володимирі і потім богослужіння нерідко відбувалося обома мовами поперемінно, отже один крилас співав грецькою мовою, інший — на слов’янському. У 1072 й у 1115 рр. при перенесення мощів святих великомучеників Бориса і Гліба співали «кирие элеисон». «Кирие элеисон» співали також звенигородцы, звільнившись ворогів в 1146 р. Такі можна було б вільно помножити. Спів за нинішнього архієрейському служінні грецькою: «кирие элеисон», «ів полла ці деспота», «тон деспоти і», «аксиос» та інших. — залишилося серед практиці Російської Церкви від цього найдавнішого времени.

Старейшие які дійшли до нас російські, співочі книжки знайомить із музичної нотацією ставляться до кінця XI — початку XII ст. Їм передували книжки на яких тексти пісень не супроводжувалися ніякими співочими знаками. Вказівка на глас,. до якої належить те чи інше духовний піснеспів, і регулярна простановка точок, що пропагують кордону мелодійних рядків, з очевидністю свідчать, що ці книжки призначалися для співу. Такий тип ненотированных співочих книжок залишається поширеним і потім, коли знаменное цей лист було вже освоєно. Це засвідчує тому, у перші століття розвитку російського богослужбового співу переважала усна традиція, і мелодії заучувалися напам’ять, слухом — із різних вуст у вуста, від вчителя до ученику.

Что саме стосується походження давньоруської крюкової нотації, той зараз можна повністю встановленим факт її через відкликання нотацією старовизантийской, характерною рисою якої є, як згадувалося, відсутність диастематического принципу, тобто відсутність фіксації точної звуковысотности. Средневизантийская нотація, яка прийшла змінюють старовизантийской в XII в. і яка містить вказівки точних интервальных відносин між звуками, що дозволяло фіксувати точну висоту мелодичного малюнка, була сприйнята на Русі, у результаті все розвиток давньоруської нотної писемності до XVII в. базувалося на недиастематическом принципі старовизантийской нотації. Принципове відсутність точно фіксованою висоти звуку в крюкової нотації призвело до появі своєрідною теоретичної системи, що оформилася в XVXVI ст. (про що йтиметься може бути попереду), і наклав печатку взагалі все російське співоче мышление.

Раннее крюковое лист найбільше подібність має з так званої куаленской нотацією, що є останню, і вищу стадію розвитку старовизантийской нотної системи. Свою назву ця нотація отримала від рукописи Куаленского кодексу, яка перебуває нині у Паризької національної бібліотеці. Відзначаючи безсумнівну зв’язок крюкового листа зі старовизантийской куаленской нотацією, все дослідники, вивчали цієї проблеми, звертають увага фахівців і на очевидні різницю між ними. Деякі знаки, які відіграють важливу роль старовизантийской нотації, були засвоєно російської писемністю. З з іншого боку, в крюкової нотації зустрічаються знаки чи комбінації знаків, не уживані в візантійському нотному листі. Ці розбіжності не є результатом випадкових, стихійних відхилень, але є слідство свідомих і цілеспрямованих зусиль. Аналогічно тому, як і основу кирилиці було покладено візантійське статутне лист (унициал) з деякими змінами і доповненнями, відповідними фонетичним особливостям слов’янського мови, і основою крюкової нотації стала нотація старовизантийская, у яке було внесено зміни і, отражавшие специфіку та особливості російського интонационно-мелодического мови. У результаті вироблено свій тип нотації, похідний від старовизантийского невменного листи, але з тотожний ему.

Переходя від розгляду окремих невменных знаків до розгляду груп знаків, їхнім виокремленням графічні формули, що їх стоять формули интонационно-мелодические, чи «попевки», ми зіштовхуємось із тієї ж ситуацією якогось вільного прямування візантійським зразкам.

Исследования До. Хега і М. Велемировича розкрили значну кількість однакових графічних формул, можна зустріти одночасно в візантійських, і у слов’янських джерелах. Це свідчить, що мелодійне зміст найдавніших знаменных пісень виявляло кревність із аналогічними візантійськими співами, що виражається у спільності графічних формул, а й у тому, що формули ці однаковим способом утворювали варіанти, координувалися з текстом пісень по однаковому принципу і сполучалися між собою у наспіві по однаковою логіці. Проте графічне тотожність формул ще означає їх тотожності мелодичного. З одного боку, формула це тільки рамка, усередині якої крім постійних є ще й изменяющиеся елементи, з іншого боку, слов’янська крюковая нотація, як і старовизантийская, допускала значні відхилення у її інтерпретації різними співочими групами, що призводило багатоваріантності, вкрай властивій православного співочого справи? Якщо візантійська мелодика носила схвильований характері і тяжіла до підкресленою експресії, то, при пересадці в слов’янську грунт вона набувала більш плавний, спокійний характер, мелодическая лінія вирівнювалася, згладжувалася гострота обрисів, що й призводило своєю чергою до появи специфічних російських оригінальних формул — попевок. Стихіри, присвячені пам’яті святих мучеників Бориса і Гліба, і навіть преподобного Феодосія Печерського, складені і нотированные межі XI і XII ст., є, вже вочевидь цілком самостійний національний варіант восточнохристианской співочої мелодійної системи та можуть бути першими відомими нам прикладами суто російських богослужбових песнопений.

Принцип «мелодійної ієрархії» візантійської системи, подразделяющий мелодії втричі типу — ирмологический (силабічний), стихирарический (невменный) і азматический (мелизматический), також може бути простежений в ранніх співочих книгах Київської Русі, бо складність знакового складу пісень у яких неоднакова. Певною мірою це залежить від типу рукописних книжок. Приміром, в Мінеях знаковий склад пісень простіше" ніж у стихирарях, містять піснеспіви двунадесятих свят. Складність знакового складу, тобто вживання складніших знаків — прапорів, з усією очевидністю говорить про більшої складності які охоплюють мелодій. Отже, якщо минейные стихіри тяжіли до силлабическому типу мелодії, то стихіри святкових стихирарей тяжіли швидше невменному типу. Що ж до азматического співу та мелизматического типу мелодії, то, на Русі це явище набуло цілком особливе переломлення, що виразилося у наявності особливого виду співу, званого «кондакарным співом», та особливого виду нотації, званої «кондакарной нотацией».

До сьогодення дійшло лише п’ять кондакарей, які датуються порівняно нетривалим відрізком часу — з початку XII до початку XIII ст. Відсутність пізніших пам’яток змушує припускати, що це тип співу, поданого до цій групі книжок, вийшов з ужитку і він невдовзі забутий. Тільки окремі його залишки зрідка зустрічаються в рукописах XIV століття, та був сліди його взагалі исчезают.

Кондакарная нотація відрізняється значним числом специфічних, лише йому властивих графічних символів, що й зустрічаються в знаменном листі, лише епізодично і виробляють там враження чужорідного елемента. З суто з зовнішнього боку ці особливі знаки характеризуються безліччю вигадливих звивистих ліній, іноді навіть примхливістю малюнка, на відміну чіткого прямого листи ранніх знаменных рукописів. Інший особливістю кондакарного листи є його двухстрочное виклад: над основним поруч співочих знаків, серед яких багато близькі до знакам знаменної нотації, є ще один ряд накреслень, від нижнього низки своєї графічної формою і розставлених більш далекій відстані друг від друга. Ці знаки близькі знакам «шартрской нотації» — ранньої різновиду старовизантийской писемності, що отримала свою назву від рукописи, що зберігається нині у Шартре. Знаки шартрской нотації були частково відроджені в Візантії на початку XIV в. для заучування співочих формул у навчальних посібниках. До. Хег приписує повернення до них діяльності слов’янських співаків на чолі з Іоанном Кукузелем. Зв’язок знаків кондакарной нотації зі знаками шартрской нотації і знаками навчальних посібників XIV в. слугує однією з головних опорних пунктів у предпринимавшихся останнім часом дослідах розшифровки кондакарной нотації. Так, видатний дослідник кондакариого співу К. Флорос вважає, що кондакарная нотація то, можливо точно розшифровано і переведено сучасну пятилинейную систему.

Еще одна особливість кондакарной нотації пов’язані з співвідношенням нотної і текстовій рядки. Якщо знаменном листі кожному стилю тексту відповідає один нотний знак (хоча й що означає навіть групу мелодійних звуків), то кондакарях однією стиль часто припадають цілі вервечки знаків. Тривалі розтяги складів іноді відзначаються багаторазовим повторенням гласних і полугласных, наприклад:

«Хри-сте-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о а-а-а-нге-е-лъ-ъ-ъ-ъ-ъ-мь-ь». З іншого боку, заповнення проміжків між складів слова й у кінчиках слів застосовувалися особливі складові формули типу «пхе», «ху», «хе» чи «не», «на», «неанес», «анеанес», отримали назви «хебув» і «аненаек». Значення «хебув» і «аненаек» неоднаково. Усередині слів використовуються виключно «хебувы», «аненайки» служать для освіти самостійних формул, виділених з тексту і помещаемых до початку піснеспіви чи торгівлі між його рядками. Для наочності ці формули писалися червоними чорнилом. Вони дуже близькі до тих інтонаційним формулам, які були в візантійської співочої практиці засобом характеристики гласу і ставилися саме його буквеного позначення, причому кожної формулі відповідала особлива послідовність складів: у першому гласі — «ананеанес», у другому — «неанес», у третій — «нана» тощо. Проте їх використання у кондакарном співі який завжди відповідає правилам візантійської теории.

Занимая особливу увагу у російському богослужбовому співі, кондакарное спів водночас був повністю ізольоване співу ирмологийного і стихирного, викладеного звичайним прапором. Нерідко трапляється змішання систем нотацій: в стихирарях й почасти в ирмологиях XII-XIV ст. зустрічаються знаки кондакарной нотації, котрий іноді цілі ділянки, викладені кондакарным листом; з іншого боку, в кондакарях можна знайти рядки — і розділи пісень, нічим не відмінні по викладу від рядових знаменных рукописів. Крім знаменної і кондакарной нотацій давньоруської співочої практикою сприйняли і экфонетическая нотація, не отримавши, проте, очевидно, поширення на Русі. Від найдавнішого періоду до нас дійшло лише Остромирове Євангеліє, датируемое 1056 роком, і пергаментні листи сучасного йому Євангелія апракос, відомі під назвою Куприяновых аркушів. З іншого боку, ще Євангеліє 1519 р., також постачене экфонетическими знаками. Нечисленність экфонетических пам’яток змушує припускати, що формули распевного читання існували переважно изустно. Можливо, судити про цю традиції можна виходячи з фонографических записів распевного читання старообрядців, зроблених у час Т. Ф. Владышевской.

Таким чином, візантійська співоча система в усьому своєму обсязі з усіма типами співу та читання у всіх їхніх подробицях і в усьому розмаїтті форм повністю сприйнята на Русі, разом з засвоєнням і усвідомленням основної базисної тріади, що включає у собі осмогласие, центонную техніку й невменную нотацію. Проте сприйняття не зводилося до механічному запозичення готових форм, але була цілеспрямовану переробку, по-новому осмысляющую і як перекладає візантійську систему нового мову російського національного мислення. Так, отпочковавшись від візантійської системи, російське богослужбове спів явило собою новий могутній втеча вселенського богослужбового співу та внесло зовсім нове аспект і інтонацію в загальний прославляння Панове.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.