Место й ролі сольних каденцій у тій музичній культурі епохи

Место й ролі сольних каденцій у тій музичній культурі эпохи

А.М. Меркулов.

В останні десятиліття дедалі більша увага виконавців приваблює проблема каденції соліста творів часів бароко та віденського класицизму. При цьому одні виконавці складають власні каденції, які потім лунає в концертах, фіксуються з допомогою звукозапису, публікуються у нотних виданнях. Інші розшукують й виконують старі рукописні чи давно опубліковані (але також невідомі) каденції, що слухачами як нові, і належать самому солістові. Треті ж звертаються з проханням написати каденцію до знайомого композиторові та т. буд. Найчастіше такі каденції можна зустріти, наприклад, в інтерпретації тих інструментальних концертів, для яких сам автор не залишив каденцій. Хоча чимало прикладів, що й збережені авторські каденції замінюються иными.

Отмеченные прояви творчості жанрі каденції (мають, до речі, найрізноманітніші — часом діаметрально протилежні — стилістичні орієнтири) зумовлюють все зростаючий інтерес до історичним знань у цій галузі. У відомостях що така відчувають потребу виконавці й на клавішних, і струнних, і на духових інструментах, і навіть вокалісти. Прагнення поінформованості цей рахунок виявляється концертуючі віртуози, та учні, і педагоги, і музичні критики, і композитори. Посиленню уваги до цій важливій сфері музичного мистецтва чимало сприяє, зрозуміло, діяльність прихильників історично достовірної, т.зв. автентичної манери исполнения.

Однако російською досі, на жаль, був опубліковано жодної спеціальної роботи, присвяченій каденції соліста. І тому справжня стаття, будемо сподіватися, певною мірою зможе заповнити цю пробел.

Различные джерела XVIII — на початку ХІХ століття дають можливість уявити тодішнє мистецтво соліста у виконанні каденцій. Найбільш цінні зразки виписаних, тобто. що у нотному тексті каденцій тієї епохи — на щастя, їх збереглося негаразд майже не про це прийнято думати. По-своєму важливі які у мемуарах і щоденниках спостереження музикантів минулих років із цього приводу. Нарешті, досить докладні (хоча, зрозуміло, щоразу суб'єктивно забарвлені) інформацію про цікавого для нас предмета можна знайти у деяких музичних лексиконах, композиторських трактатах і виконавчих інструкціях на той час. Тут формулюються основні правил і вимоги, описуються (зі знаком «плюс» чи — більшої частиною — зі знаком «мінус») типові зразки жанру, й реакція ними публіки, даються методичні поради з твору належних каденцій і часом наводяться — як орієнтирів — виписані приклади каденцій. Серед усіх цих робіт — книжки з історії музики, інструментальні і вокальні трактати, різноманітних памфлети, коментарі і спогади, енциклопедії і словники. На ряду авторів — знамениті композитори, виконавці й теоретики на той час, зокрема. Б. Марчелло, І.Г. Вальтер, И. Й. Кванц, К.Ф. Э. Бах, Дж. Тартіні, К. В. Глюк, Ж.-Ж. Руссо, Ч. Бёрни і др.

Правда, до положенням про «щирому мистецтві» гри каденцій, які у працях XVIII століття, доводиться підходити з відомою обережністю, приймаючи до уваги особливо сильне тоді протистояння учених-теоретиків і практиків-виконавців (і з третьої боку, й низки композиторів), а про розбіжності всередині кожної з цих кланів (і в будь-якої своя істина!). Ось лише з урахуванням обліку, і систематизації щонайширшого кола дійшли донині історичних свідчень та інших документів (що, як виявилося, у чомусь збігаються, але то й суперечать одна одній) можна відтворити скільки-небудь об'єктивну, повну і, скажемо відразу, дуже строкату картину побутування такого специфічного жанру музичного мистецтва, яким є каденція соліста. Взагалі, поширене і нині переконання, що у добу бароко і віденського класицизму все музиканти нібито дотримувалися єдиних правив у творі у виконанні (як і вміли як виконувати, а й складати музику і на, як приватний випадок, відразу ж імпровізувати самі каденції) — трохи більше, ніж миф.

Какова була і у час, як кажуть, «теорія» і «практика» яка у виконанні сольній каденції, якими були її значеннєва роль і музичний зміст, її интонационно-мелодические і метро-ритмічні особливості, її будову та тональний план, її розміри і віртуозність? І, взагалі, у яких полягала тут «надзавдання» соліста й наскільки виступ з каденціями було распространено?

Большая вставна каденція стає загальноприйнятим явищем з кінця XVII — початку XVIII століття, коли її позначали словами solo, tenuto чи ad arbitrio, помещаемыми в нотах над паузою або ферматой. Поруч із словом Cadenza (Kadenz, Cadence) тих ж цілей використовували слова Capriccio і Point d «Orgue (до речі, у тому значенні відомий термін «органний пункт» використовується мови у Франції досі пор)1. У деяких трактатах синонімом каденції вважалася фантазія, а сама каденція обростала епітетами: вільна, довільна, прикрашена, фінальна, заключна, затримана, «импровизируемая», «фантазируемая». Останні назви дуже умовні і тому взято у лапки: зазвичай, каденції не импровизировались і не фантазировались, вони здебільшого створювалися і вивчалися заранее!

Впрочем, виправдатись нібито відсутністю нотному тексті будь-яких розпоряджень грати каденцію було на заваді соліста її виконати. І тому підходив будь-який хитливий акорд перед закінченням п'єси чи арії (або частини сонати чи концерту). Більше того, бажаючий неодмінно із каденцією міг би розпочати її й на заключній тоніці, а потім уже після цього solo вкотре звучав отыгрыш tutti або супроводжуючого инструмента.

Как зазначав у своїй трактаті «Досвід настанови по грі на поперечної флейті» (1752) знаменитий німецький флейтист і композитор И. Й. Кванц, змістом каденції, її основним завданням «…не що інше, як прагнення наостанок вкотре вразити слухача і прагнуть зміцнити враження від п'єси в целом"2 .

В іншому місці тієї самої трактату Кванц написав звідси докладніше й ентузіазму яскраво: «Найбільша їх [каденцій — А.М.] краса у тому, що вони мають, як щось несподіване, здивувати слухача свіжою та неординарної манерою й те ж саме час викликати у ньому вищу ступінь хвилювання і пристрасті, що є великий спрос"3 .

Весьма важливим видається наступне спостереження німецького теоретика і композиторки Д. Г. Тюрка: «Переважна більшість публіки найбільш уважною тоді, коли виповнюється каденція, й у такі критичні миті очікує навіть більшого, ніж від пролунав доти произведения"4 .

Во що свідчить подібні висловлювання знаходимо й у «Трактаті про музику» Дж. Тартіні (1754): «У тієї ж аудиторії, яка самому твору не приділяла чи приділяла обмаль уваги, щоразу знаходив неабиякий інтерес під час зазвичай импровизировавшихся каденций"5. «Нині, — продовжував він, — слухачі люблять слухати подібні вещи"6 .

А ось ще одне показове свідчення очевидця: «Коли починається улюблений пасаж, української публіки настає раптова тиша. Це нагадує те, як завмирає зграя гусаків після рушничного пострілу, щоб потім загоготати які з подвійною силой"7 .

Роль каденції визначалася, і її місцем формі з погляду науки про ораторському мистецтві, яка надавала відоме впливом геть творчість музикантів XVIII століття — композиторів, і виконавців. Фахівець у цій галузі пише: «У риторичною диспозиції виділялася «трогающая» чи «патетична» частина, спеціально призначена «для порушення пристрастей». Вона вводилася перед укладанням чи входило у саме висновок. Її функції: з одного боку — привнесення елемента несподіванки, з інший — посилення головного афекту, думки. У музиці аналогією цієї маленької частини можуть служити імпровізаційні каденції, також вміщувані зазвичай перед укладанням в творах найрізноманітніших жанрів: в концертах, аріях, сольних інструментальних п'єсах (клавірних сонатах, рондо, фантазіях і др.)"8 .

Об захопленні виконавців на той час каденціями (іноді повальному) свідчить те, як і И. Й. Кванц і К.Ф. Э. Бах використовували, кажучи звідси явище, слово «мода». Ч. Берні в щоденниках своїх подорожей за європейськими країнам в 1770 і 1772 роках постійно зазначав почуті їм численні зразки каденцій — невдалих («жалюгідні», «нудні», «штучні» тощо. буд.) і вдалих («чудові», «дуже вмілі і воістину патетичні і приємні», «заслуговували бурхливих оплесків у перших оперних театрах Європи»). Концертмейстер оркестру Фрідріха Великого Ф. Бенда, з яким англійський музикант розмовляв в Потсдамі у жовтні 1772 року, розповів про знаменитому італійському скрипалі Ф. Джардіні (1716−1796), виступ якого він чув 20 років тому я, але назавжди зберіг, зокрема, «ясне і приємне спогад про витонченої манері гри, винахідливої фантазії в экстемпорированных [импровизируемых. — А.М.] каденциях …"9 .

Уже наприкінці XVIII століття німецький піаніст І.П. Мильхмейер для окреслення ситуації ужив вираз «гарячка каденцій». А австрійський композитор До. Диттерс фон Диттерсдорф констатував, що каденції був у великому ходу у минулому (тоді їх іменували «капричо»), але залишилися так само, а то й популярнішими й у час: «Тепер манія варіювання і фантазування стала настільки поширеної, що скрізь на концертах, як почуєш фортепіано, можеш не сумніватися, що будеш щедро обдарований раскудрявыми темами».

Не треба думати, що повальне захоплення каденціями були лише на другий половині XVIII століття. Ще І. Кунау у романі «Музичний шарлатан» (1700) застерігав музикантів, які у церкви, від «розв'язних пасажів, колоратур та інші легковажних речей», вважаючи, що «на святому місці віртуоз ні виявляти марнославства, властивого театра"10. Над засиллям каденцій іронізував Б. Марчелло у своєму відомому памфлеті «Модний театр» (1720). Також висміював що така перебільшення у своїй трактаті і уславлений італійський певец-кастрат П. Ф. Този: «Кожна арія має три каденції і всі три — фінальні. Власне кажучи, нині навчання співаків у тому, щоб закінчувати каденцію у частині арії великими пасажами, а оркестр чекає, у другій частині доза пасажів збільшується, а оркестр нудьгує, у вищій каденції ковтка співака входить у стан флюгера під час урагану, а оркестр зевает"11 .

Глюк писав про цю традиції як «про «глибоко й сильно укоренившемся забобоні». Це віяння торкнулося як вокальну практику але тільки Італії та Німеччині. Французький письменник, теоретик і композитор Н. Е. Фрамери, доповнюючи свого співвітчизника Ж.-Ж. Руссо, спеціально підкреслював: «У Франції «органні пункти «(тобто. каденції) в інструментальної музиці дуже поширені, як і повсюду"12 .

Атмосферу концертних виступів видатних артистів та силу особливого на слухачів їх мистецтва (зокрема у сфері каденцій) передають деякі свідоцтва очевидцев.

Рассказывая про музикуванні Генделя за органом під час виконання його власних ансамблевих творів, свідок того що відбувається захоплювався «красномовними вставленими пасажами solo, растягивавшими кадансы і задерживавшими увагу слухача в чарівної невизначеності, що мало дивовижний ефект… У час, коли Гендель лише збирався долучитися до інструменту, западала глибока тиша, люди сиділи, затамувавши подих, життя й, здавалося, останавливалась"13 .

А і як описаний сучасником одне із концертів знаменитого скрипаля П'єра Гавинье на початку 1750-х років: «З'являється р. Гавинье; Він бере скрипку; прелюд. Які звуки чуєте ви! Який смичок! Скільки сили та грації! Він захопила всі моє істота, я — у захопленні! Він розповідає серцю; все сяє під пальцями його. Італійська і французька музика виповнюється про те ж нервом, з тою ж точністю. Який блиск в каденції! Фантазії його ніжні і зворушливі. Він всього сягає; він може имитировать"14 .

Н.М. Карамзін у відомих «Листах російського мандрівника» так писав 29 квітня 1790 року виступ дорогих співаків французької опери: «Ніщо в цьому не зворушувало мене сильно, одностайно прекрасний дует Лаиса і Руссо. Вони поспівали — оркестр мовчав — слухачі мало не вмирали … несравненно!"15 .

Приведем також свідчення учня Бетховена Фердинанда Рису, виконав в 1804 року у одному з виступів власний видобуток і дуже важку каденцію в Третьому фортепіанному концерті свого вчителя, який керував оркестром: «Каденція все-таки вдалася, і Бетховен був такий втішений, що голосно закричав «браво». Його вигук одушевив публику…"16 .

Отказ виконавця від гри каденції найчастіше сприймалася як фіаско соліста, що були не позначитися й на враження від пролунав твори. Промовисте опис випадку залишив І.П. Мильхмейер: «Одна виконавиця почервоніла, бідна, до кінчиків пальців, коли наблизилась до злощасною каденції, і вже цим досить чітко показала слухачам, що вона здатна на винахід, і її уяву неспроможна підказати їй ні найменшої думки. Коли всіх інструментів за кілька тактів вперед підготували каденцію та слухачі у стані глибокої тиші чекали гідну схвалення блискучу каденцію, вони були гірко розчаровані, почувши просту трель, яку перелякана виконавиця на додаток усього світу і сыграла-то плохо"17 .

Избалованная і взыскательная публіка звичайно тільки прощала солістові, якщо він грав каденції, а й нарікала, якщо каденція була маленькій і скромною, позбавленої безлічі ефектних виконавчих рамплиссажей. Навіть каденції сумнівного, з погляду низки знавців, гідності (переповнені, наприклад, заезженными пассажными формулами) приймалися аудиторією «на ура». Це випливає з таких спостережень знаменитого німецького флейтиста І.Г. Тромлица у його «Докладною і грунтовної школі гри на флейті», яка побачила світло через 40 багатьох років після кванцевского флейтового «Досвіду»: «Якщо каденція занадто довга, потім вони одно лунає «бравісимо»! Сподіваюся, що мене також зрозуміють правильно — я мав на оці нескінченне базікання перед заключній треллю, яким концертант проти неї чи, вірніше, яке має робити, а то й хоче провалу; і часто-густо, коли соліст виконує найкращий концерт суто і, але наприкінці не додає цього музичного мотлоху (Spielkram) або ж дає їх у скороченому обсязі, то уся її гра йде нанівець, як він намагався. Оскільки всі знають, то ми не залишають сцену, не виклавши усю цю мішуру. І якого лише убозтва не наслухаєшся! … У насправді, було б жити краще іноді закінчувати просто хорошою треллю… Висловивши усе це, я — не стверджую, що вродлива, відповідна предмета каденція це не дає ефекту; якщо вона належить цілому, має розмірну довжину, і зроблено зі смаком і розумінням, вона справді прекрасна"18 .

Но і високоосвічені музиканти, відомі композитори, виконавці й знавці, різко виступаючи проти засилля примітивних каденцій, все-таки воліли навіть у тому почути твір з «импровизируемыми» вставками. «І ми, — згадував зі сторінок своєї «Автобіографії» Диттерсдорф, — навіть Бонно, Глюк і Трани був у замилуванні від краси концертів [Бенды — А.М.], і Райнхардт виконав їх справді дуже суто та лагідно; але ні задоволений, що в ній, де передбачалися каденції, не грав їх, а відразу виконував трель… Інші шість концертів, ще зіграні Райнхардтом, я [кілька днів — А.М.] виконав з виняткової старанністю і змарнував нагоду на зазначених місцях зіграти справжні каденції. Із розмов стало слухачів, серед яких Глюк був пожвавленим, я зрозумів, що цього очікували, але довольны"19 .

Говоря необхідність виконання каденцій і заперечуючи лише проти надмірностей у цій області, Кванц пояснював: «Не можна заперечити, що каденції, якщо вони виконуються оскільки потрібно, й у потрібному місці, стають справжньою окрасою. Але треба визнати також, що там, де каденції недолугі, особливо у співі, вони перетворюються на зло. Не роблять каденції, це великим недоліком. Але дехто закінчив б п'єсу з більшою честю, але робив ніякої каденції. Тим більше що, кожен, хто співає чи соло, хоче чи мусить робити каденції» [курсив мій — А.М.]20 .

Отказ від виконавчих додавань категоричніше критикував Този, виступав лише проти надлишку каденцій. «Співак, нехай навіть скромний, прикрашає своє виконання вигадкою, — писав Пауль, — заслуговує більшого поваги, ніж співак більш відомий, але з хто наважився на это"21 .

Если соліст не грав каденції (а такий її варіант, як нам бачиться, на той час був може бути), це, цілком імовірно, свідчило або про його невмінні складати каденції чи невеликий досвід у цьому, отже, про недостатньою зрілості і невисокому творчий рівень, або про його небажанні імпровізувати в цей час внаслідок нелучшей виконавчої форми, чи поганого настрою. Ще І.А. Шайбі у своїй «Критичному музиканта» (1745) писав: «Майстерний музикант може (У першій чи останньої частинах концерту) додати зване Капричо відповідно до своїм майстерністю… Дозволена свобода … розробляти каденцію чи ні залежно від цього, чи є виконавець при цьому сили та настрій» [курсив мій — А.М.]22 .

Известный англійський органіст і педагог німецького походження А.Ф. К. Колман розділ про каденциях свого трактату (1799) зазначав: «Це звичайна справа — запровадити Фантазію (Fancy) між квартсекстаккордом й головним [тонічним — А.М.] акордом». Далі, щоправда, звертаючись до молодих композиторам і виконавцям, він серйозно попереджав їх: «Всім тим, хто має справжніх знань у області гармонії і композиції, годі було зовсім писати чи імпровізувати будь-які фантазируемые каденції, позаяк ніщо більше може образити музичне вухо чи пізно це зіпсувати враження від концерти й так скомпрометувати чи виконавця, як погана каденція» [курсив мій — А.М.]23 .

Разные варіанти вирішення проблеми заключній каденції мимоволі описав К.Ф. Э. Бах у 2-ї частини свого «Досвіду про істинного мистецтві гри на клавірі» (1762), щоб дати акомпаніатору докладні поради попри всі випадки життя, щоб він був у всеозброєнні у будь-якій ситуації: і коли «у виконавця немає полювання зупинитися на каденції, попри знак ферматы», і коли «до створення належного афекту» він грає прикрашену каденцію на місці, де у нотах фермата взагалі зазначена, і коли каденція дана просто вигляді трелі, і коли соліст схильний демонструвати в каденції все «свої краси» (щодо останнього рекомендується, зокрема, попередньо добре витримати гармонію квартсекстаккорда, щоб «слухач звик до неї і тим самим як слід підготувався до каденции»)24. Слід врахувати у своїй: говорячи про різних варіантах і констатуючи, що «заключні каденції бувають і з прикрасами, і без них», «берлінський» Бах тим не менш писав 1-ї частини свого трактату (1753), торкаючись питання про прикрасу фермат, що вони «вживаються із гарним ефектом, залучаючи особливе увагу», що лише «в у крайньому випадку можна уникнути прикрас, які перебувають з багатьох дрібних нот», І що ферматы над нотами, особливо у повільних і піднесених п'єсах, «би мало бути прикрашені щоб уникнути деякою глуповатости», а «ті, хто не вміють майстерно виконувати тут розвинені прикраси, можуть крайній випадок обмежитися виконанням … довгою трелі» [скрізь курсив мій — А.М.]25 .

Заметим, що з Тромлица, як й раніше у Кванца, думка про відмови від каденції виникає лише як на невдалу каденцію, ніж тому що взагалі непотрібна — навпаки, стверджується її доцільність. Не можна нехтувати, що автори трактатів адресували свої роздуми передусім юним недосвідченим недосвідченим виконавцям, прагнучи застерегти їхнього капіталу від помилок чи, хоча б, вибрати менше з двох лих. Зрозуміло, що з скільки-небудь серйозного концертанта заміна каденції на звичайну трель був би як нонсенс, особливо у випадках, коли до каденції однозначно підводить оркестрове тутти26. До речі, Кванц спеціально вказував, під словом «каденція» не має на увазі трель, «яку окремі французи позначають словом cadence». Пригадується і зауваження автора першого німецького музичного енциклопедичного словника І.Г. Вальтера (1732) у тому, що, «коли французи називають свою трель (tremblement) словом Cadence, це незаконно, оскільки випадкове в каденції видають за сутність» [курсив мій — А.М.]27 .

Итак, значення каденції у 2-ї половині XVIII століття було чимало велике. Як свого роду підсумок частини каденція нерідко соизмерялась із дуже частиною за важливістю про силу впливу. Понад те: багатьом слухачів та артистів у неї «ключовим моментом» концерта.

Список литературы

1 Не знаючи, під Point d «Orgue мається на увазі каденція соліста, читач чи зрозуміє сенс наступного фрагменти з книжки Стендаля «Життя Россіні» (1823), виданої таки перекладі російською без необхідного коментарю: «Россіні сягнув те, що співаки тепер мають вже можливості навіть скласти органний пункт; майже кожного разу вони бачать, що Россіні прикрасив його оскільки їй хотілося» (Див.: Стендаль. Життя Россіні. — М.: Музика, 1988. — З. 510−511).

2 Цит. по: Диригентське виконавство. Практика. Історія. Естетика. — М., 1975. — З. 21.

3 Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. — Berlin, 1752. — P.S. 157.

4 Tьrk D.G. Klavierschule… — Leipzig u. Halle, 1789. — P.S. 313.

5 Цит. по: Гінзбург Л. Джузеппе Тартіні. — М., 1969. — З. 188.

6 Цит. по: Tartini G. Traitй des Agrйments de la Musique. — Celle — N.Y., 1961. — P. 118.

7 Цит. по: Хэриотт Еге. Кастрати в опері. — М., 2001. — З. 82.

8 Захарова Про. Риторика і клавирная музика XVIII століття // Музична риторика і фортепіанне мистецтво / Рб. наук. тр. ГМПИ їм. Гнєсіних. Вип. 104. — М., 1989. — З. 19.

9 Бёрни Ч. Музичні подорожі 1772 р. по Бельгії, Австрії, Чехії, Німеччини) і Голландії. — М.- Л., 1962. — З. 187.

10 Kuhnau J. Der musikalische Quacksalber (Dresden, 1700). — Berlin, 1900. — P.S. 255−256.

11 Tosi P.F. Opinioni dei cantori antichi e moderni. — Bologna, 1723; eng. trans. Ed. by J.E. Galliard, 1742. — P. 128.

12 Цит. по.: Arger J. Les agrйments et le Rythme. — Paris, 1917. — P. 79.

13 Hawkins G. A General History of the Science and Practice of Music. Vol. 5. — London, 1776. — P. 356−357.

14 Цит. по: Струве Б. П'єр Гавинье як скрипач-исполнитель і педагог // Нариси з минуле й теорії музики. Збірник досліджень, і матеріалів. Вип. 2. — Л., 1940. — З. 283.

15 Щось аналогічне зазначав і слухач концертів в 30-х роках ХІХ століття: «Великий зал філармонії. Хейфєць грає каденцію з концерту Брамса. Зал захоплений геніальним виконанням геніальною музики. Усі, не сміючи дихати, як боючись порушити напряженно-блаженную тишу. І ось каденція закінчилася, вступив оркестр, чари розвіялися та слухачі зітхнули все разом. То справді був подих однієї богатирською грудях. Така тиша у залі — вища нагорода, вище блаженство для виконавця» (див. Савшинский З. Робота піаніста над музичним твором. — М.-Л., 1964. — З. 151).

16 Цит. по: Друскін М. Фортепіанні концерти Бетховена. — М., 1959. — З. 36.

17 Цит. по.: Алексєєв А. Історія фортепіанного мистецтва. Ч.1. — М., 1962. — З. 130.

18 Tromlitz J.G. Ausfьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen. — Leipzig, 1791. — P.S. 298.

19 Dittersdorf K. D. von. Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1799). — Mьnchen, 1967. — P.S. 62−63.

В тому випадку особливо цікава позитивна реакція Глюка, який, як відомо, був виступав категорично проти яких би не пішли виконавчих додавань до своєї опери. У 1769 і 1773 року він писав: «Не застосовую трелей, пасажів і каденцій, куди так щедрі італійці. …Більш-менш довга зупинка того чи іншого ноті, зміна темпу, занадто велике піднесення сили голоси, недоречно зроблена апподжатура, трель, пасаж, рулада можуть у такий опері, як моя, зруйнувати цілу сцену, а звичайної опері щось зіпсувати і навіть прикрасити» (Цит. по: Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть. — М., 1971. — З. 483−484). Втім, на думку однієї з дослідників, «ми кілька перебільшуємо вплив реформ Глюка на середнього композитора 70−80-х рр. XVIII століття. Що б не казали вчені мужі, публіка як і чекала потрясінь, і колоратури як і множилися зі швидкістю жаб’ячої ікри в ставку» (Хэриотт Еге. Указ. тв. — З. 18).

20 Quantz J.J. Op. cit. — P.S. 153.

21 Цит. по: Хэрриот Еге. Указ. тв. — З. 33.

22 Scheibe J. A. Critischer Musicus. — Leipzig, 1745. — P.S. 636.

23 Kollmann A.F.Chr. An Essay on Practical Musical Composition … — London, 1799. — P. 23.

24 Див.: Bach З. Ph. E. Versuch ьber die wahre Art das Klavier zu spielen. Theil II. — Berlin, 1762. — P.S. 259−262.

25 Цит. по: Юшкевич Є. Карл Філіп Еммануель Бах. «Досвід істинного мистецтва клавирной гри». Книжка I (1753) / Пер. з ньому.: Дипломна робота / Московська держ. консерваторія їм. П.І. Чайковського. — М., 1994. — З. 57, 98−99 (рукопись).

26 Цілком кострубато це у наші дні, що з всієї очевидністю показав нещодавній випадок із нашим чудовим музикантом, котрі виконували у залі Московської консерваторії одне із пізніх моцартівських фортепіанних концертів, якого не збереглася авторська каденція. У місці, де композитор наказав виконання каденції і, після відповідної оркестрової підготовки, все смакували почути «щось», піаніст обмежився (як і вже здогадатися) лише короткій заключній треллю, ніж змусив публіку в подив. По залі буквально прокотився подих розчарування, та слухачі стали спантеличено переглядываться.

27 Walthern J. G. Musicalisches Lexicon. — Leipzig, 1732. — P.S. 125.