Містобудування, архітектура і мистецтво першого десятиліття радянської розбудови (1923-1931). Авангардне мистецтво і архітектура в соціальному експерименті радянської доби

З переможним для більшовиків завершенням громадянської війни (1924) та втіленням засад нової економічної політики (НЕП) розпочинається найяскравіший період розвитку радянської художньої культури, що пов’язаний з енергійною дією авангардних угруповань у головних сферах архітектури та мистецтва. Найбільших авангардних успіхів досягли майстри радянського конструктивізму (відгалуження другого інтернаціонального стилю — функціоналізму). На відміну від своїх іноземних однодумців, радянські авангардисти мали змогу практично, в найширшому масштабі, втілювати власні ідеї у найрізноманітніших напрямах суспільного життя. Мета найбільшого в історії соціального експерименту багато в чому збігається з програмами авангардних перетворень світу і життя. Головними напрямами зусиль авангардних митців є:

• — пошуки нових форм соціалістичного розселення та розміщення продуктивних сил країни переможного пролетаріату;
• — розробка експериментальних форм нових функціональних типів будівель (між іншим — експериментальне житло й побут);
• — експерименти у сфері масових видовищ (між іншими — так званий синтетичний театр);
• — створення принципово нових містобудівних ансамблів та комплексів у реконструкції найбільших міст;
• — спроби радикального перетворення предметного середовища (експерименти майстрів радянського дизайну).

Конкурс на проект Палацу Праці у м. Москві

1923 року було оголошено конкурс на проект найбільшої громадської будівлі для м. Москви і всієї Країни Рад: Палац Праці. Для розміщення цієї будівлі призначалася ділянка по проспекту Маркса, на місці колишнього Охотного ряду, — старовинного торговельного кварталу в безпосередній близькості від Кремля та Манежного майдану. За умовами конкурсу Палац праці повинен був перш за все містити величезний зал засідань на 8000 місць. Конкурсні роботи виявилися яскравою демонстрацією творчих можливостей архітекторів-авангардистів, хоча першу премію одержав проект архітектора Н. Троцького — ретро-романтична композиція з еліптичним залом та суміжними малими залами й обслуговуючими приміщеннями. Втім, найбільшого впливу на радянську архітектуру домоглися у власній конкурсній пропозиції брати Весніни, — лідери радянського конструктивізму: Леонід Олександрович Веснін (1880−1933), Віктор Олександрович Веснін (1882−1950), Олександр Олександрович Веснін (1883−1959). Саме їх варіант синтезував авангардні ідеї доби початку радянської архітектури. Під час проектування авторами було поставлено завдання принципового розв’язання усіх вимог конкурсу: конструктивності, утилітарності, раціональності та економічності.

Загальну побудову мас споруди визначено потребами найкращого освітлення численних приміщень. Головні елементи будівлі - башта з багатофункціональними приміщеннями та зал засідань Мосради на 2500 місць, який розміщено над внутрішнім проїздом та суміжно з великим залом на 9000 місць. Авторами було передбачено трансформацію обох приміщень в одне: в особливо урочистих випадках Мосрада, навіть не полишаючи власного приміщення, мала нагоду в повному складі бути присутньою на загальнонароднім мітинзі за участю одинадцяти з половиною тисяч учасників. У башті заввишки 132 м містились метеостанція, астрофізична обсерваторія, центральна московська радіостанція, інформбюро, музей соціальних наук, бібліотека та ін. Елементи інформаційного забезпечення активно формували зовнішні площини споруди: на башті передбачалося розміщення світлових екранів з різноманітною інформацією про час, стан погоди, політичні та соціальні події і т. ін. У цокольнім поверсі розміщувалася їдальня на 6000 місць, електростанція та господарчі приміщення. У внутрішню структуру будівлі було включено багато механічних вертикальних комунікацій, — рухомих сходів і ліфтів. Вертикальну динаміку споруди з виразно продемонстрованим конструктивним каркасом було підкреслено решітчастими баштами у павутинні вант радіоантен.

Проект Весніних не було реалізовано, проте він увійшов до історії авангардної архітектури як проект — ідея, концепція та програма, — своєрідний символ нових часів. Автори визначили власні наміри наступним чином: «Ми… мали на меті створення архітектурного образу нового палацу — палацу народних мас. Разом з тим ми вважали, що образ цей може бути знайдений тільки за рахунок точної організації плану, шляхом втілення соціально — утилітарної функції в архітектурну, що створює вираз змісту споруди. Роботу над планом ми вели водночас з опрацюванням розрізів, фасадів, перспектив та аксонометрій, тобто всієї об'ємно — просторової композиції, засобами якої необхідно було конкретизувати образ Палацу мас».

Вдалим рішенням Палацу Праці Весніни розпочали одну з магістральних тем радянської архітектури, — тему архітектурного оформлення просторів, що покликані організовувати видовища нового типу, де трудящі маси є активними учасниками небачених за розмахом дійств. Але якщо схожі ідеї Вальтера Гропіуса («Тотальний театр») залишилися в царині архітектурних концептуальних фантазій, радянські архітектори незабаром почали з розмахом втілювати ідеї синтетичного «театру масового дійства».

Перші містобудівні проекти та реалізації радянської доби.

Комплекс майдану Дзержинського у м. Харкові

Перші за часів нової пролетарської влади реалізовані містобудівні проекти мали дещо однобічний характер — це були переважно малі житлові райони, робітничі квартали, селища і т. ін. На їх фоні вирізняється комплекс майдану Дзержинського (нині - Свободи) у м. Харкові - яскравий приклад не тільки рішення нового функціонального типу адміністративної споруди, але й взагалі - авангардної просторової концепції громадського комплексу.

Ще за часів Громадянської війни (1918) Харків набув нового статусу — першої столиці Радянської України (саме тут у грудні 1917 р. було проголошено радянську владу в Україні). 1920 року спеціальна комісія почала розробку умов конкурсу на проект перепланування міста. У 1921 — 1922 р.р. було зроблено перший начерк нового генплану Харкова, окремі знахідки цього рішення актуальні й сьогодні.

1922 року затверджено проект розширення території столиці України до 13,5 тис. га (тепер — більше 35 тис.) У розвиток розробок планувальника Віктора Карповича Троценка (1888-) у Харкові було вперше створено подвійний центр, — залишено старе ядро міських майданів й запропоновано формування принципово нового міського адмістативно-урядового центру. Новий майдан (що одержав ім'я в пам’ять голови Раднаркому та Раднаргоспу Ф. Е. Дзержинського, — саме він здійснював фінансування будівництва), став першим реалізованим радянським адміністративним центром не тільки України, але й СРСР.

У 1925 р. було оголошено відкритий Всесоюзний конкурс на розробку проекта комплексу адміністративних будівель на новому центральному майдані м. Харкова. Конкурс, як на ті часи, був дуже представницький, міжнародний (слід зазначити, що в ньому брав участь такий видатний майстер функціоналізм, як В. Гропіус, Е. Мендельсон та ін.) Перемогу одержала бригада ленінградських архітекторів-проектувальників у складі: Самійло Миронович Кравець (1891−1966), Сергій Савич Серафімов (1878−1939), Марко Давидович Фельгер (1881- 1962). Саме за їх проектом реалізовано найбільшу в світі будівлю конструктивізму — Будинок державної промисловості (Держпром).

Держпром (його будівництво було завершено в 1928 р.) планувався як перша будівля нового урядового адміністративного центру Радянської України, де повинні були розміститися 22 трести державного промислового управління. Будівництвом Держпрому було розпочато формування найбільшого в Європі майдану площею близько 12 га, що складалася з двох частин: циркульної діаметром близько 300 м (площею у 6,7 га) і прямокутної площею приблизно 5 га. Для порівняння, — Красна площа у Москві - 4,5 га, майдан Урицького в Ленінграді - 6,4 га, майдан Ратуші у Відні - 8 га, Рокфеллер-плаза у Нью-Йорку — приблизно 5 га.

Циркульну частину майдану Дзержинського сформували, окрім Держпрому, ще дві будівлі: Будинок кооперації, з 18 організаціями управління розвитком колективного сільського господарства (арх. А. Дмитрієв, О. Мунц) та Будинок проектних організацій (арх. С. Серафімов та М. Зандберг — Серафімова). У прямокутній частині майдану пізніше було збудовано готель «Інтернаціонал» (тепер — «Харків»), арх. Г. О. Яновицький, та будівлю ЦК ВКП (б)У на вул. Сумській (тепер — будинок держадміністрації).

Майдан був унікальний перш за все єдністю стилістичного рішення. Це була найбільша у світі містобудівна реалізація конструктивізму-функціоналізму. Комплекс майдану Дзержинського (що не встиг сформуватися в ансамбль за банальної причини повернення 1934 року столиці України до Києва) акумулює головні риси конструктивізму як потужного засобу створення просторів для масових дій. Тут реалізовано саме ті ідеї радянської авангардної архітектури, які пізніше розвинулись у програми створення великих громадських об'єктів «масового дійства». Держпром власне і є першою такою високотехнологічною впорядковуючою «машиною масового дійства».

Три ступінчасті об'єми Держпрому з максимальною висотою в 11 і 13 поверхів поєднано горизонтальними переходами на рівні 3, 5 і 7 поверхів. Ці мости — переходи виконують внутрішні комунікаційні функції і водночас зовні створюють монументальні портали на межі внутрішнього й зовнішнього просторів майдану. Особливість такої просторової організації Держпрому пояснюється тим, що ця будівля повинна була, згідно із задумом авторів, спрямовувати організовані маси трудящих-демонстрантів до майдану вздовж вулиць радіальних напрямів суміжного житлового району; його було розпочато, між іншим, і будівлею житлового комплексу Червоний Промисловик, арх. С. М. Кравець (1931 р.), спроектованого теж у стилістиці конструктивізму).

У сприйнятті сучасного стану майдану Свободи (Дзержинського) треба враховувати ще одну важливу особливість: принципову незавершеність комплексу. Якби не повернення столиці до Києва, було б реалізовано завершення оформлення простору циркульної частини майдану ще однією будівлею — Уряду УРСР. За проектним задумом вона відокремлювала прямокутну частину майдану і водночас пов’язувала її із завершеним центричним простором наскрізними отворами, — на зразок просторових порталів Держпрому. (Рештки фундаментів цієї вже розпочатої урядової будівлі досі чекають на архітектурних археологів).

Розрахований на динаміку просторового сприйняття (на відміну від традиційної статики офіційних урядових будівель), комплекс майдану Дзержинського, на жаль, з часом зазнав лише втрат й необоротно втратив стилістичну єдність.

(Стилістичну єдність було втрачено під час повоєнної відбудови майдану. Дом проектних організацій було реконструйовано в Держуніверситет, зі спробою імітації московського зразка, в ретроспективній стилістиці завершено й колишній Будинок кооперації, декоровано в ордерні одежі готель «Харків» і будинок обкому КПУ. Пропонувалося навіть ордерне декорування Держпрому. Цій головній будівлі втраченого ансамблю досі не повернуто оригінальне оздоблення стінових поверхонь особливою штукатуркою, що імітувала алюмінієвий відблиск, — до машинної метафори додавалася асоціація з «крилатим металом». Сьогодні потрібна комплексна реставрація та реконструкція прилеглих до Держпрому просторів і забудови, щоб той, нарешті, посів належне йому місце в почесному реєстрі ООН «World Heritage «, — Світової Спадщини).

Комплекс майдану Дзержинського поклав початок низці схожих за змістом містобудівних реалізацій радянського періоду. Пізніше адміністративні центри й будівлі на нових територіях починають створюватися у кількох найбільших містах СРСР: Мінську (Будинок уряду, арх. І. Лангбард, 1930;1933), Алма-Аті (Перший урядовий центр, арх. М. Гінзбург, 1928;1934) та інших. Така принципова особливість планування мала ще й певний символічний контекст: вона втілювала контрастні відносно історичної традиції образи нового світу, що створювався на раціональних засадах розумної соціальної справедливості та революційної доцільності.

Архітектура Дніпровської гідроелектростанції

(Дніпрогес імені В. І. Леніна) в Запоріжжі

Першими зразками радянської промислової архітектури були об'єкти енергетики, перші радянські електростанції - Волховська ГЕС (1918;1926), арх. О. Мунц та ін., у Закавказзі (Земо-Авчальська ГЕС, арх. А. Кальгін, М. Мачаваріані), 1927, у Москві (МОГЕС, арх. І. Жолтовський) та ін. мали ще переважно ретроспективну архітектуру, зразки нового промислового зодчества створюються з початком будівництва перших індустріальних велетнів.

1929 року було затверджено перший п’ятирічний план розвитку народного господарства СРСР. Цей документ було названо планом індустріалізації. За планом передбачалося будівництво перших велетнів промислової бази країни, зокрема, Запорізького алюмінієвого комбінату: СРСР був необхідний стратегічний авіаційний матеріал. Для енергетичного забезпечення виробництва алюмінію було вирішено збудувати найпотужнішу на той час у Європі ГЕС — першу гідроелектричну станцію Дніпровського каскаду. Разом з індустріальним будівництвом одержує розвиток й нова радянська промислова архітектура. Її зразком є архітектура Дніпрогесу.

У жовні 1929р. було оголошено закритий конкурс на кращий архітектурний проект комплексу ГЕС. Машинний зал ГЕС у чверть кілометру довжиною та заввишки з десятиповерховий будинок повинен був вмістити дев’ять турбогенераторів і кожний мав потужність, що перевищувала потужність усього Волховбуду (першої радянської ГЕС). Архітектори, які брали участь у конкурсі (академік І. В. Жолтовський, архітектор В. О. Щуко, колектив архітекторів під керівництвом В. О. Весніна та інженер Купер зі США) отримали жорстку схему металічного каркасу та експлуатаційні умови, між іншими, — про доцільність прямого південного освітлення машинного залу з боку головного фасаду. Затвердженню кращого конкурсного варіанта передувало широке громадське обговорення, за його підсумками перевагу було віддано творчій роботі колективу архітекторів на чолі з В. О. Весніним: М. Я. Коллі, Г. М. Орлов, С. Г. Андрієвський. За висловлюванням першого наркома просвіти та голови конкурсної комісії А. В. Луначарського «Веснін поєднав потужність, легкість та ідейність».

Творчий колектив В. Весніна переміг у змаганні перш за все завдяки використанню розробленої в радянському конструктивізмі новітньої методики архітектурного проектування, із застосуванням «контролю на гігієну сприйняття» архітектурної форми. Керівник творчої групи, один з лідерів радянського конструктивізму Віктор Олександрович Веснін підкреслював: «Я належу до тієї групи, яка не вважає за можливе розчленувати архітектурну та інженерну частини».

Під час обговорення проектів Дніпрогесу В.О. Веснін так пояснив творчий задум свого колективу: «Ми були не в змозі вирішувати гідростанцію як самодостатню будівлю, ми вирішили її як частину цілого комплексу споруд. Він складається з шлюзового каскаду, греблі та саме станції. Необхідно було знайти вірне співвідношення усіх цих частин.

Основне завдання, яке ми поставили перед собою, — це правильно розв’язати проблему освітлення, тому що саме це є головним фактором, який впливає на роботу всередині будівлі… Ми даємо світло в нижній частині, в еркері. За таких умов сонячне світло з південного боку потрапляє в дуже невеликих межах. Цей світловий пас дає тільки рефлектуюче світло, що не б'є в очі й не відсвічує у жодному з приладів. Завдання вирішення освітлення було в нас основним, й саме воно надало загальне рішення усієї коробки або оболонки цієї споруди".

Дніпрогес будувався ударними темпами у 1930;1932 р.р. Головною особливістю проекту й будівництва був його принципово комплексний характер: саме тут розгортається побудова «соціалістичного міста» Запоріжжя, — його проект також консультував В. О. Веснін. «Соцмісто» створювалося поблизу греблі електростанції, на лівому березі Дніпра в контрасті з традиційною забудовою колишнього м. Олександрівська. (Пізніше, 1939 року, макет забудови «соцміста» Запоріжжя, як зразковий приклад досягнень радянського містобудування, був експонований на Всесвітній виставці в Нью-Йорку).

Проблеми реконструкції існуючих міст і створення нового типу соціалістичного розселення.

Ще в найтяжчі роки Громадянської війни, 1920 року, разом з розробкою плану електрифікації Радянської Росії (ГОЭЛРО) почалися пошуки нових систем соціалістичного розселення на основі наукового розміщення продуктивних сил, — спочатку в Європейській частині країни. Водночас як взірцеві розпочинаються пошукові розробки нового планування московської системи розселення. План «місто майбутнього» (проф. Б. Сакулін, 1918;1922) вперше передбачав створення навколо Москви групової системи населених місць, — центрального економічного району, що складався трьома концентричними кільцями малих і середніх міст з центром у Москві. План «Велика Москва» (інженер С. Шестаков, 1921;1926) передбачав збільшення території столиці майже вдесятеро (до 200 тис. га), зі створенням за межами центрального будівельного району «старої» Москви чотирьох великих міст-садів, з великими масивами лісопарків між ними. Така побудова економічного району консервувала радіально-кільцеву схему, із закриттям можливого розвитку, між іншим, промислових районів.

З широким розгортанням планового містобудування 1929;1930 р.р. розпочинається запекла полеміка дезурбаністів з урбаністами. Ця дискусія й полеміка була багато в чому штучною, викликаною прагненням якомога швидше отримати продуктивний результат у рішучому й радикальному соціалістичному перетворенні середовища населених місць.

За ідеями дезурбаністів, автор теоретичної концепції «нового розселення», або дезурбанізму соціолог Михайло Олександрович Охітович (1896−1937), — ідеальним типом нового соціалістичного розселення є децентричні некомпактні поселення з лінійним розміщенням підприємств, що дає можливість теж лінійно розмістити житло у вигляді окремих стандартизованих житлових ячейок з одночасною заміною центрів обслуговування сіткою обслуговування. Суцільні паси таких поселень уздовж шосейних автокомунікацій та ліній енергопередачі повинні були замінити традиційні міста. Відносно реальних економічних умов в СРСР 20-х років проекти дезурбаністів, попри весь їх привабливий радикалізм, були утопічні.

Не менш утопічними виявилися також ідеї урбаністів, які пропонували лишити існуючі міста музеями старого побуту й архітектури, а паралельно створювати нові раціонально сплановані міста. Але серед урбаністичних ідей були й такі, що випереджали свій час. Цікаву ідею урбаністичного розвитку великого міста — «горизонтальний хмарочос» — запропонував видатний авангардний художник та архітектор-конструктивіст Ель Лисицький (Еліезер [Лазар] Маркович Лисицький, 1890−1941). Згідно з поглядами автора «горизонтального хмарочосу» місто слід розуміти як своєрідний урбаністичний «організм», де з часом виникають відмерлі частини, але й створюються також «критичні пункти» нового росту. Саме в таких пунктах й слід розміщувати «горизонтальні хмарочоси», — встановлені на опори високих комунікаційних стовбурів горизонтальні функціональні структури, що складають новий, верхній шар міста. (Слід відзначити, автор пропонував пов’язувати вертикальні комунікації безпосередньо з підземною транспортною інфраструктурою міста — метро). За ідеєю Ель Лисицького пункти нового росту виникають, наприклад, на перетині радіальних магістралей з бульварним кільцем м. Москви. Пропозиції з вертикального зонування міста, -«горизонтальних хмарочосів» для Москви (1923;1925), — більш як на три десятиліття випередили схожі радикальні містобудівні ідеї на Заході.

У центрі гострої містобудівної дискусії 1928;1930 р.р. опинились проблеми ставлення до великих міст, що історично сформувалися, знищення протилежності між містом і селом, перебудови побуту (створення «нового побуту»). Серед численних поглядів на проблеми містобудування слід виокремити урбаністичні концепції соціалістичного розселення: «соцміста» (соціалістичного міста), та міста, що розвивається («динамічного міста»). Це були пошуки принципових схем планування, що дозволяли б розвиток міста без потреб подальшої його докорінної реконструкції.

Прибічники концепції «соцміста» бачили основу соціалістичного розселення у створенні компактних поселень (з населенням, обмеженим 40−100 тис. мешканців) поблизу великих промислових підприємств та радгоспів. Соцмісто розглядалось як поселення з усуспільненим побутом, як містобудівне утворення з колективними формами житла, сформованими на основі типових структурних елементів — так званих житлових комбінатів (будинків-комун або кварталів-комун з системою громадського обслуговування на 2−4 тис. мешканців). Яскравим прикладом реалізації цієї концепції є соцмісто «Новий Харків» на 50 тис. мешканців (1929;1930), — керівник проекту арх. Павло Федотович Альошин (1881−1961). Соцмісто створювалося для Харківського тракторного заводу й проектувалося як перша черга великого промислово-сельбищного району, складеного житловими, громадсько-побутовими та спортивним комбінатами (на жаль, комплексно реалізовано тільки першу чергу).

У 1929р. арх. Микола Олександрович Ладовський (1881−1941), який відстоював концепцію вирішення розвитку міської структури не тільки в просторі, але й у часі, запропонував принципову теоретичну схему планування «динамічного міста», — міста, що розвивається. Принципову схему планування такого міста було розроблено у вигляді параболи, де за її віссю розташовано громадський центр, що огинається житловою, промисловою та зеленою зонами. Така схема дозволяє розвиток загальноміського центру як планувального стрижня. (Так звана «Парабола» Ладовського випередила висунуту в 1959р. дуже схожу концепцію «динаполіса», — динамічного міста К. Доксиадіса).

Втім, реальними виявилися саме пропозиції з комплексного урбаністичного вирішення нових систем розселення. Найвідомішою такою концепцією стає потоково-функціональна ідея організації зонального міста М. Мілютіна (1930), згідно з якою для досягнення мети рівномірного розміщення продуктивних сил слід віддавати перевагу лінійно-пасовій системі зонування, де головні функціональні зони, — промислова, житлова та рекреаційна, — розвивалися б паралельно в такій послідовності: залізниця зі складами та станційними спорудами, промислові й комунальні підприємства, наукові й технічні учбові заклади, зелений захисний пас з шосейною магістраллю, житлова зона з трьох пасів (установи громадського користування, житлові споруди, дитячі заклади), паркова зона зі спорудами та закладами спорту й відпочинку і водними басейнами. Теоретична схема Мілютіна справила великий вплив на містобудівні розробки у світі, її було використано в ряді конкретних проектів (зокрема, для міст Уралу і Кузбасу) Потоково-функціональна структура виявилась доцільною в планувальній організації нових міст, що створювалися біля великих промислових гірничо-добувних підприємств, уздовж водних домінант тощо. Потокова схема також вдало поєднувалась з новими ідеями організації житла й побуту — житловими комбінатами.

Житло і побут нового типу:

«будинки — комуни» й «житлові комбінати»

З початком революційних перетворень у сфері житлової власності (розпочатих декретом про переселення трудящих з міських нетрів-трущоб та підвалів у реквізоване житло колишніх буржуазних власників) почалися й пошуки нових форм житла. Такою формою, що стихійно виникла з труднощів життя у перші роки радянської влади, виявився будинок (або квартира) — комуна. Лише в Москві у 1918 — 1924 р.р. було переселено близько 500 тис. робітників та членів їх сімей. Трудящі, що опинилися в незвичних умовах великих квартир, знайшли у так званій комунальній квартирі зручну форму колективного житла, де мешканці спільно вирішували побутові проблеми (обігрівання житла взимку, харчування). З цього стихійного досвіду виникли перші експерименти з пошуками житла нової форми.

Будинок-комуна вирішував, на думку його прихильників, проблему звільнення трудящих від ярма старого побуту. Ідея суміщення в єдиній житловій структурі колективного житла й громадського обслуговування на довгі роки стає основою для авангардних архітектурних пошуків та реалізацій. Такі пошуки водночас велись у напрямі створення мінімізованої оптимальної квартири нового типу, — первинного житлового осередку (т. зв. «житлової ячейки») та первинної комплексної містобудівної структури — «житлового комбінату». Житлокомбінат як структурна першоодиниця соцміста розглядався як будинок-комуна або квартал-комуна з розвинутою системою комплексного громадського обслуговування, де окремі функціональні елементи поєднано в єдине ціле надземними переходами.

Нові форми житла нерозривно пов’язані з авангардною ідеєю «нового побуту» — соціального експерименту зі звільнення трудящих від нібито непродуктивних витрат часу на побутові потреби. На думку прихильників «нового побуту», індивідуальна кухня в новому житлі зайва, її треба замінити про всяк випадок кухнею — нішею, а харчуватися трудящі можуть значно краще у спільних громадських «харчових комбінатах», які передбачено у складі житлових комплексів. Інша проблема — виховання малих дітей також вирішувалась в межах ідеї «нового побуту» створенням «дитячих комбінатів» — ясел та садків (або «вогнищ-осередків» — так їх називали за аналогією з радянським терміном, що визначав нові форми побуту: «осередок впровадження нової культури»). Жінка, таким чином, теж звільнялась від «одвічного сімейного ярма» для навчання й громадської корисної праці. (Ідеї соціалізації побуту висловлювалися різного ступеня радикалізму, — зокрема, пропонувалося загальне усуспільнення дитячого виховання з усуненням традиційної сім'ї від виховання дітей).

Ідеї «соціалістичного гуртожитку» виявилися дуже привабливими в умовах різко зрослої мобільності населення, коли почався великий приплив до міст колишнього сільського населення, проте реалізація «нового побуту» виявила утопічність радикального реформування традиційних сфер суспільства. Будинки-комуни виявилися найбільш придатною формою лише в межах організації тимчасового побуту: великі студентські й робітничі гуртожитки виступають найбільш дієвими зразками нового комунального побуту.

Найбільш послідовно концепцію соцміста з структурною одиницею у вигляді житлового комбінату втілено у проекті планування й забудови м. Кузнецька (арх. Л. та М. Весніни, 1930). Соцмісту Кузнецьк на 35 тис. мешканців автори надали компактного планування з виразним громадським центром. Квартали передбачалося забудовувати типізованими повторюваними житлокомбінатами, де корпуси житла й громадського обслуговування поєднувались переходами. Дитячі заклади й школи розміщувалися у громадських садах.

Видатним теоретиком і практиком концепції нового житла був один з лідерів радянського конструктивізму Мойсей Якович Гінзбург (1892−1946). Серед експериментальних житлових комплексів — будинків-комун й житлових комбінатів кінця 20-х — початку 30-х років вирізняється цікавим концептуальним рішенням будинок на Новінському бульварі у м. Москві (архітектори М. Я. Гінзбург та І. Ф. Мілініс, 1928;1930). На замовлення Наркомфіну (Народного комісаріату фінансів — радянського міністерства фінансів) спочатку було розроблено проекта комплексу з чотирьох корпусів: житлового, комунального (спортзал та громадська їдальня), дитячого садка й службового подвір'я (пральня, гараж та ін.). Реалізовано будівництвом лише житловий та комунальний корпуси з пральнею, первинний склад приміщень було суттєво змінено.

Житловий корпус дому на Новінському бульварі - шестиповерхова видовжена будівля з двома коридорами-галереями (на другому і п’ятому поверхах) та двома сходовими клітками. Перший поверх було виконано у вигляді єдиного простору, сформованого системою рядів струнких циліндричних колон залізобетонного каркасу будівлі: автори вважали недоцільним розчленовувати прилеглу зелену ділянку навпіл, а розташування житла у першому поверсі взагалі було визнано незручним. Житловий корпус з меридіональною орієнтацією вмістив три типи квартир: у середній частині - для великих сімей, на 4 — 6 поверхах — малі квартири. Біля рівня пласкої експлуатованої покрівлі розміщувались житлові кімнати типа гуртожитку, — кожні два «номери» блокувалися з санвузлом та душем. Цікаво, що в цьому демократичному житловому комплексі було передбачено й житло для наркома (радянського міністра) фінансів, — окрема квартира на рівні даху.

Експерименти з житлом нового типу привели до розробки першої серії типізованих проектів Будкому (Будівельного комітету) РРСФР (1930), — пропозицій різноманітних житлових структур (з розробкою нормованих «житлових ячейок») будинків-комун та гуртожитків, разом з першою спробою складання проектного нормативного документу, згідно з яким можна було проектувати оптимальне за планувальною та просторовою структурою економічне житло в різних кліматичних умовах.

Архітектура робітничих клубів та споруд масових видовищ

авангардного періоду розвитку радянської архітектури

Вже в архітектурі першого радянського павільйону на міжнародній виставці в Парижі (1925), арх. Костянтин Степанович Мельников (1890−1974) було експоновано, по суті, радянський робітничий клуб — новий тип громадської будівлі, що почав свій розвиток від початку 20-х років. У цьому невеликому за об'ємом виставковому павільйоні, що вперше експонував СРСР на міжнародній арені, поєднано риси яскравої представницької будівлі з експозицією нової культури й побуту трудящих Країни Рад. Прямокутна в плані двоповерхова споруда розрізана по діагоналі пішохідною сходовою еспланадою, що проходить під своєрідним «дахом» з похилих перехресних площин, пофарбованих у червоний колір (символ державних прапорів СРСР). Динаміка павільйону символізувала стрімке будівництво нової держави й водночас нової авангардної культури.

Робітничі клуби (будинки або палаци культури) виконували найважливішу функцію культурного просвітництва, революційної радянської агітації й пропаганди та відтворення нових форм видовищ й активного колективного дозвілля трудящих. Робітничий клуб у 20-ті роки стає важливим засобом поширення соціалістичної культури та нового побуту.

Одними з перших великих споруд такого типу були Палац культури в Нарвському районі м. Ленінграда (1925;1927), архітектори Олександр Іванович Гегелло (1891−1965) й Давид Львович Кричевський (1892- 1942) та Палац культури залізничників у м. Харкові (1928), архітектор Олександр Іванович Дмитрієв (1878−1959). Проте однозальні схеми клубів, навіть великої місткості, не відповідали вимогам функціонального різноманіття нового типу будівлі, що дедалі поширювалося та ускладнювалося.

Чи не найцікавішими є експерименти зі створення робітничих клубів нового типу, які втілив у ряді реалізованих проектів наприкінці 20-х років провідний радянський авангардний архітектор К. С. Мельников. Саме йому належить розробка архітектурної ідеології нового типу громадських будівель разом з психологією відпочинку, — його майстер розумів як функцію від різноманіття форми. На відміну від робітничих клубів, які було реалізовано на Заході, радянська клубна робота, за думкою К. С. Мельникова, «щоб навчити бути общєствєнніком [суспільно активною людиною], ведеться на відкритій арені, на очах мас, а отже в клубі повинна бути с и с т е м, а з, а л і в.

Різноманітний вид роботи: політика, оборона країни, господарське будівництво, індустріалізація, будівництво соціалізму, робота добровільних товариств, робота профспілки, виробничі наради, театр, кіно, свій район, свій завод, наш побут і т. ін до нескінченності - не може вмістити жодний об'єм одного залу. Цій потребі може відповідати лише СИСТЕМА ЗАЛІВ.

Для проведення аудиторної роботи потрібно мати різного об'єму зали за кількістю учасників зборів — знову цю потребу задовольняє лише с и с т е м, а з, а л і в.".

К. С. Мельников першим зрозумів, що в таких різноманітних змінних умовах функціонування «архітектура сучасного клубу полягає в механізованій формі» (механізована форма в даному випадку є синонімом форми мобільної, або трансформованої архітектури). «Форма нового клубу повинна бути індивідуальною, різко відмінною від усіх будівель іншого призначення», — цю засаду архітектор втілив у низці проектних реалізацій, серед яких вирізняється клуб імені Русакова в Москві (1927 — 1929). Ця будівля виявилася «знаковою» не тільки в контексті радянської, але й світової архітектури.

Клуб імені Русакова — порівняно невелика за об'ємом будівля, в основу формоутворення якої, як визначив сам автор, «покладено трикутника, як фігуру монументальних вимірів за невеликої кубатури будинку». Архітектор у конкурсній записці таким чином пояснює структуру будівлі: «У центрі вестибюль з двома бічними ізольованими сходами та центральними сходами посередині, що ведуть до двох залів: нижній може бути використано як ресторан, а верхній для мітингів та спортивних вправ. Бічні сходи обслуговують верхні зали.

Клуб має шість самостійних залів, що поєднуються в один зал за допомогою спускних затворів, розміщених між ярусами. Два бічних зали вміщують по 120 чол., а три верхніх зали місткістю по 190 чол., партер — на 360 чол." За умов трансформованої роботи залів особливо забезпечено акустичний режим: форму та планування залів підібрано таким чином, що звукові хвилі концентруються у найбільш віддалених від сцени частинах трансформованих залів і, навпаки, лектору добре чутно всі реакції аудиторії.

Яскраво виразні у зовнішнім формоутворенні зали, що віялом розходяться від сценічного порталу, створюють легко зрозумілі знакиоб'ємів видовищних просторів, які відтоді неодноразово цитуються у численних творах архітектури ХХ століття.

За два роки (1927;1929) К. С. Мельников спроектував і вибудував кілька робітничих клубів: заводу «Каучук» (у м. Москві), фабрики «Свобода (м. Москва), фарфорової фабрики у селищі Дульово (поблизу Москви), а також (1929 — 1932) — заводу «Буревісник» (м. Москва). Творчий метод майстра вимагав кожного разу розробляти нове рішення, не схоже на інші. Відносно невеликі за об'ємом, усі ці споруди, кожна власним чином, вирішують завдання трансформації приміщень. Особливо цікавим є задум конкурсного проекту клубу імені Зуєва (м. Москва, 1927), де автор зробив спробу трансформаційного поєднання окремих залів зі значним (у 20м) перепадом рівнів за висотою. Чотири круглих зали, кожний на 200 місць, механізовано за допомогою жорсткорамних циліндричних площин, що відкочуються на роликах.

Як зразок яскравої авангардної композиції робітничого клубу увійшов до світової архітектури проект архітектора Іллі Олександровича Голосова (1883−1945). У клубі імені Зуєва в м. Москві (1927;1929) вертикальний скляний циліндр кутової сходової клітки ніби прорізує горизонтальний паралелепіпед верхнього клубного поверху і стає головним композиційним елементом складної композиції будівлі. Сполучення циліндра і паралелепіпеда — один з улюблених та візуально виправданих прийомів автора, який саме у 20-х роках розпочав роботу над книгою з теорії архітектурної композиції. Згідно з його уявленнями циліндр як абсолютно симетрична форма з вертикальною віссю у складній просторовій композиції відіграє роль головного елемента. Композиційна витонченість рішення полягає ще й в тому, що планувально використано фактично лише напівциліндра, проте в реальному зоровому сприйнятті він психологічно добудовується до повного циліндра і, таким чином, відіграє роль головного, домінуючого композиційного елемента.

Досвід побудови та експлуатації багатьох робітничих клубів було узагальнено в концепції нового типу радянської будівлі для масових видовищ — «театру масового музичного дійства».

Конкурси на проекти театру масового музичного дійства (в м. Харкові) і синтетичних театрів (1930;32)

Початок 30-х років позначено наполегливими пошуками нових типів масових видовищних споруд. Такі пошуки було викликано численними експериментами радянських авангардних театральних режисерів (зокрема Всеволода Мейєрхольда) зі створення так званого масового синтетичного театру, що поєднував би глядачів, оркестр та акторів у єдиному просторі синтетичної видовищної взаємодії, де актори й глядачі співпрацюють у створенні нових естетичних вартостей. Проводились схожі експерименти, зокрема, в Німеччині. Досить згадати проект Тотального театру В. Гропіуса, розроблений 1927 року для режисера-експериментатора Ервіна Піскатора. Проекти такого театру створюються цього часу регулярно: 1931р. — конкурс на проект Великого синтетичного театру в м. Свердловську, проект театру ім. В. Мейєрхольда у Москві, арх. М. Бархін, конкурс на проект театру Профспілок (МОСПС) у Москві; 1932р. — проект синтетичного панорамно-планетарного театру у м. Новосибірську (арх. О.З. Грінберг, М. Курилко).

У 1930 р. було оголошено міжнародний конкурс на проект нового типу театру «масового музичного дійства», який передбачалося збудувати у м. Харкові - на той час столиці України. Конкурс привернув увагу великої кількості учасників — було експоновано 144 проекти (між іншими 100 з зарубіжних країн, — Німеччини, Франції, США, Японії, Італії та ін.).

За умовами конкурсу сцена і зал театру на 4 тис. місць повинні були складати єдине ціле й призначалися не тільки для звичайних спектаклів, але й для інших різновидів популярного на той час «масового дійства» — народних святкувань, демонстрацій, — з пропуском сценою колон маніфестантів, — масових театралізованих зборів та вистав на злободенні теми за активною участю глядачів.

Переміг проект, розроблений лідерами радянського конструктивізму, братами Весніними, які запропонували організацію величезного динамічного простору залу для масових видовищ. Для авторів це було продовженням роботи над трансформованими залами, розпочатої у проекті Палацу праці. Спеціально розроблені пристрої механізації сцени надавали можливості швидко змінювати її розміри та водночас збільшувати місткість залу з 4 до 6 тис. місць, — за рахунок часткової або повної трансформації сцени у глядацький амфітеатр.

У проекті було досконало вирішено складні акустичні проблеми величезного видовищного залу, перекритого пологим куполом (передбачалася спеціальна обробка поверхні куполу та стін, що дозволяла акустично «відрегулювати» зал і досягти однаково доброї чутності для всіх місць. Система відкритих просторих пандусів, що замінила звичайні сходові клітки, забезпечувала швидке й зручне заповнення та евакуацію амфітеатру.

З поверненням столиці до Києва роботу над проектом було, на жаль, припинено, проте закладені в нього ідеї залишилися яскравою авангардною концепцією організації трансформованого простору для масових видовищ.

Останньою спробою втілення концепції був проект Палацу культури Пролетарського району в м. Москві (1931 — 1937), що створювався на території колишнього Симонова монастиря. Передбачалося створення комплексу з театру на 4 тис. місць, клубного корпусу з кіно-лекційним залом на 1200 місць та спеціального спортивного корпусу. Завершено було лише чотириповерховий клубний корпус (Будинок культури московського автозаводу — ЗІЛ), що має Т-подібну форму плану з чотирма окремими вестибюлями. Просторий головний вестибюль завершується вздовж центральної вісі двосвітньою ротондою зимового саду; в театральному вестибюлі два симетричних сходових пристрої ведуть до фойє другого поверху з величезним скляним еркером. Кінотеатральний зал має просторий сценічний майданчик та двобічне природне освітлення для використання залу в денний час. Вишукано простий, майже без оздоблення, комплекс є, напевне, останнім прикладом реалізації ідей конструктивізму в проектуванні радянських споруд для масових видовищ.

Творчі угруповання радянської архітектури 20-х — початку 30-х років

Від самого початку радянської архітектури її розвиток відбувався під гаслом художнього плюралізму. Це було наслідком змагань творчих угруповань, різноманітних за складом, напрямами діяльності, художніми уподобаннями та проектними методами. Хоча домінуючими залишалися авангардні групи, проте це не виключало існування й плідної роботи об'єднань ретроспективної орієнтації.

З ліквідацією імператорської академічної художньої школи на перший план виходять новітні, в майбутньому — всесвітньо відомі авангардні навчальні заклади ВХУТЕМАС — ВХУТЕІН: Вищі художньо-технічні майстерні (1920) — Вищий художньо-технічний інститут (1926), де між іншим М. О. Ладовським та Володимиром Федоровичем Кринським (1890−1971) було створено нову систему викладання композиції на основі психофізіології сприйняття форми та кольору в просторі; вже в середині 20-х років починається випуск авангардних митців для усіх галузей нової художньої культури. Саме вони складуть основу майбутніх творчих угруповань радянської архітектури.

Першим за часом заснування серед нових творчих угруповань було МАО (Московське архітектурне товариство); голова — архітектор Олексій Вікторович Щусєв (1873- 1949) і Ленінградське Товариство архітекторів — художників (голова — Л. М. Бенуа). Вони об'єднували в основному архітекторів старшого покоління академічної архітектурної школи, які володіли чималим архітектурно — будівельним досвідом ще передреволюційних часів. Творчий метод цих архітекторів ґрунтувався на використанні традиційної композиції та глибокому знанні архітектури минулого.

АСНОВА (Асоціація нових архітекторів), очолювана М. О. Ладовським, була створена в 1923р. й ставила на меті докорінну зміну образних засобів архітектури шляхом «конструювання нової пластичної форми». Діячі АСНОВА визнавали формоутворююче значення нових конструкцій та матеріалів, але визначальним у становленні архітектурної форми визнавали умови психологічного сприйняття об'єму, площини, ритму та інших елементів архітектурної композиції.

ОСА (Об'єднання сучасних архітекторів) було створено у 1925р. — на чолі з О. та В. Весніними та М. Я. Гінзбургом. Зусилля ОСА були спрямовані на пошук нових типів споруд, які відповідали б новим соціальним процесам. У створенні об'ємно — просторової структури вирішальне значення приділялося функціональній організації простору у відповідності до потреб виробництва, побуту або культурних процесів, а також до конструкцій та будівельних матеріалів. Проблема художнього образу за цих умов зводилась до приведення у гармонійне поєднання функціональних та технічних елементів архітектури за допомогою ритму, метру, пропорцій. Цей етап творчої роботи архітектора ідеологи ОСА вважали «функціональним конструюванням матеріальної оболонки й схованого за нею простору». Саме цей напрям отримав назву конструктивізму. Під гаслами конструктивізму видавася найбільший та найвпливовіший того часу в СРСР архітектурний журнал «СА» («Сучасна архітектура»).

З часом кількість творчих архітектурних угруповань множилась.

1928 року з АСНОВА виділилось Об'єднання архітекторів-урбаністів (АРУ), очолене М. Ладовським. Архітектори-урбаністи вважали, що в принципових схемах планування міст треба враховувати не тільки розширення їх території, але й ускладнення міської структури під час росту, зі «створенням організмів, гнучких у соціальному та просторовому відношеннях, що мають можливість еволюційного росту й допускають послідовну реконструкцію». Місто, таким чином, розвивається не тільки в просторі, але й у часі.

ВОПРА (Всесоюзне товариство пролетарських архітекторів) 1929 року протиставилось головним архітектурним угрупованням з позицій критики діяльності МАО, АСНОВА та ОСА як «буржуазного мистецтва», а конструктивізму — як «вульгарного матеріалізму» в архітектурі. Учасники цього об'єднання (між іншими відомі в майбутньому радянські архітектори К. Алябян, А. Буров, О. Власов, О. Мордвінов, В. Симбірцев та багато інших) висунули власний метод радянської архітектури у всебічному охопленні взаємозв'язку усіх елементів: соціально-економічних, емоційно-ідеологічних та конструктивно-технічних. Товариство проголосило метод «діалектичного реалізму в проектувальній та дослідницькій роботі» і закликало до органічної єдності усіх видів образотворчих мистецтв у «процесі архітектурного оформлення».

Усі ці творчі об'єднання являли собою авангардний «фронт нової архітектури», що протистояв ретроспективному стилізаторству.

Архітектурний плюралізм був основою бурхливого розвитку архітектурно — художніх ідей першого післяреволюційного десятиліття. Ідеї ці виникали й оформлювалися у теоретичних дискусіях та полеміці й обговоренні нових проектів та будівництва у професійній пресі, що розгорталися між творчими угрупованнями з наступних проблем:

• — соціалістичне розселення (полеміка урбаністів та дезурбаністів);
• — соцмісто («соцгород»);
• — архітектура нового побуту (дома — комуни, «житлові комбінати» та ін.);
• — архітектура нових масових громадських будівель (робітничі клуби та палаци культури).

Проте творче різноманіття як головна вартість художнього руху ХХ ст. було жорстко обмежене державним партійно-урядовим втручанням. Радикальні зміни, що почалися в радянській архітектурі з середини 30-х років, пов’язано перш за все зі створенням 1932 р., у відповідності з партійною постановою ЦК ВКП (б) про перебудову літературно-художніх організацій, єдиної творчої організації - Спілки архітекторів СРСР. Втім, метою її створення були не стільки творчі питання, скільки втілення організаційних засад партійно — урядового керування архітектурною галуззю та неухильний державний контроль її розвитку. Тоталітарний державний тиск на всі мистецтва почався з партійної постанови про розпуск професійних та самодіяльних творчих угруповань та заміну їх централізованими творчими спілками (художників, композиторів, письменників, архітекторів).