Бетховен, Паизиелло і... російська пісня

Бетховен, Паизиелло і… російська пісня

Александр Майкапар Предыстория, варта стати историей:

Как-то під час гастролей до Львова я познайомився з органним майстром Віталієм Миколайовичем Пивновым. Людина надзвичайно захоплений своєю справою, він їздив околицями Львова, побував в багатьох сіл й сіл у пошуках збережених там органів. Через війну йому вдалося віднайти і відновити кілька інструментів (них належить до середини XVIII століття і консультації безумовно, представляє історичну та художню цінність), вони тепер прикрашають інтер'єр колишнього домініканського костьолу до Львова, де розмістилася експозиція Музею історії релігії, і атеїзму. У межах своїх поїздках майстер наштовхнувся якось на цікавий нотний альбом, валявшийся давним-давно забутим на хорах закинутій церкви серед який скупчився там сміття і мотлоху. Віталію Миколайовичу люб’язно ознайомив мене з знахідкою.

Альбом є самодельно зшиті і переплетені видання на початку ХІХ століття; до неї ввійшли твори композиторів, які нині ми вважаємо второразрядными, але у свого часу шанованих і дуже виконуваних. Виняток у списку авторів становить Бетховен. Відкривається альбом його «Шістьма варіаціями для клавесина чи пианофорте» тв. 34. (Вказівка «для клавесина чи пианофорте» був тоді дивним — воно є поки що не титулі першого видання «Патетичної сонати».) Музикант, становив збірник, мабуть, невипадково його цими варіаціями Бетховена. Сам композитор вважав їх особливими у творчості Збереглася його листування з видавцями Брейткопфом і Гертелем, які першими опублікували цей цикл в 1802 року. «Варіації оброблені справді у абсолютно новій манері, — писав Бетховен цим видавцям, — кожна на власний лад…

Обычно доводиться чути інших, що володію новими ідеями, тоді який у мене сам цього знаю, але цього разу повинен запевнити вас, що у обох творах (маю на увазі також Варіації з фугою мі-бемоль мажор тв. 35. — A.M.) я застосував цілком нову манеру".

Вслед за бетховенськими варіаціями в альбомі йдуть твори — теж переважно варіації - Джона Батиста Крамера, англійського піаніста, автора знаменитих етюдів, якого Бетховен високо цінував, Фердинанда Рису, учня Бетховена, абата Гелинека, спочатку доброго приятеля, а згодом недруга Бетховена, Йозефа Черні (однофамільця знаменитого автора етюдів), якому Бетховен довірив навчання свого племінника Карла; тут Черні представлений Варіаціями на російську тему. Є у книзі і ще кілька авторів, зокрема знаменитий у роки уже минулого століття піаніст-віртуоз Фредерік Калькбреннер. Одне слово, збірник дає багату поживу для роздумів на задану тему «Бетховен та його оточення». Спробуємо ж розкрити в прикладі хоча самого персонажа цієї галереї музикантів — Йозефа Гелинека.

История первая:

Предприимчивый абат

Вернувшись з Львова з цінної знахідкою, вирішив з’ясувати, чи багато видань творів композиторів, які у збірнику, є у наших музичних зборах і сховищах. У Центральному музеї музичної культури імені М. И. Глинки виявилося кілька творів Йозефа Гелинека (1758−1825).

Один з його циклів (Варіації на російську пісню «Під той ль, щоб суму») вразив мене. Чому? Про це трохи нижче, а поки дещо слів про автора і її відносини з Бетховеном.

Коли Бетховен прибув Відень, щоб влаштуватися цю був у листопаді 1792 року, — Гелинек, який приїхав сюди з Праги кількома роками раніше, вже користувався тут достатньої популярністю. В нього була репутація жвавого віртуоза, плодовитого композитора, авторитетного педагога (це й домашнього священика) в аристократичних будинках. Приїзд молодого, але, як з’ясувалося, досить самовпевненого піаніста, гаряче прагнув навчатися в Гайдна, та й тільки в нього, викликав змішані і, мабуть, швидше, негативні, ніж позитивні емоції в Гелинека, не бажав терпіти хоч би яке не пішли суперництво. Треба думати, він повинен непросто було завоювати становище у Відні - відомо ж, з яким ворожістю ставилися місцеві музиканти до приїжджим виконавцям. Щоб посоромити вискочку, Гелинек прийняв запрошення змагання з молодою боннцем, не знаючи ще можливостей суперника, лише будучи впевненим у своїх силах. Карл Черні розповідає, чим скінчився поєдинком: «Мені згадується, як її повідомив мого батька, що він — Гелинек — запрошений на вечір, де має схрестити списи з однією приїжджим піаністом. «З цією обробимося», — запевнив Гелинек. Наступного дня мій тату розпитував Гелинека, ніж завершилося змагання. «Про! — відповів Гелинек, цілком обтяжений, — вчорашніх днів я — не забуду; у тому молодій людині сидить сатана. Мені ніколи було чути, щоб так грали. Потім він виконував власні твори, найвищою мірою чудові чудові, витворяв на роялі такі труднощі й ефекти, які мені нічого і не снилися». «Треба, — здивувався батько. — Які ж його звуть?» «Це маленький, непоказний, смаглявий молода людина з норовом, — відповів Гелинек. — Його привіз сюди кілька років тому з Німеччини князь Лихновский, щоб навчався хлопчина у Гайдна, Альбрехтсбергера і Сальєрі. Звати його Бетховен».

В словах Гелинека чітко чується, з одного боку, захоплення митця із інший — пригніченість, навіть заздрість. Треба сказати, що імпровізації Бетховена тоді викликали загальний захоплення. У своїй хаті Гелинека, який Бетховен у період їхнього дружніх стосунків нерідко відвідував, його імпровізації почув відомий у той час віденський композитор Йоганн Шенк, у якого Бетховен, незадоволений заняттями з Гайдном, згодом брав урокі композиції. Ось враження Шенка від знайомства з молодою музикантом: «Моє серці зі радістю віддалося сприйняттю музики, коли Бетховен, весь віддавши своєму уяві, жартома юності сміливо втручався у віддалені тональності, щоб виявити могутні пристрасті… Ось він почав шляхом приємних модуляцій підготовляти небесні мелодії - високі ідеї, часто які у його творах. Коли артист так майстерно показав свою віртуозність, він змінив ніжні, сумні, страждальницькі, трогающие ефекти на радісні звуки, сягаючи жартівливій недбалості. У цій імпровізації було і не блідих повторень, ні беззмістовного склеювання непридатних одна одній думок, ні, тим паче, позбавленого сили роздрібнення акордів на арпеджіо. То справді був ясний день, повний світла».

И писав майстра гра свого політичного майбутнього учня! Щоправда, вираз, «часто які у творах» дає зрозуміти, що відгук цей народився після повнішого знайомства має з доробком Бетховена.

Импровизировал ж Бетховен вдома віденських любителів музики частенько. Імпровізації як доставляли їй задоволення, а й викликали занепокоєність. У листі до Елеонорі Брейнинг (12 листопада 1793 року) музикант cокрушался: «…мені раз тут у Відні доводилося примічати, коли — зазвичай, у ввечері - тут чи пак імпровізував, оголошувалося якусь особу, яке сприймається наступного дня записывало багато мої прийоми і гордовито видавало їх потім за. Отож, передбачаючи, що такі собі п'єси можуть невдовзі з’явитися на світло, що й вирішив попередити їх. Був в мене й інший резон: навести замішання тутешніх піаністів. Чимало їх ми — мої смертельні вороги, і це хотів у такий спосіб помститися їм, оскільки знав наперед, що на таке чи пак їм запропонують зіграти варіації, і тоді панам не уникнути конфузу».

Вот ми підійшли до жодного з найважливіших моментів наших пошуків: за свідченням Франца Вегелера, одного й гарячого шанувальника Бетховена, композитор мав на оці у цьому листі абата Гелинека. Проте досі пір це залишалося тільки припущенням і знаходило лише непряме підтвердження. Тепер, спираючись на маловідоме твір Гелинека, здане на збереження у музеї музичної культури їм. М. И. Глинки, ми можемо констатувати це впевненіше.

Какое ж ставлення до Бетховену може мати ці варіації на російську тему?

Сейчас побачимо. Давайте зіграємо хоча та їхні тему. (Нотний приклад 1).

Так ось, виявляється, у чому річ! Це варіації на ж тему, як і бетховенські, відомі як Варіації на задану тему дуету «Nel cor piu non mi sento» з опери Паизиелло «Мірошничка» (складено в 1795, а видано 1796). Подібність у Бетховена і Гелинека у викладі теми, а такж у конструкції всього циклу разюче, а розмір — 6/8, однаковому в обох циклах і витриманому з початку остаточно. Вони збігається і що інше: число варіацій — їх шестеро і в Бетховена, і в Гелинека, характер відповідних номерів обох циклів, мінорна тональність четвертих варіацій, фактура і ритмічні постаті, використовувані Бетховеном і Гелинеком у тому чи інший варіації (щоразу лише у й тієї за рахунком), — усе це, безсумнівно, свідчить про тісний взаємозв'язок самих творів та його авторів. От коли згадується натяк, висловлене Бетховеном у листі до Елеонорі Брейнинг, і уточнення Ф. Вегелера. (Нотний приклад 2).

Действительно, важко позбутися відчуття, що Гелинек, скориставшись імпровізацією Бетховена, записав його початкові ідеї, щось, можливо, змінив, але загалом зберіг всю конструкцію. Якщо це, то ми не опиняємося ми тут свідками зародження так і оформлення задуму? Не спостерігаємо ми процесу його кристалізації, що у інших випадках чітко простежується з рукописів самого Бетховена, наприклад, по книзі ескізів, що зберігається у тому самому Музеї музичної культури. (Порівняємо ескізи і остаточну версію Варіацій — згадуємо їх вкотре! — тв. 34.).

Итак, ми засудили абата Гелинека за плагіат. Тепер віддамо йому належне через те, що він їх назвав першоджерело мелодії, що стала темою цих варіацій, — російську пісню «Під той ль, щоб суму». Треба сказати, що Гелинек надійшов хитро: свої варіації він опублікував двічі: у Петербурзі - як на задану тему російської пісні у Парижі - як у тему Паизиелло. Виходив він із цілком зрозумілих міркувань: у Петербурзі більше відомої була російська пісня, у Парижі - опера Паизиелло. Хай не пішли, тепер слід звернутися до цього італійському композитору.

История друга:

Как російська пісня потрапила до італійську оперу

Какую оперу можна скласти з національних мотивів!

Гоголь.

Джованни Паизиелло народився 1740 року у місті Таранто березі затоки, що носить те ім'я і утворить знаменитий «каблук» Аппенинского півострова. Музична освіта отримав спочатку у школі єзуїтів свого рідного міста, потім у одній з знаменитих консерваторій Неаполя — Сант-Онофрио, а Капуана. У 1776 року то здобуває запрошення стати третім (після Б. Галуппи і Т. Траэтты) італійським придворним композитором в Петербурзі. Тут, при дворі Катерини II написав по меншою мірою десять опер (а у нього близько сотні). Для великої княгині Марії Федорівни, дружини майбутнього імператора Павла I, брала в нього уроки музики, він зробив ряд інструментальних творів та посвятив їй «Правила хорошого акомпанементу на клавесині», видані Петербурзі італійською мовою.

Паизиелло високо цінували російські музиканти, він у свою чергу перейнявся жагучої любові до російській народній пісні. Іван Прач в 1790 року опублікував Петербурзі «Збори народних російських пісень зі своїми голосами», що було, до речі, відомих актрис і Бетховену. У передмові Прач писав: «Де мисливець щось добре примічає, там знавець часто нього знаходить, і малозначущі речі стають уваги гідними: майстерний ХХ століття музичний автор (Дж.Паизиелло) знайшов у наших протяжних піснях стільки доброго та спосіб співу настільки правильно хором виконуємо, що ні хотів вірити, щоб було вони випадкове творіння простого люду, але думав вони твором грамотних музичних сочинителей».

Не кажучи вже про тому, що записані И. Прачем пісні надихнули багатьох російських композиторів, вони викликали неабиякий інтерес і в іноземних музикантів. Варто сказати, що Россіні на завершення «Севільського цирульника» використовував мелодію пісні «Ой, на гірці, на горочке…». І тепер, виявляється, набагато раніше Россіні ідея скористатися красивою російської піснею виникла в Паизиелло. Опера, у якому композитор ввів улюблену йому мелодію, існує у двох редакциях: ранняя (1788) — «Любов з перешкодами, чи Маленька мірошничка» і пізня (1789) — «Мірошничка». «Мені доводилося зустрічати чимало італійських любителів мистецтва, — писав Бетховен видавцеві Г. Гертелю в 1811 року, — котрі нашу музику Паизиелло (я особисто ціную його вище, ніж його власні співвітчизники)». Бетховен написав іще одна цикл варіацій на задану тему з опери «Мірошничка» — Дев’ять варіацій ля мажор. Але вслухайтеся в тему — чи немає у ній російських інтонацій? (Нотний приклад 3).

То, Те, що співвітчизники XIX століття невисоко ставили Паизиелло, доводить судження Россіні, висловлену ним у розмові із певним Францом Гиллером в 1856 року (цю розмову свого часу перевів і опублікував А. Серов):

«Уже під час моєї юності Паизиелло майже зник з італійської сцени… Музика Паизиелло приємно приємне для вух, але з відмінна ні з гармонійному, ні з мелодійному плані місто й ніколи мене не вельми цікавила. У Паизиелло було правилом: вже з невеликого мотиву розробити цілу п'єсу, цілий номер опери; це давало мало життя, особливо драматичного висловлювання.

— Ви знали його особисто? — запитав я.

— Я бачив її у Неаполі після повернення його з Парижа, де зараз його становив собі стан. Наполеон із задоволенням слухав його музику, і Паизиелло хвалився цим, досить наївно розповідаючи всім і кожному, що великий імператор через те особливо любить його музику, що вона заважає думати скоріш про іншому. Дивна похвала! Втім, його «лагідна» музика тоді знаходила ще дуже багатьох шанувальників. Кожен часу свій модний смак".

Да, справді в кожного часу свій «модний смак». Крім Бетховена і Гелинека, ту тему написав варіації граф Моріц Лихновский. Вони повинні були опубліковані тим самим віденським видавцем И. Трэгом, який надрукував і бетховенський цикл. З іншого боку, варіації ту тему склали Йоганн Вангаль, оспаривавший як симфоніст звання у Бетховена, Фердинанд Кауэр, автор веселих опер, Йоганн Непомук Гуммель, улюблений учень Моцарта, і ще кілька зараз зовсім забутих композиторов.

Итак, підсумуємо нашим здобутків.

Бетховен пише варіації на задану тему, запозичену з італійської опери Паизиелло; Паизиелло для дуету, привлекшего увагу Бетховена, використовує мелодію російської пісні; Гелинек, записавши початковий варіант п'єси Бетховена (мабуть, імпровізацію), публікує його передачі під своїм ім'ям у далекому Петербурзі, роблячи цим плагіат, але з тим виявляючи першоджерело мелодії, вдохновившей Бетховена створення цих варіацій.

Музыковеды неодноразово констатували інтерес Бетховена до російської - переважно, народної - музиці. Раз у раз, а точніше, з періодичністю у років він звертав свій погляд до російського музичному фольклору. У результаті маємо:

1796 р. Дванадцять варіацій для фортепіано ля мажор на тему російського танцю з балету Павла Враницкого «Лісова дівчина». Танець цей — «Камаринская » .

1805−1806 р. Три «російських» квартету тв. 59. «Росіяни» вони за двом причин: по-перше, вони було написано Бетховеном російського посла Відні графа Андрія Кириловича Разумовського, і, по-друге, дві з них містять у собі за однією російської пісні - «О талан чи мій, талан» (Квартет фа мажор, фінал) і «Як уже слава на небі» (Квартет ми мінор, тріо в скерцо). Обидві ці пісні було взято Бетховеном з згадуваного вище збірника Прача;

1816 р. Шість обробок народних пісень, № 6 — українська пісня «Їхав козак за Дунай»;

1817 г. Пісні різних народів (написані для англійського видавця Г. Томсона, але були їм опубліковані; вони побачили світ лише у 1941 р.). Тут три російські пісні: «У ліску комарочков багато уродилось», «О, реченьки, реченьки, холодні водыньки» і «Як пішли наші подружки до лісу по ягоду гуляти»;

1817−1818гг. Вдруге використовується українська пісня «Їхав козак за Дунай» в циклі «Десять варьированных тим для фортепіано з різним супроводом (за бажання) флейти чи скрипки». Ще одного пісню у тому циклі нещодавно вдалося ідентифікувати НЛ. Фишману і Б. И. Рабиновичу — це теж українська пісня, «Прошу, пані, сядьте зі мною поруч».

Теперь цей перелік ми можемо доповнити ще однією, хоча і раннім, але з менш широко відомим твором Бетховена, основу якого російська пісня, — це Варіації сіль мажор на задану тему Паизиелло (російська пісня). У академічному каталозі творів Бетховена розділ творів, які мають номери опусу, ці Варіації опинилися поруч з Варіаціями на задану тему Враницкого (російський танець): WoO 70, WoO 71 — збіг випадкове, але символичное.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.