Місто та поетосфера природи

Город и поэтосфера природы

Для писателя-горожанина «привычный образ» его писательского действия и просто привычный образ окружающей его действительности всегда будет или своим, родом из города, или социально и культурно чужим, но неизменно и невольно пропущенным сквозь городское сознание, предсознание и подсознание, проникнутое образами городского пространства и по-городскому текущего времени.

Самое время перейти к космическому контексту городской поэтосферы — к солнечному ритму, определяющему смену времен года и суток, к традиционным четырем стихиям и к их производным, а также к характерным для города звукам и запахам.

Времена года и связанная с ними погода традиционно играют в произведениях русских писателей существенную роль. Это относится к описаниям города и к типично городским метажанрам — физиологическому очерку, трущобному или детективному роману, ибо, как я уже многократно пытался показать, русский город неотделим от природы и происходящих в ней процессов.

К каждому из четырех времен года в городских описаниях приписывается типичная для него погода. Весной это залитые солнечные светом улицы, пробивающаяся сквозь булыжники мостовой или сквозь асфальт трава (один из самых известных образов в «Воскресении» Льва Толстого), таящий и пахнущий талою землею снег, распутица на дорогах. Весна — это время преображения, перемены к лучшему, к ней в городской и не только в городской литературе приурочиваются бурные любовные романы, а также периоды настоящего и мнимого счастья в жизни героев — как, например, в «Белых ночах» Достоевского, действие которых происходит в мае.

Летом это чаще всего нестерпимая жара — при этом степень ее интенсивности, как правило, преувеличена — примером может послужить «Преступление и наказание», почти всё действие которого совершается на фоне жары, духоты и типичного для этого времени года и для такой погоды зловония Точно такая же аура господствует в ориентированной на Достоевского, но также и на Пушкина, Гоголя или Лермонтова повести Ремизова «Крестовые сестры» (1910). Лишь в последней части романа, когда Раскольников идет каяться, а Свидригайлов стреляться, на город, как очищение с неба, обрушивается гроза, постепенно переходящая в противный затяжной дождь, под которым мокнет без пяти минут самоубийца. Летние описания городов обычно или мало выразительны, или излишне натуралистичны и нарочитым образом лишены поэтичности — как романтической свежести и мечтательной «утопичности» весны, так и задумчивой элегичности осени .

Что касается последней, то и в этом случае городу повезло гораздо меньше, чем «чистой» природе, усадьбе или даже деревне: если верить русским писателям и поэтам XIX века, то осень в городе почти никогда не бывает красивой (например, «золотой»), потому что город осенью — это туманы, проносящиеся над городом серые тучи, бесконечные дожди, мокрый снег, промозглый воздух. Поздняя осень и начало зимы — самая любимая пора «инфернальных» урбанистов — Гоголя, Достоевского, отчасти Гаршина, Зинаиды Гиппиус, Андрея Белого, Константина Вагинова. Сказанное более, конечно, касается «адского» Петербурга и легко провоцирующей гротескные образы провинции, чем уравновешенной и «органичной» Москвы. Картина несколько меняется с приходом в литературу неоклассиков, гдето накануне первой мировой войны. Акмеисты и продолжатели их традиции в последующие десятилетия ХХ века заново (после Пушкина) открыли красоту осени и вообще в природе, и, в частности, в городе. В городской поэзии Анны Ахматовой, Александра Кушнера или Давида Самойлова осень, конечно, спокойнее и грустнее весны, но в то же время глубже и как бы «уютнее» ее. Более «терпимыми» стали по отношению к осени и прозаики, признав, что в терпко пахнущих жухлых листьях в Летнем саду и на московских бульварах есть своя неповторимая прелесть. Герои-горожане всё чаще стали влюбляться друг в друга осенью.

И, наконец, зима — в описаниях сельского ландшафта однозначно чарующее, до волшебного красивое время года Ср.: Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопросы литературы. 1979. № 9. С.171−204., а в текстах, посвященных городу, воспринимаемое амбивалентно — или как дивная красота сверкающего на солнце снега, ослепительного неба, неповторимо синих сумерек и красных зорь в перспективе проспектов О специфической мифопоэтике зари в перспективе Каменноостровского проспекта (в двадцатые — тридцатые годы носившего название проспекта Красных зорь) см.: Топоров В. Н. Аптекарский остров… С. 202−207., или как жестокий мороз да насквозь пронизывающий ледяной ветер — враги всего живого, а особенно беззащитных бедных людей, вроде Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели». В эпоху модернизма обе ипостаси зимы накладываются друг на друга в символическом образе метели — а у Блока «мятели» или Снежной Маски, в образе которой слышится и отрадное упоение красотою страсти, и ощущение отравленности той же холодной зимней красотою.

Обратимся ко временам суток. Первое, что в этой связи приходит в голову — это предположение относительно совершенно особой мифотворческой роли ночи, которая испокон веков осмыслялась как видимое воплощение древнего хаоса, сил мирового зла или же темной, «звериной» стороны человеческой психики — Nachtseite немецких романтиков Подробнее см.: Сальникова Е. Культ ночи — наследие романтизма в ХХ веке // От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен: Сб. статей / Ред.-сост. Е. В. Дуков. СПб., 2005. С. 22−44. В самом деле, в разного рода литературных текстах о городе ночь выступает в своей традиционной мифологической роли — времени сновидений, провидений и привидений, время добрых и злых волшебств, когда разум спит или дремлет, а иррациональное сатанинское начало предстает во всесилии. Ночью все неприятные, ущербные, противные человеку черты городского универсума ощущаются вдвойне. Именно ночью или у утру горожанин более всего склонен убить человека или покончить жизнь самоубийством. Вряд ли стоит приводить примеры из Пушкина, Гоголя, Достоевского или писателей Серебряного века — они всем известны Подробнее см.: Дуков Е. Ночь и город // От заката до рассвета… С. 7−21. Но это только одна, наиболее очевидная сторона феномена ночи. Я уже заметил, что ночь — это пора не только злых, но и добрых волшебств. Она чудесна во всех возможных значениях этого слова, а происходит это потому, что ночью большинство горожан не работает, а спит или развлекается, предаваясь разного рода удовольствиям и наслаждениям, которые, как правило, носят не серьезный, а игровой, карнавальный характер. Еще в пушкинскую эпоху дворяне возвращались с балов или маскарадов далеко за полночь. В «железном веке» даже интеллектуальная элита, а в особенности литературно-художественная богема предпочитала уже не балы, а ночные клубы, кафешантаны, кабаре (подобные знаменитой «Бродячей собаке»), бани, рестораны. Но всегда существовала и совсем светлая, более того — невинная и безгрешная сторона ночного бдения — романтические прогулки по городу, любовные свидания на набережной канала, сопряженные со светлыми и сладкими мечтами, как в незабываемых «Белых ночах» Достоевского.

Я начал разговор о временах суток с ночи, мифотворческие потенции которой очень сильны. Однако в художественных текстах о городе утро, день и вечер по крайней мере статистически встречаются не реже, чем ночь, а наоборот, чаще. День нужен живописателю города затем, чтобы показать горожан в их ежедневной социальной роли — как чиновников, бродячих музыкантов, студентов, домашних хозяек, белошвеек… Днем, а не ночью разворачиваются главные события городских повестей и романов, да и сама ночь потеряла бы свой мифопоэтический смысл без той оппозиции, в которой она оказывается по отношению ко дню. «Объективные» описания облика конкретных городов также предполагают полуденный солнечный свет и разгар рабочего дня. Зато переходные поры суток — рассвет и закат, когда граница между темным и светлым, обыденным и чудесным. Комплексы городских образов и событий, становящиеся ключевыми для понимания «метафизики» того или иного города — к примеру, задушевности Москвы и призрачности Петербурга, не случайно в темпоральном отношении чаще всего «привязаны» не к дневной и не к ночной поре, а к «мерцающей» атмосфере утра или вечера.

Вечер — пора, благоприятная для метафизических размышлений и необыкновенных событий. В лучах заходящего солнца или в спускающемся на город густеющем морозном тумане, когда зажигаются газовые или электрические фонари, а очертания предметов теряют четкость и, горожане, в том числе литературные герои, эпические и лирические, легче поддаются настроениям безнадежной грусти, тоски и тревоги — ведь впереди не день с его привычным ритмом и насущными заботами, а ночь со всеми ее страхами и искушениями. Вечер — еще не катастрофа, но предчувствие катастрофы — метафорического прыжка в бездну, например, в бездну грешных страстей, карнавальных вакханалий. Вечерами над городом сгущаются тучи человеческих судеб. Раскольников слышит на Сенной роковой разговор Лизаветы с торговцем, решивший его судьбу, именно вечером, когда лавки закрываются, а ровно через день, тоже вечером, в половине восьмого, он совершает убийство. Многочисленные преступления Степана Верховенского и его друзей в «Бесах» совершаются по ночам, но решения принимаются вечером: сгущающиеся сумерки означают, что кровопролитие неотвратимо. Если посмотреть на всё это глазами реалиста, но становится ясно, что вечер в городе, в отличие от вечера в деревне, это не только переход от работы ко сну, но и переход от монотонного обязательного труда и утомительных забот возможности расслабиться и не просто жить, а поиграть в жизнь иную, выходящую за рамки повседневности. Вечер в городе — пора не кромешная, не инфернальная, а скорее игровая, театральномаскарадная, пора досуга и творчества — в том числе, к сожалению, кончающегося гибелью или падением невинных людей.

Городские «вечера настроения» мы без особого труда найдем в прозе Чехова, Бунина, Зайцева, Анатолия Каменского, Сергея Городецкого, Михаила Кузмина. Даже у, казалось бы, «кромешного» Достоевского в начале «Белых ночей» описывается именно такой великолепный вечер — вступление к вдохновенной поэме о любви в белые ночи, — но ведь не случайно же именно в белые…

Достоевский — первый из русских художников слова, посвятивший свой талант едва ли не исключительно городским красотам, поистине живший городом, тонко чувствовал эту закономерность городского ландшафта и шире — пространственно-временного континуума большого города.

Не случайно князь Мышкин «на всех порах» подъезжает к Петербургу именно промозглым ноябрьским утром, описывая которое автор романа сумел найти не просто точный, чисто прибалтийский, но и гениальный образ: «Было так сыро и туманно, что насилу рассвело» Там же. Т. 8. С. 5.

По всей вероятности, то, что я сейчас осмелюсь утверждать, нельзя назвать поэтической закономерностью — быть может, это только нестрогая, несовсем отчетливо прослеживающаяся тенденция. Мне, однако, кажется, что эстетическая логика текстов о городе требует того, чтобы вечером или к вечеру завершались, постепенно затихая, сложные сюжеты, занимающие целые произведения, как, например, завершается действие в московских и ершалаимских главах «Мастера и Маргариты». Так затихает к вечеру городской шум, так замедляются и постепенно погружаются в сон бешеные темпы города: этот день и этот сюжет закончен. Утром же чаще всего наступает развязка некоторой сюжетной линии или даже целой истории, — иногда эта развязка становится трагической, как в «Крестовых сестрах», или трагикомической, как в «Двенадцати стульях», действие которых также заканчивается утром, — но развязка эта не окончательная, ибо она предполагает продолжение той же жизни, вписанной в те же городские ритмы. «Великолепное осеннее утро скатилось с мокрых крыш на улицы Москвы. Город двинулся в будничный свой поход» Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., 1982. С. 301., — так заканчиваются «Двенадцать стульев».

Четыре классические стихии играют в поэтосфере города не меньшее значение, чем в поэтосфере природы. Чтобы передать специфику и родовых, и индивидуальных черт каждого города, художник слова может обратиться к в о д е — большой, на берегу которой расположен город, и малой — сточным канавам, дождям, лужам, туманам. Едва ли возможно рассказать о Петербурге без пронизывающей сырости, или об Одессе без моря. Важен также воздух: он может быть и свежий, и соленый (морской), и терпкий, и душистый — и, конечно, душный, затхлый, пронизанный дымом и копотью. Огонь в его натуральном виде появляется в описаниях городов и в городских сюжетах сравнительно редко: ведь огонь в городе — это в первую очередь пожар, а пожара горожане во все века боялись, как… огня. Пожар в городской повести или городском романе — это очень большая катастрофа, и даже у Достоевского она встречается только дважды — оба раза в «Бесах», когда Петр Верховенский велит поджечь дом капитана Лебядкина и когда «наши» сразу после этого устраивают пожар Заречья, нагнетая атмосферу страха. Гораздо чаще изображается невыносимый жар солнца, плывущий с небес, или «цивилизованный» огонь — масло, керосин и газ, тускло горящие в уличных фонарях. И, наконец, земля: в городе это не только почва (гумус) в прямом значении этого слова, но также растущая на ней трава — я еще раз подчеркиваю, что земля и трава в русских поэтических текстах рассматриваются как совершенно естественный, непременный элемент городской среды, и писатели ищут и находят эту «живую» землю даже в «европейском» Петербурге. Но в любом городе, в том числе в каждом русском, присутствует еще одна важная, чисто городская стихия — камень. Гранитные набережные, мостовые, перила мостов — каменные; каменными могут быть и дома, хотя в русских городах они чаще всего всётаки деревянные. Антитеза дерева и камня в русской мифопоэтике города оказывается не менее смыслообразующей, чем антитеза воды и камня: камень рассматривается как холодный и мертвый, а дерево — теплое и живое, камень не страдает, а дереву может быть и радостно, и больно. А если уж говорить о строительных материалах, то кроме дерева и камня (в том числе бетона) следовало бы вспомнить также металл, прежде всего чугун и сталь — в архитектуре мостов и оград, в монументальной скульптуре Ср., напр., всем знакомое: «Твоих оград узор чугунный…» (А.С. Пушкин, «Медный всадник»).

Над «стогнами града» простирается небо, небесная твердь — еще один важный элемент космического контекста, в который вписывается любой город. Небо для поэта города — это видимый воздух В данном случае я сознательно отвлекаюсь от совершенно очевидных сакральных коннотаций неба. И если воздух может пахнуть свежестью или дымом, так небо может быть голубым, а на заре розовым или багряным, даже изумрудно-зеленым, с причудливо размазанными по нему облаками; но, затянутое тучами, низкое и серое, оно нагнетает тоску, подчеркивая тягость и ущербность городского житья, как, например, в великолепном лирическом цикле Некрасова «О погоде» (1865). А бывает еще ночное, звездное и лунное небо над городом: оно открывает горожанам космические бездны, настраивает на метафизический лад, заставляет искать Голубую звезду, как в знаменитой повести Бориса Зайцева.

С неба спустимся на землю и обратим внимание на городскую флору и фауну, которая, так же, как вода, земля или воздух, напоминает нам о неразрывных связях города с природой. Зеленые насаждения в городе всегда привлекали внимание художников слова, даже тогда, когда их задачей было изображение бесчеловечных каменных мешков, «городовспрутов». Повествователь и герой, а в особенности лирический герой, могут всем сердцем привязаться к отдельному дереву — чаще всего к большому, странному, чем-либо замечательному. Зелень в городе — это, конечно, сады, парки, тенистые бульвары (фразеологизм с постоянным эпитетом!), уютные палисадники и просто пустыри, где можно вместо тротуара походить по траве или прилечь поспать, как сделал Раскольников за день до убийства. В парках на скамейках, а то и среди кустов сирени, в зарослях крапивы и лопухов, в оврагах или на горушках происходят свидания влюбленных Как, например, свидание Катерины и Бориса в третьем акте «Грозы» А. Н. Островского или «падение» Веры в «Обрыве» И. А. Гончарова., создается и рушится счастье героев, рождаются философские идеи, торжествует обломовщина или карамазовщина…

Не так сильно, как трава и деревья, но важны и животные, млекопитающие и птицы — в первую очередь, лошади и собаки, но также кошки, голуби, воробьи и вороны. Все они могут стать самостоятельными героями и эпических, и лирических, и драматических произведений, но это общая черта художественной литературы, а не только текстах о городе. Есть, однако, типично городские анималистские мотивы — например, связанные с извозчиками (допустим, смерть Мармеладова или монолог, обращенный к лошади в рассказе Чехова «Тоска») или, что еще интереснее и «урбанистичнее» — с крысами, в связи с чем нельзя еще раз не упомянуть замечательный рассказ Александра Грина «Крысолов», в котором полчища крыс пытаются захватить власть над людьми в голодающем Петрограде.

* * * мифопоэтика эйдопоэтика писатель горожанин Любой, даже самый маленький и сонный город, полон звуков. Большие города шумны днем, но неумолчны и ночью. В качестве поэтичных, способствующих созданию особой лирической атмосферы — тревоги, восторга, грусти, отрады — могут выступать самые разные из них. Многие века гамма этих звуков практически не подвергалась изменениям: открыв окно, горожане слышали цокот копыт, скрип повозок и экипажей, ржание коней, крики строительных рабочих, продавцов и старьевщиков, пение и игру на музыкальных инструментах уличных артистов, бой часов на башне, а также, — не надо забывать и о природе, — лай собак, шум деревьев, шелест дождя или пение птиц. Технократический бум, начавшийся со второй половины XIX века, принес в города гудки заводских сирен Это может показаться невероятным, но я помню, как в еще в середине пятидесятых годов прошлого столетия гудели по утрам московские заводы., звон трамваев, стук колес, гудки паровозов, шум клаксонов, шуршание шин по асфальту. Во все времена на улицах и площадях слышалась «людская молвь» — сплетни, ругань, смех, крики играющих во дворе детей.

Но бывают также звуки особые, уникальные — в каждом городе свои, и воспринимаются они как его эмблема, своего рода опознавательный знак. В Москве это кремлевские куранты, в Братиславе — тоже куранты, но на здании ратуши, которые каждый час исполняют другую мелодию — то «Дунай голубой» Иоганна Штрауса, то мартовскую мелодию («Песнь жаворонка») из цикла «Времена года» Петра Чайковского, то канкан. В Петербурге это выстрел из пушки с бастиона Петропавловской крепости ровно в полдень Специфика петербургских звуков, конечно, не сводится к одной лишь полуденной пушке. Эти звуки очень разнообразны, о чем свидетельствует сравнительно недавно появившееся исследование: Лапин В. В. Петербург. Запахи и звуки. СПб., 2007. Тем не менее его автор, специалист по истории технологии, посвятил специальную главу «звуковому и ольфакторному обрамлению картины российского военного величия» (Там же. С. 89−134)., в Кракове — мелодия горна — так называемый хейнал, которую ежечасно исполняет дежурный пожарный на сторожевой башне собора Пресвятой Девы Марии (Мариацкого костела) Существует красивая легенда о трубаче, который затрубил тревогу, увидев с башни приближающееся к Кракову войско хана Батыя и был пронзен татарской стрелой в самое горло. Поэтому мелодия хейнала обрывается буквально на «полузвуке». Эта традиция вдохновила Булата Окуджаву на создание одной из самых его проникновенных песен — «Прощание с Польшей» (1966). Впрочем как тут не вспомнить близкий сердцу каждого великоруса звон московских церквей, воспетый многократно — Лермонтовым, Блоком, Иваном Шмелевым? Мне довелось слышать рассказы старых москвичей, помнивших этот звон. Воспоминание о нем, в особенности о том, как колокола всех московских церквей одновременно разными голосами звонили в пасхальную ночь, вызывало у многих из них светлые слезы умиления. Такие звуки, как любое незаурядное явление, особенно привлекают внимание поэтов и писателей. Звуки города — его поэзия, воспринимаемая не метафорически, как величественная «симфония» кварталов, а акустически, как и должна восприниматься исконная поэзия.

Запахи города не играют в его описаниях столь значительной роли, как звуки и тем более зрительные образы, но не упомянуть их никак нельзя Ольфакторным (т. е. относящимся к запаху) аспектам культуры посвящен компетентно составленный двухтомный сборник: Ароматы и запахи в культуре / Сост. О. Б. Вайнштейн. Кн. 1−2. М., 2003. Петербургские запахи в исторической перспективе рассматриваются в вышеупомянутой работе В. В. Лапина. «Меня обдало нестерпимым запахом и оглушило разнохарактерным криком и стуком», — замечает автобиографический герой Некрасова («Петербургские углы», 1845). И далее там же: «темно, пахнет гнилой водой и капустой; дело ясное: сени»; «комната была вышиною аршина с три с половиной и имела свой особенный воздух, подобный которому можно встретить только в винных погребах и могильных склепах» Некрасов Н. А. Петербургские углы // Физиология Петербурга… С. 93−95. «Петер-бургские углы» — отрывок из пятой главы первой части неоконченного романа Некрасова «Жизнь и похождения Тихона Тростникова».. Неприятные запахи, иными словами, вонь — непременный компонент эйдопоэтики натуральной школы. Поэтому в поэтике городских текстов и в XIX, и, хотя не так сильно, и в ХХ веке специфически городские запахи — это запахи неприятные, вонь и смрад. Но город — богатая кладовая, в которой можно найти самые разнообразные вещи и получить самые разнообразные впечатления; к тому же многое зависит от позиции автора, от настроения повествователя или героя. В литературно-художественном произведении в городе может, к примеру, упоительно пахнуть цветущими липами, свежим воздухом с моря, весенней грозой, таящим снегом, прелыми листьями на бульваре. Типично городскими запахами являются запахи технические — креозота, которым смазывают рельсы на железной дороге и в метро, машинного масла, выхлопных газов, деревянных и металлических стружек, угольного дыма, копоти. Незнакомка Блока, навестившая ресторан в Озерках, дышит «духами и туманами». Можно представить себе образ голодного оборванца, до которого доносится терзающий душу запах картофельного супа или тушеного мяса с луком из кухонного окна или горячего хлеба, что доносится из пекарни. Но вот запах жареного лука, смешивающийся с цветущей сиренью в чеховском «Ионыче» воспринимается иначе — как сигнал пошлости и банальности той жизни, которую ведет образованное общество в городе С.

Существуют, наконец, совсем особые городские запахи — присущие именно данному городу. Свидетельство тому — совершенно уникальное произведение, целиком посвященное запахам городов. Это стихотворение Дон Аминадо (Аминодава Шполянского) с многозначительным заглавием — «Русский запах снега» (1927). Позволю себе привести его текст, как ярчайший пример мифотворчества в области эйдопоэтики города:

Старый Лондон пахнет ромом, Жестью, дымом и туманом, Но и этот запах может Стать единственно желанным.

В страшном каменном Нью-Йорке Пахнет жеваной резиной, Испарением асфальта И дыханием бензина.

Ослепительный Неаполь, Весь пронизанный закатом, Пахнет мулами и слизью, Тухлой рыбой и мускатом.

Город Гамбург пахнет снедью, Лесом, бочками и жиром, И гнетущим, вездесущим, Знаменитым добрым сыром.

У Варшавы запах сладкий, И дразнящий, и несложный, Запах сахарно-мучнистый, Марципаново-пирожный.

А Севилья пахнет кожей, Кипарисом и вербеной, И прекрасной чайной розой, Несравнимой, несравненной.

Вечных запахов Парижа Только два. Они все те же:

Запах жареных каштанов, И фиалок запах свежий. …

Но один есть в мире запах, И одна есть в мире нега:

Это русский зимний полдень, Это русский запах снега… http://planeta.rambler.ru/users/fedora05/43 671 289.html.

Боюсь, что вся эта мифопоэтика характерных городских запахов немного устарела, и теперь все вышеупомянутые города, включая русские, пахнут главным образом так, как «страшный» НьюЙорк восемьдесят лет назад — «испарением асфальта и дыханием бензина». И всё же с точки зрения поэзии и ее непреходящих ценностей все эти атрибутивные обонятельные образы имеют огромное значение и не устаревают даже тогда, когда устаревают их денотаты — качества самой действительности, ибо цель поэзии — создание красоты и воспитание в человеке эстетической памяти — памяти о впечатлениях, связанных с переживанием красоты.

И я бы еще уточнил: центральные улицы Варшавы на самом деле пахнут не марципаном, а лепестками розы в сахаре. Дело в том, что в Польше пончики пекут с розовым вареньем. Они-то и пахнут так упоительно-сладко, когда проходишь мимо частной кондитерской — хотя сдобные булочки с марципаном поляки тоже очень любят. На центральных улицах польских городов пахнет именно так, как описывает поэт, хотя в других местах той же Варшавы может пахнуть совсем иначе. Но гипербола и метонимия превращают мимолетное и случайное в закономерное, и вот уже Москва становится «апрельской», а Варшава «марципановой». Поэзия есть поэзия.

* * *.

Человеку свойственно осваивать стихии, приручать их. Поступая таким образом, люди способны создавать внутри своей цивилизации некоторое подобие природных стихий, вовлеченных в цивилизованные формы. Грозный, испепеляющий огонь становится масляным, газовым или электрическим освещением, страшная водяная пучина превращается в такие милые и полезные вещи, как фонтаны или водопровод, вентиляторы и кондиционеры превращают могучие воздушные массы в освежающий ветерок, а земля или камень в симпатичные цветники, брусчатку мостовых или гранит набережных. Ни одно из проявлений прирученной стихии не привлекает внимания поэтов и писателей так сильно, как искусственное освещение — свечи, лампы, фонари. Художники слова вообще очень чутки к малейшим изменениям интенсивности света, который освещает рисуемую ими картину. Если улица или комната залиты солнечным светом, автор непременно сообщит об этом читателю, ибо именно благодаря таким сообщениям желаемое впечатление о настроении, которое пронизывает описываемый хронотоп. Если же на узкую улицу, в грязный колодец двора или в комнату с маленьким окошком и низким потолком, как та, что «на гроб похожа» и в которой живет Раскольников, проникает совсем мало света, автор и тогда не преминет об этом написать, только настроение будет тогда воссоздано совсем другое.

Темные, неосвещаемые или плохо освещенные улицы города — подарок для создателей гофманиад, которых было много на закате романтической поры. В потемках можно заблудиться, забрести в подозрительный квартал, а там уж совсем нетрудно оказаться во власти дьявольских сил. Любой свет, как противоположность неприятной человеку тьмы, в принципе должен вызывать отрадное впечатление. Однако если это не поток небесного или человеком созданного света, а только огонек, то он может восприниматься по-разному, в зависимости от авторского намерения и корреляции с тем или иным мифопоэтическим значением. Известное русское выражение «идти на огонек» означает надежду на близкое пристанище, где, тепло, сухо и светло. Но есть и вредные, так называемые блуждающие огоньки — например, светящиеся гнилушки или огни на болоте (в действительности вспышки болотного газа — метана).

Искусственное освещение, в отличие от дневного света — быть может, и серого, унылого, но «по-человечески» естественного — являет собой устойчивую антиномию ослепительно-отрадного блеска и смутного ощущения ущербности. Свечи, газ, керосин — всё это стоило достаточно дорого. Даже состоятельные дворяне в обычные дни сидели в полумраке, а пустые комнаты, даже столовые и гостиные, не освещались. Зато если затевался бал или маскарад, свеч не жалели, чтобы, как говорится, пустить пыль в глаза: праздник так праздник.

Однако подлинный урбанизм пришел в литературу не в «золотом веке», а чуть позже или развивался параллельно описаниям жизни grand monde’a в творчестве Гоголя и представителей натуральной школы. Ведь не кто иной, как Гоголь, написал прозаический отрывок-этюд, начинающийся словами: «Фонарь умирал…». Тревожной загадкой, тоскою и унынием, но и щемящей поэзией большого города дышат подобные строки.

Этой замечательной мифопоэтической находке суждено было великое будущее. При всем при том в основе «фантомного» осмысления городского фонаря лежат вполне реальные свойства света, источником которого является колеблющееся пламя. Нам, людям XXI века, стоило бы помнить о том, что еще сто лет назад ровный свет электрических ламп был редкостью Поначалу вызывавшей отрицательную реакцию, поскольку электрический свет казался неестественно ярким и холодным., а тусклое по сравнению с дневным светом и неровное сияние свечи или фонаря, масляного или газового, вокруг которого постоянно плясали тени окружающих предметов, озаряемых желтым или голубоватым блеском. Нет ничего чудодейственнее, чем свечи в церкви, ибо лики святых на иконах и фресках оживают, когда их освещает теплое трепетное пламя — но чудодействие, заключающее в себе тайну хорошо именно в храме, но не на улице, на семи ветрах. Качающийся фонарь с его тусклым и неровным светом — символ смутного предчувствия тревожных событий или символ беспросветной тоски. В бесчисленных «унылых» текстах о городе (подобных «Петербургскому шарманщику» Д.В. Григоровича) дрожащий или раскачивающийся на ветру фонарь может также служить метафорой Меланхолии, как ночного темперамента Ср.: Ямпольский М. Б. Старьевщик (очерк городской мифологии) // Труды по знаковым системам. XXIV: Культура. Текст. Нарратив. Тарту, 1992. С. 117., который сродни не космосу, а бесформенному хаосу. А где хаос, там и смерть.

Но бывает и другое: «До свиданья, белый город, с огоньками на весу» (Лев Ошанин, «Бирюсинка», 1962). Если в художественном тексте появляется панорамическое описание города, его огоньки — тогда их много — становятся носителями значения технической освоенности, обустроенности, так сказать, «теплоты цивилизации». Живописные цепочки огоньков — не тусклых, не блуждающих и не колеблющихся, но мерцающих «на весу» или отражающиеся в москворецкой или невской воде — это настоящая «поэзия ночной красоты» Ср. великолепную картину ночного Петербурга, включающую описание цепочек фонарей вдоль мостов и набережных и их отражений в Неве — Добужинский М. В. Петербург моего детства // Панорама искусств. Вып. 5. М., 1982. С. 122., которая всегда радует художника и особенно подходит к тем фрагментам текста, в которых говорится о прощании с городом или о возвращении туда.

Гораздо реже, чем свет фонарей, появляются в произведениях о городе упоминания о возжигаемом человеком огне — в домашних печах и каминах или в топках котелен и паровозов. Наверное, самый знаменитый камин в русской литературе горит в романе Достоевского «Идиот», в который Настасья Филипповна бросает сто тысяч рублей, принесенных Рогожиным, и велит Гане Иволгину руками доставать пачку с деньгами. Огонь ассоциируется с напряжением, энергией, а вся эта сцена — одна из самых напряженных и захватывающих во всей мировой литературе. Кроме того, очаг — это метафора и одновременно метонимия домашнего тепла и уюта, но в этой семантике нет ничего специфически городского. Русские дворянские авторы, вслед за Константином Батюшковым («Мои пенаты», 1811−1812) и Пушкиным («19 октября» [1825], «Зимний вечер», «Зимнее утро», «Осень. Отрывок») охотнее воспевают «камелек» в затерянной среди снегов усадьбе, нежели камин в городской квартире, а разночинцы подходят к печному огню с симпатией, но всё же сугубо прагматично, без мифотворчества.

Не часто используется в городских текстах и локус фонтана (с такими вариантами, как колодец, в ХХ веке также колонка и водокачка) — на Юге и Востоке не только источник прохлады, но и источник самой жизни, часто олицетворяемой с водою. Фонтан и колодец — места любовных свиданий, близкие по функции к античному топосу «возлюбленного места» (locus amoenus).

К «рукотворным стихиям» можно причислить также самые различные вещи — непременные атрибуты нашего быта. На мой взгляд, эйдология бытовых предметов в литературе представляет собою одну из самых увлекательных и почти совершенно неизученных проблем литературоведения Позволю себе указать на некоторые несколько ценных работ по этой проблеме. В этой связи прежде всего необходимо упомянуть замечательный сборник: Вещь в искусстве: Материалы научной конференции / Под общ. ред. И. Е. Даниловой. М., 1986 (в особенности статьи И. Б. Роднянской, А. П. Чудакова и В.И. Мильдона). Кроме того см.: Фрейденберг О. М. Семантика первой вещи // Декоративное искусство СССР. 1976. № 12; Безмоздин Л. Культурно-социологический анализ вещи // Вопросы социологии искусства. Сб. науч. трудов / Ленинградский гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Редколл.: В. В. Молчанов и др. Л., 1980. С. 104−126; Гудков Л., Левинсон А. Вещь глазами социолога // Декоративное искусство СССР. 1987. № 8; Кирсанова Р. М. Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм — вещь и образ в русской литературе XIX в. М., 1989 (изд. 2-е — М., 2006); Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе. II. Апология Плюшкина // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 7−111; Цивьян Т. В. Петербургский быт и «петербургский текст». Интерьер в романе Достоевского «Подросток» // Europa Orientalis [Salerno]. Studi e ricerche sui paesi e le culture dell’Est Europeo. XVI: 1997. No 2. P. 173−192; Ihnatowicz E. Literacki swiat rzeczy: o realiach w pozytywistycznej powiesci obyczajowej. Warszawa, 1995. Теоретики и историки литературы и даже специалисты по поэтике предпочитают изучать человека и его слово, а не «мертвую вещь» (выражение М.М. Бахтина). Но ведь тот же человек, создавая вещи для себя и для других людей, одухотворяет эти вещи, наделяя их тем или иным смыслом, привязываясь к ним душою, любя и ненавидя их. Они, как и человеческие поступки, неизменно принимают жанровую форму и жанровую функцию, так служат чему-нибудь вполне определенному, что-то делают. Существуют и типично городские вещи — например, извозщичья пролетка или дрожки, ранее упоминаемый фонарь, лифт, шарманка, ватерклозет, дворничьи метлы, лопаты и скребки, инструменты стекольщика, водопроводного слесаря или трубочиста. Из всего этого довольно трудно, но можно извлечь хотя бы чуточку поэзии, и в ХХ веке, когда город в России становится наконец привычным местом обитания миллионов людей, такая поэзия появляется — у Валерия Брюсова, Саши Черного, Владислава Ходасевича, футуристов, обериутов, Самуила Маршака, Корнея Чуковского, а в прозе — например, у Анатолия Каменского, Бориса Зайцева и Михаила Осоргина. О вещах можно писать целые сказки, как Андерсен писал об оловянном солдатике, кубаре или супе из колбасной палочки. Мифопоэтической находкой может стать мотив потери и поиска какой-либо важной или любимой вещи.

Говоря о жанрах вещей, характерных для городского быта, нельзя, конечно, забывать и о тружениках города — о представителях типично городских профессий. Назовем тех из них, кому больше повезло в области мифопоэтического. Это шарманщики, старьевщики, часовых дел мастера, парикмахеры, кондитеры, аптекари, портные и сапожники. Почему повезло именно им? Я думаю потому, что деятельность каждого из них хотя частично соприкасается со сферой творчества, выдумки и фантазии, а где фантазия, там и поэзия. Но какая же может быть фантазия у шарманщика, который только крутит ручку шарманки, или у старьевщика, который только покупает чужие старые вещи? Быть может, и никакой, но сам образ этих немного экзотичных людей и атрибуты, которые их окружают — сентиментальные мелодии и старые вещи, о которых их клиент или читатель книги может придумывать целые истории или даже сказки Ср. Ямпольский М. Б. Старьевщик… С. 105—122. Вокруг них располагается своего рода семантическое поле умиления, сочувствия или легкой загадочности — тот смысловой и эмоциональный минимум, который необходим, чтобы заняться поэтическим мифотворчеством.

А кондитер оказывается предпочтительнее пекаря, так как хлеб ассоциируется с серыми буднями («хлеб наш насущный»), а пирожные и торты — с праздником и сказкой. При виде кондитерской в каждом живом человеке просыпается ребенок, мироощущение которого больше проникнуто духом мифопоэтического, чем сознание озабоченного делами взрослого. Парикмахер придает красоту нашим лицам, у него на витрине выставлены причудливые куклы и манекены, про которых можно придумывать разные занимательные истории, а кроме того, у него много острых предметов, которыми можно делать разные страшные вещи, например, отрезать человеку нос, как в известной повести Гоголя. О портных и сапожниках можно сказать примерно то же самое. И наконец, чем же близок к творчеству и к детским сказкам аптекарь, которому на роду написано всё делать аккуратно, а главное, точно, «как в аптеке»? Но ведь аптекарь подобен средневековому алхимику: «колдуя» над травками и смешивая компоненты лекарств, он действует, как волшебник, который знает тайные секреты природы. И всех этих почтенных мастеров, жизнедеятельность которых нельзя вообразить себе нигде, кроме настоящего города, окружают чудесные вещи — элементы городской рукотворной стихии.