Ісаакіївський собор

року міністерство освіти РФ.

Медичний ліцей № 214.

Предмет.

Історія города.

РЕФЕРАТ.

Ісаакіївський собор.

Санкт-Петербург.

1999 год. На Невському проспекті у центрі Санкт-Петербурга стоїть унікальний монумент, дивовижне творіння рук людських — Ісаакіївський собор. Ісаакіївський собор — найбільше спорудження міста. Враження величності, багатства і монументальності, що створювався їм, цілком відповідало призначенню головного собору столиці Російської імперії ХІХ століття. У опорядженні його застосовані скульптура, живопис, полірований камінь, позолота, мозаїка, витражи.

Загальний проект скульптурного оздоблення собору створили Монферраном. Значна роль відведена у ньому рельефам — одного з найбільш поширених видів монументальної скульптури під час классицизма.

У конкурсній програмі конкурсу було зазначено, що у барельєфах, розміщених на фронтонах будинку, має не меншим одинадцяти лідерів та трохи більше тринадцяти, що висота постатей повинна бути п’ять метрів, а барельєфи з метою найкращого сприйняття з віддалених точок зору слід виконати в трьох плоскостях.

До сформування барельєфів запросили І. П. Витали, Ф. Ж. Лемере, П. До. Клодт, А. У. Логановский та інші. Для визначення якості представлених авторами робіт була створена комісія, що складалася з професорів Академії мистецтв. Вона давала висновок щодо кожної скульптурі перед відправкою їх у ливарну майстерню. [pic].

Про. Монферран Ісаакіївський собор. Літографія з малюнка автора. 1845.

Перед Витали випало створення більшу частину скульптур, зокрема тих, яких було відведено важливі місця на фасадах: дванадцять статуй євангелістів і апостолів над фронтонами, групи уклінних янголів зі світильниками на кутках аттика, статуї янголів над кутовими пілястрами, великі бронзові двері, барельєфи двома колосальних фронтонах — «Зустріч імператора Феодосія з Исаакием Далматским» і «Поклоніння волхвов».

У процесі грандіозної роботи Витали мав розв’язати складне завдання узгодження скульптури з архітектурою собора.

Сюжет рельєфу західного фронтону «Зустріч імператора Феодосія з Исаакием Далматским» висловлює ідею союзу монархії і православній церкві. У побудові рельєфу підкреслено єдність цих сил.

У центрі композиції група з трьох постатей — римський імператор Феодосії, його перша дружина Флаксила і св. Исаакий, хіба що звільнений з темниці. Праворуч першому плані два схилених воїна; них кладе до ніг Исаакия дикторские знаки. З другого краю плані — Сатурин і Віктор, вельможі з почту імператора, зробили багате пожертвування на користь православної церкви. Особам їх додані риси президента Академії мистецтв А. М. Оленіна і князя П. У. Волконського. У лівому кутку вміщено зображення Монферрана, в його модель собору. Скульптура виконано узагальнено. Її контури створюють лаконічний разом із тим виразний силуэт.

Дещо по-іншому виконано рельєф південного фронтону «Поклоніння волхвів». Композиція підпорядкована трикутним обрисам фронтону, побудована симетрично стосовно центру, зайнятому стрункої постаттю Марії. Мірний ритм руху постаті волхвів, ефектно задрапірованих в широкі вбрання, надає сцені майже придворну торжественность.

Таке рішення відповідає засадам класицизму. Утім, деякі особливості цього рельєфу говорять про інших розвідках. Скульптор жадав тому детальному зображенню подій, до конкретизації обстановки. Композиція побудована отже ряд деталей за межі карниза (вбрання волхвів під ногами Марії). При високому рельєфі самих постатей це посилює враження «реальності» зображеного. Дія хіба що виходить поза площині фронтону в навколишнє простір. Скульптурна композиція фронтону не належить лише будинку. Порушено та міра умовності, яка властива мистецтву класицизму. З більшим увагою зображено фактура матеріалів — драпірування, взуття, і навіть особи, волосся. Барельєф східного фронтону виконано скульптором Лемером на сюжет «Исаакий Далматский зупиняє імператора Валента». Исаакий пропонує імператору припинити гоніння на киян, передбачаючи то іншому разі швидку загибель. У центрі композиції — імператор верхом конем серед воїнів, проти нього Исаакий. У вирішенні цієї рельєфу відому труднощі представляло зображення кінної постаті серед групи людей. І тут важливо, не втративши масштабності, узгодити її пропорції з іншими фігурами і загальної конфігурацією фронтону. Інше твір Лемера — барельєф на північному фронтоні — побудовано суворо симетрично. Уся композиція розділена на частини, об'єднані постаттю Христа. Підкресливши значення їх у загальної композиції, скульптор докладніше розробив цю постать проти іншими та використовував прийом винесення окремих деталей із площини тимпана фронтону. Найсильніше виступає у просторі постать Христа, хіба що прагне вгору. Рельєфи фронтонів безсумнівно належать до найкращим творам декоративної скульптури 1840-х років. Вони мають цілісністю композиції, сильної пластикою, монументальністю образів. Це зближує його з найкращими зразками монументальної декоративної скульптури свого часу. Але творам Витали у тому числі властиві велика конкретність і розмаїтість образів, роботи, виконані Лемером, більш идеализированы. Установка важких рельєфів представляла значні труднощі. Можна було зашкодити карнизи. Щоб уникнути цього, барельєфи уклали на потужну залізну арматуру, укріплену в тимпані кожного фронтону з допомогою численних У-образных залізних відростків — гачків металевої конструкції тимпана. Завдяки системі барельєфи, вагою вісімдесят тонн кожен, вільно висять, а чи не наштовхуються на карниз.

[pic].

Ісаакіївський собор. Горельєф західного фронтону «Исаакий Далматский благословляє імператора Феодосія». Фотографія. 1978.

На кутках фронтонів розташовані статуї апостолів і євангелістів. З власного значенням у спільній архітектурної композиції собору статуї апостолів, як і янголів зі світильниками, повинні пом’якшувати контраст між вертикаллю бані та нижньої частиною будинку, створюючи спокійний перехід. З огляду на місце розташування скульптури, Витали визначив його виконання, надавши контурам різкість, а становищу постатей статичність, що з кілька грубуватою опорядженні і навмисною неоконченности скульптур створювало враження великий монументальності і сили. Роботу Витали над постатями апостолів контролювали Монферран, Комісія і Синод. Архітектор вказував характер кожного з Апостолів й необхідні атрибути. [pic] Імператор Феодосії. Фрагмент горельефа західного фронтону. Фотографія. 1978.

По контракту скульптор зобов’язаний був «суворо триматися релігійного характеру і волі іти в манері Рафаелю і Пуссену». Проте Витали пішов іншим шляхом. Він додав виглядом апостолів хоч і народні, але трохи ідеалізовані риси, що зближувало ці твори з монументально — декоративними роботами скульпторів Мартоса, Піменова і Демут-Малиновского.

Статуї потрібно було розмістити великий висоті, і дуже важливо правильно їх. Це вдалося цілком. Силуети статуй відрізняються чіткістю та строгістю ліній. Атрибути зображені тож із будь-який точки огляду не зливаються з обрисами постатей. Постаті апостолів знизу сприймаються і натомість неба (розташовані на півметровій висоті тридцяти метрів), тому особливо ретельно продумані їх пропорції. Ставлення голови і загальної висоти взято 1:6. Щоб статуя при таких пропорціях втратила монументальності, скульптор збільшив ширину плечей (1:3), а витягнуті вперед пензля рук більш великими. Вільні одягу апостолів лягають важкими великими складками, котрі своїми лініями виявляють рух цих постатей. Розробці фактури [pic].

Ісаакіївський собор. Південний фасад. Фотографія. 1978.

материалов тут приділено менше уваги, ніж у рельєфах фронтонів. Загалом рішенні всіх скульптур. Витали дотримувався традицій російського класицизму. Але «увагу до ефектів світлотіні, прагнення передачі характерності окремих осіб виділяє статуї апостолів серед робіт інших скульпторів цього часу. З іншого боку, постаті апостолів мають великий динамічністю. Енергійно жестикулюючи, ці персонажі як роблять крок уперед, нахиляючи голови і трохи повертаючи їх ніби до глядачеві, Ці загальні риси говорять про прагненні. Витали від академічних канонів, подолати ідеалізацію у трактуванні людських образов.

На вершинах фронтонів перебувають скульптурні групи євангелістів — авторів Євангелія. Ці групи від статичних класичних статуй, котрі оформляють фронтони. Усі чотири євангеліста зображені стоячи. Поруч із ними розташовані присутні постаті ангела, бика, орла і лева, які позначають країни світла, і які символізують поширення християнства. Динамічні, складні рухом, ці фантастичні істоти повернулися до євангелістам, як ніби слухають їх промов. Отже, кожна група представляє собою невелику сцену, своєрідний діалог між двома дійовою особою: св. Марком і левом — на західному фронтоні, св. Матвієм і янголом — на південному, св. Іоанном і орлом — на північному, св. Лукою і тельцем — на східному. Разом із статуями апостолів, розташованими на нижніх кутках фронтонів, ці групи утворюють єдине ціле, пластично дуже й виразно завершуючи композицію портиків. Група янголів зі світильниками створює перехід від основного обсягу будинку до верхньої його частину. З огляду на висоту розташування групи, скульптор укрупнив все обсяги, надавши їм контрастність. Ангели на кутках аттика розташовані на півметровій тлі стіни, тому Витали взяв співвідношення голови до спільної висоті статуй 1:9 і одну: 10, що було возможиость за високої вытянутости постатей створити легку разом із тим монументальну композицію. Через те, що статуї перебувають над пілястрами і є хіба що їх продовженням, їх крила лише трохи відходять від площині стіни, а самі постаті сильно виступають з її. Образ янголів аттика близький до виглядом янголів зі светильниками.

Рельєфи трьох великих двостулкових дверей. Витали виконав з участю скульптора Р. 3алемана за малюнками Монферрана. Двері складено з гальванопластических і литих фільонок на дубової основі. Вони повертаються на петлях, гаки яких забиті в спеціально призначені під час кладки стін гранітні каміння. Кожна стулка вагою десять тонн відкривається при допомоги зубчастого механізму, заделанного в товщу стены.

Композиція дверей четырехъярусная, складається з прямокутних барельефных панно, ув’язнених у кессоны. Проект оформлення трьох зовнішніх дверей собору розроблявся Монферраном в 1840—1841 роках. Двері головного, західного входу прикрашають постаті апостолів Петра і Павла, виконані найбільш який і пластично узагальнено. Цікаві многофигурные композиції південних дверей на сюжет із цивілізованого життя Олександра Невського і князю Володимиру Київського. Битва Олександра Невського шведам виконано. Витали в реалістичному плані. Композиційно все три двері нагадують знамениті двері Флорентійського баптистерія (крещальни).

Скульптури, встановлені на балюстраді, виконані скульптором І. Германом. Вони значно слабше творів Витали, Ф. Лемера та інших. Двадцять чотири ангели трохи піднятими крилами і трохи нахиленими головами, поставлених ритмічною послідовності над кожної колоною барабана, підкреслюють вертикальності членувань, об'єднуючи колонаду з ребристим куполом. Своїм силуетом, чітко рисующимся і натомість неба, постаті янголів підкреслюють прагнення всього споруди ввысь.

Попри деяку переобтяженість частині будинку барельєфами, на не рівноцінність цих робіт з погляду, майстра, працювали над оформленням, створили найбільший комплекс монументальнодекоративних скульптур.

Монферран зумів протистояти бажанню Миколи I позолотити скульптуру фронтонів. Зодчого підтримав Рада Академії художеств.

У 1839 року Микола І доручив скласти проект внутрішнього оформлення будинку відомому німецькому архітектору Лео Кленце, приїжджому до Петербурга. Той два роки представив проект, у якому запропонував, згідно відносини із своїми задумами обробки собору, внести низку істотних змін — у здійснені роботи: збити карниз і зробити нові антаблементы, обробити ніші на фасадах і подкупольных пристенных пілонах, пробити отвори в циліндричних зводах для кращого висвітлення интерьера.

Отримавши цьому проекті, Монферран піддав його різкій критики й становив свій варіант оформлення інтер'єру. Усі запропоновані Кленце переробки всередині собору головного архітектора вважав непросто зайвими, але неприпустимими з погляду міцності споруд. «Небезпечно, — говорив Монферран, — для великого бані пробивати отвори в зводах…» Заперечував Монферран і проти залучення іноземних художників, оскільки «живопис зроблена буде панами Брюлловим, Бруні і Васиным краще, ніж будь-якими іншими художниками», і навіть був проти виготовлення виробів із металу за кордоном: «тамтешні ливарні що неспроможні приготувати речі краще організувати і дешевше в порівнянні з російськими литейщиками».

Загальну оцінку проекту Кленце Монферран формулював так: «Внутрішнє прикрасу Ісаакіївського собору відповідність до зовнішнім його виглядом має бути чудово, шляхетно і багато. Враження, продуковане просторістю будинку, має, на мою думку, збільшуватися тоді, як, пройшовши портик, досягнеш нутрощі храму. Але проект пана Кленце є недостатнім досягнення цієї мети. Більше труднощів в виконанні, він слабкий… і заслуговує у мистецькому відношенні ніякого схвалення». На закінчення, бажаючи зняти із себе всякі підозри в пристрасті, він пропонує утворити рада з інженерів і архітекторів для розгляду проектів Кленце та її власного. Свій проект Монферран представив 30 липня 1841 года.

Комісія побудови створила комітет вивчення пропозицій Монферрана. До складу його ввійшли інженери — Дестрем, Готтман, Фельдман і архітектори — У. П. Стасов, Про. Монферран, До. Тон, А. П. Брюллов, М. Є. Єфімов, До. І. Россі. У своєму висновку 27 вересня 1841 року комітет повністю погодитися з зауваженнями Монферрана і зробив негативну характеристику проекту Кленце."По величині ж розмірів та за призначенням внутрішність Ісаакіївського собору мусить бути отделана чудово, але зі шляхетною простотою, уникнувши у своїй строкатості у квітах, кружалець, хрестиків, криволинейных обведень та інших дрібниць, не відповідних розмірам собору і стилю його архітектури… При докладному розгляді багато прикраси на кресленнях пана Кленце, зображені подібно згаданим дрібницям, неможливо знайти визнані ні гарного смаку, ні пристойними храму, як у вигляді, і у самих размерах".

Одночасно комітет розглянув проект Монферрана і сказав про неї дуже позитивно: «…пан Монферран показав незрівнянно більш судження і смакові, і проекту не його заслуговує загалом повного одобрения».

Проект обробки інтер'єру Ісаакіївського собору створювався Монферраном вже на нову історичну епоху. У цей час у Росії змінюють ідеалам громадянськості, раціоналізму і просвітництва, співзвучною епосі класицизму, приходять ідеї романтизму і що з ним захоплення історичним минулим. З’явився інтерес до історичної науки, до нових археологічним дослідженням та відкриттям. У архітектурі народилося прагнення використовувати елементи різних історичних стилів. Це знайшло відображення і у проекті оформлення інтер'єру Ісаакіївського собору. Надалі таку тенденцію призвела до стилизаторству, та був до еклектиці — повного змішання різних стильових черт.

У Ісаакієвському соборі ясно простежуються три основних джерела, палали зодчого у його роботи над інтер'єром. Передусім це класицизм, зберігав свій високий звучання у творчості Монферрана. У відповідність до його традиціями і канонами виконано оздоблення муру і пілонів, облицьованих кольоровим мармуром. Виступаючі каннелированные колони і пілястри з ясно-рожевого і темночервоного тивдийского мармуру визначають основний тон декоративного рішення. У збереженій вівтарної частини Ринальди Монферран зробив іконостаси малих вівтарів — приделы св. Олександра Невського і св. Катерини, увінчані позолоченими скульптурними групами «Воскресіння» і «Преображення», виконаними скульптором М. З. Пименовым. Група «Воскресіння», головна іконостас, складається з п’ятьох постатей. Композиційний центр є постать Христа, що стоїть невисокому постаменте.

Якщо зображення Христа виконано в традиціях класицизму, то рішенні образів ангелів і двох постатей римських воїнів, розташованих нижче в протилежні боки від групи, відчувається барочне вплив. У цілому нині скульптурна група цілком узгоджується з архітектурними формами придела, вдало доповнює збережену обробку Ринальди.

Такими самими якостями має й інша композиція Піменова, зроблена для придела Олександра Невського. Численні твори, створені російськими скульпторами — І. П. Витали, П. До. Клодтом, М. З. Пименовым та інші, є найбільший комплекс монументальнодекоративного скульптури минулого века.

Загальна спрямованість творчих пошуків в скульптурі 40—50-х років XIX століття поступово схиляється убік реалізму. Відхід від установок і традицій класицизму проявляється у втрати епічної мощі, почуття героїки і життєстверджуючої сили. На місце приходять велика конкретність образів і інтерес до цієї личности.

Декоративно-монументальная живопис собору — своєрідний пам’ятник епохи, до оздоблення якого російські художники внесли неоціненний вклад.

Собор є сховищем сто п’ятдесят стрічок і плафонів, які мають кращі зразки російської монументального живопису середини XIX століття. Говорячи про живопис, Монферран висловлює така думка: «Живопис становить значну частину прикраси спільності будинку, і тому прийнято за правило, щоб архітектор розпоряджався композицією художників, отже, архітектор має визначити предмет і рід композиції, величину і домірність предметів, спосіб живопису та ефект, нею вироблений. Не можна надавати живописцю повну свободу творити на розсуд, за архітектором має залишатися право спрямовувати його, в тому числі в технічних прийомах у разі». «Картини повинні відповідати архітектурі собору і складати із нею гармонійне целое».

Монферран вважав, що живопис мусить бути витримана за вічними сюжетами, трактуванні і композиції в традиціях великої італійської школи XVII століття, що цілком відповідала величезним розмірам собора.

Коли цих умов відомими художникам, яких запросив зодчий, і їх прийняли. Замовлення розподілили так: До. П. Брюллову був доручено верхній звід бані, бічні його частину, чотири вітрила і простір під вітрилами на чотирьох пілонах. Ф. А. Бруні. [pic].

Ісаакіївський собор. Центральний неф. Фотографія. 1978.

предложено розписати склепіння і аттик по кінців великого нефа. П. Шамшину на тієї ж оводах — п’ять картин. Т. А. Маркову — теж живопис на зводах і жодна велика картина. У. П. Васину — розпис склепінь і вітрил над вівтарями приделов св. Катерини і св. Олександра Невського. Ф. АРиссу дісталася розпис купольных склепінь вправо і вліво від головного входу. Митцям Т. А. Маркову, До. Штейбену, Плюшару, М. М. Алексєєву, Ф. З. Завьялову, У. До. Шебуеву, П. А. Нефу, М. Нікітіну, М. Муссини — розпис інших частин храма.

Поруч із першокласними майстрами до величезного роботі було залучено менш значні живописці — Марков, Рисі та інші. Усе це зумовило нерівнозначність произведений.

Митцям ставилися жорсткі умови, що визначали як сюжет і композицію, а й певний типаж. Умови було вироблено Монферраном з огляду на вимоги Синода.

Готові ескізи оцінювалися комісією із помітних представників Синоду, Ради Академії мистецтв з участю Монферрана і санкціонувалися Миколою I.

Надихаючись творами великих майстрів доби бароко, автори розписів Ісаакіївського собору мали дотримуватися вимог Синоду, дотримуючись жорсткі умови щодо композиції, сюжету, типів. У композиційних побудовах вони дотримувалися принципу розміщення постатей по діагоналі, що створило враження більшої динаміки мас, посилювало светотеневые і колірні контрасты.

Великому художнику Брюллову випала найвідповідальніша і складне завдання — розписати плафон великого бані площею сімсот двадцять квадратних метрів. Вона вимагала знань специфічних принципів побудови композиції, обозреваемой знизу. Робота над плафоном велася у важких умовах, вимагали великого фізичної напруги. Але саме складність і труднощі завдання приваблювала Брюллова.

Яскрава промовистість образів розписів Ісаакіївського собору була результатом як таланту Брюллова-монументалиста, а й наслідком його напруженої п’ятирічної роботи над підготовчими етюдами і ескізами. Праця у сиром недобудованому соборі підірвала здоров’я Наполеона: художник поїхав до Італії, де у 1852 року скончался.

Застосовуючи різні нововведення в прикрасу собору — гальванопластические скульптури, мозаїку, Монферран ввів і вітраж, зробивши запрестольний образ, який зображає Христа. Вітраж зроблено за Мюнхенської мануфактурі, відрізняється яскравістю і глибиною кольору. Його виготовив видатний мастер-витражист М. Еге. Айнмиллер. Багатство внутрішнього оздоблення собору завершують визолочені деталі — литі бронзові, з рельєфним орнаментом бази й капітелі колон, різні гальванопластичеокие прикраси як медальйонів, кессонов, гірлянд тощо. п. Визолочені скульптури і прикраси можна побачити як на вертикальних площинах, а й у зводах, створюючи разом із різнобарвним, чудово відполірованим мармуром і живописом пишне і багате оздоблення. Доповнюють його ажурні золочені люстри, срібна і позолочена церковна утварь.

Використання різноманітної обробки, передбачене Монферраном, має було здійснюватися з великим тактовністю і стриманістю. Але «вказівки» царя і Синоду сприяли деякою роздробленості композиції і до декоративної перегрузке.

Використовуючи найрізноманітніші оздоблювальних матеріалів, і особливо декоративні можливості каменю, Монферран увів у інтер'єр різні сорти мармуру. Поруч із білим італійським і штучним мармуром застосовані порфір, шаруватий сланець, малахіт, лазурит та інших. Мальовничі картини, мозаїчні панно, кругла скульптура, барельєфи разом із кам’яною обличкуванням стін з золоченій і патинированной бронзою створюють враження надзвичайної урочистості, декоративної насиченості і багатства інтер'єру. А високий професіоналізм виконання робить цей інтер'єр одним з найкращих у російської архітектурі XIX века.