Древнерусская співоча культура і старообрядництво

Древнерусская співоча культура і старообрядчество

Владышевская Т. Ф.

В російської музичної медиевистике здавна вкоренилося уявлення у тому, що давньоруська церковна музика — суто археологічний предмет дослідження, матеріал якого зберігся лише у співочих рукописах. Справді, знаменное спів на відміну народної пісні передавалося з великою ретельністю в письмових пам’ятниках, рукописах, починаючи з ХІ ст.; у своїй більша частина доки то, можливо прочитане. Лише рукописи другої половини XVII в., забезпечені киноварными позначками, піддаються розшифровці, яка тим щонайменше представляє відому труднощі навіть фахівців. Рукописи, беззастережно прочитані, ставляться вже ближче під кінець XVII в.; це двознаменники, дають перші розшифровки давньоруських пісень, переведення з крюкового листи на пятилинейную київську нотацію (у яких піснеспіви записані обома типами нотаций).

Древнерусская професійна музика збереглася не лише у письмових рукописних пам’ятниках, а й у що звучить вигляді. Подібно фольклору, вона становитиме з найважливіших сторін живого спадщини російської музичної культури. Носії її, старообрядці, бережно які охороняли все традиції й особливо давньоруської музики, відрізнялися послідовною й принципової відданістю до давнини, для збереження у своєму середовищі древніх церковних наспівів, обрядів, стародавніх народних пісень. Особливо показовий той факт, що досі пір вони збереглася стародавня система крюкової нотації. Це дає можливість сучасної музичної медиевистике вивчати середньовічну професійну музику як по співочим рукописам, а й у лунаючих зразках, записаних від живих исполнителей.

Со часу розколу протягом кількох століть старообрядці з покоління до покоління передавали знаменное спів з його нотацією. Ця жива співоча традиція старообрядців є чудовим голос якого лунав пам’ятником, щонайменше важливим, ніж рукописне спадщина — службові співочі в рукописі і теоретичні керівництва. Необхідно у своїй нагадати, жодна чи навіть дуже розвинена нотація може бути адекватна живому виконання. Особливо що це стосується крюкової нотації, узагальненої й у значної мері умовної, багато речей ній передавалося усним шляхом від вчителя до учня. Жива співоча практика розкриває характер виконання знаменного співу, його ладові і ритмічні особливості, і навіть жанри, належать до виключно усній традиції, не зафіксованої в рукописах, наприклад, читання співуче. Спів старообрядців є джерелом, що зберіг цей найдавніший тип распева.

Еще на початку ХХІ в. найбільший дослідник давньоруської музики З. У. Смоленський показав, що старообрядці «не втратили найголовніші подробиці теорії знаменного співу та зберегли відтінки його виконання; вони живі ще у співочим переказам і з неписані у книжках подробиці, наприклад, про вимові тексту, про висоті тону, про спільну швидкості виконання й т. буд. «1.

Действительно, фонограми дають багато важливих відомостей про особливості ритму, темпу, фразування, артикуляції, нюансування, вимови звуків. Вони допомагають вивчити й різні фольклоризированные манери виконання церковних пісень, несучих у собі печатку безпосереднього впливу народної пісні, і ще питання, пов’язані з живою співочої практикой.

В одній з своїх робіт Смоленський написав у тому, що з старообрядців Півночі древні розспіви збереглися у вигляді, якій вони мали кілька століть тому: «Ми також дізналися, що в місцях вціліло особливо суворе староверие, яке зберегло до нас цілком живим, крім древнього співу, ще багато, дуже й повчальна. Звісно, мушу вітати цю живу, просту російську старовину, не можна російської археології не взяти з неї що тепер можливе до нашого научение й у наставляння майбутнім художникам «2.

Однако древнє спів збереглося у старовірів Півночі, він залишився та інших старообрядних поселеннях, де були міцні древні традиции. За кілька століть назад старообрядці розселилися в різні райони Алтаю, Сибіру, Туви, Казахстану, деякі поїхали межі Росії: до Туреччини, Румунію, Польщу, Німеччину зі в численні інших країнах. Вже невдовзі після розколу, з кінця XVII в., які мають головного центру, старообрядництво розпалася різні течії, які у своє чергу дробилися на дрібні згоди, відмінність між ними буває ледь уловима.

С метою вивчення давньоруського співу в співочої практиці сучасних старообрядців Кабінет народної музики Московської консерваторії і Центральний Рада Всеросійського суспільства охорони пам’яток відчуття історії і культури у протягом кілька років організовували експедиції в старообрядческие поселення різних районів країни, коштом котрих я раніш їздила до експедиції, те й допомогло мені створити фонд записів давньоруського співу. За підсумками цих матеріалів з’явилася можливість вивчати древні піснеспіви в лунаючих зразках, порівнювати виконавчі традиції різних колективів, географічно іноді дуже віддалених друг від друга. Упродовж років роботи у експедиціях було зібрано матеріали від старообрядців багатьох районів, що належать різним толкам і согласиям3.

Все старообрядництво загалом характеризує прагнення зберегти «древнє благочестя », як наслідок цього, його найважливішої рисою став принциповий консерватизм, завдяки якому вона старообрядці протягом кількох століть змогли утримати багато цінностей культурної спадщини Київської Русі. Але вони збереглося як знаменное спів і системи крюкової нотації, а й особливе старовинне церковнославянское читання і вимова. Старообрядці теж втратили древніх іконописних традицій, мистецтва мідної пластики тощо. буд. Вони продовжили давньоруські традиції рукописних книжок. Без своїх друкарень, потреба у книжках старообрядці заповнювали шляхом їх переписки.

Основные течії всередині старообрядництва представлені двома толками: беспоповцами — старообрядниками, не приемлющими священства, — і поповцами, мають священнослужителей4. Цю відмінність можна стосується переважно ритуальної боку. У беспоповцев через брак ієрархії немає літургії, що зіграло роль загальної спрямованості їх традицій. Літургічна практика беспоповцев сконцентрована на службах вечерні і утрені, де спів займає чільне місце. Тому ретельніше зберігають тонкі особливості давньоруської співочої культури, лінгвістичні нюанси, особливості произношения.

Старообрядцы-беспоповцы для дослідників представляють особливий інтерес, оскільки зберігають хомонию, традиції раздельноречного співу. Рукописи, якими сповна користуються беспоповцы, продовжують традиції співочих книжок XV—XVI ст. періоду раздельноречия. Їх тексти мають співочу специфіку, у яких оголошуються тверді і м’які знаки як у середині, і у кінці слів (це явище іноді також іменується хомонией). Оформлення беспоповских рукописів може багато сказати про походження і піднятому місці виготовлення. Приміром, поморські рукописи, написані на Выге чи Помор’я, вирізняються великою вишуканістю, вони у основному невеликого розміру, під витіюватою барочним орнаментом, із зображенням квітів, птахів, морошки в теплих густих тонах (зелений, вишневий з золотом).

Рукописи старообрядців попівських згод продовжують співочі традиції другої половини XVII в. Вони — истинноречные, на відміну беспоповских рукописів у яких співочий текст не відрізняється і для читання, чому истинноречные співочі тексти у старообрядницької практиці стали називатися наречным і чи співом «на мова «5. У рукописах старообрядцев-поповцев використовується крім кіноварних послід також систему признaков, винайдена Олександром Мезенцем у середині XVII в.6.

В оформленні співочих книжок попівських згод можна вирізнити одне панує напрям — гуслицкие рукописи, хоча зустрічаються та інші, менш самостійні типи рукописів, наприклад, поволзькі, ветковские, сибірські. Гуслицкие рукописи яскравіше, крупніша поморських. У тому орнаменті майстерно поєднуються яскраві кольору: червоний, жовтий і синій, вони рясно обладнані колоритними заставками, буквицями. У гуслицких рукописах є мініатюра, яка зображує Іоанна Дамаскина — богослова і гимнографа, творця системи осмогласия.

При розмаїтті фонозаписів, привезені з різних районів, за зразок виконавчої майстерності можна взяти традиції співу старообрядних громад двох різної реакції — беспоповцев Ризькою Гребенщиковской громади і поповцев Нижегородської Бугровской (Горьковської) громади, відомих в книгам П. І. Мельникова-Печерского, центр яких було в Нижньому Новгороді. Хори цих громад мають досвідчених і грамотних співаків, знають крюковую нотацію. Обидві громади характеризують старовинні традиції, не прерывавшиеся з XVII в. Беспоповцы Ризькою громади відбивають новгородські традиції, пов’язані з Соловецьким монастирем, які мали великий вплив в північних районах: в Архангельської області, Помор’я. Традиції Нижньогородських старообрядців близькі до московским.

Экспедиции в старообрядческие поселення дали величезний і багатющий матеріал по давньоруському співу. Були озвучені багато співочі книжки: Октоїх — недільні стихіри — піснеспіви на вісім гласів; з Ирмология — близько двохсот ірмосів; багато піснеспіви з Обихода і Літургії; стихіри двунадесятым і богородичным святам і стихіри святим; піснеспіви різних распевов — демественного, колійного та інших. З іншого боку, було записано кілька типів осмогласия: осмогласна псалмодия, осмогласные подобн и повсякденного распева, самогласны з Обихода (найпростіший вид співу на осмогласные погласицы) і нарешті, жанри, що зберігаються лише у усній традиції: різні види распевного читання з богослужбових книжок (літургійний речитатив) — Євангелія, Апостола, Псалтиря, повчальних читань тощо. д.

Методы роботи з информантами носили різний характер7. Залежно від рівня освіти співаків збирачі ставили перед собою різні цілі. Працюючи з найбільш досвідченими й освіченими співаками ризької Гребенщиковской громади, я постаралася робити й навчально-методичні записи, по яким згодом можна було б вивчати нотацію і співочі традиції: озвучити абетку, зробити добірку найбільш уживаних попевок — осіб і фіт, виробляла подвійні записи пісень: зі словом і з сольфеджированием тих самих пісень нотами (сольфеджирование гаків нотами якось по-особливому — обиходному — звукоряду входить у навчання співаків переважають у всіх співочих школах старообрядцев).

Изучение процесу навчання у старообрядних співочих школах міг би послужити спеціальної і дуже важливою темою дослідження, бо вона багато в чому проливає світло на практику навчання співу в Київської Русі, що в рахунку відбивалося і виконавчої боці середньовічного співочого мистецтва. Співак на Русі змалку ознайомився з мелодіями церковних пісень; регулярне відвідання служби, слухання пісень, які періодично повторювалися, так готували слух співаків, що коли і хлопчик ставав на крилас, вона вже мав у пам’яті великий запас мелодій, і текстів. Практично цим запасом мав кожен слухач. Учень багато знав до знайомства з співочими абетками. Абетки не грали тієї вирішальну роль освіти співаків (і зокрема в старообрядних школах), яку зазвичай приписують. Їх значення — у собі узагальненні накопичених знань та вивчення найскладніших елементів нотації. Абетки з найбільшої повнотою відбили характер музыкально-теоретического мислення співаків і теоретиків Київської Русі. Вони служили скоріш засобом нагадування, ніж основним методом керівництво до вивченню давньоруського пения.

Характерно сама суть абеток. Людина, не володів до початку навчання певними співочими навичками, навряд чи міг би навчитися із них співати. Абетки складалася з кількох розділів, дифференцирующих різні ступеня складності знаків. Найбільш складні їх — фіти, зашифровані різними поєднаннями крюковых знаків, — поміщали наприкінці. Вони містили у собі досить розгорнуті музичні побудови. Фіти називали знаками «тайнозамкненными «(тобто замыкающими у собі таємницю), які у азбуках «розводили «(розшифровували) простішими знаками, що містять від однієї близько трьох звуків. Специфіка абеток в тому, що з всіх їх розділах як прості знаки, і складні (особи, фіти) однаково були викладено безлинейной нотацією. Фундаментальна обізнаність із такими абетками передбачала попередні знання, придбані усним шляхом. Вони входило ознайомлення з найважливішими співами різних співочих стилів, які, учень засвоював з клиросной практики.

Об цьому наголошується й у дослідженні І. Гарднера і Еге. Кошмидера: «Завдання вчителя укладалися лише тому, щоб систематизувати готівковий матеріал і продемонструвати учневі взаємозв'язок тонів з співочими знаками. Для учня знаки були вихідним пунктом вивчення мелодій, а своєрідною зачіпкою пам’яті, засобом впізнавання відомих мелодійних обертів за нотації «8.

Певческие абетки з безліччю у яких фіт і попевок розглядалися співаками це як довідники, як тільки джерела вивчення знаменного співу. Вивчення йшло по службовим книгам, співочим рукописам, аби засвоєне можна було б відразу застосувати на практике.

Таким чином, навчання знаменному співу у старообрядців починається ні з абеток, і з практичного освоєння найпростішого осмогласия: простих наспівів самогласнов і подобнов на вісім гласів з співочої книжки Обіход. Ці повсякденні самогласны і подібні складаються з кількох рядків — попевок, основі яких виспівували досить детальні тексти. Маючи родинне мелодійне будова, самогласны від подобнов лише формою, більш вузьке у разі (в самогласнах — від двох чотирьох мелодійних рядків) і розгорнутої у другому (подібні складаються з п’яти, шести, дев’яти, одинадцяти, тринадцяти рядків; трапляються й дещо вільніші формою подібні — бесстрочны). У співочої практиці Київської Русі величезну кількість пісень виспівували на подібні, які у рукописах можна простежити до XI—XII ст. Ці наспіви швидко засвоювалися певцами.

Пока учень не мав достатніми знаннями й навичками найпростішого осмогласия — самогласнами і подобнами повсякденного розспіву, — не міг братися до вивченню прапорів. Кожен початкуючий учень вже знав повсякденні самогласны і подібні, і тому основним предметом навчання у школах було осмогласие столпового знаменитого розспіву. Система навчання у співочих школах охоплювала повний цикл пісень річного кола — як найскладніші знаменний, демественный розспіви, і найпростіші самогласны і подібні, аж до читання нараспев.

Процесс навчання мені довелося проходити у старообрядцев-скрытников, хто був великими знавцями й як самітники. Починався разом з Ирмология. Методологічно це було цілком виправдано, оскільки із усіх пісень знаменитого розспіву ирмосы найбільш компактні, невеличкої і вишуканій форми. Це жанр мініатюри, який увібрав у собі все основні попевки, обличчя і фіти осмогласия знаменитого розспіву. Ирмологий розділений на вісім частин за кількістю гласів, у кожному гласі — кілька десятків ірмосів. Учень починає вивчення знаменитого розспіву з ірмосів першого гласу, ними засвоюється зв’язок прапорів з конкретною звучанням, зі своїми висотним і ритмічним значенням. Тому на згадуваній вивчення ірмосів першого гласу йшло часу більше, ніж інші гласи. Перший ирмос «Твоя переможна десниця «подовгу проучивается по точно усталеному методу: спочатку повільно, з текстом, потім у різних темпах і під назвою нот. Вивчення кожного ирмоса проходило поетапно, по невеликим фразам, сусідні фрази потім пов’язувалися разом, і, нарешті, пропевался ирмос повністю багато разів на різних темпах, під назвою нот і з текстом. Вивчивши кілька ірмосів, їх пропевают то поспіль, то порізно; цей процес триває до того часу, поки ирмосы не засвояться майже напам’ять. Тому невипадково майже всі старообрядческие співаки добре знають ирмосы і співають їх у пам’ять. Чимало з подібних співаків знають напам’ять також стихіри Октоиха і Праздников.

Время вивчення кожного гласу знаменитого розспіву залежить кількості тайнозамкненных «знаків — осіб і фіт, розвинених мелодійних побудов, зашифрованих спеціальними знаками, які зазвичай заучували напам’ять. Ці знаки найбільшою мірою пов’язані з усній традицією знаменної нотації. Для освоєння кожного гласу потрібно запам’ятати графічне зображення цих знаків та його мелодійне значення. Тому гласи, рясно наповнені фитами, вивчаються довше; так, наприклад, другого, шостий і восьмий гласи йде часу більше, ніж третій чи сьомий. У цілому нині Ирмологий проходять близько півроку, після чого розпочинають іншим співочим книгам — Октоиху, Обіходу, Святам, які теж входили до системи повної програми співочих школ.

Методикой шкільного співочого навчання, можливо, пояснюється й будову більшості абеток, де кожен глас починається рядками з Ирмология, потім ідуть рядки Октоиха.

Живое виконання древніх пісень старообрядниками вносить корективи розуміння їх ладових і ритмічних особливостей. Так, наприклад, ритмічні комбінації, засновані на поєднанні тричвертний тривалості та однієї чверті, такі, як закрита стаття, расшифровываются в живому виконанні з дуже характерною форшлагом, підкреслювала щодо сильну частку. Встановлена традиція розшифровувати закриту статтю в такий спосіб не точна.

Старообрядцы всіх згод завжди виконують її з підкресленням щодо сильної третьої частки. Деякі виконавці до щодо сильної третьої частці приєднують ще зверху або знизу короткий форшлаг, що дає їй особливу ритмічну пружність. Система кіноварних послід, призначена для вказівки висотних співвідношень в гаках, тут виконує ще й ритмічну роль. Багато рукописах закрита стаття має дві кіноварні пометы.

Первая їх (м — фа) свідчить про висоту, з якою починається прапор, друга (р — рівно) — на повторення цього ж звуку, а чи не наступного його. Здається, доцільніше було б вирізнити зниження на (ми) статті. Однак у цьому разі перша киноварная посліду статті свідчить про висоту верхнього її звуку, друга — на метричний акцент.

Эти, начебто, незначні, ритмічні тонкощі дуже важливі виспівати, оскільки ритм в древніх розспівах грає першорядну роль; головними рисами церковного співу були точність і твердість ритму. Співаки і хори багато в чому оцінювалися за вміння співати рівно, тому найкращі з них вирізняються великою ритмічною точністю, выдержанностью темпу, які зберігаються протягом усього піснеспіви; итмический стрижень відчувається й у дуже распевных мелодійних построениях.

Чувство ритму виховувалося у співаків від початку освіти. Йому приділялося чимало уваги процесі навчання співаків старообрядних шкіл. З метою виховати твердість ритму у багатьох школах існував особливий прийом: довгі мелодичні побудови типу фитных розлучень вчили розспівувати з акцентуванням кожного звуку з допомогою стилю га (у побуті цей прийом називали «гагаканьем ») чи йотированной гласною е, виділяючи йот на початку кожного звуку («ееканье »). Після багаторазового виконання піснеспіви з утрировано підкресленою ритмом, жорстким темпом, досягнувши чіткості, співаки домагалися «гладкості «з допомогою легатного, зв’язкового співу. У результаті багаторазового повторення такими способами спів ставало злитим і ритмичным.

Как приклад для самоперевірки хору на одній із старообрядних абеток описується вправу, яким перевірялася стійкість і ритмічність виконання. Хор співаків, почавши духовний піснеспів, потім ділився навпіл і хоча продовжують співати, розходився на відстань, ніж чути одне одного. Через певний час (у азбуці вказується півгодини) обидві частини хору об'єднувалися, у своїй голоси їх мали злитися так, ніби хор не розходився зовсім. Цей приклад може дати уявлення про про ту точності й діють ритмічності, якої прагнули досягти хоры.

На принципі рівного співу грунтується й модульна побудова старообрядних хоров. Во час співу співаки хорів беспоповских громад (переважно) стоять рівними рядами, майже бачачи одне одного, співають без диригента. Висока організованість і злитість хору досягається лише завдяки вмінню ритмічно співати та слухати одне одного. У цих хорах є головне обличчя — головщик (у кожному хорі — за одним головщику та її помічникові — подголовщику), але головщик — це регент, не диригент, а найдосвідченіший співак, зазвичай бас; він заспівує кілька перших слів, іноді лише стиль, за ним підхоплює хор. Отже, головщик відразу визначає темп піснеспіви, висоту і характеру його звучания.

В відповідність до давньоруськими співочими традиціями старообрядческие хори співають унісонно чи октаву. Найкращі хори, зазвичай, суворо дотримуються унісонного виконання песнопений9. Проте спів точно в унісон є також величезним досягненням і результатом великих складнощів і високої співочої культури. Ті старообрядческие хори, співаки які пройшли навчання у школах не знають крюкового співу, частіше витримує унісон, приукрашивают основний наспівавши подголосками10.

Музыкальная культура старообрядців ніколи не була предметом настільки пильної спеціального вивчення, хоч до ній зверталися дослідники ХІХ ст. Дослідження її приносить масу надзвичайно важливих відомостей як з питань давньоруського співочого, а й образотворчого мистецтва. Саме старообрядців почалося захоплення давньоруської іконою, що була забута. Особливо цікавий та багаті матеріал черпають від нього лінгвісти у питаннях давньоруського вимови і російською історичної фонетики, де робота з голос якого лунав словом як і важлива, як у музичній медиевистике — з фонограмами. Ставлення до рідної мови у старообрядців відрізняється той самий дбайливістю, як і до музики. Б. А. Успенский11 у своїх працях зазначає, що чимало розбіжності старовірів пов’язані з мовою, оскільки головна причина розколу була активна переробка та новий переклад богослужбових книжок, розпочатий у роки патріаршества Никона (1652—1666). Вивчаючи особливості вимови церковнослов’янського мови в старообрядців найконсервативніших розмов, Успенський дійшов висновку, що у давнину існувала особлива система вимови гласних і згодних звуків, свойственнаяименно богослужбовому церковному вимову і названа дослідником архаїчної системою церковнослов’янського произношения12, чи «литургическим вимовою «13.

Древность цією системою доводиться тим, що систему літургійного вимови є спільною щодо різноманітних беспоповских згод: федосеевских, филипповских, поморських. Крім цих згод, де система представленій у найбільш повному вигляді, її елементи спостерігалися дослідником у старообрядцев-скрытников, у старообрядцев-поповцев, у старопоморцев Новосибірська, що становлять залишок Виговського общежительства, у казаков-некрасовцев. Коли ж врахувати, що цю систему вимови є спільною такого різних старообрядних розмов (кожен із яких суворо дотримувався власної обрядовості і щодо мало повідомляли коїться з іншими толками), іншого сумнівів у тому, що літургійне вимова існувало як що склалася система у Росії, у разі, вже вчасно розколу. «Система вимови у різних громадах, зокрема географічно друг від друга дуже віддалених і сполучених, характеризується загалом значним однаковістю, яке, що особливо показово, охоплює як прийняту систему читання графічно зображеного тексту, а й навіть випадки відступу вимови «14.

Вопросы раздельноречия, хомонии в давньоруської музиці безпосередньо пов’язані і системи літургійного вимови, саме співочі тексти у найбільшою мірою утримали її основні властивості. «Збереженню скорочених (звуків. — Т. У.) могла сприяти загальна просодическая установка церковнослов’янського читання, що виражається у малій різниці між ударними і ненаголошеними складів, і тим самим частковому збереженні тенденції до відкритих складах. У співі вимова скорочених (передусім кінцевих) чується особливо чітко «15. Записи читання старообрядців, зроблені нами в експедиціях у виконавців беспоповских громад, повністю зберігають систему літургійного произношения16.

Старообрядцы, які дотримуються у читанні старовинного літургійного вимови, й у співі, зазвичай, зберігають особливе, архаїчне інтонування. Він із неуказанными в рукописах інтонаційними відхиленнями від повсякденного звукоряду; їх регулярність то, можливо виражена цілісної системою, що її назвемо системою архаїчного інтонування. Як можна і система літургійного вимови, вона збереглась у основному старообрядцев-беспоповцев: поморцев, федосеевцев, скрытников, частково цю систему збережена у старообрядців попівських згод.

Наиболее послідовне застосування системи архаїчного інтонування повсякденного звукоряду можна простежити на прикладах пісень третього гласу. Самі старообрядці, навіть найбільш грамотні співаки, виконуючи піснеспіви цього гласу, не розрізняють особливостей його інтонування. Увібравши в себе з дитинства ці наспіви, їх ладові особливості, вже майже недобачають цих відхилень, що передаються усним шляхом. Один дуже досвідчений співак, Л. З. Михайлов з Риги, вчитель і знавець знаменного співу, знає співочі традиції різних згод, зазначив: «Третій глас у старообрядцев-беспоповцев має свою специфіку: піснеспіви цього гласу виконуються більш м’яко. Ця традиція передається усно з покоління до покоління ». Насправді при виконанні пісень у третій гласі у верхній, тресветлом злагоді замість сі-бемоль часто виповнюється си-бекар і згідно з цим підвищується фа. Отже, тут разом із звуками звичайного повсякденного звукоряду вводяться додаткові звуки, розширюють його, і якщо їх систематизувати, всі вони становитимуть іще одна повсякденний звукоряд, розташований вище основного.

Во багатьох песнопениях, особливо третього гласу, крім звуків основного повсякденного звукоряду часто зустрічаються фа-діез або си-бекар, у деяких попевках си-бекар — фа, іноді як опевающий тон — до-диез.

Стихира Покрову Богородиці третього гласу «Насту днесь, пресвітлий свято », виконана старообрядцами-поморцами з Ризькою Гребенщиковской громади, дає чітке уявлення про використання системи архаїчного интонирования17.

При першому ж розгляді наспіву стихіри привертає увагу те, всі ладові відхилення в песнопении пов’язані з певними попевками, а чи не зі звукорядом загалом. У цьому є такі попевки, які йдуть межі основного звукоряду, інші повністю переключаються на верхній звукоряд, у яких з’являється фадиез і сибекар. Частина попевок використовує розширений звукоряд і з плином з верхнього звукоряду йде на нижній. Такого типу попевкой і розпочинається стихира.

Следующая з ним попевка пригласка, інакше — кизапереметная — навпаки, переключається з верхнього в нижній. Вона двічі є у стихире на словах «пресветелыи празденико «і «від чиста сердеца ». Звук фа тут використаний у різних функціях: на початку — як допоміжне звук, наприкінці — як опевание.

Часто звуки фа чи до, знаходячись у положенні нижнього допоміжного тону, підвищуються. Таке підвищення є одним із найбільш постійних інтонацій, які у системі архаїчного интонирования.

Такие напівтонові допоміжні звуки властиві не лише третьому гласу, вони зустрічаються переважають у всіх гласах осмогласия столпового знаменитого розспіву, в самогласнах і подобнах. Особливо напівтонові опевания зустрічаються наприкінці пісень чи його закінчених розділів. У цьому звук, узятий у різних положеннях, як який струменіє і допоміжного, зазвичай обігрується в натуральному вигляді й альтерированном, як, наприклад, вмалойдвоечельной фите — самому распевном, мелодійному обороті стихіри (на словах «вірою «і «твоєму »).

Попевка кулизма, яка трапляється в песнопении двічі (на словах «Честенаго твого покриву «і «Богородицю исповедающая »), повністю интонируется у верхній звукоряде.

Другим проявом архаїчної системи інтонування є зниження звукоряду. У знаменных песнопениях іноді зустрічаються транспозиції невеликих уривків пісень на тон вниз, причому ця транспозиція стосується лише наспіву; в гаках в останній момент транспозиції ставиться лише умовний знак — крыж (хрест), що означає, що від цього місця наспівавши може бути транспонирован. Такі транспозиції вперше мною помітити у фите хабува і деяких інших під час записів в експедиції у латвійських старовірів. Наведемо їх у двох варіантів як фонограми і порівняємо її із записом в рукописи другої половини XVII в.18.

Напев фіти в фонограмі нічим не відрізняється від неї викладу б у рукопису (квартовая транспонировка до уваги не приймається, оскільки по цефаутному ключу вона позначає те). Привертає увагу секундовая транспонировка, яка короткочасно відхиляє рух мелодії від повсякденного звукоряду, у якому написано все духовний піснеспів. У обох прикладах у середині фіти є транспонировка невеликого уривка на тон вниз (відзначено квадратної дужкою). Початок її зафіксовано у прапорах: у крюку з позначкою p виставлено крыж (хрест), що означає зниження, у разі на тон. Наступний уривок з чотирьох звуків транспонується на тон й у фонограмі, й у двознаменнике, в нас саме гаки не вказують подальшої транспонировки, а лише припускають їх у відповідність до раніше проставленим крыжом. У деяких песнопениях транспонировка цієї фіти з зазначеного місця триває до її кінця, наприклад, в фите хабува, записаній у тій рукописи трохи раніше (л. 136 об.).

Такие транспонировки часто зустрічаються, особливо у фитах другого, шостого і восьмого гласів. Дуже багато двознаменники другий половини XVII — початку XVIII в. фіксують нотами і гаками цих відхилень на тон вниз від основного повсякденного звукоряду, що свідчить про давньої традиції цих транспонировок. Багатство рукописів, які мають такі відхилення, свідчить про їхньої високої распространенности19.

Таким чином, зустрічну вивчення існуючої співочої практики і рукописного музичного спадщини Київської Русі дає можливість досліджувати спірні питання з різних сторін, різними уровнях.

Все зазначені ладові відхилення є випадковістю або відсутньою місцевою традицією. Одні говорили і самі піснеспіви, записані різних районах у старообрядців різних згод, не сполучених між собою не тільки з географічної віддаленість, а й обрядових відмінностей, мають однакові синхронні відхилення. Це підтверджує наше те, що архаїчна система інтонування існувала давньоруської співочої практике.

Те ж відхилення виявили фонограмі записи вільнюських старообрядців, зробленою Ервіном Кошмидером20. У ирмосе третього гласу «Іже води древле «21 попевка кулизма на словах «і разделиже море… », киза переметная на словах «се бого наше «виконані з архаїчними ознаками інтонування повсякденного звукоряду, з фа-диезом і си-бекаром; як допоміжне порушується навіть сіль диез.

Этот приклад Еге. Кошмидер порівняв з колишніми старообрядческими рукописами. Ті відхилення, які відрізняють фонограму від розшифровки, він відніс до усній традиції, «напевке ». Співати «по напевке «у старообрядців означає виконання церковних пісень наспівами, що відбивають свої, місцеві традиції, зазвичай злегка відмінні від написаного співочих книгах; ці відступу передаються усним шляхом. Проте природа таких явищ різна. Спів «по напевке «належить до традицій місцевим, вироблених практикою тій чи іншій громади, особливості якої часом не збігаються з наспівами, прийнятими хором інший громади, іноді яка перебуває зовсім поруч, у селі. Архаїчне інтонування — це певна система, що з чітко виробленими ладовыми відхиленнями в суворо обмеженому колі попевок, простежувана нами ряді інших громад, не сполучених між собою у силу географічної віддаленість, а й різної обрядовості. Найпослідовніше система архаїчного інтонування зберігається у старообрядцев-беспоповцев, особливо твердо які дотримуються давньоруських співочих традицій, які зберігали раздельноречие (хомонию).

Ладовые особливості інтонування були відбито у більшості давньоруських співочих абеток, і зокрема в «Азбуці «Олександра Мезенца, де повсякденний звукоряд подано у вигляді традиційного двенадцатиступенного звукоряда.

Это, мабуть, пояснюється не тим, що ці ладові особливості виявилися занадто староверческими, часто змінюваними, які важко було узагальнити теоретикам на той час, а приналежністю цих ладових відхилень переважно до третьої гласу і окремих фитам: всім інших гласів залишався у силі основний, повсякденний звукоряд, даний в «Азбуці «Мезенца як единственный.

Введение

складних додаткових позначень, що відбивають які - або приватні відхилення від послуг цього звукоряду, може дати цілком можливості Мезенцу виробити таку чітку і струнку систему признaков, винайдену їм з урахуванням дванадцяти кіноварних послід і системи західноєвропейських гексахордов насамперед у цілях полегшення видання співочих рукописів, оскільки друкування гаків удвічі кольору — чорним і червоним — представляло відому труднощі для поліграфічної техніки того времени.

Среди теоретичних праць XVII в. особливою повнотою відрізняється «Сказання про зарембах «22. Він характерна найбільша повнота і виразність теоретичних понять, які віддзеркалили музичну практику свого часу. «Сказання «відрізняється від «Абетки «Мезенца своєї трактуванням звукоряду церковних пісень, де зараз його викладено наступним поруч кіноварних послід, чи заремб.

Этот звукоряд є частина повсякденного звукоряду з тією ж внутрішньої організацією по согласиям. Проте верхнє тресветлое згоду у ньому відрізняється від звукоряду «Абетки «Мезенца: крім однієї першої поноси IIг тут додана ще додаткова посліду ?м. Прийнято припущення, що обидві ці поноси рівнозначні, б у рукопису про них сказано, що? м співають проти IIг.

М. У. Бражників вважає, що «обидві вони однаково відповідають звуку сі-бемоль першої октави й у співочих рукописах часто застосовуються одночасно «23. Проте залишається загадкою, із метою автору «Сказання «знадобилося в струнку структуру звукоряду запровадити додаткову, практично абсолютно непотрібну калу. І що таке «похмуро з хохлом «проти «набагато високо », обов’язково чи це їхнє звуковысотное відповідність, для позначення якого були використані інші, точніші слова. Безсумнівно, наявність різних послід свідчить про два звуку з різними висотним значенням: одне з послід, мабуть, відповідає традиційному си-бемолю, інша — си-бекару. Привертає увагу і те, що у «Сказанні «постійно говориться про «схожості «, тобто відповідності другої і третьої щаблів кожного згоди: наш збігається з спокоєм, а точка з веди (ре—соль, ми—ля), та жодного разу сказано зв’язок перших щаблів згод. З симетричності повсякденного звукоряду та відповідності щаблів згод зі своїми квартовой взаємозв'язком так природно було продовжити і навіть розпочати з подібності перших щаблів згод: до—фа. Але автор ніде не згадує звідси сходстве.

Особенное увагу «Сказанні «приділено третьому гласу. Усі, стосовно виконання, особливостей його інтонування, виділено кіновар'ю; мабуть, для автора це становило дуже важливий об'єкт описи, який він намагався звернути увагу. «На третьому гласі мыслете до точки? м проти ведей з глаголем IIг. Та за третій гласі, де у якому вірші чи рядку ні прилучатся позначки точка чи веди II і обидві позначки співаються скрізь одноголосно і единострунно. Та за третій гласі у багатьох місцях пишеться підйом світлої сиреч спокій до точки п? й позначка співається високо, вище спокою простова і від ведей простих «24. Ці вказівки явно свідчить про вищому інтонуванні у третій гласі, особливо у верхньому регістрі звукоряду. Далі в практичної частини «Сказання «в прикладах «Оригінал ірмосів », де подано лише рядки ірмосів, в повному обсязі забезпечені крюкової нотацією, лише у розділ третього гласу внесено додаткові коментар до деяким попевкам: «Над светлою статьею та контроль полукулизмою позначка стоїть мыслете. А співали преж цього старыя мастеры і нынешния співають тое строкув веди, а чи не в мыслете «25. Автор «Сказання «знає старі традиції, і свідчить про інтонаційні відхилення в попевках третього гласу, які, мабуть, збереглися до того що часу не скрізь. Але все_таки та нинішні, як і старі, співаки полукулизму виконують зі своєрідними інтонаційними відхиленнями «в веди, а чи не в мыслете ». Виходячи з цього, можна припустити, що така особливості інтонування були властиві і більше древньому періоду, ніж друга половина XVII в., що й було написане «Сказання ». Мабуть, знамениті піснеспіви, будучи переведеними на київську нотацію, вже у двознаменниках кінця XVII в. втратили ті ладові відтінки, які зуміли усним шляхом зберегти старообрядці. Переклад наспівів зі знаменної нотації, у якій виключно великою була сила усній традиції, в цілком удосконалену пятилинейную нотацію неминуче мав згладити ті особливості, які піддавалися точної фіксації за умов київської пятилинейной нотации.

* * *.

Изучение співочих традицій старообрядців дає величезний матеріал, ще остаточно оцінений багатьма дослідниками. Деякі досі беруть під сумнів справжність цього надзвичайно цінного матеріалу, не підкріпляючи свої докази ніякими науковими даними. Фундаментальна обізнаність із самі носії давньоруської співочої культури для медиевистов щонайменше важлива, ніж об'єднавча робота для фольклористів. Поруч із давньоруськими співочими рукописами ці записи є важливим джерелом з вивчення середньовічної музики. Вони розкривають ті боку музичної практики Київської Русі, які може бути вивчені з рукописів. Неоціненну користь ці записи також надають в дослідженні усе те, що пов’язані з усній традицією у церковної музиці. Співоча практика старообрядців відкриває нові боку церковної музики, досі будь-коли изучавшиеся, наприклад жанр распевного читання (літургійний речитатив), є виключно усній традицією у давньоруської музичної системі. Міцність даних цих досліджень підтверджується синхронністю показань, привезені з різних місць, географічно віддалених друг від друга, від різних информантов, не сполучених між собой.

Сноски:

1. Смоленський З. У. Про давньоруських співочих нотациях // Пам’ятки древньої писемності і мистецтва. СПб., 1901. З. 41.

2. Смоленський З. У. Про найближчих практичних завданнях і наукових дослідженнях у сфері російської церковнопевческой археології. СПб., 1904. З. 26.

3. У фонотеці Московської консерваторії зберігаються записи співу старообрядців мандрівників Архангельської області й Помор’я, поморцев і федосеевцев, що у Прибалтиці — Латвії, Литві, і Естонії, старообрядців Белокриницкой иерархиив Поволжі, козаків некрасовців Краснодарського краю і Ставропілля, старообрядців Московській області і других.

4. Обидва напрями мають впродовж кількох згод, наприклад, до беспоповскому, а що ставляться поморцы, федосеевцы, филипповцы, мандрівники, чи скрытники, та інші. До поповцам — все старообрядці, приемлющие священство, старообрядці Белокриницкой ієрархії, беглопоповцы.

5. Серед беспоповцев є такі, співаної «на мова », й ті, хто співають «наонно ». Суперечки про наречном і раздельноречном співі у старообрядців тут почалися вельми давно, вони ще живі й по цей день, результатом чого з’явилися що відкололися беспоповские громади, співаючі «на мова », особливо у Прибалтике.

6. Система признaков, введена Олександром Мезенцем в його «Повідомленні про согласнейших пометах «(1668), призначалася переважно для зручності друку, проте вона міцно втрималась в рукописах, оскільки признaки певною мірою доповнюють кіноварні поноси і посвоему вдосконалюють крюковую нотацію. Система признaков поруч із самими гаками і киноварными позначками була є ще однією додаткової системою знаків, яка б пояснила висотні співвідношення звуків не більше согласий.

7. Як збір матеріалів, і розшифровку фонозаписів на ноти виробляв автор справжньої статьи.

8. Gardner J., Koschmieder E. Ein handschriftliches Lehrbuch der altrussischen Neumenschrift.

T. 1. Text. München, 1963. P. S. XXVII.

9. Рівним, твердим унисоном виконують піснеспіви старообрядці Прибалтики (Риги, Каунаса, Вільнюса), Причудского краю, Поволжя (Нижнього Новгорода, Костромы).

10. Таке «прикрашене «спів властиво південних районах: старообрядческим громадам Молдавії, Ставропілля, Краснодарського краю (у некрасовців) і др.

11. Див.: Успенський Б. А. Архаїчна система церковнослов’янського вимови: (З літургійного вимови в Росії). М., 1968; Успенський Б. А. Книжковий вимова у Росії: Дисс. М., 1972.

12. Найважливішим ознакою цією системою є вимова скорочених звуків, полугласных, що від давньоруського истинноречия (XI—XIV ст.), які у хомовом чи раздельноречном співі збереглися як повнозвучні голосні. Редуковані звуки у читанні зрозуміло можна почути при проголошенні таких слів, мов сонце (солнэцэ) чи серце (сэрдэцэ). У читанні старообрядців чітко різняться ять і е, першу з цих двох літер вони читають м’яко, як звук е, другу — відкритий і твердо, як е. Залежно від цих коштів літер змінюється вимова що оточують їх згодних звуків, чимало з яких пом’якшуються. Буква р завжди вимовляється глухо, як фрикативное р. У церковно-слав'янською мові був «аканья », оглушування дзвінких згодних на кінці слів. До цього можна й ті ряд другихпризнаков, докладно добре описані у роботах Б. А. Успенского.

13. Термін «літургійний «автор вживає у широкому розумінні, як що входить загалом до церковному богослужінню, а чи не до власне літургії. Ця обмовка тим паче необхідна, що літургії як такого немає у зберіг дане вимова старообрядцевбеспоповцев.

14. Успенський Б. А. Книжковий вимова у Росії: Дисс. (гол. 2, із сьомої). «Сама ситуація — збереження протягом століть особливого культового (літургійного) вимови — неспроможна вважатися унікальної. Досить послатися на сохраняющуюся досі самаритянскую традицію читання Біблії, на традицію читання ведического санскриту у індійських брахманів чи читання Авести у зороастрийских священнослужителів (парсийских дастуров), на эфиопское традиційне вимова тощо. п. — причому в усіх цих випадках сохраняемое вимова є архаїчним і дає цінний матеріал для історичного мовознавства «(там-таки, Запровадження, з. 34).

15. Успенський Б. А. Архаїчна система церковнослов’янського вимови. З. 39.

16. Ознаки цією системою зберігаються у читанні ризьких, каунаських, причудских, сибірських, архангельських, поморських, московських (Преображенського цвинтаря) старообрядцев.

17. Ця стихира була исполненастарообрядцами по співочої книзі «Трезвоны «(рукопис зберігається в Ризької Гребенщиковской громаді). Верхня, крюковая рядок прикладу виписана з цього рукописи, під нею перебуває фонограма цього піснеспіви, зроблена потім із магнітофонної записи.

18. Перший варіант прикладу — виконання фіти головщиком Ризькою Гребенщиковской громади Л. З. Михайловим, який проспівав її за старообрядницької співочої азбуці на початку ХІХ в. (Абетка зберігається в І. І. Нікітіна, р. Рига.) Другий варіант викладено по двознаменной рукописи другий половини XVII в. із зібрання РНБ (ф. 304, № 450, л. 153).

19. У статті А. Конотопа «До питання розшифровки співочих нотолинейных пам’яток XVII в. «(Радянська музика, 1973, № 7) автор стосується розспіву фіти хабува. Він згадані транспонировки «цілком неприродними », не властивими стилю знаменного співу, пов’язані з пізнішими впливами. Свої докази автор не підкріплює джерелами; матеріал, який він спирається, намагаючись довести свої становища, належить переважно до другої половини XVIII в. або автор адресується до азбукам, складеним дослідниками ХІХ ст., не котрі приймали до уваги подібні транспонировки. Разом про те А. Конотоп ігнорує безліч надзвичайно цінних двознаменных і нотолинейных рукописів XVII—XVIII ст., які мають такі транспонировки, напримep двознаменные рукописи другої половини XVII в. — «Свята », які у Державному Історичному музеї (Синодальне співоче збори, № 41), чи «Ключ Тихона Макарьевского «(Рукописний відділ РНБ, ф. 379, № 2).

20. Koschmieder E. Teoria і praktyka Rosyjskiego? piewu neumatycznego na tle tradycji staroobrz? dowców Wile? skich. Ateneum Wilenskie. Rocznik X. Wilno, 1935. P. S. 302. [Кошмидep Еге. Теорія і практика російського невменного співу виходячи з традицій вільнюських старообрядців. Збірник 10. Вільно, 1935. З. 302.].

21. Ирмос був записаний Еге. Кошмидером від вільнюського співака П. М. Антонова. Верхня рядок прикладу — фонограма, нижня — розшифровка рукописи.

22. Рукопис зберігається у державному Історичному музеї (Синодальне співоче збори, № 219). Аналіз «Сказання про зарембах «див.: Бражників М. У. Давньоруська теорія музики. Л., 1972. З. 298—307. Термін «заремби «в «Сказанні «заміняє слово «поноси ». Мабуть, він походить від польського слова «заремба », що таке «карб » .

23. Бражників М. У. Указ. тв. З. 304.

24. Сказання про зарембах // ГИМ. Синодальне співоче збори. № 219. Л. 375—375 об.

25. Саме там. Л. 382.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.