Містобудівна ситуація в Києві доби модерну

План Вступ Розділ 1. Історія виникнення та розвитку архітектурного модерну в Україні

1.1 Особливості українського модерну як архітектурно стилю

1.2 Центри розвитку українського архітектурного модерну

1.3 Харківський центр

1.4 Львівський центр

1.5 Полтавський центр Розділ 2. Містобудівна ситуація в Києві доби модерну

2.1 Характерні собливості київської школи модерну Розділ 3. Видатні київські споруди модерну

3.1 Житлові будинки та приватні маєтки

3.2 Прибуткові будинки

3.3 Громадські будівлі

Розділ 4. Охорона праці

Висновки Список використаних джерел Додатки Вступ Дослідження стилю українського архітектурного модерну, що почав свій розвиток на зламі ХІХ — ХХ століття, дає змогу виявити причини його виникнення та заглибитися в передумови його створення та становлення. Рубіж століть — один з найвищих проявів активізації національної та етнічної свідомості, епоха усвідомленого творення та становлення, яка спияла пошукам власних художніх стилів та напрямів. В цей час в єдине образне джерело злилися власні - фольклорні, етнографічні, мистецькі - надбання українського народу із тим, що таким чи іншим чином були імпортовані з європейських країн. Апозиченими. Як результат, утворилося мистецьке та стильове національне явище, одночасно пов’язане тисячами коренів зі своєю спадщиною і світовою сучасністю — а саме український архітектурний модерн. Три стадії творчого прогресу українського мистецького відродження набули вигляду тези, антитези, та синтезу. З цього процесу не можливо вилучити жодну зі складових, бо на разних стадіях розвитку стилю народжувалися та додавалися нові компоненти, які утворювали собою нові, вражаючі форми. Саме ці форми, віднайдені шляхом сполучення запозиченого і власного, набули знакового національно-стильового характеру. Вони сформували нове явище, яке сьогоднішнім поколінням сприймається як суто національне, котре, досягнувши вищої довершеності, набуло визнання інших народів.

Період кінця ХІХ-початку ХХ століття став для України часом змін, та усвідомленого прагнення жити по новому. У суспільсті швидко зростала хвиля пошуків нового змісту у простих звичний речах, намагання подивитися на них під новим кутом. Нова філософська думка закликала зосередитись на переважанні духу над формою, поєднання звичного з прекрасним. Темпи науково-технічного прогресу призвели до поширення освіти та зростання добробуту, що, в свою чергу викликало запит у підвищення рівня потреб у комфорті та просторі, а вдосконалення інструментів і матеріалів надали можливість реалізації фантацій.

Український архітектурний модерн, що швидко поширився на всій території країни, став бунтом молодих, оновленням, експресією. Окрім загальноєвропейських пошуків нового змісту, згідно з духом часу, митці намагалися відійти від застарілих традицій ХІХ століття, та звільнитися від помпезної вичурності академізму. Демократичність на противагу елітарності, експресія і спрощення, чіткість силуету, графічність і динамізм, акцентування на чистому кольорі - ось ті складові, що були взяти за основу пошуків українського архітектурного модерну.

Метою данної роботи є переосмислення минулого в новаторських пошуках видатних архітекторів київського модерну. Згідно з метою було поставлено наступні завдання:

розглянути і проаналізувати етапи становлення модерну на України;

виділити основні школи модерну на Україні та окремі регіональні школи ;

проаналізувати особливості кожної з шкіл і фактори, які впливали на процес формування шкіл модерну;

проаналізувати містобудівну ситуацію, яка склалася в Києві наприкінці ХІХ — на початку ХХ століть;

розглянути вплив економічних факторів на забудову Києва в період панування стилю модерн;

назвати характерні риси декоративного, раціоналістичного та національно-романтичного модерну ;

виявити загальну характеристику орнаментів модерну і охарактеризувати орнаменти в київських будинках стилю модерн;

розглянути особливості стилю модерн в Києві, виднайти відмінності від західноєвропейських і російських зразків модерну;

дослідити творчість відомих українських творців архітектурного модерну; український модерн орнамент будинок Об'єктом дослідження даної роботи є архітектура України та Києва доби панування стилю модерн.

Предметом дослідження є вивчення творів відомих київських архітекторів епохи модерну, виявлення іх особливостей та стильових основ.

Актуальність дослідження. При детальному розгляді зразків української архітектури доби модерну виявлено, що завдяки поєднанню можливостей техніки і проникливого розуміння нової архітектурної течї, відбулося переосмислення народної теми в архітектурі, вивільнення від механічного запозичення форм. Саме ці особливості, що лягли в основу українського архітектурного модерну, дозволяють творам данної епохи зберігати свою сучасність та новизну форм. Зразки київського та українського архітектурного модерну, створенні наприкінці ХІХпочатку ХХ століть, з легкістю вписуються в сучасну архітектуру, не викликаючи відчуття застарілості, архаїчності, а навпаки, надихають архітекторів сучасності на використання власних національних українських традицій у сучасній архітектурі.

Розділ 1. Історія виникнення та розвитку архітектурного модерну на території України Модерн як новий ситлістичній напрям в Європі виникає в середині 90хроків XIX століття. Основними його рисами стали такі: створення нового синтетичного стилю, який поєдував в собі архітектуру, пластику, живопис і прикладне мистецтво, прагнення до постійного оновлення, орієнтованого на історичні зразки.

Не дивлячись на кількість варіативних назв стилю в різних країнах: «арт — нуво» у Франції, «югендстиль» в Германії, «стиль сецесіон» в Австрії, «модерн» в Англії, «ліберті - істиль» в Італії, «тіффані» в США, модерн, все ж незмінно, спирався на естетику романтизму.

Декоративне оздоблення фасадів та інтер'єрів досягає неймовірної витонченості. Величезне значення стиль модерн надає виразності ритмів, кольору та фактурі. Фасади будівель модерну вирізняються округлими, іноді фантастично вигнутими контурами отворів, використанням решіток з кованого металу, глазурованої керамічної плитки стриманого кольору, візерунчастої керамічної облицовки, вишуканим віконним і дверним вітражам.

В архітектурі модерну набувають поширення м’які, ніби самоутворені форми, що стеляться поверхнею будівель, утворюючи стилізований орнамент. Для модерну характерні плавні лінії, силуети і орнаменти, що нагадують форми рослин. Ряд орнаментальних мотивів модерну був запозичений з мистецтва Далекого Сходу, перш за все Японії. Східні мотиви згодом отримали великого поширення у європейському мистецтві. Використовується також геометричний орнамент, наприклад запозичений з грецької культури меандр.

Особлива увага в архітектурному модерні була приділена формам вікон, дверей, сходів, що стають різноманітними мало не до нескінченності. Великий інтерес стиль модерн проявляє до оформлення віконних прорізів, які заповнює вітражами. Вітражі модерну несуть у собі біонічні природні форми. Основними мотивами стають квіти — іриси, маки, різні трави, а також лілії та інші водні рослини з довгими стеблами.

Основною причиною появи нового стилю був перехід від патріархально-аграрно-ремесленного до індустріально-урбаністичного суспільства. Розвиток промисловості сприяв виникненню нових технологій і матеріалів: бетону, залізобетонних конструкцій і металу в масовому житловому будівництві. Характерним для модерну стає переосмислення використання залізобетону та металу з естетичної точки зору, а не тільки як нових підсобних засобів у будівництві. Модерн трактує стіну не тільки як конструктивний і статичний елемент, а й декоративний: у зовнішньому і внутрішньому облицюванні будівель використовуються кераміка і майоліка. [32, с. 62]

Важливу роль у формуванні нового стилю зіграв соціальний чинник, пов’язаний з динамічними процесами урбанізації. Відтік населення з сіл, зростання міст, інтенсивне житлове будівництво, забудова великих міст, культ машин, техніцизм — все це створювало передумови для виникнення нових форм мистецтва. На зміну аристократичній культурі столичних центрів і панських маєтків, йшла нова, демократична культура міст. Так звані салони, як центри аристократичної культури, поступаються демократичним клубам, будинкам культури, великим концертним залам. Мистецтво набуває серійного характеру і великих форм, організовується за фабричними стандартами.

Психологічні мотиви виникнення модерна пов’язували з руйнуванням традиційного аграрно — патріархального способу життя, патріархальних цінностей, кризою селянської свідомості. Все це призвело до протиставлення класичних традицій сучасним впливам в повсякденному житті, побуті, в настроях суспільства. Колективістська, патріархальна свідомість почала поступатися індивідуалізму, властивому індустріальному суспільству.

Стиль модерн, що є ідеальним проектом гармонізації життєвого простору, немов затверджує дієвість старань митця, та пропонує шляхи естетичного вирішення протиріч користі і краси, штучного і природного, цивілізації і природи, масового та елітарного — проблеми, перед якими на новому витку історії, через століття, постала й українська культура.

Безумовними родоначальниками і законодавцями модерну були архітектори Бельгії, Австрії і Німеччини, ідеї яких, як і багато інших досягнень Європи, поступово потрапили і на Україну, де й почали жити новим життям.

Український архітектурний модерн — один з українських оригінальних архітектурних стилів. Виник на початку XX століття. Існував і розвивався протягом майже сорока років, з 1903 по1941 років.

На початкових етапах своєї появи і розвитку стиль не мав чіткого визначення, тому фігурував як «український стиль», «український архітектурний стиль», «український народний стиль», «новий український стиль».

В історії української архітектури жодне інше стильове явище не відзначалося такою розмаїтістю, різнохарактерністю і суперечливістю у назві, як український архітектурний модерн. Починаючи з перших публікацій на цю тему у 1900;ті роки, та закінчуючи роботами істориків останніх літ, здійснюється пошук оптимальної назви, котра здатна найповніше розкрити характер і особливості досліджуваного явища.

У назвах, що стосувалися українського архітектурного модерну, відбивались характерні погляди чи світоглядні орієнтації тих, хто їх вживав. Першим називати новий стиль як «модернізований український стиль» почав, ймовірно, його представник, видатний митець Є. Н. Сердюк, за ним термін"український модерн" вводить в обіг Г. О. Коваленко. Найбільш часто вживаною у літературі назвою стилю є «український модерн». [24, с. 38]

Попри вплив північного сусіда на Україну, що найбільше проявлявся на прикордонних частинах, на початку ХХ століття, під впливом ідей модерна, еклектизму і народних традицій Східної Європи 1905 — 1915 років, українські майстри розробляють новий стиль, покликаний відобразити українську національну специфіку.

Український модерн почав проявлятися в «народному» примітивізмі форм і силуетів, широкому використанні геометричного орнаменту, облицювальної плитки і високих черепичних дахів. Важливо, що «новий український стиль» спочатку дуже мало звертався до традиційних мотивів національної архітектури.

Розробляючи український модерн, його автори намагалися виробити абсолютно новий імідж українського мистецтва. Модерн цікавий тим, що не просто механічно сполучав різні стилі, а прагнув виробити їх синтез, «оживити», відповідно до технологій нового часу.

Не дивлячись на те, що фаза активного розвитку модерну тривала недовго, «чистий» модерн закінчив свій хід в 1909;1910 роках. Як стиль був на рідкість різноликим. Зберігаючи свою суть, модерн вбирав національні традиції народу, на території якого він розвивався. [17, с. 86]

Чи не один із найсильніших позитивних впливів на розвиток і формування стилю спричинила діяльність швидко зростаючих у кількості архітектурно-будівельних фірм, які оволодівали новими інженерними рішеннями та сучасними технологіями.

Проте, процес формування архітектурного модерну в Україні на початку ХХ століття відбувався в складних умовах. Суспільно-політична ситуація наклала свій відбиток на весь процес розвитку національної архітектури, і популяризацію її досягнень.

У ХІХ столітті давні і сучасні, цивільні і культові споруди півдня імперії сприймались, як частина загальноросійської архітектури, але зростання кількісного і якісного рівня знань у цій галузі сприяло виділенню архітектури України в окрему школу, з чітко окресленими національними традиціями.

Значним поштовхом для пошуку національних традицій в архітектурі був інтенсивний розвиток таких наук як археологія, етнографія та формування вітчизняного мистецтвознавства. Величезна кількість фахівців того часу присвятила себе дослідженню історії української архітектури та визначенню національних форм у будівництві. Усвідомлення самобутності української архітектурної спадщини не могло не позначитись на формуванні стилістичних особливостей пам’яток вітчизняного модерну. [25, с. 72]

Як загальноєвропейський стиль, модерн зробив вагомий внесок у тогочасну вітчизняну архітектуру. Модернові тенденції, безумовно, захоплювали зодчих і безпосередньо відображались у конкретних творах. У перших спорудах можна побачити домінування європейських канонів. Але подальший розвиток мистецтва модерну набуває виразного національного характеру, яскравіше виявляються риси, притаманні українській архітектурній школі. Ця тенденція взагалі чіткіше спостерігається у тих країнах Європи, що прагнули до національного самоутвердження.

Поступово і українські архітектори звертаються до освоєння у межах неоромантичної галузі модерну вітчизняної архітектурної спадщини, особливо — дерев’яної культової архітектури та споруд барокової доби.

У суспільстві 1900;х років народжувалися нові сили, нові смаки, які вимагали нових рішень. В Україні активізуються пошуки національного стилю, спричинені об'єктивними процесами пожвавлення національно-визвольного руху, розвитку самоусвідомлення народу України Проблема звернення до давніх національних традицій у сучасній художній практиці була досить суперечливою і зазнавала іноді критики з боку фахівців. Але загалом формування наукових уявлень щодо національного стилю, вітчизняної архітектури та відбиття цих уявлень в творчості провідних митців доби було одним з найважливіших явищ в культурному житті України початку XX століття.

Вироблення нового українського стилю було прогресивним кроком у мистецтві України початку XX століття, що сприяло виявленню та утвердженню самобутності вітчизняної культури. Творчість таких видатних архітекторів як В. Кричевський, К. Жуков, М. Хрінніков стала вагомим внеском в архітектурну спадщину України

1.1 Особливості Українського модерну як архітектурного стилю На формування особливостей українського архітектурного модерну великий вплив мало функціональне призначення будівель, що визначалось потребами тогочасного життя. В містах активно здійснював наступ технічний прогрес з його новими умовами і засобами, майже нетрадиційними формами організації праці, із запровадженням технічних досягнень і нових форм будівництва. В забудові активно переважали прибуткові багатоквартирні житлові будинки, соціально значущі громадські споруди, інженерні та промислові об'єкти. В селі, де зберігалось багато народних традицій, що були вироблені в минулі віки, почалися зрушення в виробництві, соціальній структурі, світогляді.

Первісним взірцем та основою українського архітектурного модерну стала найпростіша форма хати з прямокутним планом, та чотирисхилим вальмовим дахом. Цей взірець розвивався, вдосконалювався та ускладнювався у нових будовах, пройшовши шлях від найпростіших рішень до складних сполучень різних варіантів хатніх форм, відзначених досконалою пластичністю та образністю. [24, с. 45]

Значного поширення набувають будинки з Г-подібними планами, що займають наріжні дільниці кварталів, куди вони розгорнуті внутрішнім кутом. Зовнішній кут акцентувався за допомогою еркеру або ризаліту і діставав силуетне виявлення у вигляді башти, увінчаної наметами, іноді із заломами або грушоподібними банями .

У вирішенні об'ємної композиції набуває значення силует будинку, в якому загальний обрис об'ємів, пластика дахів, наметові чи грушоподібні верхи дістали активності. Усі об'єкти можна поділити на такі: пасивний силует, де найпростіший об'єм у вигляді паралелепіпеду накриває призма двосхилого або піраміда чотирисхилого даху; малорозвинутий силует, де об'ємна пластика починала розвиватись і набувала трохи більшої активності; розвинутий силует з активною пластикою даху; розвинутий силует зі структурною пластикою дахів та баштовими верхами; дуже розвинутий і підкреслено структурований силует з великою пластикою дахів та активізованими верхами башт у вигляді дво-, триярусних наметів, грушоподібними банями з маківками та шпилями. Важливим є те, що композиційним процесом активізації силуету було захоплено як будинки на один, два поверхи, так і шестиповерхівки, що спростовує уявлення про переважання в українському модерні малоповерхового будівництва.

Фронтальна композиція в будинках українського модерну визначалася двома факторами: містобудівним середовищем, з його характерною для того часу жорсткою рантовою забудовою кварталів; типізованою традицією спорудження міських будинків, в яких нерідко навіть в умовах вільної, незатиснутої сусідами ділянки використовувалися елементи високої фронтальності. До характерних особливостей фронтальних композицій відносимо: значну площинність фасадної композиції, в якій виступи чи відступи фасадної площини є незначними; різькі відміни у пластичній характеристиці головного і причілкового фасадів, де останні найчастіше вирішуються як брандмауери; двосхильність даху з коником, що простягається паралельно площині фасаду; застосування фронтонів або щипців, функціонально та конструктивно виправданих, або ж іноді декоративних; розгортання композиційної теми лише на головному фасаді без переходу її на причілкові чи дворові фасади.

Слід зазначити, що для українського архітектурного модерну не характерне жорстке дотримання всіх вимог фронтальності, певні частини набувають об'ємного трактування, що найчастіше стосується форми дахів, які поряд з двосхилими дахами можуть бути і чотирисхилими.

Народна традиція української архітектури мала в минулому кілька усталених проявів вирішення композиції стіни. Найбільшого поширення набула плоска рівна стіна, біла за кольором, що є притаманним більшості хатніх будинків Центральної та Східної України, де основною конструкцією був зруб із тесаних брусів, потинькований. Тим більше такою була стіна, викладена з лемпача чи саману. Хочі і ці два типи конструкцій рубленої чи мазаної хати мали свої, не завжди однозначні форми. Наведена традиція позначилася також і на рішеннях стін в українському модерні, де рівна, світла і чиста стіна набула переважаючого поширення, хоча створювалася вона на основі не цегляних конструкцій, в яких цегла могла бути не вкрита побілкою, а була потинькована чи обличкована керамічною плиткою. Композиція стіни набувала розвинутого характеру в будинках, що мали кількість поверхів більше, ніж три, коли поряд з варіантами рівної і гладенької стіни дістають поширення ярусні її членування на один або кілька поверхів, що завершувалися гуртами або тягами. Окремі з них дістають форм з підкресленими карнизами чи дашками, що набувало значення характерної національної форми. [24, с. 57]

Однією з найхарактерніших знакових форм українського модерну є форма вікна. Загальнопоширена думка про переважне застосування шестикутних трапеційних вікон чи дверей. Як свідчить аналіз, найпоширенішою формою вікон і дверей була прямокутна. Значного розповсюдження набули також аркові вікна з напівциркульними чи лучковими еліптичними перемичками. Саме їх широко використовували переважно на перших поверхах будинків. Проте траплялись приклади застосування аркових вікон на горишніх поверхах. Сама форма напівколової арки була освячена традицією ренесансної архітектури, еліптична арка походила від барокової традиції, але в модерні, коли значно збільшилися розміри вікон, форми ці набули сучаснішого звучания. Арки іноді розташовували у плоских неглибоких нішах, що суттєво пожвавлювало композицію фасаду. Значно поширилися також спарені трапеційні вікна. Подібні рішення були новими в українській архітектурі, дуже співзвучними до подібних рішень у європейській практиці. Спарені вікна часто влаштовували в дуже плоских нішах, об'єднуючи їх у вертикалі з вікнами нижнього поверху, тобто створюючи своєрідні обрамлення вікон. Ці обрамлення і вікна мали однакову форму — аркову чи трапеційну, або відрізнялись за формою, коли вікна були аркові, вони мали трапеційну форму, а обрамления — аркову. Таке поєднання розмаїтих фігур вносило у композицію фасаду значне пожвавлення, збагачувало її виразністю, а іноді створювало певну напругу.

Композиційні розв’язання вікон в українському модерні мали особливе значения в становленні образу фасаду, вони спирались на могутні народні традиції, але не повторювали їх механічно, а розвивали, оновлювали, робили сучасними, такими, що повністю вписувались в архітектуру початку XX століття.

В архітектурі українського модерну особливе місце зайняли портали, яким часто надавали значення головного композиційного елемента, а іноді навіть — домінуючого значення в загальному вирішенні фасаду. Звертаючись до мальовничої народної традиції, поширеної колись у дерев’яній архітектурі церков, хат і комор, українські архітектори облюбували трапеційні портали, що стали своєрідними знаковими формами, які символізували приналежність об'єктів до національної архітектури. Класифікуючи відомі приклади розроблених композицій порталів, виділяють: найпростіші, де є лише трапеційний проріз; проріз із дашком чи сандриком; проріз у лоджії; проріз на висунутому вперед тамбурі; портали з пілястрами чи напівколонами, і фронтоном чи сандриком; портал-портик; портал з розвинутими сходами.

Колони, напівколони чи пілястри також відігравали значну роль в українському модерні, щоправда, значно меншу, ніж стіна чи віконні та дверні прорізи. В українській народній архітектурі широко використовувались дерев’яні стовпчики, що називалися — сохи, слупи, в ґанках, галереях, опасаннях. Вони мали квадратний, багатогранний або круглий переріз і бували дуже простими, без жодних прикрас чи поділу на частини, або діставали мережання лініями чи об'ємним різьбленням у верхній частині, з цього витворювалась підбабка або спрощена капітель. Іноді весь стовпчик мав суцільне різьблення у вигляді пірамідок чи звиванців по всій висоті чи на значній її частині. Траплялось, що стовпчик структурно розчленовували на нижню, цокольну частину, і основну частину колони, яка мала навіть капітель. Тоді низ мав квадратний переріз, основна частина була гранчастою чи круглою, іноді їй надавали балясоподібної форми. Всі ці засоби виразності були вивчені архітекторами, вони взяли їх на озброєння і використовували досить ефектно у дерев’яних будинках.

На фасадах будинків українського модерну широко використовувались щипці і фронтони, які набули в композиціях споруд важливості і знакового характеру: їх форми свідчили про належність до модерну, або виявляли впливи інших стилів. Здебільшого щипці і фронтони були функціонально та конструктивно виправданими, іноді мали лише декоративний характер, що був визначений бажанням підсилити виразність образу. В українській народній архітектурі щипці і фронтони зустрічалися зрідка і набули виразності лише у деяких південних регіонах. На південь традицію їх спорудження нерідко приносили переселенці з Росії. Влаштування мансард або господарське використання горищ породжує щипці чи напівфронтони з вікнами, а також розмаїті за формою горищні вікна, які органічно вплітаються у композицію дахів і усього будинку. Ці засоби архітектурної виразності міцно впливали на образне рішення будинків, утверджуючи національну ідентичність. Ускладнення форми дахів призводило до розвитку рис експресивності в українському модерні, частково співзвучних з тими, які формувалися з початку століття у Німеччині.

Дахи в українському модерні посіли надзвичайно важливе місце у вирішенні загального художнього образу будинку. Дуже поширилися традиції народної хати з чотирисхилим дахом з малим напівфронтоном чи горищним віконцем при гребені даху. Проте, досить популярними були дахи із заломом для влаштування мансард, або з їх імітацією, коли залом ставав декоративним, тобто лише знаковим проявом стилю. Визначальними були матеріал покрівлі: бляха, етерніт-террофазерит, черепиця, характерні кути нахилу та бажання активізувати пластику дахів згідно з завданням образності. Саме в будинках із ускладненими обрисами планів закладали багату пластику дахів, в яких активну роль відігравали горішні вікна, напівфронтони і баштові завершення. Наметові дахи або бані здебільшого зводились на баштоподібних ризалітах або еркерах. Якщо в значних громадських будинках адміністративного, наукового чи учбового призначення це базувалось на народних традиціях і було проявом їх відродження, то в житлових будинках це визначалось певними ідейними принципами утвердження тези «Мій дім — моя фортеця», або ж було зумовлено містобудівним значениям. Це визначило форму верхів, які набули барокового характеру і стали знаками утвердження національної гідності народу засобами історичних ремінісценцій.

Вивчення особливостей українського модерну виявляє його власну морфологічну систему, яка проявилась в загальному композиційному рішенні будинків, пластиці їх структурних частин з урахуванням конструктивних можливостей своєї доби, згідно із стилістичними характерностями новітнього часу і національними традиціями, які були переосмислені, розвинуті й оновлені, спрямовані на пробудження національної свідомості народу, піднесення його духовних надбань, відстоювання гідності та самоутвердження в колі сусідніх народів. [24, с. 63]

1.2 Центри розвитку українського архітектурного модерну Розвиток архітектури українського модерну відбувався майже одночасно у всіх регіонах України, у найбільших містах, а в низці випадків — і в селах. Це свідчить про певне поширення цього явища та його животворну силу, яка збиралася з надбань місцевого народного мистецтва, живилася творчістю професіоналів. Архітектори ж з своо боку найчастіше надихались патріотичною свідомістю і бажанням зробити внесок саме в своєму рідному місті, містечку чи селі.

Цілком зрозуміло, що можливості були нерівнозначними. В одних випадках це були спроби, що не дістали поширення, не набули соціального звучання, в інших — перші кроки потягнули за собою наступні, сприяли згуртуванню зацікавлених людей, які спілкувалися між собою, притягували бажаючих і ставали вже більш об'єднанними. Митці успішно проектували, споруджували, влаштовували конкурси, виставки, обговорення, диспути з актуальних питань, виступали із своїми роботами у пресі, тим самим роблячи великий внесок у процес культуротворення.

Саме в таких містах утворювалися регіональні осередки нового стилю: полтавський з 1903 pоку, львівський з 1904 pоку, київський з 1907 року, харківський з 1909 pоку — центри. У вказаних містах така робота здійснювалася найактивніше, тоді як у Катеринославі, Чернігові чи Одесі вона не набула значного поширення, хоча також певною мірою тривала. [33, с. 238]

Для харківської школи модерну характерні твори другого періоду, кращим властиві індивідуальні риси, що відображають не стільки європейські прототипи, скільки особисті творчі можливості авторів.

Одеська школа в силу найбільш потужної дії традицій історизму відгукнулася на модерн найслабше, та була представлена лише поодинокими і вельми стриманими об'єктами.

Львівська школа модерну розвивалася у Львові, Чернівцях і інших містах Західної України. Знаходячись під прямою дією «Віденського сецессіона», в той же час зуміла створити оригінальні твори з рисами декоративізму, властивому архітектурі 1920; х років.

Крім основних шкіл модерну на початку ХХ століття виникло чимало місцевих регіональних шкіл — наприклад, вінницька та сумська. Особливістю регіональних шкіл модерну була еклектичність, більша простота форм, порівняно в велики центрами модерну. Характерними прикладами регіональної сумської школи є будинок на вулиці Кооперативній 15, особняки на вулицях Петропавлівській 105 та Перекопській 15. Будинок на вулиці Кооперативній 15 двоповерховий, збудований із лицьової червоної глини, з частковим використанням цементного тиньку. В оздобленні фасаду будинку задіяні характерні для раціоналістичного модерну прості геометричні форми лопаток, провисаючі тяги на щипцях, виконані в цеглі кола і прямокутники. Потрійні вікна еркерів декоровані в простінках чоловічими маскаронами з трьома вертикальними хвилеподібними тягами. Особняк на вулиці Петропавлівській 105 є прикладом пізнього «романтичного» модерну міста Суми. Будівлю зведено зі штучного каменю, який імітує природне мурування. Домінуючу роль в об'ємно-просторовій композиції будинку відіграє об'єм квадратної в плані чотирьохповерхової вежі. Обробка площин стін під природний камінь, в поєднанні з вузькими прямокутними вікнами надають цій частині особняка вигляд сторожової вежі. Суровий «оборонний» вигляд дещо пом’якшувався гладкою отинькованою площиною стіни навколо трьох верхніх вікон і ліпним оздобленням над вікном третього поверху. Площину стіни розділено лопатками, оздобленими у верхній частині маскаронами у вигляді левоподібних облич, головний фасад лівого ризаліта завершується гострим шпилем. Площини стін бічних фасадів також завершено шпилями, високий цокольний поверх оброблено «під шубу». Кутовою вежею оздоблений і прямокутний в плані одноповерховий садибний будинок на вулиці Перекопській, 15, об'ємно-просторова композиція та декоративні елементи якого характерні для пізнього «класицистичного» модерну. [9, с. 124]

Український архітектурний стиль охоплює сільські і міські школи, клубно-освітні, кооперативно-торговельні, промислово-господарські, лікарняно-оздоровчі і житлові будинки, заклади сільськогосподарської науки, залізничного транспорту, культові споруди, а також виставково-музейні будинки, намогильні пам’ятники та меблі. Все це свідчить про значне розмаїття типів споруд і виробів, призначених не для задоволення потреб елітарних груп, а для використання їх широкими верствами народу.

1.3 Харківський центр Харківська школа модерну сприйняла стиль модерн глибоко і тривало. Відомий архітектор А. Н. Бекетов раніше за інших визнав модерн, як нову стилістичну моду, та відобразив його в своїй творчості.

Вже в оформлені фасадів Екатеринославського гірського училища у 1899 році архітектором був застосований стильвий модерний декор вінчаючої частини, а в таких спорудах, як Волжсько-Камський банк в Харкові 1907 року та управління залізниці в Екатеринославі 1905; 1906 років риси модерну отримують найбільш повне вираження. [22, с. 57]

Вперше з’являється плавна, полога форма козирка-карниза, що увінчує будівлю, та пишні картуші: вони стають головними елементами в композиції. Під зігнутим карнизом на всій будівлі банку з’являється майоліковий фриз, в якому шрифт грає активну роль. Типових для модерну форм набувають капітелі пілястрів, портали входу і віконні отвори.

Харків, як жодне інше українське місто того часу, був тісно ідеологічно пов’язаний з північною столицею імперії, Петербургом, в тому, що стосується містобудівних і архітектурних переконань і принципів. Будівництво багатьох значимих споруд в Харкові велося петербуржцями.

Харківський модерн — явище полівалентне. Тоді як модерн Петербургу має явні скандинавські і німецькі риси, через інтенсивність культурних контактів того часу з країнами північної Європи, в Харківській стилістиці архітектури модерну знаходять собі місце три характерні напрями: декоративний, що виражений рельєфними і площинними орнаментальними прикрасами фасадів з використанням рослинних і тваринних мотивів; конструктивний, акцент в якому робився на виявлення пластичних особливостей матеріалів; вільне трактування форм і пропорцій історичних стилів.

Для більшості харківських архітекторів характерним є досить пізнє звернення до модерну: коли стиль вже не був в моді, в тому числі й для архітекторів старшого покоління, що зарекомендували себе на початку століття ретроспективними захопленнями. До них відноситься, наприклад, міський архітектор Б. Н. Корнієнко, який в 1908;1910 роках створює будівлю цирку «Муссурі» в Харкові. Приналежність до модерну виражена в криволінійних формах плану, закруглених кутах вестибюля, круглому залі, невеликому опуклому еркері над входом. Для будівлі характерні витягнуті по вертикалі і круглі вікна еркерів, трапецієвидне вінчання фасаду, форми металевого навісу входу, фактура декоративної штукатурки фасаду.

На пізніх етапах розвитку стилю в харківському модерні наполегливо звучить національна нота. Тема народного житла, як основний мотив, для архітектурних варіацій широко використовується в цьому стильовому напрямі, причому сюди, на Лівобережжя, поступово проникають і все більше процвітають традиційно західні українські архітектурні форми.

До пізніх, але яскравих і самобутніх проявів модерну в Харкові належить магазин Жирардівськой мануфактури, зведений у 1912 році архітектором В. Н. Покровським. Це невелика двоповерхова будівля, живописна по своїй композиції, асиметрична і насичена пластикою об'ємів і форм. Велика засклена плоскість отворів створює контраст з високим дахом і орнаментикою фасаду. На карнизі, вигнутому в типову для модерну пологу криву, добре промальовуються рослинні орнаменти. Архітектура цієї будівлі демонструє безперервний потік пошуків та індивідуалізації форм у модерні.

У ряді харківських будівель модерну віддали дань такі архітектори як: А. І. Ржепішевський, В .А .Естрович, А. І. Горохов, Ю .С. Цауне і інші. До пізніх захоплень модерном відноситься творчість І. І. Загоскіна.

Отже, специфічною рисою харківської регіональної архітектурної школи, яка сформувалася на межі XIX-XX столітть, є толерантне відношення до архітектурних ідей, що привносилися на харківську землю. Цей підхід зумовив яскраву стильову різноманітність, спостережувану в спорудах тих років, що й нині збереглися в сучасному Харкові.

1.4 Львівський центр Вплив європейського модерну на архітектуру західних областей України був найбезпосереднішим, оскільки вони входили до складу Австро-Угорщини — одного з центрів модерну. Саме в тут склалася львівська школа модерну, яка створила неповторні шедеври.

Представники львівської школи модерну — архітектори І. І. Левінський, Т. А. Обмінський, М. М. Улям, О. Сосновський, В. А. Садловський, А. В. Захаревич — створили значне число творів, що дозволяють говорити про високу професійну культуру майстрів-будівельників, яка втілилися в різноманітності вирішень фасадів житлових будинків, дверних і віконних отворів, балконів, металевих обгороджувань, карнизів, сходів, вітражів і плафонів.

Львівські архітектори вироблювали місцеві варіанти українського архітуктерного модерну, в якому регіональні особливості передували тим, що долинали зі сходу України. Разом з тим досить красномовним стає бажання львівських митців хоча б частково підхопити та розвинути деякі характерні форми народностильової архітектури Наддніпрянщини, зокрема трапеційні прорізи у порталах та вікнах, хоча ці теми в Галичині так і не стали настільки панівними, як це ми бачимо в Центральній та Східній Україні.

До оригінальних творів слід віднести пасаж Міколяша 1900;го року, архітектори О. Сосновський, А. В. Захаревіч, не зберігся і забудова на вулиці Валовій 1900;ті роки, ряд будинків, банк на вул. Коперника, 4 1913 рік, архітектор А. В. Захаревич, житловий будинок на проспекті Шевченко, 2, 1905 рік, архітектори М. М. Улям і 3.Кендзеровський. У співдружності з цими архітекторами працював львівський скульптор 3. Курчинський, що створив безліч скульптур, барельєфів з реалістичним трактуванням образів, пов’язаних з розвитком торгівлі, промисловості, відповідавших духу того часу.

Велика кількість житлових будинків у стилі модерн була створена майстернею І. І. Левінського, який відпрацював системи оформлення фасадів з характерними, в єдиному напрямі, але все-таки індивідуалізованими композиціями і елементами.

Оригінальністю відрізняється будівля філармонії 1907 — го року, виконана архітектором В. Садловським. В рамках загальноприйнятих елементів модерну, викорастені плавні лінії, овальні і круглі отвори, криволінійні форми сходів, також було введено оригінальну музичну символіку, інструменти і ноти, що відображають призначення будівлі. Ця символіка переходить від елементів фасаду до інтер'єру будівлі, оформлення лож і різьбленого плафона.

Суспільний характер будівлі підкреслений декоративним портиком у вигляді пілястрів в центрі фасаду. Цей твір знаменує відхід від сецесії у бік декоратівізму, який виражений у ряді будівель Львова відвертими цитатами і вкрапленнями декоративних елементів. Прикладом такого рішення може служити шестиповерховий житловий будинок з магазинами 1912 року, в якому певні стилістичні асоціації відсутні, а є лише натяки на модерн і раціоналізм.

Характерний зразок пізнього модерну в Львові - будівля Торгівельної палати 1912 року, архітектори — О. Сосновський, А. Захаревич, яка відрізняється стриманістю вирішення фасадів і прагненням до синтезу мистецтв в інтер'єрах. Особливо характерні для модерну монументальні алегоричні розписи залу Ф. Вигжевальського на тему «Технічний прогрес і людство».

Синтез мистецтв, дизайнерський підхід до деталей, винахід нових форм, фактур і прийомів в різних матеріалах — металі, дереві, камені, бетоні, склі, кераміці - характерні риси модерну і, особливо, львівської школи.

Архітектура модерну поширилася і в інших містах Західної України, особливо в Чернівцях і Станіславі. У Чернівцях, окрім прибуткових будинків в центрі та особняків, у новому стилі були зведені будівлі театру 1901_1907_ті роки, архітектори Г. Гельмер і Ф. Фельнер і страхового суспільства 1900_ті роки, в яких найбезпосередніше виявився вплив Відня. У будівлі театру автори відмовилися від традиційного для них бачення образу, втіленого в Одеському оперному театрі, та створили камерний твір, насичений алегоричною скульптурою в дусі модерну. Фасад будівлі страхового суспільства вінчає фреска-панно з витончено промальованими, типовими для модерну жіночими фігурами. Сходи і холи в інтер'єрі відрізняються тонким моделюванням кованих грат із стилізованими птахами та квітами. [24, с. 63]

Під впливом Австро-Угорщини на західних землях України з великою інтенсивністю поширився новий, оригінальний стиль, що в широкому вжитку та науковій літературі отримав назву «сецесія», в перекладі з німецької «відокремлення».

Cецесія підпорядковує всі види і галузі мистецтва, серед яких архітектурний метал набуває нового звучання. Нівелюється межа між декоративними і конструктивними формами, функція металоконструкцій наближається до кованої оздоби, уже не як суто утилітарна річ, а радше навпаки — металева деталь насамперед подається як елемент декору. Мистецтво сецесії відкриває нові можливості для розвитку ковальства.

Позитивно впливають на українське металообробництво спроби вдосконалити техніку виготовлення ковальських виробів, викликають зацікавлення художня винахідливість і майстерність ручної роботи. Майстри, що працюють у галузі художнього ковальства, знову активно застосовують традиційні способи обробки, намагаючись досягнути більшої виразності й досконалості виробу. Щораз частіше майстри використовують карбування, заклепування, матеріал різних профілів обробляють лише гарячим способом.

Сецесія, як національно орієнтований стиль в архітектурі, свідчив про зростання національної свідомості українського населення на західноукраїнських землях на початку XX століття. Втім, проблема неоромантичного освоювання народних художніх традицій цікавила львівських художників ще з кінця XIX століття. Пошуки нового національного стилю відбувались загалом в рамках національно-романтичних відгалужень стилю сецесії.

В архітектурі львівської сецесії відбувається своєрідний розподіл праці між архітектором, інженером і художником, який малював архітектурні деталі та фасадні композиції, тому львівський модерн назвали «стилем митця», адже в архітектурі органічно поєднувалося декоративні елементи та народні традиції.

Основою архітектурних композицій завжди була ліпнина, яка відзначалася іронічно-відстороненим ставлення до неї. Архітектори знівелювали канони ордеру, пишного розквіту набули стилізаторські та функціональні тенденції. На вікнах з’явилися характерні сецесійні елементи, кручені колони, квіткові орнаменти, керамічна плитка. Віконні отвори змінили форму. Тільки задумливі маскарони, як скромний спадок класицизму, як і раніше, дивилися на перехожих з фасадів.

Трактування рослинного оформлення періоду модерну або сецесії відрізняється від ренесансної. Стилізація, зміна пропорцій, геометризація декоративних мотивів, динаміка форм досягли захоплюючих графічних ефектів. Квітки маку, що так характерні для Галичини, які добре піддаються сецесійному трактування, є найбільш поширеними і зустрічаються не тільки у львівських кам’яницях. Часто можна було побачити стилізовані квіти півонії, троянди, барвінку, нарцисів, жоржини, лілії, ірису та троянди, що притаманні народній вишивці. Квіти переважно спліталися у віночки, чи складалися в букети у кошиках.

Очевидно, що кращою спорудою сецесії, з галицьким характером, є будинок на вулиці Личаківській, 107 у Львові, збудований у 1909 році за проектом О. Лушпинського. Найбільше сецесійних будинків — на вулицях академіка О. Богомольця, Глибокій, академіка І. Павлова. Архітектори дбали про відповідний амсамбль стилістично близьких споруд. З обох сторін уздовж проспекту будівлю етнографічного музею оточують побудований у 1893 році в стилі історизму «Гранд-Готель», що на Проспекті Свободи, 13 і зведений у 1912 році в стилі пізньої сецесії будинок «Промінвестбанку», що на Проспекті Свободи 17. На розі проспекту Шевченка № 4 і вулиці Чайковського знаходиться одна з найпривабливіших будівель міста — колишній прибутковий будинок адвоката А. Сегаля, особливістю якого є вежа з декоративним фронтоном. Інтер'єр споруди оздоблений унікальними гобеленами, ліпним декором і вітражами у стилі сецесії. [20, с. 212]

На іншому боці проспекту — на розі з вулицями О. Фредра і О. Герцена — можна споглядати оригінальний будинок № 27, возведений у 1909 році під впливом пізнього англійського модерну.

Одразу навпроти будівлі, на іншій стороні вулиці, розташований будинок № 6, зведений з темного каменю у дусі німецького юґендстилю у 1912;1914 роках, який привертає увагу незвичною і оригінальною стилізацією під середньовіччя. Фігури понурих лицарів-атлантів і барельєфи з похмурими левами навіюють настрій давньої суворої епохи, хоча водночас будівля виявляє риси вишуканості сецесійної архітектури початку XX століття. Натомість, майже позбавлений елементу стилізації Музичний інститут ім. М. Лисенка на вул. М. Шашкевича № 5 збудований у спрощених, лаконічних формах «класичної» сецесії.

Площа А. Міцкевича цікава передусім готелем «Жорж» — найстарішим із діючих готелів України. Це будинок 1901 року, збудований у неоренесансно-необароковому стилі, тобто прототипу віденського сецесіону. Особливість такого модерну як стилю полягала в органічному поєднанні нового і старого, примхливого з народним, вишуканого із серійним. На фронтоні будівлі встановили те, що єдине залишилося від старого готелю — барельєф із зображенням Святого Юрія. Чотири сторони будівлі оздобив скульптурами чотирьох частин світу — Європи, Азії, Африки і Америки — скульптор А. Попель за проектом свого колеги Л. Марконі.

Під впливом модерну у місті зумовлюється виникненням різних зон: домінують житлова частина, адміністративні, розважально-відпочинкові, освітні, торговельні центри, промислові зони. Здобутком індустріальної ери стала інженерна структура міста Львова із зовнішнім і внутрішнім транспортом — кінно-гужовим, залізничним та новим — трамвайним і автомобільним.

Удосконалюється мережа вулиць, залежно від їх функціонального призначення. Вони поділяються на магістральні, житлові, пасажні, влаштовуються алеї, газони. Проїзна частина вулиць вимощується бруківкою, освітлюється гасовими, газовими та електричними ліхтарями. [22, с. 79]

1.4 Полтавський центр Прийнято вважати що полтавська школа вступає на шлях пошуків самобутності з 1903 року, коли В. Г. Кричевський створює проект будинку Полтавської губернської земської управи. Ця будівля стає наочним свідченням нової стадії розвитку української культури, що почала виходити із закритого, «інтер'єрного» стану, і відкривати свій екстер'єр.

Спочатку земським архітектором О. І. Ширшовим було розроблено проект земської управи, який затвердили до будівництва наприкінці 1902 року. Тоді ж стався конфлікт між архітектором і земством, яке зажадало внесення змін до проекту, а сам архітектор відмовився їх вносити. Тому земство звернулося до академіка архітектури В. М. Ніколаєва з Києва, і він виконав проект. Саме його і зібралися реалізовувати. Проте при детальному розгляданні проекту виявилося що його архітектура є безликою та посередньою. Було вирішено, що для такого щедрого на витвори народного мистецтва краю, як Полтавщина, соромно мати подібну споруду Земства. Наслідком конфлікту став оголошений конкурс на розробку архітектури будинку Земства, хоча будівельники вже почали закладати фундаменти. На конкурс, серед інших проектів, було подано розробку молодого харківського художника В. Г. Кричевського, яку спочатку віднесли до творів псевдомавританського стилю через незнайомі архітектурні форми. Пізніше стиль стали називати «южнорусский», «малорусский», і, нарешті, український архітектурний народний стиль. Проект В. Г. Кричевського викликав зацікавлення, здивування, радість — у одних, та переляк у інших. Дійсно, новий стиль, в якому було виконано проект, тільки народжувався, але його краса захопила більшість земських керівників і вони сприйняли його з ентузіазмом. Роботу Кричевського затвердили, авторові присудили премію і надали можливість терміново виїхати до музеїв Києва та Чернігова для додаткового вивчення матеріалів народної творчості, які могли стати корисними при подальшій роботі. На кінець літа цього ж року В. Г. Кричевський розробив остаточний проект, і почав випускати робочі кресленння, що відразу ж йшли на будівництво. [23, с. 15]

Через рік завершили обладнання будинку, і в листопаді 1908 року його освятили. Почалася повноцінна експлуатація багатофункціональної будівлі. В ній були влаштовані чудові кабінети та приймальні. Парадна частина з великою залою була призначена не лише для проведення ділових засідань, але і для громадських зборів, концертів, у середньому крилі влаштували етнографічний і краєзнавчий музей, на горишньому мансардовому поверсіневеликий готель.

Фасад будинку мав симетричну композицію, підкреслену об'ємами, які створювали активний і стриманий силует. Прикраси будинку були виконані у багатоколірній майолиці, яка виблискує на сонці сліпучо-білими, ясно-синіми, оранжево-червоними кольорами, що захоплювали витонченістю барв і фантастично красивим малюнком орнаменту. Могутні, вкриті полив’яною черепицею дахи блакитно-зеленого кольору були надзвичайно прекрасними, бо їх виконали так, як роблять мозаїчні панно: прямим набором, де кожна плитка дахівки була підібрана архітектором за кольором і поставлена на відповідне місце. Між вікнами викладено давні герби міст Полтавщини. Кожен, хто входив до вестибюлю, ще більше вражався: його світлі стіни вінками і мережками вкривав орнамент, наче гостинно зустрічаючи гостя вишитими рушниками. [23, с. 31]

Будинок Полтавського земства розрахований на вічність, на століття націлена кераміка, на десятилітнє життя дерево, з'єднані талановитістю Василя Кричевського в одне нерозривне і вражаюче ціле. Вони відтворюють прекрасний, монументальний, багатозначний архітектурний образ нашого народу. Перед усім світом постала ця могутня кам’яниця зі стінами, заквітченими щиронародним орнаментом, що відтворює усе найчистіше, наймальовничіше, що тисячоліттям складалося у ментальності нашого люду.

Будинок Полтавського земства став найвизначнішим твором українського архітектурного модерну, а точніше, його первістком.

Окрім будинку Полтавської земської управи на Полтавщині є також дві інші пам’ятки українського архітектурного модерну.

Другою пам’яткою стала Покровська кам’яна церква, зведена у 1902;1906 роках у селі Плішивці. Той дев’ятидільний, дев’ятиверхий храм гордо встав своїми дев’ятьма банями на повний зріст, і знаменував ствердження духовності українського відродження початку ХХ століття .

Третьою пам’яткою, що також набула символічного звучання, стала школа імені І. П. Котляревського, зведена у 1903;1905 роках за проектом архітекторів Є. Н. Сердюка та М. Ф. Стасюкова під Івановою горою у Полтаві. Школу було споруджено на пожертви полтавців та їхніх громадських організацій. Будівля двоповерхового учбового закладу була досить скромною та невеликою за розміром. На фасаді школи містилася важлива деталь — бюст І. П. Котляревського, виконаний скульптором Л. В. Позеном і подарований закладу. Зовнішні кути лівобічного ризаліту прикрашали майолікові арабески. Це була перша в Україні школа, призначена для народу, збудована в стилі модерну на народні пожертви.

Ці три пам’ятки започаткували три найважливіші, майже різновекторні, напрями художніх пошуків українського архітектурного модерну: Покровська церква намітила майбутній розвиток необарокових тенденцій, будинок Полтавського земства був скерований на ствердження декоративно-романичного напряму, який почали називати народним стилем, школа імені І. П. Котляревського націлена у бік раціоналістичних пошуків. [33, с. 275]

Розділ 2. Містобудівна ситуація в Києві доби модерну Дослідники модерну вбачають кілька передумов для розвитку київської школи. Основна з них була пов’язана із розвитком транспорту. Другою передумовою слід назвати фінансово-економічну. На початку ХХ століття Київ став промисловим, транспортним, адміністративним, і культурним центром з концентрацією великого капіталу, що дозволяло здійснювати широкомасштабну забудову його території. Крім того, відміна кріпацтва в 1861 році сприяла переміщенню значної кількості робочої сили до великих міст в пошуках заробітку, причому саме за рахунок таких мігрантів населення Києва збільшилося з 127 тисяч у 1874 році, до 595 тисяч у 1913 році. Третью передумовою вважають поширення традиції неоготики, яке Київ переживав подібно до інших міст Російської імперії та до країн західної Європи. Існує думка що київська школа модерну виникла саме з київської неоготики ХІХ століття. Характерно, що риси неоготики були відчутні в київських будинках модерну досить довго, навіть в той час, коли в Європі модерн вже вступив в свою пізню раціоналістичну стадію. Четвертою передумовою слід назвати захоплення європейськими традиціями, та бажання створювати витровори мистецтва відповідно до західних традицій. П’ятою передумовою варто назвати зростання зацікавлення прогресивних верств населення історією України і українською культурою, та мистецтвом. [9, с. 132]