Сантьяго

Путь формалістів до художньої прозе

А. Разумова С недавнього часу в ужиток введено словосполучення «філологічний роман»: так, наприклад, названа публікація М. Брагинской уривків із щоденників Про. Фрейденберг (1991), такий ж підзаголовок книжки А. Гениса «Довлатов і зв’яже околиці» (1999)1. Нарешті, В. Новиков взявся затвердити це поняття «як термін, «канонізувати» его2. Як стихійне вживання незвичного словосполучення, і спроби його термінологічного закріплення невипадкові: слова свідчить про жанрових зрушеннях, совершающихся в наші дні, і гарячому інтерес до тим жанровим зрушень, що відбувалися в «героїчну епоху» вітчизняної філології — у роки ХХ століття. Саме тоді заговорили про «проміжних» і «непроявленных» жанрах3, тоді теорія стала особливо втручатися у літературну практику, а філологічні ідеї — йти до негайному втіленню у літературі. У цьому статті йдеться про проекті 20-х, дуже актуальному в наші дні, — про дослідах філологів «формальної школи» зі створення «нового роману» — форми, еквівалентній роману — за значенням і величезному впливу на читача.

Концепт «непрямого шляху» та її реалізація в працях формалистов

Один з найважливіших концептів формалістичної теорії — концепт «непрямого шляху». Наступність у світі, описуваному формалістами, вкрай утруднена, пряма зв’язок прирівняно до деградації: лінії, що вони простежують, йдуть навскіс, традиції, що вони реконструюють, — «підземні і бічні». Відомо, що у їх термінологічної системі особливе значення мають метафори війни" та революції. Так, виступи Пушкіна проти пізніх карамзинистов Тинянов називає «громадянської війною», а спробу посередництва — спробою примирити ворогуючі армии4. Відомо, що й самі формалісти не визнавали «світу» ні з літературі, ні з науці: «мирний» і «гладкий» їм — епітети з тавром. Для нас ось це важливо: в працях формалістів не лише про «зовнішньої» боротьбі (за аналогією з класової боротьбою чи біологічної боротьбою за існування — про «революції», «империализации», «експансії», «розкладанні», «випадання», «невязке», «розриві», «деформації»), а й боротьбі внутрішньої — боротьбі письменника із собою.

Формалисты розуміли письменницьку біографію як шлях подолання, вибавлення від колишньої манери, заперечення колишньої репутації. Так, еволюція, виконана Пушкіним, названа «катастрофической"5, біографія Некрасова неспроможна відбутися без «сдвига"6, а Толстой саме тому «найбільший людина», що він «герой не так на своєму місці», «не міститься у свого власного біографії», спростовує самого себя7.

Вот і філологи «формальної школи» хотів «поміщатися у своїх біографіях». Їм було мало статусу теоретиків і істориків літератури: від роздумів про еволюцію Пушкіна та Толстого природною чином переходили до рефлексії щодо власної еволюції. Концепт «непрямого шляху» вони застосовували до самих собі. Формалісти зовсім не від почувалися сторонніми літературної практиці, творчості, вони лише радили, робити «літературні речі», чи самі прагнули їх робити. Не так ясно, що переважало у тому рецептах і прогнозах — пафос учених, прагнуть в життя свої умогляду, свої ідеї, чи пафос письменників, теоретично «мотивуючих» свою творчість. «Непрямий шлях» формалістів — це від наукового художнього творчеству.

Логика формалістичного творення із метою наукове поняття (по Винокуру, «термін про образе"8) застосувати до практики. Так було в своєї боротьби з сучасної їм белетристикою формалісти США обмежуватися теоретизуванням. Замість теоретичного відповіді питання, яким повинен бути роман, Тинянов пише романи. Крім міркувань у тому, які жанри повинні надати місце роману, Б. Ейхенбаум і У. Шкловський пропонують зразки подібних жанрів.

Установка формалістів — непросто описати літературну ситуацію, а й змінити її. Ось Ейхенбаум прогнозує майбутнє літератури: «…Справжній письменник зараз — ремісник. Літературу треба наново знайти — шлях до неї лежить через області проміжних і прикладних форм, за великий дорозі, а, по тропинкам"9. І що саме? Науковий теза: «…один епохи журнал і редакційний побут мають значення літературного факту…»; «…завтра [література] — це товстий «літературно-суспільний» часопис із редакцією і бухгалтерией"10 — відразу реалізується. Ейхенбаум сам стає таким «ремісником», сам йде з таким «стежинам». Він починає витрачати час на журнал, щоб у практиці здійснити «зрушення» журналу як жанру — з «побуту» в «літературу».

В передмові до книзі «Мій временник» він обгрунтовує нової форми — журналу одного автора — історичним прецедентом: «У у вісімнадцятому сторіччі деякі письменники випускали що така журнали, заповнюючи їх своїми творами». Але це мотивування для Ейхенбаума занадто традиційна. Філолог, за письменниками, чию творчість він досліджував, має розпочати з «побуту», з «нуля» літератури. Чому він пише «Временник»? Просто з задоволення — таке пояснення Ейхенбаума, пояснення філолога, «сместившегося» у літературу: «Журнал — особливий жанр, протистоїть альманаху, збірки тощо. буд. Мені приємно здивована й цікаво писати й остаточно складати матеріал, вважаючи цей жанр. Нехай це — гра уяви. Життя без гри стає часом надто скучной"11.

В цю гру головне слово — «схрещення». Література схрещується з філологією. Філологічна дослідження стає ігровим, з викликом загальноприйнятим поглядам і несподіваними ходами. Автобіографічна ж белетристика забарвлюється філологією. Свою юність учений бачить і натомість цитати, боротьби з цитатою. Між ним, оповідачем, та її матеріалом (спогадами воронезького дитинства) лежить готовий літературний матеріал — епізод із роману Л. М. Толстого «Війна і світ» (поїздка Миколи Ростова до Воронежа). Він слід за літературними асоціаціями — то граючи подібністю літератури та життя («У місті Воронежі я, як і вищезгаданий Микола Ростов, танцював і залицявся…»), то іронічно йдучи від літератури: «Толстому Воронеж знадобився у тому, щоб самому підготувати одруження Миколи Ростова на князівні Марье… Мені Воронеж знадобився задля фабули, а детства"12.

Тот ж прийом і що в петербурзьких спогадах — в епізоді, описывающем повінь. Ігровий теза: література визначає життя («Цитатою з Пушкіна стирчав на скелі Петро»). Ігровий антитезис: «На ранок усе було спокійно. Вдруге поема не удалась"13. Сюжет спогадів та — загалом — сюжет «Временника» — народження літератури в боротьби з колишньої «літературністю».

Точно як і Шкловський реалізує філологічну метафору «хід коня» — спочатку застосовує до собі («Наша поламана дорога — дорога сміливих, що нам робити, коли дві очі й бачимо більше чесних пішаків за посадою і одноверных королей"14), та був сам починає «ходити конем». «Хід коня» для Шкловського — «усунення» нелітературного жанру наукової, критичної статті у «литературу».

Современникам і хотілося застосувати терміни формалістів: «автоматизація — остранение», «література — побут», «центр — периферія» — до філологічним трудам самого Шкловського. Ось що писала одна з критиків щодо книжки, що називалася — «Хід коня»: ««Хід коня» — найтиповіший і найелементарніший роман. Усі основні елементи роману, висхідні до традиціям Сервантеса, Стерна, Филдинга, Діккенса, — очевидна Герой роману «Хід коня» — «я» Можна не перебільшуючи сказати, що образ «я» вдався Шкловскому чудово, й у російську літературу він сміливо здатний співтоваришем Онєгіна, Печорина, Рудіна і іже з ними, тобто саме ненависним автору ненауковим епохальним типом"15.

М. Зощенка писав про літературність статей Шкловського в цілком інакшому — не іронічному — тоні. Характерно, що теоретичні і критичні статті Шкловського розглядаються Зощенка цілком як белетристика: стиль Шкловського такий, що письменнику і на думку неприходить розмежувати «літературу» і «не-литературу»: «Можливо, якомусь сучаснику Пушкіна також було важко читати Карамзіна, як тепер мені важко читати сучасного письменника старої літературної школи. Можливо, єдина людина, який зрозумів, — Віктор Шкловський. Він перший порвав стару форму літературної мови. Він вкоротив фразу. Він «ввів повітря» до своєї статті. Стало зручне і легко читати. Я зробив те саме. Я пишу дуже стисло. Фраза в мене коротка. Доступна бідним. Можливо, тому в мене багато читателей"16.

Литературная гра, й літературний прийом на критиці Шкловського

Основной літературний принцип опоязовской критики — принцип протиріччя. Вірні своїм теоретичним настановам, вони реалізують Україні цього принципу лише на рівні «поетики» власних статей. З одного боку, вони пишуть із установкою на науковість. Ведучи мову про «літературному сьогодні», вони постійно користуються спеціальними термінами, цим демонструючи читачам «науковість» свій підхід. «Науковість», претендує й не так на істину, скільки на технічну продуктивність, — такою була сильний аргумент формалистов-критиков в літературної боротьбі і суперечках 20-х. А ще у полеміці з ленінградськими формалістами вказував Р. Про. Винокур: «Найприкріше, що з всіх таких побудовах позначається усе ж граничне неповагу до поетичному мистецтву, яке інших наших критиків змушує навіть наказувати поетам все за тими самими «науковим законам», з допомогою яких рецептів і «прийомів» слід «робити» сюжетну композицію як і «перетинати сюжетні плани», яку «установку» — на особистість, експресивність чи тему — сюжетну, слід обирати для «мотивування» стихотворения"17. Звідси вони достаток понять, які вибираються зі соціології природничих наук, понять повсякденного мови, перетворених на терміни, і навіть терминов-неологизмов.

С інший боку, формалісти пишуть із установкою на художність. У тому критичних і теоретичних статтях агресивний термін сусідить з щонайменше агресивної метафорою, про те, що ми звикли пов’язувати з літературною «практикою». Ці протиріччя, ці «невязки» — зіткнення терміна і відчуття образу, логічного аргументу і викличною метафори — усе це сприймалося сучасниками як літературна гра.

Путь формалістів до художньої прозі починається з літературною гри акторів-професіоналів у їх наукових статьях.

Говоря про «літературність» опоязовской критики, передусім мають на увазі Шкловского18. Саме він «канонізував» наукову статтю як літературний жанр. Перший ознака «літературність»: у статтях Шкловський каже як про літературу і літераторів, а й собі: «Але мало які прізвища трапляються разом. Ось одна: Віктор Шкловский"19. Особистість Шкловського — у центрі статей Шкловського. Тут можна говорити про спосіб філолога в філологічної статті, про дослідника як рівноправною (а часом і головному) герої исследования.

Каждое пропозицію до статтях Шкловського — потенційно — хід" у літературної грі. З двох пропозицій зрости ігровий епізод. Візьмемо, наприклад, одне із численних ризикованих параллелизмов «Гамбурзького рахунки»:

«Фрейд запитував своїх дітей: «Навіщо ти ушибся?»

Я запитую Андрія Бєлого: «Навіщо вам знадобилася антропософия?""20Здесь Шкловський веде багатозначну гру з читачами. Передусім він вибудовує рівняння: ставлення Шкловский-критик / письменник Андрій Білий дорівнює відношенню лікар Фрейд / ребенок-пациент. Критик лукаво провокує різноманітні бачення цього рівняння: як випад проти Андрія Бєлого («вдарився» — помилився), як твердження влади критика над письменником (рівної влади лікаря над пацієнтом, дорослого над дитиною), нарешті, як жарт, нічого не зобов’язуючу. Еліпсис (відсутність логічного зв’язки між двома пропозиціями) забезпечує Шкловскому «алібі»: не виносить критичний вирок, а грає.

Но щойно читач входить у гру, слід програмний теза — черговий маніфест формалізму: «Антропософія треба було як привід посилення метафоричного низки у російській прозе"21. Теорія сприймається і натомість гри, гра — і натомість теорії. Зіштовхуючи протилежні елементи, Шкловський тримає читача в напрузі та так переконує її у своїй правоті; непросто аргументує — вселяє.

Так сусідство наукового і мистецького стилів межах однієї статті створює незвичний ефект. Що Мисляться за контрастом з науковими елементами, тим більше художні елементи впливали на читателя.

Другим основним принципом формалістичної гри є оголення прийому.

В статтях Шкловського Україні цього принципу стає композиційним. Вони побудовано на демонстративних відступах, часом це ліричні відступи. Дуже важлива саме демонстративність цих відступів: вони дражнять, провокують читача. Так було в книзі «Розанов», вкорінений у книжку «Хід коня», Шкловський після вступних теоретичних міркувань прямо заявляє: «Тепер час торкнутися Розанову нових відступів». За два сторінки Шкловський іронічно наполягає своєму прийомі, педалює прийом: «Я дозволяю собі, слідуючи канону роману XVIII століття, відступ». І, аби дати схаменутись читачеві, розгортає відступ про відступах (запроваджене лукавої відбиттям: «До речі, про отступлениях"22).

Классификация відступів, дана у тому відступі, належить до роману XVIII століття — але й у дослідженні Шкловського не про роман XVIII століття, йдеться про Розанове. Чим ж мотивовано це відступ? Це автометаописание; говорячи про «далековатом» предметі (романах Стерна і Филдинга), Шкловський обгрунтовує власну манеру листи: «Граючи із яким нетерпінням читача, автор постійно нагадує йому про полишеному герої, але з повертається до нього після відступу, і саме нагадування використовують тільки для підновлення очікування»; «Третя роль відступів у тому, що вони служать до створення контраста"23.

Как автори романів відволікаються від знає своїх героїв, і Шкловський відволікається від творів й що авторів, яким присвячена його стаття. Він веде постійну гру з читачем: йде від заявленої теми і несподівано повертається до неї, проводить паралелі за контрастом і таки за контрастом виводить на дослідницькі статті мини-новеллы автобіографічного змісту. Так критик домагається подвійного ефекту: з одного боку, переконує читача у вірності свого тези, з іншого боку, заворожує його спритністю літературного фокусу, стверджує себе як героя власної статті, книжки.

В. У. Розанов і У. Б. Шкловський: підготовка філологічної прозы

Не випадково найяскравіші приклади літературної гри Шкловського взяті з брошури про Розанове. Свій «хід коня», свій шлях до художньої прозі Шкловський звіряв з творчістю Розанова, експеримент Шкловського був продовженням експерименту Розанова.

Именно у статті про Розанове філолог формулює принципові тези сьогодення і майбутньому літератури, дає свої найсміливіші прогнози. Місце роману має зайняти новий жанр, склеєний з щоденників, листів, газетних статей і фейлетонів. Зразок такого жанру Шкловський знаходять у «Опалих листі» Розанова: «Три разбираемых книжки представляють жанр зовсім нове, «зраду» надзвичайну. У ті книжки ввійшли цілі літературні, публіцистичні статті, переможені і перебивающие одне одного, біографія Розанова, сцени зі його життя, фотознімки тощо. буд. Ці книжки — не щось зовсім безформне, так як ми бачимо них якесь сталість прийому їх складання. Мені ці книжки є новим жанром, найбільше подібним роману пародійного типу, зі слабко вираженої що оздоблює новелою (головним сюжетом) і комічної забарвлення Книжка Розанова була героїчної спробою піти з літератури, «позначитися без слів, без форми» — й навчальна книжка вийшла прекрасної, оскільки створила нову літературу, нову форму"24.

Что нам особливо важливо у цих положеннях? Те, що їм було запропоновано визначати й багато в чому визначили як наукову, а й творчу позицію формалістів. Ведучи мову про Розанове, Шкловський формулював власні завдання у літературі. Воно й сам хотів зробити «героїчну спробу піти з літератури», «створити нову літературу, нової форми».

Эта форма бачилася Шкловскому «як і роману пародійного типу», «жанром-вместо-романа». Вивчаючи творчість Розанова, Шкловський готував грунт нового жанру — філологічного роману.

Сам Розанов чудово віддавав усвідомлювали в жанрової новизні своїх «Опалих листя». У цьому винайденою їм формі вона бачила вирок традиційному роману, той жанр, який повинен змістити і замінити роман, все попереднє літературу: «Іноді здається, що долаю всю літературу. Не від того, що сильний. Але «Господь зі мною». Це правда. Так. Так"25. Розанов неодноразово повертався до думку про кінці колишньої літератури, у тому, що у його творах і покладено їй межа: «…іноді здається, що в мені відбувається розкладання літератури, самого істоти її. І, то, можливо, це є мій світове «emploi» [покликання]… Явно у мені є якась завершення літератури, літературність, її істоти, — як потреби відбити і пропозицією висловити. Більше що ж іще висловлювати? Павутини, зітхання, останнє уловимое"26.

Что ще можна «висловити»? Що таке «останнє вловиме»? «Шумить вітер й має листи… Ось і життя швидкоплинному часу зриває із душі нашої вигуку, зітхання, напівдумки, получувства…"27 Збираючи ці «напівдумки» і «напівпочуття», автор створює новий жанр (хіба що «з іншого боку» літератури) — «11-ую чи 12-ую літературну форму"28, особливий людський документ.

В цьому немає все перейнято принципом протиріччя.

Во-первых, це протиріччя стосунки з імпліцитним читачем. На початку «Самітного» Розанов демонстративно цурається діалог із читачем: «О, добрий читач, вже давно пишу «без читача», — уже тому, що нравится"29. На іншій книзі заявляє: «Буду я читаємо? Гадаю — вічно. Яка причина забути? Ніякої… І вічно когось втішу. І вічно комусь пошепчу на вухо… Найстрашніше звичайне… Як я зрозумів сидів і колупав в носі. Це вічне… Хорошо"30.

Во-вторых, це протиріччя між «смиренністю» і письменницьким «егоїзмом». З одного боку, самоприниження, відмова визнати за своєю творчістю якесь значення, навіть якийсь там сенс: «Що це, невже я буду „читаємо“?.. Для „самого“ — зайве, і, м. бути, годі було». Та заодно в «Опалих листі» скрізь — «я»; «я» — у центрі, все зводиться до «я» (іноді і з викликом: «На мені нічого і бруд хороша, п. год. це — я"31). Розанов з «я» і «роздмухує» його, кляне себе але що «всіляко демонструє» себе.

В-третьих, це протиріччя між природністю і літературністю. У книгах Розанова досягається межа природності. На початку «Самітного» Розанов наполягає: його думок ««зійшли» просто з душі, без переробки, без мети, без преднамеренья — без всього стороннього… Просто — «душа живе»… тобто «жила», «дихнула»… З давнього часу ці «несподівані вигуку» чомусь подобалися. Власне, вони течуть у нас безупинно, та їх не встигаєш (немає папера під рукою) заносити — і вони вмирають. Потім нізащо не згадаєш. Однак дещо я встигав заносити на папір. Записане все накопичувалося. І тепер вирішив ці опалі листя собрать"32. Створений ним новий жанр автор протиставляє традиційному роману як природну форму штучної.

Но водночас результат розановского експерименту — це саме перетворення «не-литературы» в «літературу», тотальна эстетизация всього «короткого» — випадкового, інтимного, побутового — усе те, що було «з іншого боку» словесності. «Він тягне до друку те, що друкувати було прийнято», «став письменником до кісток», «подолавши літературу, надзвичайно розширив можливості і форми літератури», — така тенденція розановского творчості, відзначена Синявским33. Розанов й чудово розумів це своє протиріччя між «природним» і «літературним»: «Літературу відчуваю як штани»; «Несу літературу як труну мій, несу літературу як смуток мій, несу літературу як відраза мое"34.

Но зняти те й інші протиріччя вона хоче: у напрузі протиріч «живого життя» — зміст її «Опалих листя».

Что ж цікавить Шкловського в спадщині Розанова? Що філолог зазначає у тому, кого пише? Що бере від нього?

Прежде всього для Шкловського важлива ідея «кінця літератури». Ведучи мову про заході, розкладанні літератури, Розанов сприймав це як катастрофу (то, можливо, необхідну). Шкловський ж прийняв цю з бадьорим, революційним ентузіазмом: не кінець, а відновлення — скасування й віджилого. Він прямо говорить про «революції»: «Кожна нова літературна школа — це революція, щось на кшталт новий класу». Потім — про «повстанні»: «Речі влаштовують періодично повстання. У Лєскову повстав «великий, могутній, правдивий» будь-який інший російську мову, отреченный, вигадливий, мову міщанина і нахлібника. Повстання Розанова було повстанням ширшим, — речі, які оточували його, зажадали ореолу. Розанов дав їм ореол і прославление"35.

Противоречия Розанова — це протиріччя жагучої, шукає істину думки. Це змагання з собою, перебивання себе, обмовка, гра відтінків. Так, розмірковуючи щодо горезвісного єврейського питання, він укладає: «Ось еврейско-русский питання з точки одного з тисяч освещений"36. Тисяча освещений, тисяча можливих поглядів однією і хоча б предмет, за одним й тому питання, тисяча відтінків думки, тисяча сумнівів — ось що Розанов намагається врахувати, схопити у вільних, фрагментарних роздумах. У його відкриття.

Шкловский ж зазначає у Розанова лише одна — прийом. Усю «тисячу освещений» він зводить до прийому. Доля, біографія — прийом: «„Так“ і „немає“ існують одночасно на одному аркуші, — факт біографічний споруджено до рівня факту стилістичного». Жах — прийом: «Найбільш конкретність жаху Розанова є літературний прийом». Інтимність тону, исповедальность — прийом: «Мої промови домашности Розанова не треба думати тому, що він сповідався, виливав свою душу. Ні, він брав тон „сповіді“ як засіб». «Грізні питання моралі» — прийом: «Величини стали художнім матеріалом, добро і зло стали числителем і знаменником дробу, і вимір цієї дробу нульовий». Суперечності думки — прийом, саме оксюморон: «Творчість і якщо світові слова, сказані Розановым на тлі «1 р. 50 коп.», і розмірковування про тому, як закривати в’юшки, — є однією з чудових прикладів оксюморона"37.

Во фрагментах Розанова Шкловський вгадує сюжет: «…нова тема також не з’являється нам з порожнечі, як і збірнику афоризмів, а підготовляється поступово, й чинне обличчя, чи становище продергиваются через сюжет. Ці перегуки тим гаслам і становлять у своїй протиставленні ті нитки, які, з’являючись і знову зникаючи, створюють сюжетну тканину твори». Висновок Шкловського: «Отже, бачимо, що «три книжки» Розанова представляють з себе деяке композиційне єдність типу романів, але не матимуть яка зв’язує мотивировки"38.

Итак, новий ефектний прийом і що сюжет нових типів — ось що пише Шкловський, аналізуючи «Опалі листя» Розанова. Відкриття Розанова видаються йому надзвичайно продуктивними. Шкловскому недостатньо цитування Розанова:

«Вывороченные шпали. Шашки. Пісок. Камінь. Вибоїни.

— Що це? — ремонт мостовой?

— Ні, це «твори Розанова».

И по залізним рейках впевнено несеться трамвай".

Недостаточно і літературної гри акторів-професіоналів у кінці брошури про Розанове: «Потрібно кінчати роботу. Гадаю закінчити її. Можна було б зав’язати кінець бантиком, але, переконаний, що старий канон зведеної статті чи лекції помер». Закінчуючи писати про Розанове, Шкловський обіцяє застосувати відкриття Розанова у власній творчості: «Я застосовую це спричинило себе"39.

Цитата з Розанова: «ремонт бруківці» — перетворюється у Шкловського в реалізовану метафору, що означає «сучасну ситуацію» — «злам» і «проміжок» в літературі. Прийом Розанова представляється Шкловскому свого роду архімедовим важелем, з допомогою якого перевернути літературу. Розановский новий жанр — «людський документ», у якому «схрестилися» приватне лист, газета, щоденниковий запис, розмовна репліка, — стає для Шкловського вихідної точкою — тієї точкою, з якою він може зробити власний «хід коня». «Я застосовую це питання до собі», — було зазначено Шкловским в 1921 року. І на 1923 року він справді застосував знайдене їм у Розанова у своїй прозе.

Куда ж направив Шкловський свого «коня»? Яке жанрове рішення підказав йому Розанов? 1923;го Шкловський склав філологічний роман «Zoo, чи листи щодо любові, чи третя Елоїза». У п’ятому листі «Zoo» він прямо виводить свою повість з Розанова (і навіть Ремізова й Андрій Білого): «Наше справа — створіння нових речей Не можна писати книжку по-старому. Це знає Білий, вивчав і знав Розанов Ми запровадили нашу роботу інтимне, що його на ім'я та батькові через тієї ж необхідності нового матеріалу в искусстве».

Жанрообразующие прийоми і пафос філологічного роману Шкловского

Шкловский з перших слів філологічного роману підкреслює: не склав цієї книжки — він її «зробив». У стилі формалістів запитаємо: як зроблено філологічний роман?

Основной жанрообразующий принцип «Zoo» — оголення прийому. У Розанова Шкловський навчився «долю», «страх смерті» і «серцеву борошно» перетворювати на прийом. «Хід коня», зроблений Шкловским як філологом і письменником, — загострення і оголення прийому. Шкловський непросто користується прийомом — він пояснює звідси, нерідко відразу пояснює механіку прийому. Пелена з м’якою внутрішньою, прихованої письменницької роботи, з творчого процесу — знято.

В передмові автор заявляє: нього — зробити річ. Річ ця — роман в листах. Для роману листах потрібна мотивування — любов. «Я взяв цю мотивування у її приватному разі, — відразу пояснює автор-филолог, — листи пишуться люблячим людиною жінці, що не має йому часу». Основною темою — любов, але він йде другого план: «я ввів заборона писати про кохання». Яка ж тема входить у першому плані? Цю тему — сам прийом. Прийом із засобу літератури перетворюється на її предмет; більше — прийом персоніфікується, стає героєм повісті.

Автор починає з попередження: звичний матеріал літератури — зрушать; описи — «метафори любові», сюжетні події — «матеріал для метафор». Проводиться аналогія: «Це звичайний прийом для еротичних речей: у яких заперечується ряд реальним і стверджується ряд метафоричний». У традиційної прозі в описах та події прийом не відчувається. Але тут описи і «остраняются» — та літературний механізм стає відчутним. Мета традиційної літератури — приховати механіку творчості, створити художню ілюзію. У «Zoo» — протилежна мета: оголити літературний механізм, вивернути навиворіт «нутро» творчості, зруйнувати ілюзію. У сучасному постструктуралистской критиці цей «хід коня» назвали б «деконструкцией».

Обычное співвідношення: письменник «конструює» — філолог «деконструирует» (співвідношення: творчість — аналіз) — тут порушено. Шкловський з'єднує основний ліричний сюжет з філологічними нотатками, начерками до науковим статтям; автор-филолог постійно перебиває і поправляє автора-писателя, пише (описує чи розповідає) і відразу аналізує написане. Інколи аналіз випереджає опис і повествование.

Кульминацией повісті стає лист десяте, в підзаголовку якого сказано: «по суті справи все лист представляє з себе реалізацію метафори». Подразумеваемая метафора — «нахлынувшая любов». Вона сполучається з реальним подією — берлінським повінню. І ось Шкловський дає слово персоніфікованому прийому:

«Вода (тихим голосом). Одинадцять футів, пані туфлі! Берлін весь спливло догори черевом, одні тысячемарковые папірці видно на хвилях. Ми — реалізація метафори. Скажіть Алі, що вона знову на острові: її будинок оперезаний ОПОЯЗом».

Однако в останньому листі, «Заяві у ВЦВК», завершальному книжку, і самі Аля, улюблена жінка, названа реалізацією метафори. Реалізація метафори — на початку, наприкінці й у кульмінаційному епізоді повісті. Прийом «оперізує» книжку — «оперізує ОПОЯЗом».

Другой вид оголення прийому — автометаописание. Для позначення нового жанру — філологічного роману — Шкловський вдається до метафоричної аналогії. Для чого схожий цей жанр? На цирк. Інтерес Вільгельма до цирку як виду мистецтва дуже характерний для раннього Шкловського. Саме статті про цирку він писав: «Прийом є те, що перетворює внеэстетический матеріал, надаючи їй форму, в художнє твір».

Цирк бачиться Шкловскому межею мистецтва: у ньому сюжету, ритму, краси. Що ж робить цирк мистецтвом? «Голий» прийом — подолання труднощі: «Складне Становище — ось цирковий прийом… Циркова утрудненість на кшталт загальним законам гальмування і композиции».

В «Zoo» метафорично зближуються цирк (чи variete) і філологічний текст: «Найстрашніше живе в мистецтві — це збірник статей і театр-variete, що виходить із цікавості окремих моментів, а ні з моменту сполуки». Шкловський описує цирковий прийом: «У першому чеському театрі мені бачив іще одна прийом, здається, застосовуваний вже давно в цирках. Ексцентрик наприкінці програми показує всі числа, пародіюючи і викриваючи їх». І відразу — демонструючи літературну акробатику (знову реалізація метафори), перескакує до характеристиці своєї книжки, частиною якого цей пасаж і є. Зв’язка зроблено на «схожості несхожого»: «Більше цікавий випадок представляє з себе книга, що її зараз пишу. Звати її „Zoo“, „Листи щодо любові“, чи „Третя Елоїза“; у ній окремі моменти з'єднані тим, що це пов’язані з історією любові людини лише до жінці. Ця книга — спроба піти з рамок звичайного роману».

Шкловский намагається як «зробити» твір, а й жанр. Процес створення нового жанру стає сюжетом повісті. Той, хто вибудовує цей «новий жанр від голови до глави (від листа до письма), це і є головним героєм твори. Головним героєм філологічного роману має бути й є філолог.

Для героя філологічного роману все життя тісно пов’язана з філологією. Так, дружба йому — це дружба філологів однієї школи; самотність — розрив зв’язку з рідний йому філологічної середовищем: «Я не маю телефону, щоб зателефонувати Борису Эйхенбауму. Тинянова також немає. Роман не займається більше поетикою» (в останній пропозиції автор грає словами «Роман» і «поетика» — й тут філологічний жест).

Любимой жінці герой-филолог неспроможна казати про свого кохання — вона приречена казати про своєї «любові до речі» (відповідно до етимологією — «филео», «логос»): «Вона забороняє писати про кохання. Він примиряється з цим правилом і починає розповідати їй про російської літератури». Але справжнє кохання проривається і дається взнаки у кожному слові героя — і вже філологія є засіб зваби: «Він це [розмови про літературі] спосіб распусканья хвоста».

О свого кохання герой промовляють на філологічних термінах — так філологія робить експансію в приватне життя, до сфери інтимного: «Жінка матеріалізує помилку. Помилка реалізується»; «Синтаксису у житті жінки майже немає»; «Наша любов, наші шлюби, втечі — лише мотивування»; «…моя галюцинація — лише літературне явище». Автор підкреслює термін, більше — сам підкреслює «непристойність» терміна у тих любовного листи: «На мистецтві потрібно місцеве, живе, диференційовано (отако слова листи!)». Улюблена героєм і любляча його жінка відповідає йому — каже своє «немає» — також філологічному мові: «Ти кажеш, що знаєш, як зроблено „Дон Кіхот“, але любовного листи ти зробити можешь».

Литературная гра в «Zoo» стає філологічної. Користуючись вдало знайденою мотивуванням: «заборонено писати про кохання», — Шкловський з'єднує непоєднуване — термін і ліричний порив, любовне його лист і філологічну статтю (Л. Гінзбург: «…У «Zoo» Шкловський постійно підпирає любов професією. Аля крокує під прикриттям формального метода…"40).

Как вводяться філологічні міркування, конспект і фрагменти наукових досліджень про? По контрасту — відразу після сповідальних і ліричних пасажів. По сходству — в грі цитат, алюзій і пародических натяків. У стиснутому, схематическом вигляді ігровий «метод» Шкловського представлено дев’ятому листі.

В ньому йдеться про те саме, навколо чого побудований весь роман — вкотре, — про нерозділеним любові. Знову і знову повертаючись до цій вічній темі, автор повинен вдаватися щоразу до нових, несподіваним прийомів. Спочатку використовується метафора: нерозділена любов уподібнена військового обов’язку — охороні бойового посади. Питання героїні: «Любиш?» — порівнюється зі перевіркою постів. Упродовж метафори герой відповідає, пародіюючи статут: «Обов'язки: любити, не зустрічатися, не писати листів. І пам’ятати, як зроблено „Дон Кіхот“».

У читача виникає запитання: до чого тут філологічна проблематика? Замість відповіді герой розгортає конспект статті про «Дон Кіхота». Мотивування цього ходу дається лише натяком — коли герой переходить до наступній статье-вставке — про Андрія Бєлого. На той час читацькі очікування повинні прагнути бути гранично напружені: яка ж зв’язок між любов’ю, «Дон Кіхотом» і Андрієм Білим? Мотивирующая зв’язка — в сказаних ніби між іншим словах: «…уставлю у свого „Дон Кіхота“ ще одне мудру мова». Тут — отсылка до казок «Тисячі та однієї ночі», до вибагливою композиції цієї книжки, до жодного з найефектніших її прийомів — чергуванню рамкових, які оторочують і вставних казок (приміщення однієї казки всередині інший).

Так першу метафору наздоганяє інша: солдатів посаді перетворюється на Шахеризаду, яка розповідала казки, ніж померти. У цих стрибках від метафори до метафорі, від алюзії до алюзії, від статті до статті — є договір жартівлива філологічна гра, і драма (служіння солдата, смерть, що загрожує Шахеризаде, марна вірність закоханого).

Игра тут — з опорою на Л. Стерна, котрогось із улюблених письменників Шкловського. Зв’язки між листами, темами, абзацами, пропозиціями у Шкловського — підкреслено стернианские. Яскравий приклад цього філологічного стернианства знаходимо… у передмові до дев’ятнадцятому письма, написаному Алею і перечеркнутому червоним — у самому тексті: «Отже, дорогі друзі, не читайте цього листа. Я навмисне тому перекреслюю його червоним. Щоб ви помилилися. Як композиційно переконатися в цьому лист? Адже він все-таки уставлено? Але, скажіть, на якого дідька вам потрібна композиція? Якщо ж потрібна — будь ласка! Для іронії твори необхідна подвійна розгадка дії, зазвичай вона дається знижувальним способом, в „Євгенії Онєгіні“, наприклад, фразою: „А пародія він?“. Я даю у своїй книжці другу яка підвищує розгадку жінки, до котрої я писав, і другу розгадку себе самої. Я — глухий. Якщо ви і повірите в моє композиційне роз’яснення, то, вам доведеться повірити й те, що сам написав Алино лист себе. Не раджу вірити… Втім, нічого не зрозумієте, бо всі викинуте в коректурі».

В цьому пасажі автор старанно створює ефект невизначеності: «Почалася гра. Де любов, де книга, вже не знаю». То чи є в перечеркнутом листі композиційний зміст чи немає? Чи сам собі герой написав Алино лист чи ні? І лише тут демонстрація літературного прийому, заняття філологічними вправами — чи все-таки вираз справжньої любви?

Зачем ця філологічна гра з читачем? Щоб самому отримати змогу говорити серйозно й з пафосом.

В своєму іронічному творі Шкловський обороняється від іронії. «Вона потрібна — іронія, — пояснює він у вступі, — вона найлегший спосіб подолати труднощі зображення речі. Зобразити світ смішним найлегше». Але саме тому іронія автоматизується, на іронії далеко ще не поїдеш.

В романі, де послідовно проведено принцип оголення прийому, Шкловський намагається подолати прийом, стрибнути вище прийому. Так, художницю Богуславській він несхвально помічає: «…солодкість її свідома, — це прийом, а чи не слезы».

Цель Шкловського — прорватися для вираження високих почуттів. «Дозвольте мені бути сентиментальним», — вигукує він. Кричить: «Про, розлука, про тіло ломимое, кров проливаемая!» Але шлях до пафосу можлива лише через іронію і свідомий, іронічно підкреслений прийом. З їхньою допомогою автор проводить необхідну філологічну роботу — готує грунт сповіді і лірики. Іронія і пафос пов’язані диалектически.

Почему так необхідна ця філологічна робота? Оскільки доводиться починати з емоційного нуля. Колишні способи висловлювання почуттів — вважає Шкловський — вже неможливі: «Фактично кажучи, усі хороші слова перебувають у непритомності. Заборонені квіти, місяць, очі й цілі низки слів, розмовляючих у тому, що приємно бачити. а тут хотілося писати, начебто ніколи було літератури. Наприклад, написати „Дивовижний Дніпро у тиху погоді“. Мені важко, іронія з'їдає слова». Шкловський співчутливо наводить слова Ремізова: «Мені важко більше розпочати роман: „Іване Івановичу сидів за одним столом“»; коментує: «Як корова з'їдає траву, так з'їдаються літературні теми, виношуються і стираються приемы».

Филологический роман Шкловського — це роман про любов у ситуації вичерпаності любовної теми, ширше — у кризовій ситуації вичерпаності колишньої культури. У іншу епоху, але з подібному приводу сказані відомі слова У. Еко: «Постмодерна позиція нагадує мені становище людини, закоханого у дуже освічену жінку. Він розуміє, і що може сказати їй „люблю тебе безумно“, оскільки розуміє (а вона розуміє, що вона розуміє), що такі фрази — прерогатива Лиала. Проте вихід є. Вони повинні сказати: „За словами Лиала — люблю тебе безумно“. При цьому він уникає робленою простоти і аж висловлює їй, що ні має возможності говоріть по-простому; і тих щонайменше він повідомляє її відомості то, що збиралося довести, — очевидно: він любить її, але що його любов живе у епоху втраченої простоты».

Филологический роман Шкловського написано потім, щоб знову стало можливим розмову про кохання. Перша книга Шкловського називалася «Воскрешення слова» (1914); мета «Zoo» — воскресити слова любви.

Чтобы оживити «стершиеся» слова, необхідно пропустити їх крізь філологічну гру. У двадцять третьому листі автор повертається для розмови, затіяному ще у вступі. Він знову говорить про «заборонених словах»: «Заборонені промови квітах. Заборонено весна. Взагалі, усі хороші слова перебувають у непритомності». Він хоче цим змиритися: «Мені набридло розумне та іронію Як мені хочеться просто описувати предмети, начебто ніколи було літератури та тому треба писати літературно». Він ризикує і пробує справді на вагу «заборонені слова»: «Я теж хочу написати про „невянущем“, немає, краще про „постійне“, вінку». Він вирішується на ліричний порив: «Буду писати про вінках Аля, не можу утримати слів! Я люблю тебе. З захопленням, з цимбалами». «Цимбали» тут цитатны і пародійні — вони повертають героя до скепсису і частка іронії: «Це слова». Іронічна відбиття — не відмови від щирого слова, а підготовка вирішальної спроби сказати «донесхочу». Розмовляючий про кохання подібний до слаломисту — скрізь перешкоди, скрізь загальних місць і штампи. Іронічно відігравши ситуацію, герой отримує декларація про святкову і трагічну лексику любові. У розпачливому пориві герой визнається жінці у коханні: «Жінка, не пустила мене до себе! Улюблена! Нехай оточить моя книга твого імені, ляже навколо неї білим широким, немеркнучим, невянущим, гарним вінком». Так долається протиріччя між іронією і пафосом, любов’ю та «книгою», любов’ю та філологією.

Проект Шкловського вдався — по крайнього заходу так думали його сучасники. «Самій ніжної книгою нашого часу» назвала Л. Гінзбург «Zoo» наприкінці 20-х, та її автора — «справжнім письменником» епохи «оголення приема"41.

Список литературы

1 Див.: Брагинская М. У. Філологічний роман. Попереджання до запискам Ольги Фрейденберг / Людина. 1991. № 3. З. 134; Геніс разом А. Довлатов і зв’яже околиці. М.: Вагріус, 1999.

2 Новиков В. Філологічний роман. Старий новий жанр наприкінці століття // Новиков В. Роман із мовою. Три есе. М.: Аграф, 2001.

3 Про «проміжному» жанрі говорила Л. Гінзбург (Гінзбург Л. Про документальної літератури і принципи побудови характеру // Питання літератури. 1970. № 7. З. 62); про «невиявленому» —.

А. Ахматова (коментар І. Шайтанова: невиявлений — «то естьускользающий, яка має твердих кордонів Шотландії й правил», — Шайта;

нов І. «Невиявлений жанр», чи літературні нотатки про мемуарної формі // Питання літератури. 1979. № 2. З. 52).

4 Тинянов Ю. М. Пушкін та її сучасники. М.: Наука, 1968.

С. 70.

5 Саме там. З. 165.

6 Ейхенбаум Б. Про прозі. Про поезії. Л.: Худ. літ., 1986. З. 346, 360.

7 Шкловський У. Енергія помилки. М.: Радянський письменник, 1981. З. 48, 174.

8 Винокур Р. Про. Введення ЄІАС у вивчення філологічних наук. М.: Лабіринт, 2000. З. 99.

9 Ейхенбаум Б. М. «Мій временник…» Художня проза і обрані статті 20—30-х років. СПб.: Инапресс, 2001. З. 129.

10 Саме там. З. 67, 71.

11 Ейхенбаум Б. М. Указ. тв. З. 26.

12 Саме там. З. 34.

13 Саме там. З. 38.

14 Шкловський У. Б. Гамбурзький рахунок. Статті — спогади — есе (1914—1933). М.: Радянський письменник. З. 75.

15 Шкловський У. Б. Указ. тв. З. 491.

16 Зощенка М. М. Про собі, про критиків і свою роботу // Михайло Зощенка: Статті й матеріали. Л., 1928.

17 Винокур Р. Про. Указ. тв. З. 103.

18 Проте останнім часом дослідники зауважили «поетику» наукових статей як Шкловського, Ейхенбаума, а й Тинянова, Р. Якобсона (див.: Левинтон Р. А. До поетику Якобсона (поетика філологічного тексту) // Роман Якобсон. Тексти, документи, дослідження. М.: Російський державний гуманітарний університет, 1999; Гаспаров М. Л. Науковість і художність у творчості Тинянова // Тыняновский збірник. Четверті Тыняновские читання. Рига: Зинатне, 1990).

19 Шкловський У. Б. Гамбурзький рахунок. З. 119.

20 Шкловський У. Б. Указ. тв. З. 193.

21 Там же.

22 Шкловський У. Б. Указ. тв. З. 121, 123.

23 Саме там. З. 124.

24 Шкловський У. Б. Указ. тв. З. 125.

25 Розанов У. У. Відокремлене. М.: Вид. політичної літератури, 1990. З. 549.

26 Саме там. З. 423.

27 Розанов У. У. Указ. тв. З. 195.

28 Синявський А. «Опалі листя» Василя Васильовича Розанова. М.: Захаров, 1999.

29 Розанов У. У. Указ. тв. З. 195.

30 Цит. по: Синявський А. Указ. тв. З. 115.31 Розанов У. У. Указ. тв. З. 352, 350.

32 Розанов У. У. Указ. тв. З. 195.

33 Синявський А. Указ. тв. З. 115—116.

34 Розанов У. У. Указ. тв. З 318, 382.

35 Шкловський У. Б. Гамбурзький рахунок. З. 121, 126.

36 Розанов У. У. Указ. тв. З. 404.

37 Шкловський У. Б. Гамбурзький рахунок. З. 126, 127, 128, 129.

38 Саме там. З. 132.

39 Шкловський У. Б. Гамбурзький рахунок. З. 139.

40 Гінзбург Л. Записні книжки. Спогади. Есеї. СПб.: Искусство-СПб., 2002. З. 43.

41 Гінзбург Л. Указ. тв. З. 65, 54.