Сергій Михайлович Ейзенштейн

Сергей Михайлович Эйзенштейн

Зоркая М. М.

Во всім світовому кінематографі за років її буття, напевно, немає кадру більш знаменитого, ніж фатальна дитяча коляска з плачучим дитиною, яка вистрибуватиме вниз сходами, під кулями, серед котрі метаються людей — в морські хвилі, до невідворотної гибели.

Это з сцени розстрілу карателями мирної натовпу Одеси 1905 року з фільму «Броненосець Потьомкін «Сергія Михайловича Ейзенштейна (1898−1948).

Насмерть поранена молода мати, падаючи, випадково штовхнула коляску. З сходинки на щабель нижче, ближче і ближче до хвилях, непоправно… Кінокадр безвинною жертви, жахливої і безглуздою, давно злетів з конкретних історичних подій, його подсказавших, виріс у символ вселенської несправедливості й світового зла, охопила все розстріли, розправи, бомбардування, обвали, стихійними лихами нашого трагічного століття. І його знають — пам’ятають чи, чи бачили і навіть поняття немає про кінорежисера Ейзенштейні, ні про Одесу, про «Потьомкіні «…

По підрахунками статистиків, «Броненосець Потьомкін «(1925) має якомога більше призів, дипломів, нагород й непохитно очолює рейтинг в міжнародних опитуваннях, тримаючи титул «фільму № 1 всіх часу і народів ». Його творця в кинолитературе десятками мов присвячено стільки книжок, статей, есе, дисертацій, що сумарно вони, можливо, перевищують все інші публікації про майстрів кіно. Рік эйзенштейновского століття під егідою ЮНЕСКО, 1998;й, викликав новий спалах інтересу для її спадщини, до архіву режисера, для її долі. На всіх міжнародних кінофестивалях цього року — від Сан-Франциско до Алма-Ати — йшли эйзенштейновские читання, дні, цикли, сеанси. Потік відкриттів у світовій эйзенштейноведении не иссякнет.

Самое притягальне в особистості Ейзенштейна — його геніальність. Він наділили безліччю талантів, унікальної пам’яттю, рідкісної освіченістю, блискучим і живою розумом, іскрометним гумором. У кінематографі існує така легенда: патологоанатом, молодий лікар, препаруючи мозок покійного не знаючи, хто він, прибіг, вражений, запитати: ким вона був? яку професію? «Кінорежисер » , — відповіли йому. «Як прикро! — закричав доктор. — Вона могла б відкрити теорію відносності! Нові закони матерії! «Але у молодому, повторюється без жодних ознак старіння мозку у п’ятдесятилітнього Ейзенштейна було серце вісімдесятирічного — смертельний инфаркт.

Как і цікава всім людям його покоління (недарма їх називають «згустками історії «), йому випала частку доля, вместившая дві світові війни» та одну Громадянську, революції, колективізацію, терор, Перемогу, атомний вибух над Хіросімою, початок «холодної громадянської війни ». Як сказав про Ейзенштейні інший видатний кінематографіст та її молодший товариш Григорій Козинцев, «мабуть, саме велике у ньому — несвідоме почуття гігантських підземних поштовхів життя — рух величезних мас. Він створив в у час — Трагедію » .

Больше ніж втіленого, Ейзенштейна залишилося нереалізованого виношується, планах, начерках, ескізах. На його життєвого шляху зовсім не від одні прославлені і офіційно «закріплені «перемоги, але тяжкі удари, постійний гне режиму, проробки, знущання. Його фільм «Генеральна лінія «про маленькій сільськогосподарської артілі, яку організувала крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, був изруган Сталіним, після переробок випущено під назвою «Старе і винесла нове «(1929). Не завершився фільм «Хай живе Мексика! », що знімався на початку 1930;х і в Америці. Знятий матеріал начальство не потрудилося повернути до батьківщину, десятиліттями воно залишалося за океаном. Часом не тільки заборонено і на друзки розбитий різними зборах, але фізично знищено (в єдиною копії — чи змитої, чи спаленої) був другий фільм Ейзенштейна про село — «Бежин Луг «(1935), відновити його контур в монтажі стоп-кадрів вдалося лише з дивом збережені «срезкам ». І, насамкінець, останній удар — розгром другий серії фільму «Іван Грозний «в сумно відомому постанові ЦК від 1947 року, заборона, випуск до широкого прокату лише 1958;му, в «відлига ». Перша серія — Сталінська премія І ступеня 1945;го. Третя серія (задум) — закриття зйомок. Такий мартиролог творінь Сергія Ейзенштейна. Чи могло витримати хворе серце? Але, можливо, смерть врятувала його від тортур та страшнішою смерті при посиленні жорсткості сталінські репресії 1948−1949 годов.

Всё, із чим стикався Ейзенштейн, хоч би тему ні торкався, хоч би чим захоплювався, він вивчав досконально і з разючою швидкістю. Його вважають одним з піонерів семіотики — і є підстави. Психологи кажуть, що його вишукування області психології творчості полягає і механізмів сприйняття відкрили їх науці нових шляхів. Педагогіка спирається на досвід розробки Ейзенштейна — керівника майстерні у ВДІКу та інших експериментальних кинолабораториях. Теоретичні роботи Ейзенштейна, такі як «Монтаж атракціонів », «Вертикальне монтаж », «Небайдужа природа «і безліч інших (воістину усі написане!), є фундамент кінотеорії і джерело мудрості, самобутності, дотепності, гостроти сприйняття — нехай часом і спірного до екстравагантності і особисто вам не импонирующего. Часто говорять і пишуть, що титанів, подібних Эйзенштейну, та її самого породило час — і трагічний злам епох. Звісно, щоправда цьому є, тим більше сам Ейзенштейн успіхи товарищей-кинематографистов і свої власні приписував часу, у якому йому довелося жити, великої революції. Звісно, універсальним талантом Сергія Ейзенштейна нагородила природа, а викарбували час, суспільство, судьба.

Раннее творчість Ейзенштейна та її фільми, створені у 1920;ті роках, найбільш концентровано висловили загальні пошуки революційного радянського кіно (і мистецтва взагалі) і дали заряд мистецтву майбутнього. Новаторський внесок Сергія Ейзенштейна не вичерпується переглядом кіномови, нововведеннями виразних коштів, збагаченням поетики екрана, хоча її монтажні теорії, концепції документалізму (у сенсі поняття), весь величезний арсенал прийомів були як не глянь кроком вперед, розширили знайдене Кулешовым і Вертовым. Саме фільмах Ейзенштейна, та був Пудовкіна найяскравіше запам’ятався новим типом кінематографу соціальних конфліктів, епос ХХ века.

История і щаслива доля, всеосяжне і приватне, найширший загальний план і проситься окрема постать — нерозривні в кінокадрі Ейзенштейна. Його епічне монументальне мистецтво глибоко лирично.

Сохранилась дитяча фотографія: на візерунковому килимі, з книжкою, лежить, всміхаючись, чарівний хлопчик із високим чолом, трохи прикритим чубчиком, в крохмальному білому комірці і з пишним картатим бантом — «хлопчик із Риги «(«мальчик-пай »), як говорив себе якось сам Ейзенштейн. Його батько Михайло Осипович, цивільний інженер, статський радник, будував: в сучасної Ризі є вулиця Кришьяна Барона, повністю їм вибудувана; впадають правді в очі стильова еклектика, переобтяженість орнаментом і декором разом із тим якась оригінальна фантазія. Тато був людиною яскравим, непересічним, але батьківський гне обтяжував сина всі роки хлопчика юності нестерпно. Мати Юлія Іванівна, уроджена Конецкая, була спадкоємицею багатющого петербурзького пароплавства, мала велику богомольную, купецьку рідню; сама ж, молода пані з грою розуму, любила подорожувати, їздила навіть у Єгипет, до пірамідам (що тоді дозволили собі деякі), а Париж відвідувала часто, беручи з собою сина Сергія, Рорика, як його називали дома.

Детство хлопчика, по видимості рідкісно щасливе, проведено був у золотий клітині, в буржуазної середовищі, що він ненавидів з якоюсь глибинної трагічної силою. Тут «коріння спокути перед минулим «— як з найважливіших, наскрізних тим раннього творчості Эйзенштейна.

Вообще цікаво подивитись «бунт синів », нащадків солідних буржуазних прізвищ, різко порывающих з «батьками », непросто відмовляючись від спадщини (як фігурально, і буквально!), але відчуваючи ненависть і зневага до буржуазії, що було цілющим джерелом їх творів. Такі перший із «блудних дітей «— Мейєрхольд, син пензенського горілчаного фабриканта, Євген Вахтангов — син тютюнового фабриканта з Владикавказа, Сергій Ейзенштейн. Відомі слова Маркса про «могильщике капіталізму «віднесемо і до художників, изменившим своєї буржуазної середовищі і сделавшимся її непримиренними разоблачителями у радянському мистецтві. Це теж знак часу, риса вождів художнього авангарда.

Бунтом юнаки Сергія Ейзенштейна був та її відмови від потомственій професії інженера-будівельника, перехід у Червону Армію, прихід до театр. Бунтом проти старого світу був і початок режисури — скандальні спектаклі Театрі Пролеткульту, де «Мудрець «— епатажна перелицювання класичної комедії А. М. Островського — таки став як ляпасом громадському смаку, але розплатою з буржуазним минулим — і країни, і свого окружения.

Но це лише предыстория.

" Броненосець Потьомкін ", знятий на кінофабриці «Радкіно «у Москві, уперше показаний на урочистому засіданні Большой театр у Москві 24 грудня 1925 року (відзначалася річниця першої російської революції 1905 року). «Десята муза «— кіно — було прийнято в святилище академічного, традиційного мистецтва — в золочений царський Великий, де на кількох плафоні майоріли дев’ять муз, її сестер. На сцені натягнуть екран. Повстання матросів — це символічно! Проте й публіка в партері і ложах була вже інша: радянська еліта в гімнастерках і толстовках. І екрані кадри революційної епопеї — жанру первооткрытия, нових типів історичного епосу, вищим вираженням якого стала «Броненосець Потьомкін » .

На гребені протестуючих мас художники возмечтали про монументальне мистецтві великих колективних пристрастей. " …Треба інсценувати Біблію. Треба зіграти бунтівний дух народу, — записував Євген Вахтангов… — Добре, якби хтось написав п'єсу, де немає жодної окремої ролі. В усіх життєвих актах грає лише натовп. Заколот. Йдуть на перепону. Опановують. Радіють. Ховають полеглих. Співають світову пісня свободи «1.

В цих рядках вже зараз є план масового видовища, сюжет якого — Революція, а герой — революційна маса. Не театру, скованому камерністю, не драмі (як не домагався того німецький експресіонізм в дослідах створення «людини-маси »), саме кінематографу вдалося максимально реалізувати ці мріяння: «гру натовпу «— в сотнях учасників масовки, а «заколот », штурм «перепони », перемогу, похорон жертв — у конкретних перипетіях страйку одному з російських заводів, де, розливши, зазнала, змітаючи усі шляху, ріка робочого гніву. То був перший фільм Ейзенштейна — «Страйк », знятий їм у Першої фабриці Держкіно в 1925 году.

В зображення буржуазії Ейзенштейн вклав все своє презирство, відразу і гидливість, лиховісний ґротеск! Ожирілі, апоплексические туші, низколобые особи, нахабність господарів життя. Ублюдки-шпики, агенти охранки, чиї мерзостные портрети сопоставляются з тваринами: бульдог, мавпа тощо. Обдерті повії і уроды-сутенеры, куплена поліцією кримінальна шпана та інших бруд міського дна контактують з «верхами » .

Совсем інше — образ пролетаріату, повені, бурхливого потоку. «Геть індивідуальну ланцюг подій (интригу-фабулу) » , — декларував Эйзенштейн.

Конфликтом і стрижнем фільму стала оголошена Марксом і Леніним класова боротьба, слідство соціального нерівності, громадської несправедливості. Експлуатація робочих, розкладання верхів та біди низів — в «Страйку ». Грубість і жорстокість командирів — в «Броненосці Потьомкіні «. Нелюдськість царату, котрій російське селянство — резервуар дешевої робочої сили, народ — гарматне м’ясо, — в «Кінці Санкт-Петербурга «Пудовкіна. У його ж «Нащадку Чінгісхана «— відвертий грабіж монгольського населення англійськими і з американськими господарями країни — хутряний факторії. У «Матері «— підйом робочих на революційну боротьбу 1905 року. І далее.

Сюжет у колишньому сенсі — як взаємовідносини окремих осіб і характерів — зникає. Наростання протесту, експозиція гніву — перша фаза; вибух і штурм — кульмінація; підсумок боротьби — перемога чи тимчасовий, з надією у майбутнє, поразка. Така нова конструкція фильма-эпопеи, вперше що вималювалася в «Страйку » .

Пролетариат на штурмі — це образ повені, бурхливого потоку, який охоплює у собі дедалі нові маси, лавину круглих, славних голів. Наближається на глядача, розгортається на колу паровоз, весь обліплений бадьорими, радісними людьми. Місцем дії страйку стають вулички робочого селища, сонячні галявини передмістя, гай білих беріз. І здається, що це навколо, вся земля охоплена пролетарської бурей.

И відразу ж скорботні, страшні картини загибелі страйку, ситі жандарми на ситих конях, разгоняющие страйкарів водою з брандспойтів. Тут і хрестоматійно знаменита метафора «разгрома-бойни », коли Ейзенштейн змонтував справжні фрагменти розбирання м’ясних туш з жорстокої розправою над учасниками страйку. Метафора була, як тепер ясно видно, наївною, прямолінійною, але вона демонструє пафос нової мови кіно, пошук тих соціальних понять, яких був у ті часи ще нескінченно далекий киноэкран.

Тогда особливо вражали і радували критику образи тріумфування, бравурний фінал «Потьомкіна », переможні штурми. Зараз, з початком десятиліть з небаченої винищувальної війною, і нечуваними стражданнями мільйонів безвинних жертв нового ладу, натхненним глашатаєм якого було Ейзенштейн, ясно проступають і нині вражають пророчою силою образи, знаки, символи масових лих, бешкетувань, розправ тупий і злісної сили над беззахисними людьми, над массами.

В «Нетерпимості «Д. У. Гриффіта (1916), яка, будучи показано Росії лише 1918 року, стала подією кінематографічного життя і справила значний вплив на молодих революційних майстрів, було дано якась споконвічна «формула ворожнечі «. Боротьба зла («нетерпимість ») з неповинним добром постала якимось общеисторическим, філософським і космічним кругообертанням часів (на екрані чергувалися епізоди древнього Вавилона, Страстей Христових, Варфоломеевской ночі, сучасної Америки з її законом про страти). Цю формулу Ейзенштейн спробував конкретизувати із соціальної й історичною точок зрения.

Сопоставление Ейзенштейна з Гриффитом виникло в критики відразу після «Страйки ». Не лише оскільки американським кіно, «американщиной «марила вся молодь революційного кіноавангарду, як оскільки перегляди американських картин у московському кінотеатрі «Мала Дмитрівка «стали нею професійної школою й улюбленою розвагою, але, певне, було помічено якесь внутрішнє родство.

" Ризикуючи зіпсувати Ейзенштейна і нажити йому багато ворогів, саме підтверджую, що у багатством і сміливості фантазії, за майстерністю використаного акторського і речового матеріалу, за оригінальністю кадрів ритму руху, і монтажу у низці моментів не лише перевершив наших доморослих «Грифидов «з Житньої вулиці, а й прославленого Давида Варка Грифита з Голлівуду. Для Заходу робота Ейзенштейна — нове слова кіномистецтва. Серед які зайшли у безвихідь лівих формалістів вона зробить революцію і навіть класики і консерватори ледь чи ризикнуть після «Страйки «сказати, що ми проводимо лише агітки «2, — писав М. Лебедєв, критик з АРК, знову організованою Асоціації революційної кінематографії, до якої належали і режисери-новатори, і командири радянського кіновиробництва, і формирующаяся радянська кинокритика.

Этот відгук про «Страйку «був першою ластівкою, передвістям шквалу захоплення, яким в усьому світі буде зустрінутий «Броненосець Потьомкін ». Эйзенштейновские 1920;ті роки й у фанфарах і трубах, хвалах і вигуках, охранили творця «фільму № 1 «від безапеляційних і найчастіше заушательских розносів, які широко практикувалися, ставши атмосферою і кліматом кінематографічного життя вже які тепер обсіли тієї самої Кулешова, на ленінградців з «ФЕКС », на багатьох інших, особливо ж тих, хто примикав до табору «традиціоналістів », тобто діячів, группирующихся навколо «Межрабпром-Руси ». Хоча що у архівах укладання Главреперткома ту «Страйк «і навіть «Потьомкіна «сповнені політичних обвинувачень, Ейзенштейна врятувало офіційне визнання і міжнародний авторитет. Його лиха почнуться трохи згодом, межі наступного десятиліття, 1930;х, тож якусь-там тридцатые-то віддадуть йому сторицею! Та годі випереджати события…

Вслед за тріумфальним «Потьомкін «Ейзенштейн починав роботу фільму «Генеральна лінія «— чистовий варіант сценарію, написаного разом із Григорієм Васильовичем Александровим (1903−1983), постійним його помічником ще з «Мудреця », датований 22 червня 1926 року. Генеральна лінія, як відомо, партійний термін, висунутий Сталіним, у разі означала курс на колективізацію у селі. Сценарію був предпослан епіграф з Леніна: «Бувають умови, коли зразкова постановка місцевої роботи, навіть у невеличкому масштабі, має як важливе державної ваги, ніж багато області центральної державної роботи » .

Для режисера це був нове завдання — незнайомий сільський матеріал, принцип pars pro toto (частина замість цілого), конкретність живого сьогодні. Але ниточка зв’язки України із революційним «загальним планом «не обривалася: в пролозі за написами «Російська імперія… 120 мільйонів селян кілька тисяч поміщиків… «йшла сцена селянського бунту в поміщицькому маєтку: » …чорної безшумної масою рухаються селяни вгору по мармуровим, білим східцях… «.

По польової дорозі скакали допоможе поміщику козаки, вривалися на безладне юрбище, «ось взмахнулись у повітря вила, кайдани й посадили прути, як і мішки з потертю, полетіли неживі трупи до блідим ногах кам’яних німф… «Але це, вже типова для радянського екрана після Одеської драбини сцена козацької розправи мала продовженням перемогу селян: «Темна маса кинулася до будинку… Били, ламали, трощили «3.

Здесь ж высвечивалась з політичного натовпу постать героїні, селянки Євдокії Украинцевой, у якої поміщик убив його й яким судилося стати главою «жіночої артілі «. Так епічний пролог переходив в зображення «місцевої роботи », а «історико-революційна тема «(за радянською кінознавчої термінології) — в «сучасну ». Далі пролог відпав, дію зосередилося наприкінці 1920;х, а войовниця Украинцева перетворилася в бідну, безлошадную селянку Марфу Лапкину — героїня знайшла ім'я виконавиці, селянки з підмосковного села Червона Пахра — жінки, дивовижно артистичною: «типаж », непрофессионалка щодо справи працював у фільмі як акторка, тобто створювала образ, а чи не просто існувала кадрі. Це була обдарована ентузіастка колективної праці і благоденства, утопія «молочних річок «розвівалася у її мріях. Ейзенштейн любив зіставлення: кульмінаційна зустріч бунтівного корабля з адміральської ескадрою — життя чи на загибель, й чекання струменя сгустевшего молока з артільного сепаратора — перемога чи неуспіх? Він просто хотів підняти до патетики справи і дні маленькій сільськогосподарської артели.

Но за велінням долі, а точніше наказом урядової комісії, автор «Потьомкіна «був перекинуть на відповідальне завдання — постановку ювілейного фільму до десятиліття Жовтневої революції. «Генеральна лінія «була відсунута, їй доведеться відкрити новий період біографії Ейзенштейна. «Жовтень «— гігантське полотно, зняте в найкоротші терміни і випущене на ювілей, стало завершальній частиною його триптиха про революции.

Фильм «Жовтень «володів гармонійної художньої цілісністю і ідеальної домірністю «Броненосця Потьомкіна », був нерівним, місцями затягнутим через вкраплення самодостатніх експериментальних кадрів пасажів у тканину эпопеи-хроники, як можна б найточніше визначити жанр фільму. Вкраплення, нині хрестоматійні «сюїти «чи «серії «з так званого інтелектуального кіно: боги (релігія), сходження до своєї влади — пародія на Керенського; паралель арф і балалайок демагогічним промов ревпустозвонов, довгий цикл портретів войовниць «жіночої дивізії «, «захисниць «Зимового палацу — скульптури Родена. У першому фільмі були щедро розсипані кадри геніальні: вмираюча мосту златокудра дівчина, її які розсипалися волосся, панорами нічного Зимового палацу, Нева, площу біля Смольного — не перерахувати, бо печатку генія лежить всім. Але насправді значення фільму не пов’язане його «досягненнями «і «вадами «— воно вище від їхнього. У «Жовтні «, як й у «Броненосці Потьомкін », і більше вперше представлена на екрані якась «друга жовтнева революція », аби її чистовий «дубль », виправлена коректура, що замінила початковий «чернетка «подій 1917 року, тобто саму реальність. Фільм Ейзенштейна вчив недовірливих і всередині СРСР, і навіть самих учасників подій бачити їх постійно такими, а чи не іншими, у такий спосіб, а чи не інакше. Цей момент виключно важливий для подальших доль всього радянського кино.

Как говорилося, події самого Жовтневого перевороту були слабко помічені хроникерами, ніж сказати, пропущені, і навіть захоплення влади більшовиками в історичну ніч на 25 жовтня 1917 року пройшов буденно. Залп «Аврори «отримав абсолютно різну інтерпретацію сучасників. І таку, як у популярному тоді, і потім забутому вірші У. Зоргенфрея:

Поздно вночі над Невой В смузі сторожевой Взвыла злослива сирена, Вспыхнул сніп ацетилена…

И ту, яка утвердилося на мистецтві аж сімдесят років: потужний залп державного пропливши крейсера повз Зимового палацу під тріпотливим і заволакивающим обрій червоним флагом-парусом — таким, наприклад, був патетичний фінал спектаклю «Розлам «у Театрі їм. Вахтангова.

А впоследстивии пролунало заперечення «залпу «Аврори «» як, що здійняла 1960;х роках лютий гнів поколінь, котрим цей залп став святым.

Та ж проблематичність виникала й у з історичним епізодом штурму Зимового. Тому не випадково нову радянську еру в революційному Петрограді відкривали такі масові святкування, як «Повалення самодержавства », «Звільнений працю «і особливо — грандіозне «Взяття Зимового палацу », підготовлене для показу на Двірцевій площі Петрограді до 7 листопада 1920 року колективом видатних майстрів. До. Марджанов, З. Радлов, М. Евреинов, М. Альтман, М. Петров, Ю. Анненков об'єдналися, щоб із тисячами учасників — солдатів та пітерських робочих — відтворити події штурму Зимового палацу, арешту міністрів Тимчасового уряду, радісні маси, які вітали падіння твердыни.

Сохранилась загальна документація цього безприкладного спектаклю: плани, ескізи, режисерські розробки, вказівки окремим групам учасників («буржуа », «міністри », «дамочки », «путиловцы «тощо. буд.) — і нещодавно, вже у 80-ті роки, виявилася хроникальная стрічка, у якій знято майже всі представление.

При наївною аллегоричности, де броскость мальованого плаката втрачено з допомогою невмілості статистів, при цілий ряд накладок і несообразностей вражає розмах, постановочна і сценографічна винахідливість режисури. Це воістину циклопічна творіння на гігантської орхестре Двірцевій площі! Але чи є ця реконструкция?

Трудно відповісти на питання, бо від масового дійства «Взяття Зимового «збереглося набагато більше документів і майже свідчень, ніж від самої взяття. Спогади учасників суперечливі, недостатньо достовірні, фрагментарні. Святкування — повторення в 1920 року замістило собою, підмінило реальне подія. Ввійшла до історії друга версія — можливо, набагато більше чітка, продумана, організована. Друге видання, виправлене і доповнене. Міфологізовану событие.

Конечно, документальна промовистість класичної стрічки З. М. Ейзенштейна відрізняється від агитударов і вуличних людських потоків «Взяття Зимового », але є держава й багато спільного. Зокрема, протиставлення «Палацу «і «Міста », тобто прихованого, боягузливого очікування тимчасових міністрів, спрятавшихся в Зимовому, і залізною впевненості, пориву, нападу із боку «Міста ». І тепер «міф міфу «— знаменитий, став класичним епізод штурму Зимового з ефектними кадрами матросів, гронами завислих на чавунних візерункових воротах (із боку Невського), — ці вигадані, породжені творчою уявою кадри стають хрестоматійними історичними документами. Як справжніх фотографій вони фігурують в шкільних підручниках з історії, як і розгін демонстрації 3 липня 1917 року в розі Садової і Невського проспекта.

Круг замкнулося. «Театр історії «витісняє саму Историю.

Разумеется, ладу у фільмі «Жовтень «свою хроніку 1917 року, Ейзенштейн не прагнув нічого ні прикрашати, ні вирівнювати і він виключно щирий. Його матеріалом були й власні впечатления-воспоминания, і те, що зветься художницьким баченням событий.

В автобіографічних записках режисера є знаменитий шматок: «Я завертав на Садову. Раптом стрілянина, біганина. Пірнаю під арку Гостиного двору. Як само швидко порожніє вулиця при стрільбі!.. Ці дні виявилися історією. Історією, яку скучалось і що її хотілося чіпати на дотик. Я сам відтворював їх через десятиліття у картині «Жовтень », на півгодини разом із Александровим припинивши вуличне рух в закуті Невського і Садовій «4.

Историческое подія стає фактом біографії, а факт біографії — історією, відтвореній оскільки він видалася художнику. І далі це відтворення стверджується, приживається, і безліч кадрів фільму «Жовтень «починають служити документальним первоисточником.

Вместе про те важко вважати «Жовтень «якимось щоденником революційних подій, який веде щойно свідок, очевидець із відкритою душею і очима: тяжіла ідеологічна, пропагандистська завдання. Вступний титр починався з вислову: «Тільки під залізним керівництвом партії можна було забезпечена перемога Жовтня » , — і автор цих хотів показати те й кадрами банкрутства й безсилля меншовиків і есерів, різних фракцій. Їм протиставлялися згуртованість і єдність навколо Леніна, приїжджаючого до Петербурга і виступає з броньовика на Фінляндському вокзале.

Ленина грав хтось Никандров, воістину двійник вождя, — а Ленін помер всього 3 роки тому. М. І. Ромм розповідав, що, коли артист, одягнений у ленінський жакетик і жилет, в кепочці, проходив двору кінофабрики, люди хрестилися, падали в непритомність. Композиція нічний сцени у Фінляндського вокзалу — постать Леніна на рыскающих променях прожекторів, вознесенная над морем голів, ідеально відповідала режисерському завданням і чудово знято постійним оператором Ейзенштейна Тиссэ, — іще одна інсценований документ історії, «першоджерело », який міг би надалі фігуруватиме у ролі справжнього, і його ніколи Никандрова не распознал5.

Но, на жаль, цього блоку фільму, як і самі ідея заміни «Ілліча «типажем, викликав різке неприйняття Маяковського. Критика і далі історики кіно, кінознавці стали друг за іншому повторювати, що нібито це був невдача, і тих підпсували престиж фільму. Відтак після «Жовтня », не що мав настільки гарячого прийому, як «Броненосець Потьомкін », і з боку радянських верхів, нізащо кордоном, над Ейзенштейном потроху починають згущуватися тучи.

Можно припустити, що ні Никандров і заумні екзерсиси «інтелектуального кіно «кілька відвернули когось від нового шедевра кращого майстра революційного екрана. Йшов 1927 рік. У партії були лише генеральна лінія, а й генеральний секретар. І те, що особа жодного разу потрапила до кадр, не мелькала неподалік Леніна біля броньовика, немає в епізоді засідання ЦК, виявилося прорахунком чи недалекоглядністю режисера. Втім, до того ж час до цього ще ніхто з кінематографістів не додумався — перші зображення Сталіна потрапили до кадр 1927 року тільки з листком відривного календаря в побутових інтер'єрах (наприклад, у картині «Третя Міщанська «А. Роома). Але хитромудрий Ейзенштейн міг би здогадатися першим, а не здогадався… Можливо, тоді зародилася сталінська немилість до художника, чиї заслуги перед революцією і його вождями були громадны.

Список литературы

1. Вахтангов Євг. Матеріали й статті. М., 1959. З. 109.

2. Кино-АРК. 1925. № 6. З. 110.

3. Докладніше в нарисі «Ейзенштейн «в кн.: Зірка М. Портрети. М., 1967. З. 84 і далее.

4. Ейзенштейн З. М. Тв. Т. 1. М., 1964. З. 275−276.

5. У ювілейному (до 100-річчя У. І. Леніна) матеріалі журналу «Мистецтво кіно «наводиться чимало цікавих документів.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.