Ріхард Вагнер (Wagner)

Рихард Вагнер (Wagner)

(22. V. 1813, Лейпциг — 13. II. 1883, Венеция)

.

Г. Маркези В шість місяців втрачає батька, який від тифу невдовзі після знаменитої битви Наполеона. Мати вдруге виходить заміж за актора художника Р. Х. Гейера, що у 1821 року. Ріхард відвідує середні навчальними закладами, потім лекції на університеті; музиці навчається самостійно й більше кілька місяців бере уроки у Х. Т. Вейнлига. У 1836 року одружується з акторці Минне Планер; постає як й диригент.

Погрязнув в боргах, в 1839 року таємно залишає Риги, де він перебував двох років, і виникає у Парижі. Після на успіх Дрездені «Летючого голландця «виконує обов’язки при дворі; в 1849 року, замішаний в революційних подіях, біжить в Цюріх, який залишить в 1857 року, пішовши над своєю коханої Матільдою Везендонк. У 1862−1863 роках расстаётся із дружиною; ніжна дружба з Матільдою Майєр; диригує за кордоном, обременён боргами. У 1864 року Людвіг Баварський запрошує їх у Мюнхен; композитор змушений залишити цей місто внаслідок розв’язаної проти кампанії. Обгрунтовується в Тришбене, біля Люцерни (Швейцарія) що з Козимой Ліст, дочкою великого композитора і свого заступника, що була дружиною Бюлова. Вагнер з нею одружується в 1870 року (після народження трьох дітей). У 1872 року закладається перший камінь «Фестшпильхауса «в Байрёйте, його театру, спорудженого коштом шанувальників композитора і Людвіга Баварського. Театр відкрито 1876 року постановкою «Кільця нібелунга ». Між 1873 і 1876 роками Вагнер постає як диригент. У 1882 року у Палермо закінчує партитуру «Парсіфаля » .

Оперы (за власні лібрето): Феи (1834), Заборона любові, чи Послушниця з Палермо (1836), Риенци (1842), Летучий голландець (1843), Тангейзер (1845), Лоенгрін (1850), Трістан і Ізольда (1865), Нюрнберзькі мейстерзінгери (1868), Кільце нібелунга: Золото Рейну, Валькірія, Зігфрід, Загибель богів (1876), Парсіфаль (1882).

Если ми захочемо скласти список персонажів, сцен, костюмів, предметів, які рясніють в операх Вагнера, маємо стане казковий світ. Дракони, карлики, гіганти, боги і напівбоги, списи, шоломи, мечі, труби, кільця, ріжки, арфи, прапори, бурі, веселки, лебеді, голуби, озёра, річки, гори, пожежі, моря, и кораблі ними, чудові явища і зникнення, чаші з отрутою і чарівними напоями, перевдягання, літаючі коні, зачаровані замки, фортеці, поєдинки, неприступні вершини, надхмар’я, підводні і земні безодні, квітучі сади, чарівниці, юні герої, огидні злісні істоти, непорочні й постійно юні красуні, жерці і лицарі, пристрасні коханці, хитрі мудреці, могутні володарі і володарі, стражденні від жахливих чар… Можна не говорити, що панує магія, чаклунство, а незмінний фон всього становить боротьба між добро і зло, гріхом і порятунком, мороком і світлом. Щоб описати усе це, музика мусить бути чудової, облачённой в розкішні одягу, повної дрібних подробиць, як велика реалістичний роман, окрилений фантазією, має пригодницькі і лицарські романи, у яких все може відбутися. Навіть коли Вагнер розповідає про звичайні подіях, розмірних зі звичайними людьми, вона завжди намагається уникнути повсякденності: зобразити любов, її чари, зневага до на небезпеки, необмежену особисту свободу. Усі пригоди виникають в нього спонтанно, а музика виходить природною, льющейся так, як її шляху немає перепон: у ній є сила, безпристрасно обнимающая всю можливу життя й перетворююча їх у диво. Вона легко і зовні безтурботно переходить від педантичного наслідування музиці до ХІХ століття до найприголомшливішим нововведень, до музики будущего.

Вот чому Вагнер відразу зажив слави революціонера в одного суспільства, якому подобаються зручні революції. Він справді здавався саме тією людиною, котрі можуть вводити на практику різні експериментальні форми, анітрохи не потесняя традиційних. Насправді він зробив вулицю значно більше, але ці з’ясувалося лише згодом. Проте Вагнер не торгував своїм майстерністю, хоча йому дуже подобалося сяяти (поза тим, що він був музичним генієм, володів також мистецтвом диригента та очі великою талантом поета і прозаїка). Мистецтво завжди був йому об'єктом моральної боротьби, тієї, що її визначили як боротьбу між добро і зло. Саме він стримувала всякий порив радісною свободи, зменшувала всяке достаток, будь-яку спрямованість зовні: гнітюча потреба у самовиправданні брала гору над природної рвучкістю композитора і надавала його поетичним і помітною музичною побудов довжина, жорстоко відчуває терпіння слухачів, які поспішають до висновку. Вагнер, навпаки, не поспішає; вона хоче виявитися непідготовленим на момент остаточного суду і публіку не полишати її самого пошуках істини. Не скажеш, що, вступаючи то він веде себе, немов джентльмен: над його хороших манер рафінованого художника приховується деспот, який дозволить нам мирно насолодитися хоча б годиною музики і її уявлення: він потребує, аби ми, не змигнувши оком, були присутні його исповедовании гріхів і що випливають із цих сповідей наслідки. Зараз ще багато, зокрема серед знавців вагнерівських опер, стверджують, що така театр неактуальний, що не остаточно використовує власні відкриття і геніальна фантазія композитора витрачається на жалюгідні, дратівливі довготи. Може, й дуже; хто йде на театр через одну причину, хто з інший; тим часом музичному спектаклі не існує канонів (як, втім, немає, їхні в жодному мистецтві), по меншою мірою канонів апріорних, оскільки вони щоразу народжуються наново талантом художника, його культурою, його серцем. Той, хто, слухаючи Вагнера, нудьгує через розтягнутості силу-силенну подробиць діє чи описах, має право нудьгувати, але можна з той самий упевненістю твердити про, що справжній театр може бути зовсім іншим. Тим більше що ще гіршими затягуваннями начинені музичні спектаклі від XVII століття до відома наших дней.

Конечно, в вагнерівському театрі є щось особливе, неактуальне навіть своєї епохи. Сформувавшись під час розквіту мелодрами, коли консолідувалися вокальні, музичні і сценічні досягнення цієї жанру, Вагнер знову запропонував концепцію глобальної драми з абсолютним перевагою легендарного, казкового елемента, було рівносильне поверненню до міфологічному і декоративному театру бароко, цього разу обогащённому потужним оркестром і вокальної частиною без прикрас, але орієнтованому у тому напрямі, як і театр XVII й конкуренції початку XVIII століття. Млості і подвиги персонажів цього театру, навколишня їх казкова обстановка чудовий аристократизм знаходили від імені Вагнера убеждённого, красномовного, блискучого прибічника. І проповідницький тон, і ритуальні елементи його опер сягають театру бароко, у якому ораториальные проповіді і демонструють віртуозність великі оперні побудови заперечували пристрасті публіки. З цією останнім напрямом легко зв’язати легендарну середньовічну героико-христианскую тематику, найбільшим співаком якої у музичному театрі був, безумовно, Вагнер. Тут та низці інших моментів, на які ми готуємося вже вказали, він, природно, мав попередників за доби романтизму. Однак у старі моделі Вагнер влив свіжу кров, наповнив їх енергією і одночасно сумом, небаченими до того часу, хіба що незрівнянно більш слабких предвосхищениях: він привнёс спрагу мучення свободи, властиві Європі ХІХ століття, разом із сумнівом у її досяжності. У цьому сенсі вагнерівські легенди стають актуальною нам звісткою. З поривом великодушності поєднується у яких страх, захоплено — морок самотності, зі звуковим вибухом — свёртывание звукової могутності, з плавної мелодією — враження повернення назад. Сьогоднішній людина довідається себе у операх Вагнера, йому досить чути їх, а не бачити, він знаходить зображення власних бажань, свою чуттєвість і палкість, своє вимога нового, спрагу життя, гарячковою роботи і, по контрасту, свідомість безсилля, переважної усякий людський діяння. І разом з захопленням безумства вбирає у собі «штучний рай », створюваний цими переливчастими гармоніями, цими тембрами, благоухающими, як квіти вечности.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.