Кінематограф

Реферат на тему:

Кінематограф.

Кінематограф (від грец. Іііпета — рух і уарпо — зображення) — наймолодший вид мистецтва, виникнення якого безпосередньо пов «язане з розвитком науково-технічного прогресу, передусім у галузі оптики, хімії, фотографії.

Водночас кінематограф жодною мірою не можна назвати «технічним» мистецтвом. Споконвічна потреба людини в образному осмисленні дійсності породила цей масовий вид мистецтва.

Кіно — синтетичне за своєю природою, воно поєднує елементи літератури, театру, живопису, музики, хореографії. Саме тому кінематограф оперує багатьма виражальними можливостями, запозиченими з інших видів мистецтва.

Водночас кіно володіє власними специфічними засобами та прийомами, зокрема: ракурсом (кут зору кінокамери), зміною планів (загальний, середній та великий), монтажем, що об «єднує окремі кадри у логічній послідовності та дає змогу передати емоційне й психологічне напруження епізоду.

Кінематограф має свою жанрово-родову структуру:

На відміну від інших видів мистецтва, дату народження кінематографа можна назвати абсолютно точно — 28 грудня 1895 р. Саме в цей день у Парижі брати О. і Л. ЛЮМ «ЄР продемонст;

рували свою першу кінопрограму, що містила коротенькі документальні замальовки: «Вихід робітників з фабрики», «Прибуття поїзда» та ін. Фільми братів Люм «єр започаткували тенденцію до створення документального кінематографа, адже у всіх їхніх картинах було зафіксовано певну миттєвість реальної дійсності.

Водночас з братами Люм «єр свої пошуки у кінематографі розпочав Ж. Мельєс, з іменем якого пов «язане виникнення феномена ігрового кіно («Червона шапочка», «Синя борода», «Подорож на Місяць» тощо). Саме у надрах ігрового кіно і почне складатися система жанрів, серед яких особливою популярністю користувалися мелодрама, комічна драма, авантюрний фільм. Вони існували на екрані і самостійно, і доповнювали один одного.

У цей самий час у мистецтві кіно формується надзвичайно цікаве явище — «система зірок». Фактично у кожному жанрі ігрового кінематографа сяяли свої «зірки». У мелодрамі це були Ф. Бертіні, Е. Сантос, М. Якобіні (Італія), А. Нільсон (Данія), В. Холодна та І. Мозжухін (Росія), Р. Валентино (США); в авантюрному фільмі - Мюзідора (Франція), У. Харт та Д. Фербенкс (США); успіх комічної драми був пов «язаний з іменем великого французького актора М. Ліндера, творчий доробок якого мав значний вплив на розвиток цього жанру у світовому кіно взагалі і на творчість класика світової комедії Чарлі Чапліна зокрема.

Творчий доробок Ч. Чапліна привертав увагу дослідників, які намагалися зрозуміти причину надзвичайної популярності цього актора. Можливо, секрет успіху великого митця полягав у тому, що його герой — бродяга Чарлі - дивився на світ очима дитини; він міг примусити глядача і сміятися, і співчувати водночас.

Ч. Чаплін розпочав свій шлях у кінематографі на студії «Кістоун філм». Її очолював патріарх американської комічної М. Сеннетт, школу якого також пройшли відомі коміки Б. Кітон та Г. Ллойд.

Проте справжнім «хрещеним батьком» американського кінематографа^очатку XX ст. безперечно був Д. У. Гріффіт (1875- 1948). Його фільми, серед яких особливо слід відзначити картини «Народження нації» та «Нетерпимість», збагатили новими виражальними засобами, удосконаленням специфіки монтажу (паралельний монтаж) не тільки кіно США, а й увесь світовий кінематограф.

Надзвичайно цікаві експерименти відбуваються у цей же час і по другий бік океану — в країнах Східної Європи, зокрема у Росії, де активно працюють режисери Я. Протазанов, В. Гардін, Є. Бауер, творчість яких була пов «язана з розквітом жанру мелодрами.

ЧАПЛІН ЧАРЛЗ СПЕНСЕР (1889−1977) — американський кіноактор і кінорежисер. Феномен Ч. Чапліна є уособленням теорії «авторського кіно» (митець водночас виступав сценаристом, режисером, актором, композитором у більшості своїх фільмів). Його художній доробок назавжди залишиться в історії світового кіномистецтва як яскравий взірець інтерпретації категорії «комічного». Творчий шлях Ч. Чапліна включає в себе три етапи. Перший — це період становлення митця, коли відбувалося накопичення досвіду, йшло активне експериментування у галузі форми і стилю, образної структури. Логічним підсумком пошуків Ч. Чапліна стали фільми «Бродяга», «Малюк», «Пілігрим», «На плече» та ін. Другий етап — це розквіт таланту кіномитця, про що переконливо засвідчив вихід на екрани його визнаних шедеврів — «Вогні великого міста» та «Нові часи». Перший і другий етапи творчості Ч. Чапліна об «єднує між собою образ бродяги Чарлі - аііег е^о самого режисера. Третій етап у спадщині митця — етап високого професіоналізму, що асоціюється з фільмами «Великий диктатор», «Король у Нью-Йорку». «Месьє Верду» та ін.

Фільми Ч. Чапліна — це твори, що зробили вагомий внесок у розробку образної системи кінематографа, його монтажної структури та виконали надзавдання мистецтва — здобули любов і визнання глядачів усього світу.

20-ті роки XX ст. увійшли до історії світового кіномистецтва як надзвичайно цікавий період експериментування і новаторства. Відбувався процес пошуку нових форм, зображувальних засобів і прийомів, усвідомлення монтажно-поетичної природи кінематографа, тобто у надрах кіно складалась своя естетична система.

Авангардистські експерименти охоплюють практично всі провідні.

кінематографії світу.

Яскрава сторінка в історії кіномистецтва 20-х років пов язана з кінематографом радянського періоду, зокрема з творчістю Л. В. Кулешова (1899−1970) — «Надзвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків», «Промінь смерті» тощо, — який, спираючись на власну «теорію натурщика», створив Першу школу кіноактора (О. Хохлова, Б. Барнет, В. Пудовкін, С. Комаров та ін.);

Дзиґи Вертова (1896−1954) — видатного документаліста, фундатора публіцистичного кінематографа («Шоста частина світу», «Симфонія Донбасу»), та групи ФЕКС (фабрика ексцентричного актора), що була організована Г. М. Козінцевим та Л. 3. Траубергом, які у своїх художніх експериментах спиралися на принципи ексцентризму («Шинель», «СВД», «Новий Вавилон»).

Проте всесвітня слава кінематографа радянського періоду 20-х років XX ст безперечно, була пов «язана з іменами його класиків — С. М. Ейзенштейна (1898−1948), В. І. Пудовкіна (1893−1953) та нашого великого співвітчизника О. П. Довженка.

Творчий доробок С. М. Ейзенштейна був представлений не тільки його фільмами «Страйк», «Панцерник „Потьомкін“», «Жовтень», що сприяли збагаченню кіномови і кінообразності у кіномистецтві взагалі, а й вагомими теоретичними розробками у галузі «інтелектуального кіно», проблем монтажу тощо.

Картини В. І. Пудовкіна «Мати», «Кінець Санкт-Петербурга». «Нащадок Чингісхана» зробили вагомий внесок у розвиток образної природи кінематографа, сприяли збагаченню його монтажної специфіки.

Західний авангард 20-х років яскраво репрезентований у французькому кіномистецтві, зокрема у фільмах Р. Клера (1890- 1981) — «Париж заснув». «Антракт»; А. Ганса (1889−198 " !) — «Колесо», «Наполеон»; у сюрреалістичних стрічках Л. Беунюеля (-[900_1983) — «Андалузький пес», «Золотий вік» та у кінематографі Німеччини, х, надрах якого виник напрям, що отримав назву кіноекспресіонізму. Його яскравими представниками були Р. Віне (1881−1938) — режисер фільму"Каб!нет доктора Калігарі", що вважається маніфестом цього напряму, Ф. Ланг (1890−1976) — «Нібелунги», «Втомлена смерть»: Ф. Мурнау (1889−1931) -.

«Носферату», «Остання людина».

Теоретичною основою західного авангарду стала психоаналітична концепція 3. Фрейда, головним завданням якої було проникнен;

ДОВЖЕНКО ОЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ (1894−1956)-.

український кінорежисер, письменник, художник, фундатор кіномистецтва України. Специфічною особливістю творчості О. П. Довженка є рух від міфологічних структур давньослов «янського світогляду до «соціального замовлення» і соціальної міфотворчості, що визначив особливість періодизації спадщини режисера. Перший період — це етап учнівства в творчості О. Довженка, який по-•в «язаний з картинами «Ягідка кохання». «Вася-реформатор» та «Сумка дипкур «єра».

Другий період — розквіт таланту митця — зумовив створення «слов «янської трилогії» О. Довженка: «Звенигора», «Арсенал». «Земля», що свідчила про міфопоетичне бачення режисера, яке знайшло своє відображення в образній побудові цих стрічок і мало значний вплив на подальший розвиток світового кінематографа. Фільм «Іван» виконав функцію «пластичного мосту» до третього періоду у творчості О. П. Довженка — періоду «двох сталінських декад», наслідком якого стали фільми «Аероград», «ІЦорс», «Мічурін». У творчості режисера органічно поєдналися давньослов «янські міфологічні уявлення, специфіка української національної самосвідомості та філософське осмислення загальнолюдських смисложиттєвих проблем, що і зумовило введення персонали О. П. Довженка у європейський культурний контекст.

ня у схованку людської психіки та пояснення специфіки позасвідомого. Експерименти французьких авангардистів і німецьких експресіоністів стали яскравими кіноілюстраціями психоаналітичної теорії.

Своєрідною альтернативою європейському кінематографу 20-х років було американське кіномистецтво, що характеризувалося.

реалістичним відображенням дійсності у фільмах Е. фон Штрогейма (1885−1957) — «Жадоба»; К. Відора (1894−1982) — «Натовп»; у трагікомедіях Ч. Чапліна — «Пілігрим», «Парижанка», «Золота лихоманка» та ін.

Важливою подією у розвитку мистецтва кіно 30-х років був винахід звуку. Це нове відкриття активно впливало на розвиток системи кіновиразності, стало важливим компонентом кінообразу і привело до виникнення музичних кіножанрів: мюзиклу, кіноопери тощо.

Водночас, аналізуючи цей період в історії світового кіномистецтва, необхідно пам «ятати, що 30-ті роки XX ст. були пов «язані з гострими соціальними катаклізмами. З одного боку, велика депресія, що приголомшила США, а з іншого — неминуча небезпека фашизму та тоталітаризму, яка нависла над Європою, породжували у художників 30-х років почуття невпевненості, страху, трагічного передчуття.

Саме тому, досліджуючи кіномистецтво 30-х років, слід ураховувати два важливі аспекти: соціальний, який превалював у кінематографі радянського періоду, німецькому кіно та кіномистецтві США, та онтологічний, який дав поштовх до розуміння процесів, що мали місце у французькому кінематографі зазначеного періоду.

Передчуття неминучої трагедії пронизує творчість майстрів французького кінематографа, зокрема фільми «поетичного реалізму» Ж. Превера і М. Карне — «Набережна туманів», «День починається»; картини Ж. Ренуара — «Велика ілюзія», ««Правила гри», «Людина-звір». Тому не випадково актором номер один французького кінематографа цього періоду стає Жан Габен, герой якого кидає виклик історії і приречений на загибель. Це дало підстави відомому теоретику та історику кіно А. Базену назвати Габена трагічним героєм сучасності.

Незважаючи на кризовий стан економіки США, що виникає у 30-ті роки XX ст., американське кіномистецтво цього періоду переживало найвище піднесення та розквіт — свій «золотий вік». Глядач, як ніколи, бажав дивитися кінофільми. Ця несподівана, на перший погляд, ситуація пояснювалася досить просто. Поряд з вишуканими елітарними картинами Дж. Форда (1895−1974) «Грона гніву», «Юний містер Лінкольн», У. Уайлера (1902−1981) «Глухий кут», «Лисички», О. Уеллса (1915−1985) «Громадянин Кейн», що захоплювали своїм новаторством у галузі драматургії, у системі виражальних засобів, приголомшували психологічною глибиною і соціальним значенням, набувають поширення комерційні жанри: гангстерські фільми, фільми жахів, мелодрами, мюзикли, вестерни тощо. Отже, аме;

риканське кіно 30-х років виконувало певну компенсаційну функцію, відволікаючи глядача від життєвих проблем.

Кінематограф радянського періоду 30-х років XX ст. став своєрідним дзеркалом тоталітарної доби, адже всі тогочасні кінематографічні жанри виконували певні «соціальні замовлення». Яскравим прикладом цього був історика-революційний фільм, представлений дилогією М. Ромма — «-Ленгн у Жовтні» та «Ленін у 1918 році»;

трилогією Г. Козінцева та Л. Трауберга — «Юність Максима», «Повернення Максима» і «Виборзька сторона»; картинами С. Юткевича — «Людина з рушницею», братів Васильєвих — «Чапаев»; О. її. Довженка — «ІЦорс».

У контексті тоталітарної доби активно розвивався історичний фільм — «Олександр Невський» (режисер С. Ейзенштейн), «Богдан Хмельницький» (режисер І. Савченко), «Петро І» (режисер В. Петров), трилогія «Злива», «Перекоп», «Коліївщина» (режисер І. Кавалерідзе).

Особливе місце у цей період посідав феномен кінокомедії, репрезентований творчістю Г. Александрова (1903−1983) — «Веселі хлоп «ята», «Волга-Волга», «Цирк» та І. Пир «єва (1901- 1968) — «Багата наречена», «Свинарка і пастух».

Подальший розвиток світового кінопроцесу в 40−60-ті роки пов «язаний з виникненням різних напрямів, що свідчили про цікаві пошуки та експерименти, які відбувалися в його надрах. Біля їхніх витоків стояли видатні митці світового кінематографа. Так, феномен «італійського неореалізму» був пов «язаний з іменами Р. Росселліні - «Рим — відкрите місто», «Пайза»; В. Де Сіка — «Викрадачі велосипедів», «Умберто Д.», «Дах»; Д. Де Сантіса — «Немає миру під оливами», «Рим, 11 годин»; Л. Вісконті - «Земля тремтить», «Найвродливіша», творчість яких була стимульована художньою спадщиною видатного італійського письменника Дж. Верги.

Французька «нова хвиля» безпосередньо асоціюється з творчістю Ж. Л. Годара — «На останньому подиху»; Ф. Трюффо — «400 ударів»; А. Рене — «Хіросіма, моя любов». Фільмам цих режисерів були притаманні імпровізаційність, репортажність, що дало змогу митцям відобразити абсурдність світу, жорстокі закони суспільства, які пригноблюють особистість.

Теоретичним підґрунтям художніх пошуків режисерів «нової хвилі» стала французька інваріація філософії екзистенціалізму, що була репрезентована концепціями Ж.-П. Сартра, А. Камю та С. де Бовуара.

ВІСКОНТІ ЛУКІНО (1906;

1976) — італійський кінорежисер, один з яскравих представників європейського елітарного кіно. Характерною особливістю його творчої спадщини є чітко виражена тематична спрямованість. Лейтмотивом усіх фільмів режисера стали теми сім «ї, краси і трагічної самотності, особливості інтерпретації яких були стимульовані евристичним потенціалом біо-графізму митця. Картини Л. Вісконті «Земля тремтить», «Найвродливі-шй», «Рокко і його брати», «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людей», «Родинний портрет в інтер «єрі» та «Безвинний», незважаючи на стильові розбіжності та часову дистанцію, складають своєрідний цикл. Якщо теми сім «ї і трагічної самотності були об «єктом художнього осмислення багатьох режисерів світу, інтерпретація теми краси стала ознакою творчості Л. Вісконті. Особливості світобачення, специфіка образно-стильового рішення фільмів закріпили за Л. Вісконті титул «першого естета» кіномистецтва.

Характерною особливістю кіномистецтва Франції ЗО-60-х років XX ст. був його постійний зв «язок з процесами, що відбувалися у філософському середовищі. Так, творчість провідних кінематографістів країни (М. Карне, Ж. Ренуар, А. Рене та ін.), які працювали у різні історичні періоди, займали різні естетичні позиції, була стимульована концепціями видатного європейського теоретика А. Бергсона.

Американська «контркультура», яка спиралась на концепції неофрейдизму, ідеї молодіжного бунту, була представлена фільмами А. Пенна «Погоня» і «Маленька, велика людина»;

М. Ніколса «Випускник»; Д. Хоппера «Легкий їздець»; М. Формана — «Політ над гніздом зозулі» тощо.

Значний вплив на американський кінопроцес 60-х років мала література і громадська діяльність Дж. Осборна та Дж. Керуака, що визначила образно-тематичну спрямованість явища «контркульту ри».

Тяжіння до виникнення нових напрямів відбувається в 60-ті роки XX ст. і у країнах Східної Європи, зокрема, у Росії виникає.

«рух шестидесятників», який у мистецтві кіно асоціюється з творчістю М. Хуцієва — «Застава Ілліча» та «Липневий дощ»;

А. Тарковського — «Іванове дитинство»; Г. Данелія — «Я крокую по Москві», «Не сумуй», і став кінематографічною рефлексією на «хрущовську відлигу».

Світове кіномистецтво 70−90-х років пов «язане з творчістю його видатних персонали, які у своїх фільмах зверталися до різних філософсько-естетичних концепцій, що допомагали їм висловити протест проти бездуховності, утверджувати ідеали гуманізму, цінності високих людських почуттів.

Три останні десятиріччя XX ст. стають зоряним часом для видатних художників сучасності: Ф. Фелліні - «Рим», «Амаркорд», «А корабель пливе…»; М. Антоніоні - «Забріскі Пойнт», «Професія: репортер»; Л. Вісконті - «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвіг», «Родинний портрет в інтер єрі» (Італія);

І. Бергмана — «Зміїне яйце», «Осіння соната», «Фанні та Олександр» (Швеція); А. Куросави — «Сім самураїв», «Тінь воїна», «Ран» (Японія); А. Тарковського — «Андрій Рубльов», «Солярке», «Сталкер», «Ностальгія» (Росія).

Значний інтерес у глядачів і науковців викликають фільми В. Шукшина — «Пічки-лавочки», «Калина червона»; О. Міндадзе та В. Абдрашитова — «Зупинився поїзд», «Парад планет», «Плюмбум, або Небезпечна гра»; М. Михалкова — «Раба кохання», «Незакінчена п «єса для механічного піаніно», «Втомлені сонцем»;

Г. Панфілова — «Початок», «Прошу слова» та ін.

Українське кіномистецтво 50−90-х років у ігровому кіно пов «язане з творчістю Р. Балаяна, М. Бєлікова, Л. Бикова, В. Брауна, А. Буковського, В. Греся, В. Денисенка, К. Єршова, В. Іванова, В. Івченка, Ю. Іллєнка, О. Ітигілова, Г. Кохана, В. Криштофовича, Т. Левчука, Я. Лупія, М. Мащенка, І. Миколайчука, К. Муратової, О. Муратова, Л. Осики, С. Параджанова, Б. Савченка, П. Тодоровського, Л. Швачка та ін.; у документальному кіно — С. Буковського, О. Коваля, М. Мамедова, О. Шкляревського та ін.; у науково-популярному кіно — В. Олендера, О. Роднянського, А. Серебреникова, Ф. Соболева та ін.; у анімаційному — В. Дахна, Д. Черкаського та ін.

Зазначений період виявився для кінематографа України надзвичайно насиченим щодо тематичної спрямованості, що була представлена історико-біографічним жанром: «Тарас Шевченко», «Іду до тебе», «Ярослав Мудрий», «Легенда про княгиню Ольгу», «Да;

нило — князь Галицький" та ін.; інтерпретацією теми Великої Вітчизняної війни: «В бій ідуть тільки „старики“», «Ати-бати, йшли солдати», трилогія про Ковпака, «Високий перевал» та ін.;

психологічною драмою: «/ванна», «Комісари», «Довгі проводи», «Військово-польовий роман», «Білий птах з чорною відзнакою», «Польоти уві сні та наяву», «Граки», «Які ж були ми молоді», «Звинувачується весілля», «Ребро Адама», «Три історії» та ін.;

екранізаціями: «Мальва», «Матрос Чижик», «Дорогою ціною», «Земля», «За двома зайцями», «Бур «ян», «Хліб і сіль», «Камінний хрест», «Пропала грамота», «Вавилон-ХХ», «Чорна курка, або Підземні мешканці», «Меланхолійний вальс» тощо.

Як екранізація був задуманий фільм «Тіні забутих предків», але цій картині судилась інша доля — стати маніфестом цілого напряму, що отримав назву «поетичного кінематографа». Цей напрям мав найбільший розголос у контексті українського кіномистецтва зазначеного періоду.

Стрічка «Тіні забутих предків» була зобов «язана своїм успіхом блискучому синтезу літературного першоджерела (однотаменна повість М. Коцюбинського), режисерській, операторській і художній майстерності, музиці, акторському виконанню. Саме тому успіх цього фільму поділили між собою режисер С. Параджанов, оператор Ю. Іллєнко, художник Г. Якутович, композитор М. Скорик, актори І. Миколайчук, Л. Кадочникова.

Телебачення (від грец. іеіе — далеко та лат. иікіо — бачення) посідає значне місце у популяризації мистецтва кіно. Останнім часом воно стало важливим засобом масової комунікації, без якого не можна уявити собі нинішнє життя. Телебачення має свою жанрову структуру, яку воно постійно розвиває і вдосконалює. Саме тому телебачення вважається невід «ємним чинником культурного процесу сьогодення і посідає особливе місце у житті сучасної людини.

ЛІТЕРАТУРА Аристотель. Сочинения: В 4 т. — М., «1976.

Буало Никола. Искусство поэтическое. — М., 1967.

Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. — М., 1989.

Еремеев А. Ф. Границы искусства. — М., 1987.

Идеология, мораль, искусство. — К., 1990.

Кучерюк^. Ю. Социальные функции искусства //.

Эстетика. — К., 1991.

Левчук Л. Т. Західноєвропейська культура XIX ст. //.

Історія світової культури. — К., 1994.

Мазепа В. И. Художественная реальность в составе культуры // Искусство: художественная реальность и утопия. — К., 1992.

Мінералов Ю. К. «Поезія є перетворення думки» (До поетики О. О. Потебні) // Філософська і соціологічна думка. — 1993. — № 3.

Панченко В. Ґ. Мистецтво в контексті культури. -.

К., 1998.