Українське кіно початку ХХ століття

— 4 ;

Українське кіно початку ХХ століття

ПЛАН

І. Становлення і розвиток українського кіно у 20-х роках ХХ століття.

1. Початок культурної революції.

2. Початок 20-х років:

а) в пошуках нового;

б) дискусії початку 20-х років.

3. Друга половина 20-х років ХХ століття:

а) становлення нової естетики;

б) «Директиви у справі кіно» В.І.Леніна;

в) роль мистецтва у житті суспільства.

4. Пропагандистська роль кіно в умовах диктатури пролетаріату.

5. Організація кіно освіти на Україні:

а) статут-положення про державну школу кінематографічного мистецтва;

б) Київська студія екранної майстерності.

6. Негативні тенденції розвитку кіно.

7. Досвід братніх культур.

8. Досягнення українського кіно:

а) звільнення від абстрактної символіки та схематизму;

б) утвердження реалізму.

9. Структура республіканських кіноорганізацій.

ІІ. Хронікально-документальне і наукове кіно.

1. Становлення української радянської хроніки:

а) «Живий журнал»;

б) значення роботи операторів.

2. Документальний фільм «Симфонія Донбасу»:

а) новаторство авторів;

б) народ — будівник соціалізму;

в) реакція на фільм за кордоном.

3. Наукове кіно:

а) організаційні заходи;

б) пересувні кіноустановки;

в) міжреспубліканське співробітництво.

ІІІ. Художній фільм.

1. Агітфільм:

а) роль «агіток» у радянській пропаганді;

б) зв’язок з літературою.

2. Фільм «Тарас Шевченко» П. Чардикіна.

3. «Звенигора» О. Довженка.

IV. Висновки.

Становлення і розвиток українського кіно у 20-х роках ХХ століття

Велика Жовтнева соціалістична революція привела до глибинних змін в усіх сферах соціального і духовного життя народів. Народилося суспільство, в якому мистецтво стало надбанням трудящих. На початку 20-х рр. партія і особисто В. І. Ленін визначили основні риси й шляхи становлення наймолодшого з мистецтв.

Одним із важливих завдань Країни Рад стало будівництво багато-національної культури. Почалася культурна революція — складова частина і продовження революції соціалістичної. Йшлося не лише про ліквідацію економічної відсталості, майже суцільної неписьменності, а й про докорінну соціальну перебудову, утвердження нової ідеології, нових естетичних принципів мистецтва.

На цьому шляху виникли великі труднощі, які, крім усього, визначалися культурною відсталістю, нерівномірністю розвитку ще вчора пригнічених націй, серед яких були і такі, що не мали не лише власної літератури, театру, а й навіть писемності. Складність виховання мас у дусі комуністичної моралі полягала і в тому, що партія в нових історичних умовах поставила завдання «побудувати соціалізм з тих людей, які виховані капіталізмом, ним зіпсовані, розбещені, але зате ним і загартовані до боротьби» .

Треба мати на увазі й те, що частина інтелігенції не зразу сприйняла Радянську владу. Це посилювало труднощі в творчій та виробничій перебудові кінематографа. Той, хто чесно перейшов на бік революції, брав активну участь у здійсненні організаційних і творчих заходів уряду.

«Вихідцями з яких класів були у своїй більшості представники мистецтва?» — запитувала Н. К. Крупська у статті «Головполітосвіта і мистецтво» (1921). І відповідала: «Або із буржуазії, або із інтелігенції, що обслуговувала ідейно буржуазію. І тому маса діячів мистецтва залишилась чужою революції і, в кращому випадку, думала про те, як би пронести неушкоджено крізь бурю революції старі цінності». Пізніше і ця частина інтелігенції змушена була визнати незаперечно прогресивну суть революції і так чи інакше сприйняти її завдання, перейшовши на службу народу.

Політика партії виходила з того об'єктивного положення, що й після перемоги пролетаріату класова боротьба продовжується, набуваючи нового змісту й форм. У цих умовах соціалістична демократія відкрила перед художниками всі можливості для відтворення життя народу-переможця, ідеалів революції. Про значення Великого Жовтня не раз говорив С. Ейзенштейн. Він підкреслював, що революція дала йому «найдорожче… зробила художником». Одні починали свій шлях до соціалістичного мистецтва ще до революції, інші — з'єднали свою творчу долю з ним в умовах радянської дійсності, а були й такі, що прийшли до нього крізь вагання, усвідомлення власних помилок.

В українському кіно з перших днів працювало чимало режисерів, акторів, операторів, які до революції стояли осторонь соціальних битв, політичного життя. Не всі вони відразу почали створювати радянські фільми. Комуністична партія з усією принциповістю засуджувала позицію «невтручання», орієнтацію на самоплив, особливо у такому молодому мистецтві, як кіно. Радянський уряд виявив терпіння і такт стосовно «попутників», котрі на ранньому етапі розвитку кіно становили значну частину творчої інтелігенції. Створювалися необхідні умови для їхнього швидкого переходу «на бік комуністичної ідеології».

В цих умовах оволодіння марксистським світоглядом робітничого класу, соціалістичною ідеологією стало одним з найголовніших завдань митців, які віддавали свій хист і талант справі служіння народові, розв’язанню невідкладних завдань революційної перебудови життя. Прийнявши революцію, українські кінодіячі принесли в молоде мистецтво свій особистий досвід життя і творчості.

В умовах гострої класової боротьби питання про ставлення до художньої спадщини мало особливо велике значення. Ідеологи Пролеткульту доводили, що оскільки в кожного класу своя ідеологія, то має бути в нього і своя окрема культура, тому робітничий клас не може прийняти мистецтво, яке творилося в умовах буржуазного суспільства. Таке ставлення до минулого виключало проблему традицій, а без них не могло бути пошуків нового змісту, нових художніх форм. У пролеткультівській концепції культури «класовість» мистецтва протиставлялася народності, обстоювалися його кастовість і відособленість від культури минулого.

20-ті рр. позначені проголошенням різних декларацій, маніфестів, закликами до експериментаторства, пошуками нового, що починалося, як правило, з відмови від старого.

Гарячі дискусії розгорнулися навколо принципово важливих питань про специфіку, новаторський характер кіно, ставлення до спадщини. Дискутувалося навіть питання, чи вважати кіно взагалі мистецтвом. На початку 20-х рр. класичні традиції заперечували і Дзига Вертов, і С. Ейзенштейн, й інші режисери-новатори, чиї тво-ри .стали згодом радянською кінокласикою. В сміливих деклараціях ігнорувалися класичні авторитети, заперечувалися зображення психології героїв, творча інтуїція художника, висувалися гасла підміни мистецтва «життям», «мистецтвом життєбудування».

Реальна потреба в агітаційному масовому мистецтві сприймалася іноді як відмова від художніх традицій минулого. Поширювалися «теорії» конструктивізму, фактографії, «виробничого мистецтва». Полемічні крайності відомого маніфесту «кіноків» «Ми», багатьох виступів і статей Дзиги Вертова відбивали ліфівські гасла «технізації» кіно, відмову від традицій дореволюційного кіно.

С. Ейзенштейн тоді підтримував пролеткультівський лозунг про скасування «інституту театру», поділяв ліфівський нігілізм щодо традицій, оголосив війну «художній ілюзії», «натхненню». Але це, власне, були лише декларації, які не витримали перевірки практикою цих же митців і часом, заперечувались усім розвитком творчої й теоретичної думки радянського кіно.

Виступаючи на словах проти традицій, молоді митці, з ім'ям яких пов’язані новаторські пошуки 20-х рр., насправді об'єктивно засвоювали все плідне з попереднього досвіду кіно. Усвідомлення цього прийде пізніше. А в ці перші пожовтневі роки полеміка між захисниками традицій і їхніми опонентами набувала дуже гострих форм. Звичайно, слід об'єктивно підходити до дискусії між так званими кінотрадиціоналістами і кіноноваторами. І ті й інші зробили свій внесок у розвиток радянського кіно, сприяли збагаченню його естетики, образної мови. Це підтверджує історичний досвід екрана, зокрема, еволюція творчості Вертова, Ейзенштейна, Пудовкіна.

У дискусіях початку 20-х рр. проголошувалися найрізноманітніші погляди, теорії, прогнози щодо шляхів розвитку радянського кіномистецтва, його напрямів, природи виражальних засобів. Дзига Вертов, наприклад, повністю заперечував будь-яку драму і був переконаний, що майбутнє за фільмами документальними. Л. Кулешов віддавав перевагу пригодницькому жанру, Г. Козінцев і Л. Трауберг — засобам ексцентрики; С. Ейзенштейн розробляв теорію «монтажу атракціонів» як заперечення традиційного сю-жету, театру «переживання», відстоював універсальність монтажу в кіно.

У новаторських пошуках монтаж справді став важливим відкриттям як засіб екранної драматургії, що вносив якісно нове в принципи побудови сюжету, композиції, дозволяв фіксувати увагу на окремій деталі, завдяки їй передавати найсуттєвіше, маневрувати в часі й просторі, будувати дію за принципом контрасту, асоціативного зіставлення, одночасовості чи паралельності. Естетичний ефект монтажу, його, по суті, необмежені можливості так захопили кіномитців, що вони оголосили монтаж «альфою і омегою» кінообразності. Внаслідок цього заперечувалося значення актора в кіно, його розглядали як «сирий матеріал», «конструювали» героя за монтажним столом.

У гаслах і деклараціях молодих режисерів було багато такого, що потім переосмислювалося, переоцінювалося ними, переборювалося в історичному русі нашого мистецтва, у безпосередній творчій практиці. Всупереч «лівим» закликам «поріднитися з машиною», «тимчасово виключити людину як об'єкт зйомок». Дзига Вертов насправді ніколи не відходив у своїх фільмах від зображення людини, у пошуках «кіноправди» йшов від реалій сучасного життя, виробляв художню систему засобів образної кінопубліцистики.

З такою ж гостротою точилися дискусії, суперечки між різними угрупованнями, течіями і в українському кіно. Але були в цій боротьбі й свої особливості, зумовлені як специфічністю об'єктивних історичних обставин, так і своєрідністю кінопроцесу. Наскільки ці дискусії були непослідовними, суперечливими, а здебільшого політично й теоретично незрілими, засвідчують програма і діяльність одеської групи «Юголеф». В її декларації про роль і завдання кіно в нових умовах проголошувалося, що воно повинно стати «масовим агітатором, пропагандистом, організатором мас, відмовлятись від занепадницької буржуазної кінематографії…». Разом з тим у цьому ж документі виявилося неправильне розуміння самої специфіки художньої творчості, заперечення принципів типізації; мовляв, для відтворення сучасного чи минулого досить «передати факти так, як вони є, пам’ятаючи, що справжнє життя багатше, яскравіше, цікавіше, за найбільш дике марення, найнеприборканішу фантазію» .

На характер дискусій навколо проблем українського кіно, зокрема проблем сценарних, на його розвиток, безперечно, мали вплив літературні і мистецькі угруповання, організації. Кіномитці встановлюють творчі контакти з літературною організацією «Гарт», що була тоді провідною в творчому житті і позитивно впливала на становлення сучасної проблематики в кіно, стимулюючи боротьбу проти буржуазної ідеології, насаджуваної зарубіжними фільмами. Досить нагадати, що до цієї групи входили О. Довженко, В. Поліщук, В. Сосюра, творчість яких мала безпосереднє відношення і до українського кінематографа.

У постанові Політбюро ЦК КП (б)У від 10 квітня 1925 р. «Про українські художні угруповання» підкреслювалося, що жодна з творчих організацій не може монополістично представляти партію в художній літературі.

Водночас відзначалося, що «Гарт» за весь час існування виконав велику роботу щодо об'єднання навколо партії і Радянської влади найбільш живих і талановитих сил сучасної української літератури та поезії. «Гарт» до певної міри об'єднав український пролетарський письменницький фронт проти буржуазно-націоналістичної ідеології .

Як в українській літературі, так і в кіно даються взнаки погляди, згодом послідовно викладені в програмі групи, що об'єдналася навколо журналу «Нова генерація». Її учасники брали безпосередню участь у дискусіях кінематографістів, літераторів, художників.

Група «Нова генерація» представляла «лівий фронт» мистецтва і в своїй програмі стверджувала, що «панфутуризм» — це і є генеральна лінія в галузі розвитку культури. По суті ця група заперечувала саму специфіку творчості, вважаючи твір мистецтва «інженерною спорудою», а не наслідком художньої фантазії, відстоювала теорію «окремого факту». На обкладинці кількох номерів журналу незмінно друкувалась програмна теза: «Мистецтво як емоційна категорія культури відмирає». Пізніше «Нова генерація» проголо-сить, що вона за мистецтво, але за «ліве кіно, ліве оповідання, лівий роман», які, мовляв, і ввійдуть у нове життя.

Резолюція ЦК РКП (б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії в галузі художньої літератури» і згадана постанова «Про українські художні угруповання» мали велике значення для підвищення ідейно-художнього рівня української кінематографії, накреслювали основні шляхи розвитку нового мистецтва. Партія створювала умови для прискореного розвитку кіно, послідовно спрямовувала зусилля на ідейно-творчу консолідацію художньої інтелігенції.

Партія заохочувала вільне змагання різних напрямів у творчості, пошуки нових форм, зображальних засобів, розвиток стилів, вироблення художньої форми, доступної мільйонам. Турботи про молоде мистецтво були зумовлені вимогами самого життя, зростаючими естетичними смаками широких мас, потребою у творах про сучасників. Серед фільмів першої половини 20-х рр. особливе значення мав «Страйк» С. Ейзенштейна, що був поворотом до революційної те-матики і нового героя — робітничої маси.

Перед кінопрацівниками з усією гостротою і актуальністю постало питання правдивого відображення буремної доби. Відкриваючи нового героя, стверджуючи пафос революції, кіно активніше починало втручатися у життя. Ленінська думка про те, що на ґрунті соціалізму повинно вирости справді нове, велике комуністичне мистецтво, яке створить форму відповідно своєму змістові, знаходила підтвердження в творчій практиці радянського екрана. Відбувається процес об'єднання, консолідації найбільш прогресивної частини творчої інтелігенції навколо невідкладних завдань кінопроцесу. Ясна річ, це не усувало тих суперечностей, що виявилися і в нових обставинах дуже живучими.

Уже перші кроки українського радянського кіно засвідчили взаємозв'язок прогресу соціального і художнього: головним героєм екрана стала суспільна людина, яка будує новий світ. Пошуки нового героя і екранних засобів для його втілення особливо активізуються в середині і наприкінці 20-х рр.

В етапних фільмах другої половини 20-х рр., таких, як «Броненосець „Потьомкін“», «Мати», «Земля», радянське кіно знаменувало становлення нової естетики. Йшов процес усвідомлення того, що ідеал має не лише суспільний характер, а й науково-об'єктивну природу, що він завжди пов’язаний з інтересами і прагненнями трудових мас, що художній ідеал — поняття класове і змінюється він від покоління до покоління, наповнюючись новим соціальним змістом.

Кіно поступово ставало активним фактором культурної революції, ефективним засобом пропаганди соціалістичних ідей. Для цього потрібні були творчі кадри, митці, віддані ідеалам цього суспільства, потрібна була матеріально-технічна база, централізоване управління, здатне налагодити випуск кінофільмів, насамперед хронікально-документальних, для розв’язання невідкладних завдань революції.

Враховуючи всю складність становища, В. І. Ленін особисто цікавиться конкретними справами розвитку кіномистецтва, вносить пропозиції щодо посилення ідейного керівництва, контролю як за виробництвом, так і за прокатом фільмів. З метою посилення ідейого впливу на глядачів, заохочення випуску радянських фільмів В. І. Ленін у «Директивах у справі кіно» від 17 січня 1922 р. запро-понував встановлювати для кожної програми кіносеансів певну про-порцію: «а) розважальні картини, спеціально для реклами і для доходу (звичайно, без похабщини і контрреволюції) і б) під фірмою „з життя народів усіх країн“ — картини спеціально пропагандистського змісту…» Ленінська «пропорція», що вимагала обов’язкової демонстрації хронікальних і науково-популярних стрічок, мала велике значення як для кіно періоду громадянської війни та відбудови господарства, так і надалі. При цьому враховувалась малочисельність ігрових фільмів, більш-менш прийнятних в ідейному відношенні, потреба поєднувати в кінорепертуарі хронікальні, науково-популярні та ігрові стрічки.

Ленінські настанови спрямовували розвиток мистецтва кіно, накреслювали його першочергові завдання у справі пропаганди соціалістичних ідей. виховання і освіти мас.

Нове розуміння завдань соціалістичної культури, партійність та інтернаціональний пафос стають основою ідейно-естетичного спрямування українського кіно — складової частини радянського кіномистецтва, що розвивається як багатонаціональне. У творчості утверджується у новій якості таке поняття, як народність. «Мистецтво належить народові, — говорив В. І. Ленін під час бесіди з Кларою Цеткін. — Воно повинно входити своїм найглибшим корінням у саму товщу широких трудящих мас. Воно повинно бути зрозуміле цим масам, і вони повинні любити його. Воно повинно об'єднувати почуття, думку і волю цих мас, піднімати їх. Воно повинно пробуджувати в них художників і розвивати їх «. Таке визначення ролі мистецтва в житті суспільства розкривало необмежені перспективи розвитку кіно в умовах радянської дійсності.

Історія підтвердила, що по-справжньому народною культурою стала культура, народжена соціалістичною революцією. Вона ввібрала і об'єднала кращі елементи демократичної культури минулого, створила умови для розвитку якісно нового мистецтва, в тому числі кіномистецтва, соціалістичного за змістом, національного за формою.

В історії українського радянського кіно особливу роль відіграють хронікально-документальні стрічки. Вони буквально народжувалися на барикадах революції, в окопах громадянської війни, на фронтах відбудови народного господарства.

Залишилися історичні кадри Зимового палацу в Петербурзі, штабу революції - Смольного, крейсера «Аврора». Від фіксації окремих документальних фактів, епізодів, вихоплених з буремного життя, кінематографісти поступово приходили до художніх узагальнень, створювали кінолітопис.

Знаменно, що українські радянські кінематографісти робили свої перші кроки поряд з митцями російського кіно, які брали участь в організації кіновиробництва, надавали допомогу у вихованні національних кадрів.

Згуртувався перший загін українських кінопрацівників-документалістів, які розуміли важливість поставлених перед кіномистецтвом завдань. Для митців, які починали свою діяльність у дореволюційній кінематографії, участь у будівництві радянського кіно в роки громадянської війни була політичною школою.

Після встановлення Радянської влади на Україні відновлюється робота кінотеатрів, а через кілька днів колегія народної освіти України надсилає місцевим Радам спеціальне розпорядження, в якому, зокрема, зазначалося: «Вважаючи, що всі кінематографи і театри служать, як і школа, народній освіті. Радам взяти під свій нагляд усі театри, особливо кінематографи, слідкувати за їх діяльністю, спрямовувати їх в бік розвитку культурних сил народу й закривати їх, якщо вони руйнують творчу роботу Радянської влади в галузі народної освіти».

На Україні починають діяти дрібні «кінооб'єднання», «товариства», кіностудії. Робляться спроби комплектування фільмофонду (були це переважно екранізації творів російської та української класичної літератури, зарубіжні стрічки), реставруються старі, від-криваються нові кінотеатри.

Ще до ленінського декрету про націоналізацію кінопромисловості в республіці були здійснені заходи по організації кіносправи. Велике значення мала постанова Тимчасового Робітничо-Селянського Уряду України від 18 січня 1919 р. «Про передачу всіх театрів та кінематографів у відання відділу освіти» (Харків). 27 січня 1919 р. утворено Всеукраїнський кінокомітет, реорганізований з Харківського кінокомітету при Всеукраїнському відділі мистецтв Комісаріату народної освіти УРСР і переведений в Київ, на який покладалося «врегулювання фото — і кінопромисловості з метою си-стематичного і раціонального використання її як знаряддя пропаганди ідей соціалізму і як органу культури й освіти». Кінокомітет складався з відділів, які охоплювали найважливіші ланки роботи в галузі кінематографії (відділи технічний, фотографічний, науково-педагогічний, дитячий, кінохроніки, виробництва картин, експлуатаційний та кіношкола, в якій передбачалося готувати кадри радянських кінематографістів).

Відділ кінохроніки, згідно з положенням, повинен знімати «найважливіші події, життя фронту, боротьбу з контрреволюцією, видатних політичних діячів для демонстрації у всіх електротеатрах». Дитячий відділ відповідав за влаштування дитячих сеансів «з популярними співбесідами і лекціями». Відділ виробництва картин у державних ательє і лабораторіях кінокомітету мав створювати фільми «на сюжети з історії революції всіх країн і народів, а також інші, що пропагуватимуть соціалізм, рівність і братерство».

Кінокомітет провадив роботу по організації і налагодженню кіносправи в республіці - контролював репертуар, створював фонд науково-освітніх стрічок, укомплектовував штат лекторів-спеціалістів. Науково-освітній відділ кінокомітету, який став центром кіноосвіти на Україні, звернувся в січні 1919 р. до всіх культурно-освітніх організацій республіки, відповідних товариств і установ на заводах, фабриках, до професійних спілок, шкіл, училищ, гуртків і армійських частин з проханням взяти найактивнішу участь в освіті народу засобами кіно.

При Харківському філіалі кінокомітету був створений фонд науково-популярних фільмів, що забезпечував потреби культосвітніх організацій, заснована Науково-педагогічна рада з групою кваліфікованих лекторів, які виступали перед кіносеансами.

Кінокомітет Радянської України спирався на досвід братньої Росії. «У Великоросії, — читаємо в пояснювальній записці кінокомітету про мету і завдання роботи, — кінематографу вже довелося відіграти виключно велику роль у справі запровадження основ комунізму, писемності… формування Червоної Армії і т. і.».

27 серпня 1919 р. В. І. Ленін підписує декрет «Про перехід фотографічної і кінематографічної торгівлі та промисловості у відання Народного Комісаріату освіти». Підсумовуючи досвід організаційно-перетворюючої роботи в галузі кінематографа на місцях, декрет знаменував початок історії багатонаціонального радянського кіно, визначив генеральний шлях його дальшого розвитку.

25 лютого 1919 р. Рада Народних Комісарів УРСР видає декрет про націоналізацію і передачу ряду кінотеатрів і всіх кінокартин наукового й культурно-виховного характеру у відання кінокомітету. «Усі кінематографічні картини наукового і культурно-освітнього характеру, видові та казки, а також діапозитиви… — відзначалося в цьому документі, — оголошуються власністю Української Соціалістичної Радянської Республіки і передаються у відання кінокомітету Комісаріату народної освіти».

Першими були націоналізовані кінотеатри Харкова — «Ампір» (потім — Перший комсомольський кінотеатр ім. К. Лібкнехта), «Модерн» (потім — кінотеатр ім. Рози Люксембург) та «Мішель» (потім — кінотеатр ім. III Інтернаціоналу). Цей важливий документ повністю відповідав політиці Радянського уряду в галузі створення державної кінематографії.

Протягом 1919 р. на Україні було прийнято ряд важливих постанов, спрямованих на урегулювання кіносправи, — вже згадувана постанова Тимчасового робітничо-селянського Уряду України «Про передачу всіх театрів та кінематографів у відання відділу освіти» (18 січня); Декрет Ради Народних комісарів УРСР «Про приміщення, зайняті театрами та кіно» (21 березня 1919 р.); Положення про філіальні відділення Всеукраїнського кінокомітету у Харкові, Катеринославі, Одесі, Ялті та Ростові-на-Дону (18 березня 1919 р.); Постанова Всеукраїнського кінокомітету про облік і реєстрацію кіно — і фотопідприємств та предметів їх виробництва (28 березня 1919р.).

У квітні цього ж року Харківське відділення кінокомітету УРСР, «враховуючи гостру потребу української кінематографії в революційних фільмах», вирішило відправити до Москви 5000 метрів плівки з наявного запасу в 10 000 метрів «для друкування в терміновому порядку революційних випусків за спеціальним списком».

На VIII з'їзді РКП (б) (1919 р.) було прийнято розроблену В. І. Леніним другу Програму партії, в якій відзначалася велика пропагандистська роль кіно в умовах диктатури пролетаріату. Значне місце відводилось кіно у справі всебічної державної допомоги «самоосвіті і саморозвиткові робітників і селян (створення мережі закладів позашкільної освіти: бібліотек, шкіл для дорослих, народних будинків і університетських курсів, лекцій, кінематографів, студій і т. ін.)». Накреслюючи завдання загальної освіти (шкільної і позашкільної), партія вказувала на її тісний зв’язок з комуністичною про-пагандою, на те, що «нема таких форм науки і мистецтва, які не були б зв’язані з великими ідеями комунізму і безмежно різноманітною роботою по будуванню комуністичного господарства». В рішеннях і резолюціях з'їзду пропонувались різні форми і засоби агітаційної роботи, використання кіно в лікнепі, в школі, особливо в галузі політичної пропаганди і культурно-освітньої роботи на селі: «Кінематограф, театр, концерти, виставки і т. ін. …необхідно використовувати для комуністичної пропаганди як безпосередньо, тобто через їх зміст, так і шляхом поєднання їх з лекціями і мітингами».

У важкий час боротьби з інтервенцією партія накреслювала перспективу розгортання роботи по кінофікації, виробництву фільмів, використанню кіно в ідейно-виховній роботі. Український радянський кінематограф з перших кроків стає активним пропагандистом важливих заходів партії і уряду.

Х з'їзд РКП (б) (1921 р.) прийняв конкретну програму з питань дальшого розвитку радянського кіно, визначивши його роль як культурно-виховного фактора. В резолюції з'їзду «Про роль і завдання профспілок» було окремо поставлено питання про використання кіно в поширенні знань, у виробничій, антирелігійній пропаганді. У відповідь на рішення цього з'їзду знімається ряд фільмів на антирелігійні теми: «Чудотворець», «Комбриг Іванов», «Старець Василь Грязнов» та ін.

Українське кіно стає ареною класової боротьби. Вороги революції робили все, щоб перешкодити становленню радянського кінематографа. Частину наявної апаратури, фільмів вони переправляли через фронт на територію, яка перебувала під контролем білогвардійських військ.

Кінотехніка, плівки, прокатні фільми до революції ввозились в Росію з-за кордону. Перша світова війна повністю дезорганізувала імпорт цих товарів. До того ж виявилося, що і без того слабка матеріально-технічна база за роки війни була практично підірвана. Не вистачало також досвідчених режисерів, сценаристів, акторів. Усе це гальмувало розвиток фільмовиробництва.

У резолюції XII з'їзду РКП (б) (1923 р.) особливо гостро ставилося питання про кадри. Зважаючи на величезне виховне, агітаційне значення кіно, треба було дати кінематографічній справі як комуністів, що працювали в кінематографії до революції, так і господарників, що могли працювати на основах господарського розрахунку. Питанню кадрів був присвячений один із розділів резолюції XIII з'їзду РКП (б) (1923 р.): «Кіно повинно бути в руках партії могутнім засобом комуністичної освіти і агітації. Необхідно привернути до цієї справи увагу широких пролетарських мас, партійних і професійних організацій».

Партія та уряд у 20-ті рр. здійснюють ряд конкретних заходів по організації кіноосвіти на Україні. Був вироблений широкий статут-положення про Державну школу кінематографічного мистецтва при Народному комісаріаті освіти УРСР. В ньому обгрунтовувалася важливість створення учбового закладу, який мав складатись з двох секцій: учбово-освітньої і науково-академічної. Перша передбачала викладання й освіту, друга — наукову діяльність. Учбово-освітня секція охоплювала такі відділи: драматичний, архітектурно-декораційний (з класом скульптури й графіки), музичний (для ілюстраторів картин), відділи кінооператорів, кінолаборантів, механіків-демонстраторів та інструкторів-робітників ательє.

Завданням науково-академічної секції було дослідження теоретичних питань кінематографії, практична розробка технічних і художніх проблем, а також підготовка спеціалістів з усіх галузей кіномистецтва.

У роки громадянської війни організувати школу кінематографічного мистецтва широкого профілю не було можливості. Але цей перший документ, безумовно, сприяв відкриттю ряду кіноосвітніх установ: кінотехнікуму (1921) та Художньої майстерні екранної творчості під керівництвом О. Оскарова і М. Полянського (1923) у Києві, Одеських кінокурсів під керівництвом Б. Лоренцо; створенню факультетів кіно у Київському театральному технікумі (лютий 1923 р.), а також Харківському музично-драматичному інституті (1922), організації сценарної лабораторії при кінофакультеті Київського театрального технікуму та школи кіномеханіків у Києві (1924).

1923 р. в Києві розпочала роботу студія екранної майстерності. Її художній керівник О. Вознесенський як прихильник психологічного напряму в кіно дбав про виховання актора нового типу. В 1924 р. в Одесі було засновано на засадах вищого учбового закладу Державний технікум кінематографії. Кінофакультети Харківського музично-драматичного інституту та Київського театрального технікуму було ліквідовано, а найбільш здібних слухачів переведено до технікуму кінематографії. Одночасно при Київському державному музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка відкривається кіно-семінар.

Отже, проблеми кіновиробництва і кінопрокату, питання виховання кадрів, незважаючи на великі труднощі воєнного часу, розруху й технічну відсталість, були в центрі уваги Комуністичної партії та уряду Радянської України. Утворені при відділах народної освіти і політвідділах Червоної Армії кінокомітети взяли на себе організацію виробництва нових фільмів та їх демонстрування серед військ і населення. У березні 1919 р. при кіносекції агітосвіти Київського військово-окружного управління (Окрвоєнкому) створено кіноцентр, «монопольне керівництво й управління всіма кінематографами України і всіма підприємствами фотокінопромисловості».

У підпорядкування ВУФКУ було передано близько 600 кінотеатрів України та Криму, а також кінофабрики в Києві, Ялті, Одесі. 2 травня 1922 р. Українська економічна Рада затвердила статут ВУФКУ, що передбачав широке розгортання кіновиробництва в республіці.

1 листопада 1922 р. ВУЦВК видав «Кодекс законів про народну освіту», в якому спеціальний розділ був присвячений українській кінематографії. Вперше положення про кінематограф затверджувалось у формі законодавчого акту, в якому визначалася роль радянського кіно і його завдання. «Кінематографічна справа в усіх стадіях виробництва, прокату і демонстрації фільмів, — як підкреслювалося в Кодексі, — є монополією держави і знаходиться у віданні й управлінні Головполітосвіти в особі підпорядкованого йому органуфотокіноуправління, яке Головполітосвітою залучається до проведення «агітаційних і пропагандистських кампаній». Велике значення для організації кіносправи мала постанова ЦК КП (б)У «Про роботу ВУФКУ» (1925).

Розвиток народного господарства нашої країни, зокрема успішне здійснення політики Комуністичної партії в галузі індустріалізації, сприяли розв’язанню таких важливих проблем технічного оснащення кіно, як закупка та виготовлення вітчизняної кіноапаратури, кіноплівки, технічного обладнання для кіностудій.

Кінофабрики ВУФКУ оснащуються новою технікою. В статті «На Ялтинській кінофабриці», вміщеній у журналі «Кіно», зазначалося: «Фабрика має удосконалену знімальну і освітлювальну апаратуру, підсобні підприємства, розширена й забезпечена випробуваним складом кінопрацівників, закінчується перебудова лабораторії, що має апарати найновішої конструкції». Колегія Наркомосу УРСР у 1926 р. приймає рішення про спорудження великої кінофабрики у м. Києві.

Помітно розширюється кіномережа, зростають інженерно-технічні кадри. Якщо в 1924 р. на Україні було 312 кіноустановок, то в 1929 р.-2336. На 1 жовтня 1923 р. на відновлених українських кінофабриках працювало всього 47 чол., на 1 жовтня 1925 р.-300, на 1 жовтня 1927 р.-541 чол., в 1929 р.- вже понад 1000 творчих, інженерно-технічних працівників та обслуговуючого персоналу. Протягом 1928/1929 рр. на Україні переглянули кінофільми 16 890 тис. глядачів. У ці роки радянські вчені й кіномитці успішно проводять експериментальні роботи щодо практичного застосування звуку в кіно.

Характерною рисою розвитку кіномережі була нерівномірність розміщення кіноустановок, експлуатацією яких займались і ВУФКУ, і органи політосвіти, і райвиконком, і школи, а в 1929 р. сільська кіномережа на Україні взагалі була передана у відання споживчої кооперації. Це заважало нормальній плановій роботі по кінофікації села й експлуатації існуючої кіномережі. Основним видом кіноустановок на селі були кінопересувки, а це, безумовно, знижувало якість кінообслуговування сільського населення. XI Всеукраїнський з'їзд. Рад робітничих, селянських і червоноармійських депутатів (1929) назвав як одне з першочергових завдань докорінне поліпшення кінофікації в республіці. У постанові з'їзду від 15 травня 1929 р. «Про стан та перспективи культурного будівництва» зазначалося: «З'їзд звертає увагу на потребу всебічно використати кіно як один. з культурно-освітніх заходів піднесення культурного та господарського рівня мас».

Інтерес широкої громадськості до кіно дедалі зростає. 15 жовтня 1929 р. в Харкові було створено оргбюро Всеукраїнського товариства друзів радянського кіно, реорганізоване пізніше у Центральну раду Всеукраїнського товариства друзів радянської кінематографів та фотографії (ТДРКФ). Товариство відіграло значну роль, сприяюча дальшому розвитку кіносправи на Україні. Помітно активізується й теоретична кінодумка: з’являються друковані видання — журнал «Кіно» (1925), газета «Кінотиждень», праці з питань кінематографії.

ВУФКУ помітно розширює технічну базу кінофабрик. До 10-річ-ного ювілею Радянської влади було створено значну матеріально-технічну базу кінематографа. В 1926 — 1927 рр. реконструюється Одеська кінофабрика, в 1928 р. завершується будівництво кінофабрики в Києві, оптико-механічного заводу «Кінап» — в Одесі.

На середину 20-х рр. припадає кількісне та організаційне зростання українського кіно. Такому піднесенню сприяли створення виробничо-технічної бази в республіці й прихід на кіностудії молодих творчих працівників. На кінець 20-х рр. помітно збільшується випуск художніх, хронікально-документальних, науково-популярних стрічок; на екран дедалі менше потрапляє зарубіжних фільмів, які до середини десятиліття складали основний фільмофонд республіки.

30 січня 1928 р. відбулася Всеукраїнська партійна кінонарада, а 15 — 21 березня того ж року — І Всесоюзна партійна кінонарада. На цих кінонарадах було глибоко проаналізовано діяльність радянської кінематографії на новому етапі соціалістичного будівництва обговорено доповіді про підсумки розвитку кіно в нашій країні та його завдання, про організаційні й господарські питання радянської кінематографії, розгортання кінообслуговування.

Наради поставили перед кіноорганізаціями завдання використовувати фільми як могутню зброю виховання трудящих мас в комуністичному дусі, вказали на необхідність створення таких кінотворів, які б організовували маси на виконання рішень партії по індустріалізації країни, колективізації сільського господарства, здійсненню культурної революції.

Всесоюзна партійна кінонарада 1928 р. засудила негативні тенденції, які мали місце у практичній діяльності раппівців. Останні, як відомо, намагалися підмінити партійне керівництво, розглядали роль кіно в житті суспільства з вульгарно-соціологічних позицій, заперечували умовність у мистецтві. Партійна нарада звернула увагу на те, що кіномистецтво в своїх кращих реалістичних тенденціях утверджується в умовах ідейної боротьби, що буржуазні й дрібнобуржуазні сили ведуть наступ проти пролетаріату, намагаються впливати на трудящі маси. Учасники наради відзначили зростаючу роль у цій боротьбі кіномистецтва як засобу комуністичної пропаганди, естетичного виховання.

У виступах учасників і в рішеннях згаданих нарад підкреслювалося, що кіномистецтво може успішно розвиватися лише в тісному взаємозв'язку з іншими суміжними мистецтвами, використовуючи художній досвід літератури, театру, живопису; ставилося велике коло практичних і технічних питань, таких, як сценарна проблема, створення виробничо-технічної бази. Всеукраїнська партійна нарада мала велике значення для розвитку кіно республіки. Відомо, що їй передували дискусії про роль і місце кіно в радянському суспільстві, про його специфічну природу, художньо-виражальні можливості.

Комуністична партія послідовно спрямовувала творчу енергію працівників кіно — найбільш масового, «найважливішого, — за висловом В. 1. Леніна, — з усіх мистецтв», надаючи їм практичну допомогу, чим сприяла становленню кіно як нового, соціалістичного мистецтва.

Творчий метод радянської літератури і мистецтва народжувався в умовах гострої боротьби з проявами формалізму, впливом буржуазної ідеології і естетики, всілякими «лівими» пролеткультівськими гаслами.

Теоретики пролеткульту вважали, що принцип партійності несумісний з народністю художньої творчості. Фактично, і раппівці виключали народність з поняття класовості пролетарської культури. Відмову від принципу партійності В. І. Ленін порівнював з повним роззброєнням пролетаріату на користь буржуазії. Як науковий критерій принцип партійності включає відображення всієї складності людських відносин, переживань, думок, оскільки жодна людина не може не ставати на бік того чи іншого класу.

Посилення реалістичних рис у кіно, зокрема українському, зу-мовлювало його вплив на широкі маси, підтверджувало, що партійність — категорія естетична, і виявляється вона специфічно як сфера прекрасного—не додається механічно до художності, а органічно входить до неї. Ігнорування цього вело до заперечення самої специфіки творчості, нівелювання художника як індивідуальності.

Партійність мистецтва включає проблему ідейної позиції митця і водночас проблему художньої правди, що виявляє внутрішні закономірності процесу творчості. Соціальна спрямованість твору зумовлена цілісністю його ідейно-художнього змісту, філософською та естетичною концепцією, авторським поглядом й оцінкою.

Українське радянське кіно поступово утверджувалось як самостійне мистецтво, нагромаджувало творчий досвід, відкривало нові сфери художнього зображення, формувало нові естетичні засади, засновані на вимогах життя. Уже в перші пореволюційні роки не лише в хронікально-документальних, а й в агітфільмах, художніх стрічках з’являється якісно новий образ, який втілював риси радянської людини — свідомого будівника соціалістичного суспільства.

Художні можливості нового мистецтва розкривалися насамперед у розробці теми революції. У складних умовах пошуків і боротьби з негативними тенденціями дореволюційного кіно, формалістичними захопленнями керівна роль належала Комуністичній партії. Соціалістичний реалізм передбачає правдиве, історико-конкретне зображення дійсності в її революційному розвитку, при цьому правдивість й історична конкретність художнього зображення мали поєднуватися із завданнями ідейного виховання трудящих мас в дусі комунізму.

Увагу митців дедалі більше привертають проблеми формування і становлення людської особистості, нової психології людини праці. Щоправда, це стосувалося не тільки кіномистецтва, а й — літератури і театру, зв’язки з якими поглиблювалися. Кіно черпало у них не лише теми, сюжети, біографії героїв, а й виражальні засоби, прийоми, що в свою чергу сприяло виробленню специфічної екранної мови. Особливістю радянського українського кіно (зокрема, на ранньому етапі) було звернення до досвіду сценічного мистецтва.

Велику роль у становленні кінематографа відігравав досвід братніх національних культур, у яких були спільні проблеми — освоєння сучасної теми і сучасного героя. На шляху молодого мистецтва у розв’язанні цих завдань поставали значні труднощі. Не було досвіду в творенні образу позитивного героя, але уже виробилися штампи, схеми (не без впливу дореволюційного кінематографа). Не відразу посіла своє місце сучасна тематика. Дані підтверджують, що глядач першої половини 20-х рр. виявляв інтерес до стрічок з «екзотичними» сюжетами, до водевілей, фарсів.

Агітфільмам періоду громадянської війни часом важко було конкурувати з такими екранними видовищами. Стрічки на сучасні теми з радянського життя теж нерідко знімалися за цими ж зразками, з орієнтацією не на кращі смаки. З’явилася навіть «теорія», що виробництво радянських фільмів взагалі має бути пристосоване «до потреб зарубіжного глядача». Гостро постала проблема: зарубіжним буржуазним фільмам з їх розтлінною міщанською мораллю, містичними сюжетами і «сатанинськими» героями, за якими нерідко вгадувався контрреволюційний підтекст, необхідно було протиста-вити фільми радянські, що розповідали б правду про народження нового світу.

Поступово змінювалося поняття про героїчне, новим змістом наповнювалося розуміння загальнолюдського. На зміну міщанському надломленому персонажу на екран виходив герой, що руйнував старий світ і будував нове суспільство. Він ще не все до кінця усвідомлював із того, що навколо нього відбувалося, був і малоосвічений, і бідно вдягнений, але безмежно відданий ідеалам революції.

Від зображення окремих фактів життя українські митці переходили до розкриття психології героїв, через окреме, індивідуальне — до типізації характеру і обставин.

Радянські фільми, зокрема українські, поступово завойовували екрани республіки, витісняючи дешеві «ілюзіони», зарубіжні «бойовики». Для українського кіно другої половини 20-х рр. характерне широке розкриття теми народу як творця історії і господаря життя. В ці роки воно звертається до відображення гострих класових конфліктів у нашому суспільстві, особливо в селі, до всенародного трудового подвигу в будівництві першого соціалістичного суспільства, провідної ролі Комуністичної партії у перетворенні дійсності.

В житті радянського суспільства відбуваються події, які докорінно змінюють обличчя міста і села. Темпи і масштаби перетворень набувають такого розмаху, що кіномитці часом не встигають їх відразу осмислити, оцінити, а іноді й зрозуміти.

Шлях до утвердження соціалістичного реалізму в українському кіно був складним, тривалим, суперечливим. Це стосується й інших національних кінематографій, які проходили свої етапи зародження і розвитку, виробляли свої традиції. При всій різноманітності й самобутності цих шляхів національні кінематографії об'єднував спільний для всіх художній ідеал. Відбувається процес дальшого поглиблення взаємозв'язків між братніми радянськими кінематографіями. Великою мірою кіно допомагало пізнавати як особливості життя кожної нації, їх історію, побут, характер, своєрідність мистецьких традицій, так і становлення інтернаціональної спільності людей.

Зростає й міжнародний авторитет українського радянського кіно. Вже з середини 20-х рр., українські фільми завойовують міжнародні премії, відзнаки.

Зазначений період принципово важливий в історії українського радянського кіно. У 20-ті рр. закладалися й утверджувалися його ідейно-естетичні основи, відбувався складний процес становлення його творчого методу. На це особливо слід звернути увагу ще й тому, що за рубежем дехто намагається, з одного боку, представити цей період як період суцільних «ідейних помилок», з іншого — оголошують роками мирного «співіснування» різних за класовим спрямуванням течій і напрямів (тут бачимо спробу ігнорувати класовий характер боротьби за утвердження творчого методу, підмінити цю боротьбу ідилічним, позакласовим «співіснуванням» різних ідейних тенденцій).

Дозвуковий період в історії українського радянського кіно позначений дискусіями, гострими внутрішніми суперечностями, напруженою боротьбою за реалістичне кіномистецтво, проти українського буржуазного націоналізму, формалізму, різного роду декадентського штукарства. На кінець 20-х рр. українське кіно досягає значних успіхів, звільняється від рецидивів абстрактної символіки, схематизму у відображенні як сучасності, так і минулого народу, остаточно утверджуючись на шляхах реалізму, на позиціях партійності й народності.

Впродовж 20-х рр. у Країні Рад склалася своя організаційно-господарча структура кіноорганізацій, спрямована на економічно-виробниче зміцнення радянської кінематографії. З утвердженням у 1922 р. Держкіно (Центрального державного кінопідприємства) йому була передана монополія прокату. Майже у всіх союзних республіках у цей час утворювалися свої національні кінопідприємства (ВУФКУ на Україні, Держкінпром у Грузії, АФКУ в Азербайджані, Туркдержкіно, Бухкіно в Середній Азії тощо). На Московській нараді наркомів освіти союзних і автономних республік 1923 р. йшлося про надання республікам права монопольного прокату, на Всесоюзній нараді з кіносправи 1924 р. — про необхідність об'єднання державних кінопідприємств у кожній республіці.

Ідеологічні та організаційно-господарчі питання розвитку радянської кінематографії обговорювалися на XII і XIII з'їздах партії, рішення яких сприяли перебудові всієї кіносправи, розширенню прокатної кіномережі на селі. В грудні 1924 р. Раднаркомом РРФСР було утверджено нове акціонерне товариство Радкіно (членами якого стали всі кінопідприємства Російської Федерації, Вища Рада Народного Господарства, наркомати зовнішньої торгівлі і народної освіти, міські Ради Москви і Ленінграда). У відання Радкіно та аналогічних організацій в союзних республіках перейшли прокат, експорт й імпорт.

Зосередження прокату і виробництва у провідних кінопідприємствах республік означало остаточну перемогу над приватним капіталом, давало кошти для розширення державної виробничої бази. Вирішальне значення для створення вітчизняної кінопромисловості мали рішення XV з'їзду партії (1927). Всесоюзна партійна кінонарада 1928 р. сформулювала завдання кінофікації і кінопрокату.

Політика партії і Радянського уряду в державному будівництві кінематографії була керівною у виробленні заходів по дальшому розвитку кіносправи в Українській РСР. При цьому долалися і складності організаційного характеру. Мається на увазі недостатня в ряді випадків прокатна оперативність ВУФКУ і неузгодженість дій Радкіно і ВУФКУ (на екранах республіки із запізненням пройшов, наприклад, «Броненосець „Потьомкін“», не завжди вчасно демонструвалися українські фільми в РРФСР — як «Гамбург», «Боротьба велетнів»).

В цілому ж названа структура республіканських кіноорганізацій 20-х р. себе виправдала, довела свою життєздатність. Будівництво радянської кінематографії в першому пожовтневому десятиріччі показало, що вона розвивалась як багатонаціональна, як дійовий фактор ленінської програми культурної революції.

На рубежі 30-х рр. назріває потреба у створенні єдиної всесоюзної кіноорганізації, яка б спрямовувала виробничо-прокатну, репертуарну політику всіх кінопідприємств країни. Такої організаційної перебудови кіносправи (ідея об'єднання національних кінопідприємств не відразу усвідомлювалася окремими українськими кінодіячами) вимагали інтереси соціалістичного будівництва, комуністичного виховання трудящих, завдання розвитку кіномистецтва в цілому.

У лютому 1930 р. Раднарком СРСР прийняв постанову про створення при Вищій Раді Народного Господарства СРСР загальносоюзного об'єднання з кінофотопромисловості - Союзкіно, що було реальним виявом історичного процесу інтернаціоналізації всіх сфер життя радянського суспільства. Організація Союзкіно стала новим стимулом для розвитку національних кінематографій, усунула всі перешкоди на шляху вільного обміну фільмами, кадрами, матеріально-технічними, творчими ресурсами.

У 20-ті р. були закладені ідеологічні, естетичні, організаційно-виробничі основи радянського кіно, створена надійна база для його дальшого зростання як мистецтва, що являє сплав духовних цінностей всіх націй і народностей СРСР.

Хронікально-документальне і наукове кіно

Українське радянське кіно починалося з хроніки. Саме кінохроніка поряд з такими найбільш оперативними видами художньої творчості, як плакат, документальна фотографія, стала пропагандистом молодого радянського суспільного ладу і впливовим агітатором серед широких верств народу. Величезні пропагандистські можливості кінохроніки неодноразово відзначав В. І. Ленін. За його думкою, висловленою в бесіді з А. В. Луначарським, «…виробництво нових фільмів, пройнятих комуністичними ідеями, які відбивають радянську дійсність, треба починати з хроніки». Революційна хроніка стала дорогоцінним кінолітописом Країни Рад, зберегла для нащадків риси покоління, що вибороло і захистило новий суспільний лад, зафіксувала події й факти буремних років Жовтневої революції та громадянської війни.

Молода українська радянська хроніка розвивалася, використовуючи технічну базу і професійний досвід дореволюційного кіно. Щоправда, дореволюційна кінохроніка не могла мати таких розвинених реалістичних традицій, як, скажімо, дореволюційна публіцистика та інші оперативні жанри мистецтва, її призначенням була переважно зйомка так званих придворно-офіційних подій, фактів сенсаційного характеру. В дореволюційному кіно було дві основні форми хроніки — кіножурнал і репортажний фільм про певну подію. Вони переважали й на початковому етапі становлення українського радянського документального кіно.

Революційну хроніку відзначає політична цілеспрямованість, вагомий суспільний зміст, вона відкрила нового героя — народні маси, людину праці. Віддані справі революції оператори знімали мітинги на заводах, комуністичні суботники, бойові дії Червоної Армії та ін. Хронікальні сюжети демонструвалися в кінотеатрах, а також на міських вулицях та площах і сприймалися народом з величезним інтересом.

Організатори кіновиробництва, зокрема зйомок кінохроніки на місцях, керувалися вказівками В. І. Леніна про те, що зміст фільмів має визначатися агітаційно-пропагандистськими органами уряду та народними комісаріатами освіти республік. Щодо хроніки, зазначав В. І. Ленін, то вона повинна бути «образною публіцистикою, в дусі тієї лінії, яку, скажімо, ведуть наші кращі радянські газети».

Хронікальні кадри революційних подій 1918 р. були початком кінолітопису Радянської України. Не всі хронікальні кадри, зняті в перші роки Радянської влади, дійшли до наших днів, а ті, що дбайливо зберігаються в Центральному Державному архіві кінофото-документів СРСР, у відповідному республіканському архіві, є надзвичайно цінним матеріалом, що передає революційний пафос у тяжкий час боротьби за владу Рад.