Ікона як специфічний феномен візантійської культури

Вариант № 22.

1.Ікона як специфічний феномен візантійської культури.

План.

Образотворче мистецтво в Візантії.

Форми візантійського живопису.

Ікона — важливий атрибут християнських храмів.

Роль «нерукотворних» ікон.

Соціально-політичний рух «Іконоборці».

Післяіконоборчий період.

Іконографічний канон.

Значення візантійського живопису.

2. Діяльність М. Костомарова та П. Куліша і їх значення у формуванні класичної української культури.

План.

Застосування політично маєнну організації - «Кирило-Мефодіївського братства».

Роль Костомарова в товаристві.

Костомаров — найвидатніший з українських і російських істориків XIX століття.

Ідеї, які відстоювали члени Кироло-Мефодіївське братство.

Значення Кирило-Мефодіївського братства.

Продовження літературного руху.

Головний співробтник наукового журналу «Основа».

Куліш, як найпомітніший літературний письменник України.

Громадські організації, створені на основі Кирило-Мефодіївського товариства та їх значення.

Значне місце в культурному житті Візантії займало образотворче мисткцтво. Звичайно, не всі його види повною мірою вписувалися в систему християнського світобачення, що не могло не позначитися на їхньому розвитку. Так, скультура втратила характерну для епохи античності велич і мітскість, розвиваючись в рамках дрібних декоративних рельєфів. Щоправда античні статуї продовжували прикрашами вулиці Константинополя як своєрідний вияв поваги до своєї спадщини, проте її власні ідеали та світоглядиі орієнтири були іншими.

Головними формами візантійського живопису стали мозаїки, фрески, ікони та книжкові мініатюри. Найбільше вражають мозаїки — найхарактерніший витвір візантійських мастерів. Найдавнші візантійські мозаїки збереглися в архітектурних спорудах Равенни-місмі, яке свого часу було значним культурним центром. Тут зберігається цілий комплекс пам"яток візантійської культури V-VIIст., тобто того, часу, коли на історичному перехресті зустрічались античність і середньовіччя, Рим і Візантія.

Важливим атрибутом християнських храмів були ікони. Перші християни називали так святих, промиставляючи їх «ідолам» — єзичницьким забраженням. Пізніше словом «ікона» почали називати лише сманкові забраження, прагнули відрізнити їх від мозаїк та фресок. Перші ікони, як правило, забражали одного святого, частіше по пояс або погрудно. Фаскість забраження була зумовлена тими міркуваннями, що між людиною, котра молиться, і святим повинин виникнути певний містичний зв"язок. Святий ніби відповідає своїм поглядам на молитви, що зверний до нього. В іконах, як і в мозаїках, знайшов відображення ідеал духовної краси, чкому ще доведеться прайти важку історичну перевірку.

Особливу роль у перші сторіччя християнства відіграли так звані «нерукотворні» ікони, котрі згідно з легендою, не були створені людською рукою, а виникли шляхом гуда. Вважалося, що сила таких ікон передається людині, коли та їх торкається. Зазначені ікони зберігалися в монастирях, до яких збиралися тисячі й тисячі проган. Оскільки їхні пожертвування складали значну частину монастирських прибутків, монастирі були зацікавлені в іконах. Зрозуміло, це насторожувало правлячі кола, які побоювалися посилення монастирів і церкви загалом.

Виникає широкий соціально-політичний рух, котрий дістав назву «іконоборгість» і був пов"язаний із неприйняттям ікон. Певною мірою в цьому знаходив вияв протест проти церковної розкоші та протидія прагненню поширювати вплив християнської церкви на всю територію імперії. Народне незадоволення було використане певними верствами панівних класів, передусім перефірийних, у боротьбі за владу.

Іконоборці виступали проти зображення у людській подобі (антропоморфних) бога і святих, вбагаючи в цьому пережитки поклоніння ідолам. Протидія поширенню ікон спиралася на меологічні положення про неможливість у матеріальній формі відтворити божествену сутність христа. Тенденція до неприйняття ікон була досить сильною навіть серед діячив церкви, богато з яких вважали, що божественність лежить поза межами людського розуміння.

Поразка іконоборчості була історично неминуючою, оскільки впливала з багатовіковою грецької традиції антропоморфних забражень, яку неякими політичними рішеннями не можна було перервати. Водночас теорія і практика іконоборчасті, котрі виходили з того, що божество забразити неможливо, позбавляли мислицтво його морально-естетичного впливу. А без цього ідеологічного чинника не могли обходитися ні влада імператора, ні широки верстви населення.

Після того, як у 843р. Шанування ікон було відновлено, стиль візантійського містецтва став суворішим і канонічнішим, а відносно ікон вкорінилась ідея, що в них можна вдтворити «божий прообраз». У післяіконоборчий період були відпрацьовані всі ці «прообрази» — постійні еконографічні схеми, від яких не можна було відступати, коли забражувалися священі сюжети.

Встановився певний іконографічний канон, що являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Наприклад, головні позитивні персонажі забражувалися в положенні анфос, другорядні - у напів ибаром, а негативні - у профіль. Подібне унормування художницької праці мало місце лише у Давньому Єгипті й пояснюється тим величезним значенням, яке надавалося візантійцчми іконам та іншим культовим забраженням від часу припинення іконоборчих суперечок.

Ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма «небесного откровення», постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікониЮ так і про загальну"істинність" встановленного канону. Сам художник розглядав свою працю як «священий подвиг» і маїнство, а товар — як результат безпосереднього божественного діяння. Звідси походить явище ананімності, оскільки художник не забражував нічого «свого» і у творчому акті він переносився у світ «надбуття» і намагався прилучити до нього усіх глядачів, у чому й полягав сенс сакральної творчості. Талановиті еконописці прирівнювалися у Візантії до найбільш шанованих святих.

Апофеозом іконопочитання є візантійський іконостас (тобто вкрита іконами перегородка між вівмарною та середньою частинами храмового простору), що вперше виникає у IX-X ст. І скоро набуває загального поширення. Еконописці почали оздоблювати фігурною скульптурою. З"являються також досить високохудожні кам"яні (переважно мармурові й гранитні) іконоспаси.

Поступово іконоспаси почали набувати вигляду кількаповерхових композицій, в яких кожна ікона займала відведене тільки їй місце.

Розписи храмів здійснювалися у відповдності зі строго установленими схемами. У основі останнього лежала християнська уява про те, що приміщення церкви є зменшеною моделлю Всесвіту. Храм є був символом неба, землі, раю і тепла, середньовічна людина гостро відчувала світ, в якому жила, вірила, що колись зі схду відбудеться друге пришестя Ісуса Христа, а тому саме в східній частині розташовувався алтар. Насамперед там християнська монографія розтошовувала центр землі - Ієрусалим з горою Голгофою, на якій був розіп"яний Христос. З протилежного боку, на заході, біля входу в храм часто розміщувалося приміщення для хрещення, котре слугувало символом християнства. Ця уява про церкву як про мікрокосмос зумовила просторову ієрархію розміщення храмових розписів і чим святішим був зміст забражуваного, тим вище воно розміщувалося в приміщенні.

У відповідності з іконографічним каноном у куполі або в конхі алсиди, якщо купола не було, завжди розміщувалось поясне забраження Христа Панкромора (Вседержителя), в алсиді - фігура богоматері частіше всього у вигляді від неї, як вармта-фігури архангелів, у нижньому ярусі апостоли, на парусах євангелісти, на стовлах Благовіщення на західній стіні - Страшний судю Крім космічної та монографічної причин, що зумовлювали розташування сюжетів у храмі, була ще одначасова, яка пов"язувалася з церковним календарем, літургією. У християнському храмі були об"єднані минуле і майбутне. Будь-яка подія священної історії не сприймалась як щось таке, що належить лише минулому. Кожен день богослужбового календаря являв собою не простий спогад про давно минулі події християнської історії, але й те, що відбувається знову, тобто вічність. У порядку, зумовленому церковним календарем, і розташовувалися сюжети на стінах церкви. Прикладом зрілого і конографічного канону можуть бути мозаїки собору в Гефалу на Сіцілії та в монастирі Дафні біля Афін. Вони вражають не лише рівнем майстерності виконання, але й високим злетом людності в зображених образах.

Візантійське мистецтво — це не лише висока техніка, витончена, обмежена каноном майстерність та абстрактна духовність образів. У цьому є ще щось зверх того. Є якась утаємничена людяність, яка відчувається скрізь, але особливо в іконах, котрі більш інтимно звернені до людини, ніж монументальні цикли. Яскравим прикладом тому є добре відома ікона Володимирської богоматері. Яка ще в XII ст. Була привезена до Києва. Звідси її взяв Андрій Боголюбський для Успенського собору м.Володимира. Після того, як військо Талирмана, що рухалося на Москву, повернуло назад, а сталося це тоді, коли ікона була приведена до Москви, що ікону проголосили чудодійною.

ЇЇ образ близький і зрозумілий людському серцю. Цьому не заважає суворість її виду, твердість зімкнутих губ. Вражає стриманість її почуття — такого глибокого і зрозумілого почуття матері, почуття ладії і страху за свою дитину. Марія знає, що її син незабаром піде на муки заради людей, і в її очах застигла глибока скорбота. Серед усіх візантійських кон «Володимірська богоматір» відзначається особливою емоційністю, навіть психолізмом.

Використана література:

1."Теорія та історія світової вітчизняної культури" Курс лекцій — А. К. Бичко, П.І.Гнаменко, А. М. Феоксистов. -К.:Либідь, 1992р.

Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч.вид./за загальною редауц. Яртися А. В., Шиндрика С. М., Черепашової С.О.-лвів; Світ 1994.

Історія світової та української культури. Підручник для вищ.закл. освіти. -К.:Література.2000.

2.Революційні події у країнах Європи знайшли широкий відгук як у східних так і західних землях України. Після придушення польського повстання 1830−1831рр. На Правобережжі та поширення на ці землі українського національно-культурного руху з Лівобережже, центром українського романтизму та визвольного антикріпосницького руху став Київ.

Навколо Київського Університету, відкритого у 1834р., згуртувалася група молодих талановитих романтиків, які проявляли великий інтерес не лише до історії, народознавства, літератури, але й до майбутнього українського народу. В середовищі романтиків особливу роль відіграли професор університету М. Костомаров, письменник, історик і етнограф П. Куліш.

В грудні 1845р. Під проводом Миколи Гупака та Миколи Костомарова було засновано політичну таєнну організацію — «Кирило-Мефодіївське братство».

Програма товариства була така: на політичному лоні змагали братчини до самостійності кожного слов"янського народу та слідом за ним до духовного й політичного з"єднання всіх слов"ян, причому всі слов"янські справи мали вирішуватися в Київі. На суспільному лоні бажали братчики досягнули рівності усіх громадян, усунути станові привілеї й довести до знесення кріпацтва. Ставши на ясній християнській основі, проголосили повну віротерпимість християнських віросповідань і підкличем Христової науки задумували працювати на полі народної освіти, бо в заповітах Христа бачили найбільшу надію на моральне відродження людства.

Душою Кирило-Мифодіївського братства був Микола Костомаров, Для українського народу поклав він великі заслуги як ідейний ромадянин та першорядний історик, дослідник української минувшини. Як поет він не займає визначнішого місця в українському письменстві. Поетичні його твори вийшли в 1838р. під псевдонімом Єремії Галки. Між ними романтичним забарвленням визначається «Ластівка» в якій темою є переживання матері, що з туги за сином, убитим на війні, стає ластівкою. Більшу ціну мають його історичні драми «Сава Чалий» і «Переславська ніч». В першій драмі затримався Костомаров на трагічній долі Сави Чалого, що за свій злочин супроти власного народу потерпів тяжку кару. В другій на тлі страхіть кривавої «переяславської ночі» вивів лицарські постаті Лисенко і старостига, що, перейняли християнського ідено, гинуть із словами всепрощення на устах.

Син російського дворянина і кріпачки — українки, М. Костомаров щиро захоплюється українсьеою мовою, постає на її оборону.

М.Костомаров — один з найвидатніших українських і російських істориків XIX ст., автор цілої серії грунтових досліджень в галузі політичної та економічної історії Росії та України. Історіографічні концепції цього «історико-художника», як його називали, загалом відбивали рівень тогочасної науки, але з однією істотною відмінністю і вчені відзначався особливою увагою до теми народу як рушійної сили в історичному розвитку кожної нації, а звідси й до теми великих рухів — козацьких, селеньських, національно-визвольних. Історичні студії вченого над минулим України охоплюють часи Київської Русі, Галицько-Волинського та Литовського князіств («Риси народної південоруської історії») до бурхливої доби XVI-XVII, а почасти й XVIIIст. («Південна Русь у кінці XVIст.», ряд портретів — життеписів визначних історичних осіб). Про велику монографію М. Костомарова «Богдан Хмельницький» і повернення Південної Русі до Росії" прихильно відгукнувся Т. Шевченко («Прекрасная книга, вполне изображающая этого итальянского бунтовщика). Яскраві нариси Костомаров присвятив Володимиру Мономахові, Данилові Галицькому, гетьманові Іванові Свирговському, Петрові Могилі, діячам часів Руїни Іванові Мазепи («Мазепа і мазелинці»), Павлові Полубожкові та іншим помітним постатям української історії. Схвалюючи Переяславський акт 1654р. про приєднання України до Росії він разом с тим, правдиво правдиво розповідал про тяжкі кривди, які зазнала Україна від царізму, із співчуттям писав про спроби українських діячів відстояти хоча б рамки суверених прав свого народу.

Історичні писання Костомарова визначаються мистецькою формою, живим описом подій та осіб. Як вислід його глибоких історичних дослідів, крім багатьох інших праць, появилося 16 томів «Історичних монографій «та шість томів «Історії в життеписах її головних діячів». Передусім історія України була предметом його історичних студій. Свої історичні праці писав російською мовою. Все-таки окреміченість українського народу від російського виказав у науковій студії «Дві руські народності».

Впродовж 14 місяців існування братства його учасники кілька разів збиралися на філософські та політичні дискусії. Їхні думки про суспільний розвиток і долю України найбільш сконцетровано викладені «книзі буття українського народу» («Закон Божий»), яка є політичним маніфестом братства. Даний твір, авторами якого були М. Костомаров і М. Гулак, написаний в дусі романтизму та ідеалізму того часу, пройнятий шануванням християнських цінностей і найслов"янськими елементами. Він закликав до перебудови суспільства на засадах справедливості, рівності, свободи й бранства.

Члени Кирило-Мефодіївського братства виробили ідеологію українського-слов"янського відродження, яка стала панівною у середовищі української інтелігенції 40−50-х років XIXст. На їх думку, всі слов"янські наради мають право вільно розвивати свою культуру, вони прагнуть утворити слов"янську федерацію з демократичними інститутами, аналогічними тим, що є у Сполучених Штатах. Столицею федерації мав стати Київ. Першою пі України була, яку М. Костомаров та його однодумці вважали водночас і найбільш пригніченою та найбільш еганімарною серед усіх слов"янських суспільств.

Братство поставило собі за мету перебувати тогочасні суспільні відносини в Укрвїні на засадах християнства виступало за ліквідацію кріпацтва, поширенням освіти та здобуття Україною національного суверенітету в рамках слов"янської конфедерації. Але за короткий час свого існування воно не змогло реалізувати цих задумів. У 1847р. товариство було розгромлено, а його члени заарестовані.

Слід підкреслити, що Кирило-Мефодіївське братство відіграло важливу роль на шляху відродження та поширення ідей українського націоналізму. Воно було першою, хоч і невдалою спробою української інтелігенції перейти від культурницького до політичного етапу національного розвитку. Із забороною діяльності братства центр українського національно-культурного руху на деякий час перемістився у Петербург. У столиці Російської імперії, де режим був дещо м"якший, ніж у провінції, осіли після заслання кирило-мефодіївці Т. Шевченко, М. Костомаров, П. Куліш, В. Білозерський. Тут на кошти поміщиків була відкрита українська друкарня і розпочалося систематичне видання творів найвизначніших українських пісьменників.

Діяльність Куліша та його товаришів у Петербурзі розбудила паново літературний рух, що його стримала трагедія Кирило-Мефодіївського братства. Смерть царя Миколи І звільнила від кайданів деспотизму. Кожний член Кирило-Мефодіївського товариства повертаються із заслання і зустрічаються в Петербурзі. Куліш, Шевченко, Костомаров, Білозерський пориваються знову до праці, наслідком чого Петербург став центром української літературною життя в шістдесятих роках. У 1861р. Василь Білозерський розпочинає видавати тут літературно-науковий місячник «Основа» й не тільки гуртує при ньому давні літературні сили, але й дає місце новим літературним талантам. Місячник був присвячений виключно українським справам.

Головним співробтниом журналу й містив у нього поезії, драми, оповідання, повісті, статті літературно-історичного характеру, рецензії й історичні розвідки стає Пантелеймон Куліш.

Від братнеків 1846—1847рр., на чолі яких суспільна думка незмінно ставила Т. Шевченка, М. Костомарова і П. Куліша, йшли імпульси наступницького зв"язку і до поміркованих політично, але самовідданих у своїй культурницькій та науковій діяльності українофілівгромадівців, і до помірковани х політично, але самовідданих у своїй культурницькій та науковій діяльності українофілів — громадівців, і до широких політичних програм та закроєної на новочасний європейський непит соціокультурної пропоіді М. Драгоманова (згадаймо тут М. Куліша і «молодые люди, вдаваясь в изучение Малороссии, несколько не мешают себе этим возможности усвоить европейскую»), йшли, щоб перейти в напружену, сповнену різних дискусій та ідейної боротьби багатогранність українського політичного й культурного життя початку XX ст.

П.Куліш вже за життя Т. Шевченка носів одне з найполітичніших місць в українській літературі. Він належить до ряду найвизначніших українських письменників. Правда, не однією своєю думкою, не одним незвичайним поглядом, не одним гострим словом («горячий» Куліш — звали його в товаристві) бомоче вражав він не раз українське громадянство, -все-таки небуденний його літературний талант, пиерина ідейних кругозорів, багатство питань, які його цікавили й захоплювали, і слідом за тим різнорідність його творчої письменницької діяльності,-все це дає йому право зайняти одне з найбільш почесних місць в історії українського письменства.

П.Куліш перевів на нові, сучасніші шляхи українську прозу, створивши зокрема, перший класичний українсьий роман «Горна рада». Він був поетом, який розпрацював і набагато розширив жанрово-стихьове поле української поезії, освоївши для неї чимало мотивів і форм поезії світової, збагативши скарбницю рідного слова перекладами Біблії, творів Шекспіра (переклав __ п"єс), Гете, Шіллера, Байрона, Гейне, Пушкіна, Некрасова, Фета, інших видитних поетів. На широкому полі української культури XIXст., де ще багато було і незайманої цімени, і перелогів, він виконував першопрохідницьку роботу і був поряд з М. Костомаровим, одним з перших українських критиків та літературознавців, упорядником і співтворцем збірки «Записки о Южной Руси», видавцем популярної серії «Сільська бібліотека».

Літературна спадщина Куліша дуже багата й дуже різнорідна. З метою розвинути українське слово, поставити українську мову на рівному поземі з іншими європейськими мовами працював Куліш у різних напрямках, кидався на різні ділянки літературної творчості. Поетичні твори Куліша, що виповнели збірки «Україна», «Досвітки», «Хутірна поезія», «Дзвін», дуже різні за змістом і характером.

Поруч поетичних творів велику ціну мають також оповідання й повісті Куліша. Між дрібними оповіданнями найкращим є розкішна ідилія «Ориея».

Куліш залишив також деякі історичні праці та літературно-критичні нариси: «Хмельниччина»,"Виговщина" і «История воссоединения Руси.».

За прикладомкиївської подібні організації виникають в 60-х роках XIX ст. у Харькові, Полтаві, Чернігові. Одесі, в Києві «Українська Громада», гурток «__манів». Усіх членів громад об"єднувала спільна національна українська ідея, яка розвивалась на демократичному грунті і віра в можливість досягнення національного самовизначення, любов до України, повага до українськогонароду, гордість за надбання його духовної культури, що робить гідний внесок до світової культурної спадщини.

Громадівські організації створили на Україні цілу мережу недільних шкіл з українською мовою навчання, видавали підручники української мови, збирали та публікували кращі зразки усної народної творчості. Вони вели українознавчі дослідження, займались вивченням та пропагандою історії та етнографії України, складанням українсько-російського словника. Основоположниками діяльності громад, стали заложники першого в Україні Кирило-Мефодіївського товариства, М. Костомаров, Т. Шевченко, П. Куліш.

П.куліш, М. Костомаров, Т. Шевченко — три постаті, які красномовно засвідчили рівень зрілості, якого досягла українська художня й суспільна.

думка в 40−50-ті роки XIXст. Підтвержували це і нові таланти, що приходили до української літератури на рубежі 50−60-х років.

Використана література:

Культура українського народу: навчальний посібнік / В.М.Русанівський, Г. Д. Вервес, М.В. Гончаренко-К: Либідь, 1994.

Історія української культури. За загальною редакцією Івана Крип"якевича -К.:Либідь. 1994.

Лекції з історії світової та вітчизняної культури. За видавництвом А. В. Яртися, С. М. Шиндрика, С.О.Герепанової. -К.: Львів. 1994.

PAGE.

PAGE 11.