Симфоническое творчість Скрябіна. 
Божественна поема

Симфоническое творчість Скрябіна. «Божественна поема «

Под впливом нових ідей відчутно розширюється стильовий діапазон скрябинских творів. Шопенівські впливу поступаються місце листовским і вагнеровским. Про Аркуші крім прийому трансформації ліричних тим нагадують дух бунтарства і сфера демонічних образів, про Вагнере — героїчний склад музики і універсальний, всеосяжний характер художніх завдань. Всіма цими якостями вже відзначені два симфонії Скрябіна. У шестичастной Першої симфонії (1900), що закінчується хоровим епілогом зі словом «Прийдіть, все народи світу, // Мистецтву славу оспіваємо », вперше втілився скрябін ський орфизм, віра у всемогутні сили мистецтва. За суттю це перша спроба здійснити задум «Містерії «, у роки ще вырисовывающийся. Симфонія знаменувала собою важливий поворот в світовідчутті композитора: від юнацького песимізму до вольовому усвідомлення своїх зусиль і покликання до певної високої мети. У щоденникових записах цього часу читаємо примітні слова: «Я все-таки живий, все-таки люблю життя, люблю людей… Я йду провістити їм мою перемогу… Йду сказати їм, що вони такі й могутні, що сумувати ні про що, що втрати немає! Щоб де вони боялися розпачу, яке одне може викликати справжнє торжество. Сильний і могутній той, хто пережив розпач і переміг його «(266, 121−122).

Во Другий симфонії (1901) немає такого внутрішньої програми, слово у ній не бере участь, але загальний лад твори, венчаемого урочистими фанфарами фіналу, витриманий у тих-таки тонах.

И у тому й інші творі за всієї новизні ще видно невідповідність мови та ідеї. Незрілістю особливо відзначені фінальні частини симфоній — занадто декларативний фінал Першою, і занадто парадний, приземлений — Другий. Про фіналі Другий симфонії сам композитор говорив, що саме вийшло «якесь примус », тоді як йому довелося подати світло, «світ і радість » .

Эти «світ і радість «Скрябін знайшов у наступних творах — Четвертої сонате (1903) і Третьої симфонії, «Божественної поемі «(1904). У авторському коментар до Четвертої сонате говориться про певну зірці, навряд що мерехтить, «загубленій вдалині «, то розпалювання в «блискучий пожежа ». Відбитий музикою, цей поетичний образ обернувся цілої серією мовних знахідок. Така ланцюг кристально-хрупких гармоній у початковій «темі зірки », обрывающаяся «акордом истаивания «(приклад 2), чи «тема польоту «другій частині, Prestissimo volando, де боротьба ритму і метри дає відчуття стрімкого, котра рветься крізь ці перешкоди руху. На тому частини перед репризным розділом чергове зусилля змальовується «задыхающимися «усіченими тріолями (точніше, квартолями з паузами на останніх частках — приклад 3). А коду є вже типово скрябинский фінальний апофеоз з усіма атрибутами екстатичної образності: осяйний мажор (поступово витискає у творах Скрябіна мінорний лад), динаміка fff, остинатный, «що клекоче «акордовий фон, «трубні звуки «головною теми… У Четвертої сонате частини, але де вони злиті друг з іншому як фази розвитку однієї й тієї ж образу: відповідно трансформаціям «теми зірки », томительно-созерцательное настрій першої ти перетворюється на дієвий і радісний пафос второй Та ж тенденція до стиску циклу зокрема у Третьої симфонії. Три її частки — «Боротьба », «Насолоди », «Божественая гра «- з'єднані прийомом attacca. Як і Четвертої сона симфонії вгадується драматургічна тріада «млість — років — екстаз », але перші двоє ланки у ній змінюються місцями ходным моментом виступає дієвий образ (перша годину ^ який змінюється потім чувственно-созерцательной сферою «М слаждений «(друга частина) і радостно-окрыленной «Божественної грою «(финал).

Согласно авторської програмі, «Божественна поема «є «еволюцію людської свідомості, що від минулих вірувань і таємниць… свідомості, котрий пройшов пантеїзм до радісному і опьяняющему утвердженню своєї волі і єдності всесвіту «(334, 5У). У цьому «еволюції «, у тому дедалі вищому самосвідомості людини-бога визначальним моментом свого роду точкою відліку виступає героїчне, вольове начало.

Оно представлено вже у вступної темі симфонії, темі прологу, що складається з цих двох елементів: величних басових унісонів і фанфарного вигуку труб. Цю тему є підставою всього симфонічного будинку, виконуючи у майбутньому розвитку суто конструктивну, і символічну функції. З одним боку, з її з’являються нові темообразования, наприклад головна партія першої частини (ремарка — «таємниче, трагічно »). З іншого — її елементи, особливо фанфарний (вона значиться, у тому числі, «променистою «гармонією збільшеного тризвуку), виступають незмінним символом самоутверждающейся волі, гордовитого «Я єсмь! «- саме у Третьої симфонії ця універсальна формула скрябинской «філософії Духа «вперше знаходить еквівалентну музичне втілення. У цьому ролі тема прологу пронизує драматургію всіх трьох часток произведения.

Уже у частині з її величезним емоційним зарядом і різкими контрастами станів вгадується характерно скрябінська антитеза «боротьби «- «мрії «: головну партію, цю квінтесенцію драматичних колізій, змінює «співоча », безмятежно-созерцательная побічна. Ця галузь чуттєвої лірики, божественної «нірвани «стане основний на другий частини. Музика, що тут тема «насолод », впитавшая у собі ліричну експресію вагнерівського «Трістана », перетворюється поруч із прологом в з провідних лейттем симфонії. Зародившись у надрах розробки першій його частині, в прихованому кревність з побічної партією, вона повністю панує на другий, а потім відроджується в коді фіналу, преутворити в переможний звучання духових і знаменуючи найвищу кульмінацію произведения.

В цілому фінал «Божественної поеми «співзвучний Prestissimo Volando Четвертої сонати. І тоді де він превалює атмосфера полётности, нестримного, захопливого руху. І тоді де він маршова першооснова тим завуальовується фактурно-ритмическим складним малюнком, віддаляючи неї від якихось земних прообразів.

" Божественна поема «сприйняли сучасниками якесь одкровення. Нове відчувалося у самому складі образів вільному, повному контрастів і несподіванок характері загального звукового потоку. «Боже, що це був за музика! — згадував неї Б. Л. Пастернак, описуючи свої перші враження, Симфонія безперервно руйнувалася і обвалювалася, як місто під артилерійським вогнем, і весь будувалася й росла з уламків і руйнувань… Трагічна сила сочиняемого урочисто показувала мову всьому постаріло визнаному і велично безмозкому і було змела до божевілля, до хлоп’яцтва, пустотливо стихійна і вільна, як занепалий ангел «(235, 422).

Четвертая соната і Третю симфонію займають у творчості Скрябіна суто центральне становище. Концентрованість висловлювання поєднується у яких, особливо у «Божественної поемі «, з різноманіттям звуковий палітри і ще виразно відчутним досвідом попередників (паралелі з Лістом і Вагнером). Якщо ж казати про принципово новій ролі цих творів, воно пов’язано передусім із сферою экстаза.

Природа екстатичних станів музикою Скрябіна досить складна й не піддається однозначного визначенню. Таємниця їхньої криється у глибині особистості композитора, хоча тут позначилися, мабуть, і «суто російська потяг до чрезвычайности «(Б. Л. Пастернак), і несе спільний для епохи бажання жити «удесятеренной життям ». У безпосередній наближеності до Скрябіну перебуває культ дионисийского, оргиастического екстазу, який був оспівано Ніцше, та був розвинений його російськими послідовниками, передусім Вяч. Івановим. Втім, от скрябінські «несамовитості «і «сп'яніння «виказують й його власний, глибоко індивідуальний психологічний досвід. З характеру його музики, і навіть з словесних пояснень в авторських ремарках, коментарях, філософських нотатках і власних поетичні тексти, можна резюмувати, що скрябинский екстаз є творчий акт, що більш як більш-менш явственную еротичну окраску.

Полярность «я «і «не-я », опір «косной матерії «і жага її перетворення, радісне торжество досягнутої гармонії - всі ці образи й поняття стають для композитора домінуючими. Є показовим і поєднання «вищої витонченості «з «вищої грандіозністю », відтепер окрашивающее усі його сочинения.

С найбільшої повнотою і послідовністю така образна сфера отримала собі втілення у «Поэмы екстазу «(1907) — творі для великого симфонічного оркестру з участю п’яти труб органу і дзвонів. Порівняно з Третьої симфонією тут відчувається не «боротьба », а ширяння в якихось висотах, не завоювання світу, а блаженство володіння їм. Піднесеність над землею і акцентування підкреслено яскравих емоцій тим паче привертають увагу, що у віршованому тексті до Поэмы все-таки згадуються і «дикий жах мук », і «хробак пересичення », і «який розкладає отрута одноманітності «. У той самий час цей поетичний варіант твори (кінцевий і виданий Скрябіним в 1906 року) має суттєві паралелі з головним, музичним варіантом. Віршований текст досить розгорнуть, структурно ритмизован (рефреном виступають рядки: «Дух грає, дух бажаючий, дух, мрією все створює… ») і має спрямовану, «крещендирующую «драматургію (заключні рядки Поеми: «І огласилась всесвіт радісним криком «Я єсмь! » .

Скрябин писав «Поему екстазу », живучи по закордонах, що ні заважала їй зацікавлено ознайомитися з подіями першої російської революції. За свідченням Плехановых, він мав намір забезпечити свій симфонічний опус епіграфом «Повстаньте, піднімайся, робочий народ! ». Щоправда, цей намір він висловив з певним смущением6. Слід віддати належне його смущению: асоціювати таким чином стану «духу що грає, духу хоче, духу, отдающегося блаженству любові «можна лише з дуже великі натяжкою. Разом про те наелектризована атмосфера епохи по-своєму відбилася у цій партитурі, визначивши її натхнений, навіть знервована емоційний тон.

В «Поэмы екстазу «Скрябін вперше дійшов типу одночастной композиції, засновану на комплексі тим. Ці сім тим, у контексті авторських коментарів і ремарок расшифровываются як теми «мрії «, «польоту », .що виникли творінь », .тривоги », «волі «, «самоствердження », «протесту ». Їх символічна трактування підкреслюється структурної незмінністю: теми не стільки піддаються мотивной роботі, скільки стають предметом інтенсивного колористичного варіювання. Звідси «озросшая роль фону, антуражу — темпу, динаміки, багатою амплітуди оркестрових фарб. Цікаво структурне тотожність тем-символов. Вони уявляють собою стислі побудови, де споконвічно романтична лексема пориву і млості - стрибок з наступним хроматичним соскальзыванием — оформляється в симметричную «кругову «конструкцію (див. приклади 4, 5). Такий конструктивний принцип надає цілому відчутне внутрішнє единство.

В той час тематичний матеріал твори досить контрастний і виконує функції різних партій та розділів сонатної форми (вірність останньої Скрябін збереже й надалі). Так було в ролі головної партії виступає тема «мрії «, сполучній — «польоту », побічної - «що виникли творінь »; сфера заключній партії включає у собі «ритми тривожні «, тему «волі «і тему «самоствердження »; нарешті, з розробки з’являється тема «протесту ». Проте сонатная форма треба було композитору лише як якась канва, де розвивається власна музыкально-драматургический сюжет, і це сюжет багатьма суттєвими параметрами не збігаються з канонами обраної форми. Так було в «Поэмы «відсутня традиційно сонатный тематичний дуалізм — контраст між головною метою та побічної партіями; контрастирующее початок вноситься лише заключними темами — найактивнішими й ефективними. Це дозволяє казати про ямбічної спрямованості експозиційного раздела.

Но ямбичность характеризує й усю драматургію «Поеми екстазу », оскільки логіка експозиції проектується інші ділянки форми. Власне, вона розпочинається вже у вступі, де тема «млості «(з якої виросте потім побічна партія) змінюється наприкінці императивным звучанням теми «волі «(див. приклади 4, 5). Загалом у «Поэмы «шість розділів — враховуючи разом із вступом, експозицією, із розробкою та репризою два розділу коди (перший — друга розробка, другий — власне коду). Їх розвиток хвилеподібно й увінчується темою «самоствердження », сліпучо яскравою, виконаної героїчної патетики (еквівалент тріумфуючому вигуку «Я єсмь! »). Найбільшого напруження і масштабу цей спосіб сягає наприкінці «Поеми », створюючи картину вселенського ликования.

Таким чином, традиційна сонатная форма постає в «Поэмы екстазу «помітно модифікованої: маємо багато фазная спиралевидная композиція, суттю якої є дуалізм образних сфер, але динаміка наростання екстатичного состояния.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.