Богодухновенное, ангелогласное спів у системі середньовічної музичної культури

Богодухновенное, ангелогласное спів у системі середньовічної музичної культури

Владышевская Т. Ф.

Летописец Нестор в «Повісті минулих «років описав стан російських послів, які перебували у грецької церкви, такими словами: «Не свемы, на небі есмы були, на землі: несть бо на землі такого виду чи краси такоя, і доумеем бо сказати, тільки то вемы, яко онъде Богъ з люди перебуває… «1.

Для висловлювання захоплення російських послів у літописця нема найкращих способів, ніж порівняти візантійське спів з янгольським, небесним — порівняння, типове для Візантії. Найкращі візантійські співаки іменувалися «ангелогласными », таке прізвисько, наприклад, отримав Іоанн Кукузель.

Сравнение церковного співу зі співами небесним — цей стійкий стереотип за доби Середньовіччя, який перегукується з біблійної теологічною концепції «богодухновенного співу «майже трехтысячелетней давности.

В основі біблійної концепції небесного, ангелогласного, богодухновенного співу лежить уявлення про небесному престолі, оточеному ликом янголів, безупинно воздающих Богу славослів'я у божественних песнопениях. Ця біблійна концепція віднаходить своє розвиток у Новому Завіті, у батьків церкви, візантійських і давньоруських письменників, вона виявляється з текстів пісень і молитв.

Теологическая концепція богодухновенного, ангелогласного співу полягає в розподілі світу на вышний, гірський, і долинний, земної. У вышнем, божественному світі Бог є творцем божественної гармонії та краси, херувими і серафими, оточуючі його божественний престол, безупинно славословлять Бога. Пророчі бачення, записані Біблії, і апокрифи розповідають про божественних гімнах, які оспівують ангели, херувими і серафими. Так, пророк Ісайя говорить про хвалебному гімні серафимів, даному йому в час бачення, що як Трисвятое: «У рік смерті царя Озии бачив я Панове, сидячого на престолі високе та превознесенном, і риз Його наповнювали весь храм. Навколо Нього стояли Серафіми; у них щодо шістьох крылам… І зверталися вони друг до одної Ельза й говорили: «Свят, святий, святий Господь Саваоф! Уся земля сповнена слави Його! «І похитнулися верхи воріт від гласу восклицающих, та будинок наповнився паліннями ». «Серафим «(мн. год. від др.-евр. сараф) означає пекучий, полум’яний. Серафіми Ісайї — це уособлення небесних сил, майбутніх престолу Бога. Це бачення вражає пророка, і він вигукує: «Горе мені! Загинув я! Бо я людина з нечистими вустами, і живу серед народу і з нечистими вустами, — й очі мої бачили Царя, Панове Саваофа «(Ів. 6, 3—5).

После того, як пророк побачив Панове Саваофа, почув спів серафимів, він побачив усвідомив себе як з нечистими вустами, який живе серед такої ж, як і він, народу. А, щоб проповідувати людям, треба бути очищеним від земних пристрастей, як і висловлює Ісайя, мати «очищені вуста ». «Тоді прилетів до мене одне із Серафимів й у руці в нього палаючий вугілля, що він взяв кліщами з жертовника, і торкнувся вуст моїх, і додав: оце торкнулося вуст твоїх, і беззаконня твоє віддалене від тебе, і гріх твій очищено ». І лише по тому, як вуста пророка справдилися чистоти, він став здатним нести людям істину: «» кого Мені послати? і хто піде для Нас? «— І сказав: «я, пішли мене ». І сказав Він: «піди і скажи цьому народу: слухом почуєте, і уразумеете; і очима дивитися будете, і побачите. Бо огрубіло серце народу цього «» .

А. З. Пушкін відбив це пророцтво Ісайї у вірші «Пророк », поет зобразив момент очищення пророка, приготовляемого до проповеди:

Духовной жаждою млоїмо, У пустелі похмурої я тягнувся, І шестикрилий серафим На роздоріжжі мені з’явився… І вона до устам моїм припав, І вирвав грішний мій мову, І празднословный і лукавий, І жало мудрыя змії У вуста завмерлі мої Вклав десницею кривавої. І він мені груди розкраяв мечем, І серце трепетне вийняв, І угль, палаючий вогнем, У груди отверстую водвинул. Як труп у пустелі я лежав, І Бога глас до мене заволав: «Повстань, пророк, і виждь, і внемли, Виповнися волею моєї, І, обходячи моря, и землі, Дієсловом пали серця людей » .

Серафим з пушкінського «Пророка «своїми дотиками робить пророка всевидячою, всеслышащим, всерозуміючим проповідником, який сповіщає людям волю Божию.

Пророк Ісайя — це проповідник, посланий проповідувати волю Божу, а й слухач ангельського, небесного пения.

Аналогичен епізод відправлення на проповідь пророка Ієзекііля, який поїдає сувій, даний йому Богом (Иезек. 2, 3). Пророк бачить бачення, у якому замість серафимів виступають херувими. Ієзекііль малює страшну картину свого бачення, супроводжуваного грізним шумом, стукотом і співом херувимів великим громовим голосом: «Благословенна слава Господнього від місця цього! «(Иезек. 3, 12).

Серафимы у Ісайї і херувими у Ієзекііля, оточуючі Бога, оспівують йому славослів'я так голосно, що здригаються «верхи воріт » .

Иное ангельське славослів'я є у Новому Заповіті, в розповіді євангеліста Луки (гол. 2) про різдві Пресвятої Богородиці. Тут ангельське славослів'я хіба що наближається до людини. Ангели не є пророків, а пастухам, тримає нічну варту, а ангельське славослів'я об'єднується із людським і адресовано людям доброї волі: «Слава в вышних Богу, і землі світ, в людинах благовоління ». Хай буде в людях добру волю — такими словами закінчується славословие.

Эти слова надали пряме вплив на концепцію ангелогласного співу, яка набуває нову забарвлення в раннехристианскую епоху. У гімнах і песнопениях часто ідеться про ангельському славословии, воссылаемом що з людьми. У найдавніших святкових песнопениях ця думка проводиться постоянно.

В різдвяної стихире 1-го гласу говориться про єдність ангельського і людського славослів'я: «Небо і Земля днесь пророчо так возвеселятся. Ангелі і человецы духовно так тріумфують ». У стихире на Різдво 6-го гласу поется:

Ликуют ангели вси на недратуй І радіють днесь. Грає ж вся тварина Рождшагося заради в Віфліємі Спаса і Панове. Яко всяка є ідольська преста І панує Христос у веки.

В першому пропозиції стихіри говориться про радості ангельському, у другому — про радості всієї «тварі «, т. е. всього тварного, створеного світу, а третьому, у висновку, дано узагальнення. У стихире, виконуваної чекаючи початку великоднього свята, говориться про бажання людей з'єднати свої голоси з янгольським пением:

Воскресение твоє Христі Спасе Ангелі співають на недратуй І нас стало на землі сподоби Чистим серцем Тобі славити.

В цієї великодньої стихире прямо виражено прагнення людей наслідувати ангельському співу, славити Христа землі, подібно ангелам на небі. Кількість прикладів міг стати увеличено.

По-видимому, ці тексти вплинули в розвитку ідеї богодухновенного, ангелогласного співу, сформовану у батьків церкві та візантійських письменників. Так, Іоанн Златоуст в проповідях, спрямовані проти християн, що у театральні уявлення, засуджує любителів театру. Він свідчить про несумісність християн, є сослужителями янголів, з участю в видовищних развращениях: «Яке вибачення то, можливо нам, служителям небес, учасникам хорів Херувимів, соединяющимся з небесним співом янголів, коли навіть варвари поводяться в багато разів є більш достойним! «— вигукує он2. Іоанн Златоуст називає християн учасниками хорів Херувимів, соединяющимися з небесним пением.

Василий Великий в повчанні про співі Псалтиря пише: «Псалом — це притулок від демонів, вступ під захист янголів… Псалом — заняття янголів, небесне співжиття, духовний фіміам. Цей мудрий винахід Вчителі, що влаштував, аби ми співали й разом навчалися корисного ». Вчення батьків церкви відрізняється своєї софийностью: «Нехай мову твій співає, а розум старанно розмірковує над змістом піснеспіви, щоб у співі брав участь твій подих і твій розум » , — пише Василь Кесарійський (330—379 рр.) у витлумаченні на псалом3. Церковне спів — це розвага, не насолоду музикою, а робота думки і души.

Церковные письменники, батьки церкви надавали співу особливе значення. Вони вбачали в церковному співі софійність, премудрість, від богодухновенного слова. У церковному співі слово панує над мелодією, часто наспівавши допомагає розкрити зміст піснеспіви, акцентує найважливіші слова. І це пояснює головну причину, через яку на православному сході за богослужінням не використовували музичних інструментів. Голос людський — це найбільш досконалий музичний інструмент, здатний в звуки співу вкладати сенс слів. Теологічна концепція богодухновенного співу пояснює середньовічне уявлення про ангелогласном співі як «про в чоловічому та одноголосном, тоді як у, сучасної естетиці воно пов’язують із жіночим чи дитячим витонченим піднесеним й у буквальному значенні співом в високому диапазоне.

В Біблії образ ангела завжди персоніфікується образ грізного чи прекрасного юнаки. Запозичене з оповідання Буття сказання про три мужів, що з’явилися Аврааму у діброви Мамрийской з радісною звісткою, послужило джерелом композиції ікони старозавітної Трійці. Трійця Андрія Рубльова зображує трьох світлих янголів, учасників бесіди між собою, — символ трьох іпостасей Трійці, що уособлюють Божественне початок. Зрозуміло тому, що у цьому випадку ангельське спів мало зв’язуватися з чоловічим, а чи не жіночим звучанням голоси. Разом про те ангелогласное спів пов’язували з монодическим співом. Пояснення цьому можна знайти у тексті Літургії вірних. «Єдиними усты і єдиним серцем славити і воспевати всечесне Ім'я Отця й Сина, і Святого Духа «— цей вигук, звучав перед Символом віри, є закликом до єдиномислія і єдності, з'єднанню сердець і умів, яке виявляється у музиці монодией. Традиції ангелогласного співу, його монодичность, чоловіче звучання символічні, вони теж мають глибокі й древні коріння. Таке художнє втілення ангелогласного співу вирізняло всього християнського Середньовіччя як Сходу, і Запада.

В пророцтві Ісайї серафими представлені шестикрылыми. Шестикрылых серафимів зазвичай зображують на іконі «Врятував в Силах », або у мандорле Спаса на іконі «Успіння ». З появою ренесансної естетики змінилося зображення небесних сил. Страшні херувими і шестикрылые серафими перетворюються в солодкі ангельські голівки з припухлими щічками і губками, з кучериками. Разом про те змінилася за епоху Ренесансу і естетика церковного співу, яке стало поступово переорієнтовуватися під ніжні солодкі звучання, дитячі і жіночі голоси. Ангелогласное спів вже неспроможна асоціюватися з чоловічим монодическим співом, воно асоціюється з ніжними ширяючими мелодіями високих жіночих і дитячих голосов.

Особенно яскраво теологічна концепція ангелогласного співу була розвинена візантійським письменником V—VI ст. Псевдо-Дионисием Ареопагитом, який написав трактат «Про небесної ієрархії «, коли він струнко виклав ієрархічну систему небесних чинів. Небесна ієрархія, з його системі, складається з трьох чинів по три ланки у кожному: перший, вищий чин небесної ієрархії складається з таких ланок — престоли, херувими і серафими, другий — панування, влади й сили, третій — початку, архангели і ангели. Отже, ангели — це нижчий чин небесної ієрархії. Небесна ієрархія передбачає певний лад і в земної ієрархії типу божественної краси. Відповідно до вченню Псевдо-Дионисия Ареопагита, порядок небесної ієрархії має власну ступінь співвідношення з божеством шляхом удосконалення і переходу від почуттєвого до сверхчувственному. «Богоначальные осяяння «передаються від однієї ієрархічної щаблі в іншу як божественного світла різного рівня матеріалізації, залежно від щаблів. З допомогою теологічною концепції Діонісій описує метод інтуїтивного творчості, інтуїтивно понад, але земну щабель це небесне сяйво доходить лише як відлуння, в «незрозумілих зображеннях істини », далеко віддалених від початкового архетипу. Тому, відповідно до Діонісію, краса божественних гімнів серафимів, оточуючих Панове, невідчутна представникам земної ієрархії, і, хоч і передається туди через янголів, втрачає у своїй початкову чистоту. Церковні гімни відбивають піснеспіви небесної ієрархії, їх значення у тому, що вони наводять серце людини погоджувати з божеством, до гармонію з небесної ієрархією. По вченню Діонісія, через музиканта відбувається передача гімнів від одного ієрархічного порядку до іншого, небесні гімни землі — це відлуння божественних пісень, якими можна наблизитися до божественному архетипу.

Византийская естетика, орієнтована на духовне, високе, прекрасне, обожнювала красу. Псевдо-Дионисий Ареопагіт з цього приводу пише: «Божественна краса повідомляється всьому суті, і є причина злагодженості і блиску у всім сущому; на кшталт світла розточує вона в всі речі свої глибинні промені, і хіба що закликає себе все суще, збирає їх у собі «4. Відповідно до Діонісію, завданням художника було відбити у творчості цю красу, в іконописних образах передати красу Фаворского світла, золотом відбити блиск навечернего сяйва; завдання музиканта — передати божественні мелодії небесної иерархии.

По вченню Діонісія, церковне спів є лише слабким відбитком співу ієрархії янголів, херувимів, серафимів та інші небесних сил, безперестану воздающих хвалу Творцю в песнопениях невиреченої краси. Завдяки найвищому осяянню, людство було осчастливлено відбитком цих неземних гімнів в церковної музиці. Псевдо-Дионисий Ареопагіт пише це у кількох творах — «Про небесної ієрархії «, в недошедшем до нас творі «Про божественних гімнах » :

Потому-то Богослов’я передало навіть земнородным гімни неї Ієрархії, у яких свято можна знайти перевага найвищого його осяяння. Бо одні її чини, кажучи образно, як глас вод багатьох, волають: «Благословенна слава Господнього від місця цього! «(Иезек. 3, 12), інші оспівують це торжественнейшее і священнейшее славослів'я: «Свят, святий, святий Господь Саваоф, виконана вся земля слави Його «(Ів. 6, 3). …Ці найвищі славослів'я небесних Умов ми готуємося вже изъяснили щосили яка Про Божественних гімнах й скільки можливо, досить говорили про них5.

Эгон Веллес у дослідженні, присвяченому візантійської музиці і гимнографии, переконливо показує, як адаптуються ідеї ієрархії небесних чинів Псевдо-Дионисия Ареопагита, і «неоплатоновская доктрина перетворюється на християнську догму «6. У Діонісія музикант є передавачем гімнів від одного ієрархічного порядку іншому, нього відкриваються людям недоступні знання. Мелодії гімнів є лише віддаленим луною небесних гімнів, них можна наблизитися до нематеріального архетипу. Вони наводять душу до гармонії, до узгодження з божеством.

Гимны і піснеспіви, відповідно до вченню Діонісія, були відзвуками небесного співу янголів, яке песнописец чує духовним слухом і передає людям. Церковні гімни — суть копії небесних «архетипів », вважає Діонісій у книзі «Про небесної ієрархії «. Відповідно до йому, церковні піснеспіви повідомляються ангелами, і тому гимнограф повинен слідувати встановленим типам небесного походження, ці небесні «архетипи «знаходили метафізичний смысл.

" Знайдені понад ", «богодухновенные «мелодії були анонімні; завданням музики і іконописця було самовираження, не творчість, не вираз індивідуального, особистісного, а розуміння і відтворення небесних пісень, відтворення божественного образу, архетипу. Найдавніші образи іконопису, стійкі моделі (подібні) музикою становлять художній канон візантійського мистецтва, який мали копіювати, повторювати художники, музиканти, подчинявшие свій творчий волю канону. Створюючи свої твори, митці й музиканти користувалися вже готовими моделями, архетипами. Як Егон Веллес: «Неозора скарбниця візантійських мелодій розвинулася з обмеженого числа архетипів, переданих ангелами і пророками. Так небесні гімни стають доступними людському слуху. Візантійський музикант повинен триматися цих моделей наскільки може бути точніше «7.

К що така архетипам може бути зарахована всю систему подобнов — як цілісні стійкі музичні форми, і окремі музичні елементи — попевки, рядки, фіти, особи, закріплені стійкою послідовністю знаків, які мають стабільні мелодичні і графічні формули. Нарешті, таким архетипом міг служити весь колорит церковної музики — її ладове будова, мелодико-ритмические комбінації, система осмогласия.

Музыкант, автор пісень наскільки може бути ближче дотримувався заданих еталонних образів. Однак було б помилкою вважати, що канонічний метод композиції позбавив митця і композитора будь-якої можливості творчого прояви. Такий метод творчості оберігав церковне мистецтво від України всього далекого його естетиці, стороннього, підтягуючи художника до визначених нормам, художньому еталона, не допускаючи збитися більш низький рівень. «Даровані понад «піснеспіви вважалися священними, і бо вони мають були зберегтися незмінними — це і головною причиною їхньої багатовікової жизни.

Некоторые ідеї концепції Псевдо-Дионисия Ареопагита знаходять розвиток у найбільшого філософа, вчителя церкви Максима Сповідника (582—662). У «Мистагогии «Максим Сповідник розвиває візантійську теорію образу, основи якої може бути застосовні стосовно до теорії ангелогласного співу, оскільки духовний піснеспів можна як образ, втілена у звуках. Ікона — це образ, зображений фарбами, духовний піснеспів — це теж образ, записаний нотацією і виражений звуками голоси, але первообразом його ангелогласное спів. Якщо Діонісій Ареопагіт бачить у іконі і песнопениях лише віддалений образ, відлуння божественних небесних гімнів, то Максиму Сповіднику, образ і прототип зближені, їх разнит лише форма побутування (зазначає У. М. Живов), їх єдність грунтується на проникненні в образ енергії первообраза.

По мері того, як енергія архетипу наповнює образ, спосіб буття образу, долаючи основні опозиції, що відокремлюють образ від прототипу, наближається до способу буття прототипу. Це і повернення образу до першообразу… Образ і архетип різняться способом свого буття, і відмінність то, можливо зумовлено відмінностями сутністю. Спільність ж способу життя і архетипу у цьому, що образ має тієї ж енергією, як і архетип8.

Если «архетип », по Діонісію Ареопагиту, недосяжний, він долинає до людини лише у вигляді віддаленого відлуння, відповідно до теорії Максима Сповідника, образ відрізняється від прототипу лише способом існування. Образ веде до першообразу, т. е. має енергією, єдиній з первообразом. У разі людське церковне спів у своїй енергії ідентично небесному, ангельському співу, про що свідчить, що й засвідчили, чимало підтверджень з текстів самих песнопений.

Такое розуміння сполуки небесного і земного в співі постійно є у найдавніших святкових і літургійних песнопениях. Так, гімн «Нині сили небесні певне на нас служать «прирівнює Літургію земну до небесному служінню. І що у давньоруських співочих книгах хор називається ликом, подібно ангельському лику, то вигуку на Євхаристичному каноні «Горé маємо серця «хор відповідає ангельської песнью трисвятым — «Свят, святий, святий Господь Саваоф ». Псевдо-Дионисий Ареопагіт тлумачить литургические гімни як «піснеспіви ієрархічного подяки ». Максим Сповідник в скоєнні Літургії вірних з цілуванням світу, у соборній співі Символу ще віри і інших гімнів бачить перетворення різних аспектів обоженного буття майбутнього століття. У тлумачення цього надзвичайно важливого моменту Євхаристії він вносить есхатологічний момент.

Развитие ідеї ангелогласного співу свого апогею сягає в VI в., коли, відповідно до історику ХІ ст. Кедрену, при Юстиніані II (565—578) було створено «Херувимская пісня ». Доти в Літургії її було, як і процесії Великого входу, замість Херувимської співали вірші 63-го псалми з приспівом «Алілуя » .

" Херувимская пісня «— це початок Літургії вірних, вона символізує небесну процесію Христа, супроводжуваного ангелами, співаючими «алілуя «і несучими списи. Образ ангели списом набув значного поширення в давньоруської іконопису. Небесний цар слід безкровною жертві, щоб запропонувати себе всім вірним, які залишили піклування і приєднуються до херувимам9.

Великий вхід відбивав імператорські процесії, і зокрема урочистий акт обрання імператора на царство супроводжувався ходом, під час яких імператора піднімали на щит, насаджений на шпичаки копій, де вона, стоячи, мав зробити знак перемоги, піднявши руки знаком v — victoria. Візантійські імператори, володіючи особливої сакралізацією, брали участь у богослужінні. «У Візантії імператор хіба що запроваджувався у церковну ієрархію і тому міг сприйматися як священнослужитель «10. Імператор входив зі священиками і святими дарами в вівтар, брав участь й у малому вході з Евангелием.

В тексті «Херувимської пісні «найрельєфніше позначилося візантійське розуміння співу як сослужения небесним силам:

Иже херувими, тайнообразующе І животворної трійці Трисвятую пісня припевающе.

Люди, подібно херувимам («іже херувими »), оспівують Трійці трисвятую пісня, відмовившись від України всього земного, відклавши життєві піклування. Наслідуючи горішнього херувимам, голоси людські, зливаючись з херувимскими, утворюють загальний хор славослів'я. Цей початковий момент Літургії вірних відзначений особливої таємничістю, яка закладено над сакральності моменту, а є лише підготовкою щодо нього. «Херувимская пісня «естетичними засобами — урочистим Великим входом й у першу чергу музикою — готує віруючих на момент Преосуществления дарів. «Іже херувими тайнообразующе «— це перетворення людей херувимів — як тонкий поетичний прийом, це хвилину просвітління, вивищення душі, її таємниче перетворення з допомогою співу, музики. Саме тому здебільшого мелодії херувимских пісень відрізняються плавністю, співучістю, піднесеністю. Така давньоруська «Херувимская пісня «знаменитого розспіву. Монодический староруський розспів «Херувимської «грунтується на розвиненою мелодії мелизматического типу. Наслідуючи горішнього ангельському співу, мелодія ця хіба що невагома, текуча.

Этот ефект створюється завдяки частої зміні ладових устоїв, вільному, несимметричному ритму, поступенному, нерідко трелеобразному, але частіше що ковзає руху мелодії, яке зосереджує у собі все наснага співаків й слухачів. Про такі мелодіях каже Григорій Нисский у одному з поучений:

Быть може, мелодія не що інше, як заклик до високого способу життя, наставляющий тих, хто відданий чесноти, недопущення у моралі нічого немузичного, розмаїтого, несозвучного, не натягувати струн надміру, щоб де вони порвалися від недолжного напруги… спостерігаючи те, щоб нашого способу життя неухильно зберігав правильну мелодію і ритм, уникаючи як надмірної розслабленості, і зайвої напряженности11.

" Будь-яке нині житейська відкладемо піклування «— це слово «Херувимської пісні «свідчать, що церковна музика пов’язана з повсякденними життєвими турботами, вона потребує зосередженості на неземних, нетутешніх образах.

С приходом християнства на Русі формується новий музичну мову, більш абстрагированный проти народної музикою, віддалений від повсякденності трудового процесу. Якщо народна пісня, що супроводжує життя людини, глибоко входило у його побут, працю, відпочинок, від колискових до похоронних плачів, то церковні піснеспіви виконували іншу задачу.

Церковное спів максимально протиставлялося народному, його фольклорним жанрам, пісням. Церковні співаки своїм співом хіба що символізували янголів, тому церковний хор називався ликом, подібно ангельському лику. Церковне спів має було звучати піднесено, небесно, воно мало бути дематериализовано. Для цього існувало чимало різних можливостей. Сама архітектура храму призначалася до створення акустичного ефекту політності звуку. Високий купол, голосники несли звук вгору, створювали велику реверберацію, завдяки чому голоси змішувалися, окремі тембри не виділялися, а, навпаки, зливалися друг з одним високо в бані та доносилися звідти як неземне, небесне пение.

К досягненню ефекту ангелогласного співу були спрямовані усі засоби художньої виразності — мелодія, лад, ритм.

Эстетика ангелогласного співу змінюється у відповідність до загальним розвитком та змінами стильових напрямів. Ця еволюція особливо ясно простежується з прикладу Херувимских пісень, як і зберігали свій характер, але плавна плинність тепер втілюється новими средствами.

В XV в. виникає особливий специфічно російський тип вокального багатоголосся — троестрочие, трехголосное демество, та троестрочие, записывающееся знаменної нотацією, — рядкове. Поява трехголосия в церковному співі дуже символічно. Три співака, які співають криласі, асоціюються із трьома ангелами в образі Трійці. Вочевидь, образ Трійці, так глибоко що у творчості Андрія Рубльова і який розвинувся на роботах російських живописців XVI—XVII ст., надав поєднання на російське церковне спів тієї ж епохи, яке купує форму троестрочия — триголосного співу з урахуванням крюковых рядків. Відбувається переосмислення ідеї ангелогласного співу, яка спочатку була з ідеєю монодії, одноголосного унісонного співу. Трійця Андрія Рубльова стала художнім вираженням богословського вчення на Русі про Триєдиному Бога. Триголосся тепер також осмислюється як триєдине ангелогласное спів. Три голоси, зливаючись воєдино, створювали образ ангельського співу, тому перехід від середньовічної монодії до многоголосию в XVI в. стався досить органічно. Він наштовхнувся на опір ні в представників церкви, ні в співаків, ні в слухачів і сприймалася як порушення канона.

Трехголосное спів увійшло російську культуру поруч із монодией як із форм ангельського співу. Три ангела на іконі Трійці втілювали образ єдиного Бога. Ідея Трійці було покладено з ікони в музику. На довгий час зберігся на Русі звичай доручати найважливіші піснеспіви, особливо многолетствования, трьох юнаків, яких називали исполатчиками (від грецького вітання «исполла ці деспота «— многая літа тобі, господин).

Все дослідники, займалися вивченням «Трійці «Андрія Рубльова, відзначали, що вона є зразком музикальності в іконопису. І хоча це ікона пов’язана з будь-яким песнопением, вона проникнута відчуттям гармонійної злагодженості форми і кольору, в «Трійці «Андрій Рубльов відтворив особливий тип співвідношення образотворчого і музичного почав, тому воно могло надати свій вплив і церковну музику. Певуче-округлые лінії, ритмічність малюнка «Трійці «, радісна гармонія несуть у собі музикальність, мелодійність. Ці властивості зазначив Ю. А. Олсуфьев:

Если музикальність Трійці Андрія Рубльова позначається на графіці, й у барвистих поєднаннях, можна говорити, у відношенні ікони Трійці як і справу мелодії і ритмі, і розмову про явище просторовості — про гармонії… Як випливає позначається музичність у чергуванні фарб, цієї світлої зелені раннього літа з пурпуром і блакитним, і знову зелені з золотою охрою, музикальність, він про таких висотах узагальнення, де фарби вже зливаються зі звуками, де вже майже перестаємо диференціювати поєднання кольорів й поєднання звуків, де елементи музики переносяться у світ фарб та форм, і тому зовсім над переносному сенсі були схильні називати деякі контури в іконі Трійці — певучими12.

Главным змістом «Трійці «Андрія Рубльова є вираз любові, яке, за висловом П. А. Флоренського, «своїм голубизною, музикою своєї краси, своїм перебуванням вища за підлогу, вище віку, найвище земних визначень і поділів — є саме небо, є сама безумовна реальність, є те істинно краще, що від всього сущого. Андрій Рубльов втілив так само незбагненне, як і кристально-твердое і непоколебимо-верное бачення мира13.

Идея вневременности передається на іконі спокоєм ликів, одухотвореністю поглядів, плавністю кругових форм (коло вважається символом вічності). Цьому задуму підпорядковане все — і композиція, і лінійний ритм, і колір, завдяки чому створюється враження безкінечною гармонії. У. М. Лазарєв пишет:

В його іконі є щось заспокоююче, ласкаве, налаштовує до тривалого споглядання. Вона змушує посилено працювати нашу фантазію, вона викликає безліч поезій та музичних асоціацій, які, нанизываясь одна на іншу, нескінченно збагачують процес естетичного сприйняття… У «Трійці «мотив кола повсякчас відчувається як лейтмотив всієї композиції. Він звучить й у похиленою фігурі першого ангела, й у обрисах гори і дерева, й у нахилі голови середнього ангела, й у параболическом нарисі постаті лівого ангела, й у присунутих одне до іншого підніжжях… Цілком зберігаючи свій центрический характері і відрізняючись рідкісним рівновагою мас, вона у той час має суто симфонічним багатством ритмів, — такою мірою різноманітні відгомони основний кругової мелодии14.

Прообразом троестрочного співу, певне, послужила біблійна історія з оповідання пророка Данила (III, 52—90) про три отроках, які захотіли вклонитися золотому бовдуру, внаслідок чого вони були ввержены царем Навуходоносором в пещь вогненну, де оспівали вдячну пісня Богові і було врятовано янголом, котра опустилася з небес. Однією із чудових ілюстрацій цього сюжету є мініатюра Київської псалтирі (л. 220 про.) «Три отрока в пещи вогненної «.

Троестрочная Херувимская пісня одна із найяскравіших зразків російського церковного багатоголосся у той час. Зміст тексту цього піснеспіви близько до сюжету Трійці. Як в Трійці зображуються троє юнаків як янголів, і у «Херувимської пісні «люди, що у Літургії, порівнюються з херувимами. Стиль малої «Херувимської пісні «, який в Росії наприкінці XVI — початку XVII в., не надто далеко йде від колишнього монодичного, що у строчном співі всі заставки дублюють центральний голос, створюючи паралелізми як стрічкового голосоведения. Така гетерофонія можна з багатоголоссям, які виникають у виконанні російських ліричних протяжних пісень. Голоси утворюють хіба що утроенное одноголосся, щоправда, у тому русі параллелизмов утворюються нерідко нетрадиційні, своєрідні гармонійні поєднання. Слід визнати, проте, що такими вони видаються лише слухачеві, вихованому на системі класичної функціональної гармонії із її стереотипної вертикаллю. Для людини ж таки кордону XVI—XVII ст., що у світі фольклорного багатоголосся, у якому кожному кроку зустрічаються секундовые і квартовые структури, рядкове спів бралося, як звичне і нормативне. Безперервність руху троестрочной «Херувимської «, легкість ковзання мелодики, трохи вловимі вигини ліній, перетікання тісно розташованих акордів як інший як не заважають, але сприяють створенню невагомого, повітряного звучания.

Во другої половини XVII в. починає активно розвиватися новий стиль багатоголосся — партесное спів. Партесное спів було з західним впливом, але у своєму, російському перетворенні. Це вже новий стиль, новий напрям у історії російської музики — стиль бароко. До раннього стилю бароко належить партесная четырехголосная гармонізація «Херувимської «знаменитого розспіву. Партесная «Херувимская «написана з урахуванням мелодії «Херувимської «знаменної, яка міститься у теноре і є своєрідним cantus firmus’ом. Четырехголосная «Херувимская «написана для дышканта, альта, тенора і баса, але спирається на мелодії знаменитого розспіву. Аккордовая вертикаль витримана у стилі традицій XVII в. — гармонізації з «эксцеллентованным «(від латів. excellence — чудовий) басом. До що така співу належить партесная «Херувимская «знаменная — це особливий новим типом церковного співу XVII в. Тут поєднуються московська і західна традиції: розвинена партія баса відповідає московської традиції, а партесная четырехголосная гармонізація було здійснено у західному аккордово-гармоническом стиле.

Ангельское спів — це безупинне славлення і шана Бога, воно нескінченно, а людське славлення має початок і поклала край. Прагнучи уподібнити людське спів ангельському, статут церковного богослужіння лише у назвах служб імітує цикл безперервного служения.

С ангелогласным співом пов’язаний принцип всього художнього канону, який грав найважливішу роль культурі Візантії. У межах канону складалися поступово все види богослужбових чинопоследований. Регулятором богослужбових порядків і норми був Типикон. Канон мав охоронної тенденцією, своєї системою суворих правил, обмежуючи творчу свободу авторів. Художник не був скутий тим, що ні міг вільно створювати нові, власні форми мистецького твору, він повинен варіювати образи, дані йому каноном. Однак за тих художником залишалося право виявляти свою майстерність і винахідливість докладно, в нюансировке. Композитор чи распевщик також міг складати оригінальних форм і композицій, але, користуючись заданими мелодичними постатями, міг варіювати дані мелодичні формули. Процес художньої творчості распевщика при цьому висловлювався в свободі комбінування попевок, щодо можливості їх варіювати і вільно пристосовувати їх до тексту, відповідаючи змістом. На распевщика поклали важлива обов’язок осмислення тексту з допомогою музичного прочитання слова піснеспіви, і тим самим посилюючого емоційне вплив слова, можливість створення значеннєвих акцентів суто музичними средствами.

Древнерусские распевщики у творчості керувалися музичним «словником «— збіркою попевок, осіб і фіт, запечатлевшим у собі все найстійкіші мелодичні формули розспіву, пов’язуючи їх між собою, як слова в предложении.

Созданная візантійськими мелодами, гимнографами складна, розгалужена жанрова і музична система, що з надзвичайно розвиненим візантійським ритуалом, укладає у собі різні принципи музичної організації. Однією з них є принцип співу «на подібний до «(від грецьк. prosÒmoion — подібний, такий). Мелодичні зразки подобнов повторювалися з різними текстами. Подобны і було тими зразками, архетипами, які мали повторювати, але це непроста копіювання кращих зразків. Кожна жанрова група мала своїм колом подобнов відносини із своїми наспівами, якими можна було відрізнити різні жанри — ирмосы, стихіри, кондаки, светильни, псалми, величання й інші різновиду пісень. Кожен із основних давньоруських распевов — кондакарный, знаменний, шляховий болгарський, київський — мали своєї системою подобнов.

В рукописах починаючи з ХІ ст. можна зустріти десятки подобнов різних стилів. Чимало їх ми згодом відмерли, інші прожили тривалу життя — до XIX—XX вв.

Пение «на подібний до «належало до загальну систему візантійського канону, цей принцип подоби має чимало аналогій зі суміжними мистецтвами. Завдяки широко розвиненою системі подобнов давньоруський співоче мистецтво мало стабільністю, сталістю музичних форм. Принцип подібна, засвоєний від Візантії, широко поширився на Русі і використовувався в усі часи, у всіх музичних стилях. Його вважатимуться основним у сфері музичного мистецтва, а й у всіх інших мистецтвах епохи Середньовіччя. Принцип подоби, повторення, копіювання еталонних зразків уражає середньовічного канону давньоруської іконопису і литературы.

Христианское мистецтво — це мистецтво одкровення, як і саме християнство — релігія одкровення. Багато чого у ньому пояснюється небесним обдаруванням. Моменти обдарування понад, одкровення відбиті на найдавніших іконах, наприклад, у іконі «Зішестя Святого Духа на апостолів щодня П’ятидесятниці «.

Символом Святого духу в давньоруської знаменної нотації є її перший знак — параклит (від грецьк. par£cl «toj — утішник). У численних євангельських мініатюрах, що зображують євангеліста Іоанна зі своїми учнем Прохором на острові Патмос, Іоанн прислухається голосу понад, який зображений як вихідних з неба променів, а поруч із Іоанном сидить Прохор і записує слова одкровення, дані Івану. На свитці, котрий у його руках, написані перші слова Євангелія від Іоанна: «На початку бе Слово ». Ідея богоданість церковного мистецтва полягає в тріаді — Божий з допомогою небесних сил божественне одкровення передається людям.

Идея ангелогласного співу поширюється на Русі у апокрифічних текстах, які в чому формують уявлення про «богодухновенном «співі. У слов’янському перекладі широко було відомо перекладне апокрифічне твір «Бачення Ісайї сина Амосова ». У основі найдавніших рукописів среднеболгарского, сербського та російського ізводів, як вважає багато хто дослідники, лежить староболгарский протограф X—XI вв.15 У Успенському збірнику XII—XIII ст., початківця давньоруську рукописну традицію, в слові на 8 травня говориться у тому, як Ісайя, пророчествуя перед царем та його наближеними, раптово побачив бачення. Коли Ісайя опритомнів від бачення, він розповів, як супроводжуваний янголом він пройшов шість небес, бачив янголів різних ступенів і, дійшовши до сьомого неба, став перед Богом, його сином і янголом, які уособлюють Святий дух. Велике місце у апокрифі приділено співу янголів, що були кожному небі, першою небі ангели, які стоять праворуч від престолу, «пояху единем гласъмь, чи ошуюю въ слід їх пояху, пісня їх не бе яші яко і десных «16. Ангели, які були другою небі, співали «пісня вящьши паче пьрвых «— співали пісня голосніше первых.

Таким чином, відповідно до апокрифу, ангельські хори співають одностайно двома хорами поперемінно — антифонно, стоячи біля престолу, але пісні обох хорів різні: що стоїть піднімався пророк, то гучніше мчала пісня до Божу престолу. Цей тип звучного монодичного, антифонного співу було засвоєно в церковному співі Стародавньої Руси.

Идея ангелогласного співу своєрідно відбилася в драмі Пушкіна «Моцарт і Сальєрі «. Моцарт для Сальєрі — це неземної житель, якого він порівнює з херувимом, занесшим на грішну землю свої райські пісні. Подібно яскравою кометі він освітив мить небесне склепіння, ніж «обурив безкриле желанье ». Такому небожителю спадкоємця немає не залишиться, співакові небесних пісень немає на землі. Цим мотивом Сальєрі намагається виправдати своє преступление:

Что користі, якщо Моцарт буде живий І нової висоти ще досягне? Підвищить він тим мистецтво? Ні; Воно впаде знову, як і зникне: Спадкоємця нам не залишить він. Що користі у ньому? Як певний херувим Він кілька заніс нам пісень райських, Щоб, обуривши безкриле желанье Ми, діток праху, після полетіти! Так лети ж! ніж скоріше, тим лучше17.

Таким чином, теологічна концепція «богодухновенного », «ангелогласного «співу справила що б вплив як на формування музичного церковного мистецтва у епоху Середньовіччя, де відбилася на змісті співочих текстів, принципах музичної організації та виконавчих принципах церковного співу. З її допомогою було вироблено естетичні критерії, предопределившие розвиток церковної хорової музики на багато років наперед, зокрема й у епоху барокко.

Список литературы

1. Повістю временних літ по Лаврентьевской літописі. М.; Л., 1950. Ч. 1. З. 75.

2. Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography. Oxford, 1971. P. 82.

3. Музична естетика західноєвропейського Середньовіччя й Відродження. М., 1966. З. 104.

4. Цит. по: Бичков У. У. Візантійська естетика. М., 1977. З. 79.

5. Св. Діонісій Ареопагіт. Про небесної ієрархії. 6-те вид. М.: Синодальная друкарня, 1898. З. 30.

6. Wellesz E. Op. cit. P. 58.

7. Ibid. P. 59.

8. Живов У. M. «Мистагогия «Максима Сповідника та розвитку візантійської теорії образу // Художній мову середньовіччя. М., 1982. З. 108—128.

9. Про це див.: Conomos D. Byzantine Trisagia and Gtieroubika of the fourteenth and fifteenth centuries, 1974. Thessaloniki, 1974.

10. Живов У. М., Успенський Б. А. Цар і Бог. Семіотичні аспекти сакралізації монарха у Росії // Мови культури та проблеми переводимости. М., 1987. З. 60.

11. Аверинцев З. З. Поетика ранневизантийской літератури. М., 1977. З. 24, 25.

12. Олсуфьев Ю. А. Іконописні форми як формули синтезу // Трійця Андрія Рубльова: Антологія. М., 1981. З. 56.

13. Флоренський П. А. Троїце-Сергієва Лавра і Росія // Троїце-Сергієва Лавра. Сергієв Посад, 1919. З. 20.

14. Лазарєв У. М. Андрій Рубльов. М., 1960. З. 16—17.

15. Словник книжників і книжності Київської Русі. Л., 1987. З. 96.

16. Успенський збірник XII—XIII ст. М., 1971. З. 170—175.

17. Пушкін А. З. Зібрання творів: У 16 т. Т. VII. М., 1948. З. 128.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.