Симфонічний оркестр – «звукове диво»

Зміст Вступ Розділ 1. Становлення симфонічного оркестру.

1.1 Симфонічний оркестр — «звукове диво» .

1.2 Виникнення симфонічного оркестру.

1.3 Введення інструментів в оркестр. Оркестрове письмо Розділ 2. Структура симфонічного оркестру.

2.1 Склад симфонічного оркестру.

2.1.1 Струнно-смичкова група.

2.1.2 Духова група.

2.1.2.1 Дерев’яно-духова група.

2.1.2.2 Мідно-духова група.

2.1.3 Ударна група.

2.1.4 Епізодичні інструменти симфонічного оркестру.

2.2 Розсаджування симфонічного оркестру.

2.3 Роль сучасного симфонічного оркестру в суспільстві.

Висновки Список використаних джерел Додатки.

Вступ Актуальність теми. У період кризового стану музичної культури, руйнуються ідеологічні підвалини і ціннісні орієнтації, посилюється інтерес до проблеми духовного відродження, що виражається в пошуку універсальності властивостей буття симфонічної музики та симфонічного оркестру в сучасному соціумі. Навіть у чутних нами телеі радіо роликах часто звучить класична, а саме симфонічна музика, без якої образ не сприймався б нами з таким глибоким змістом.

Музика для симфонічного оркестру у сучасному музикознавстві недостатньо досліджена. Більше уваги присвячено українській інструментальній музичній спадщині, крім того в роботах радянського періоду є чимало стереотипів, в багатьох опублікованих працях присутній відбиток офіційної ідеології і далеко не всі історичні пам’ятки були доступні в той час для дослідження. Зважаючи на постійне зростання уваги до культурної спадщини, а також з метою збереження музичних пам’яток, назріла нагальна потреба у формуванні об'єктивної картини музично-творчої і виконавської інструментальної культури зазначеної доби. Цим і зумовлений вибір теми даного дослідження.

Зараз важко сказати, яким шляхом піде подальший розвиток симфонічного оркестру. Важливіше підкреслити головне: можливості його справді безмежні і, цілком ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за вісімнадцятий і дев’ятнадцятий вік, але дуже мало змінився за своїм складом протягом двадцятого сторіччя.

Новизною цієї роботи є саме поради для визнання симфонічної музики в сучасному соціумі як визначальної, для підняття музичної культури суспільства.

Мета: простежити історію розвитку симфонічного оркестру. Розкрити роль сучасного симфонічного оркестру в наш час.

Завдання:

— проаналізувати літературу з даного питання;

— розглянути симфонічний оркестр як «звукове диво» ;

— простежити становлення симфонічного оркестру, його виникнення, перші оперні та балетні оркестри;

— виявити введення нових інструментів в симфонічний оркестр;

— розкрити склад симфонічного оркестру;

— охарактеризувати струнну, духову (дерев'яно-духову, мідно-духову), ударну групи, та епізодичні інструменти;

— показати розсаджування симфонічного оркестру;

— зробити висновки;

— дати поради для підняття престижу симфонічної музики.

Методи дослідження: аналіз літературних джерел, аналіз спеціальної музикознавчої літератури, синтезування першоджерел та аналітичного матеріалу.

Структура роботи: Дослідження складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків. Повний обсяг роботи — 46 сторінок, основний зміст викладено на 37 сторінках, додатки 2 — сторінки, список використаних джерел містить 19 найменувань.

Розділ 1. Становлення симфонічного оркестру.

1.1 Симфонічний оркестр — «звукове диво» .

Слово «оркестр» знайоме зараз кожній людині. Так називається великий колектив музикантів, які спільно виконують музичний твір. А між тим у Стародавній Греції терміном «орхестра» (від якого згодом утворилося сучасне слово «оркестр») позначали майданчик перед сценою, де перебував хор, — неодмінний учасник давньогрецької трагедії. Пізніше на цьому ж майданчику стала розташовуватися група музикантів, і її назвали «оркестром». Пройшли століття. І тепер саме слово «оркестр» не має певного значення. У наші дні існують різні оркестри: духові, народні, оркестри баяністів, камерні оркестри, естрадно-джазові і т.д. Але жоден з них не може витримати змагання зі «звуковим дивом»; так часто і, зрозуміло, цілком справедливо називають симфонічний оркестр.

Можливості симфонічного оркестру воістину безмежні. У його розпорядженні - всі відтінки звучності, від ледве чутних коливань і шерехів до потужних громоподібні розкатів. І справа навіть не в самій широті динамічних відтінків (вони доступні взагалі будь-якому оркестру), а в тій підкорюючій виразності, яка завжди супроводжує звучання справжніх симфонічних шедеврів. Тут приходять на допомогу і темброві поєднання, і потужні хвилеподібні наростання і спади, і виразні сольні репліки, і злиті органні пласти звучань.

Вслухайтеся в деякі зразки симфонічної музики. Згадайте дивовижну за своєю проникливою тишею казкову картинку відомого російського композитора А. Лядова «Чарівне озеро». Предметом зображення служить тут природа в її незайманому, статичному стані. Це підкреслює і композитор у своєму висловлюванні про «Чарівне озеро»: «Як воно картинно, чисто, з зірками та таємничістю в глибині! А головне — без людей, без їх прохань і скарг — одна мертва природа — холодна, зла, але фантастична, як у казці». Однак партитуру А. Лядова не можна назвати мертвою або холодною. Навпаки, вона зігріта теплим ліричним почуттям, — трепетним, але стриманим.

Відомий радянський музикознавець Б. Асафьєв писав, що в цій «поетичної споглядальної музичної картині творчість А. Лядова опановує сферою ліричного симфонічного пейзажу». Барвиста палітра «Чарівного озера» складається із завуальованих, приглушених звучань, з шерехів, ледве помітних сплесків і коливань. Тут переважають тонкі ажурні штрихи. Динамічні наростання зведені до мінімуму. Всі оркестрові голоси несуть самостійне образотворче навантаження. Мелодійного розвитку в справжньому сенсі цього слова немає, як мерехтливі відблиски, світяться окремі короткі фрази-мотиви. А. Лядов, що вмів чуйно «чути тишу», з вражаючою майстерністю малює картину зачарованого озера — картину димчасту, але натхненну, повну казкового аромату і чистою, цнотливою краси. Подібний краєвид можна було «намалювати» тільки за допомогою симфонічного оркестру, бо жоден інструмент і жоден інший «оркестровий організм» не в змозі зобразити настільки наочну картину і знайти для неї такі тонкі темброві фарби і відтінки. А ось приклад протилежного типу — фінал знаменитої «Поеми екстазу» А. Скрябіна. Композитор показує в цьому творі різноманіття людських станів і дій в неухильному і логічно продуманому розвитку, музика послідовно передає інертність, пробудження волі, зіткнення із загрозливими силами, боротьбу з ними. Кульмінація слід за кульмінацією. До кінця поеми напруга зростає, готуючи новий, ще більш грандіозний підйом. Епілог «Поеми екстазу» перетворюється на сліпучу картину колосального розмаху. Вона іскриться, переливається всіма фарбами (до величезного оркестру підключається ще й орган) вісім валторн і труба радісно проголошують основну музичну тему, звучність якої до кінця досягає нелюдської сили. Подібної мощі і величності звучання не може досягти ніякий інший ансамбль. Тільки симфонічний оркестр здатний так багато, і разом з тим барвисто висловити захоплення, екстаз, шалений підйом почуттів. «Чарівне озеро» і епілог «Поеми екстазу» А. Лядова — це, якщо можна так висловитися, крайні звукові та динамічні полюса в багатющій звуковій палітрі симфонічного оркестру.

Тепер звернемося до прикладу іншого роду. Друга частина Одинадцятої симфонії Д. Шостаковича має підзаголовок — «9-е січня». У ній композитор оповідає про страшні події «кривавої неділі». І в той момент, коли крики і стогони натовпу, рушничні залпи, залізний ритм солдатського кроку зливаються в вражаючу за силою і мощі звукову картину, — оглушливий шквал раптово обривається. І в новому — мовчання, в «свистячому» шепоті струнних інструментів виразно чується тихий і скоротливий спів хору. За влучним визначенням музикознавця Г. Орлова, створюється враження, «ніби повітря Двірцевої площі застогнало від горя при вигляді доконаного злодіяння». Володіючи винятковим тембровим чуттям і блискучою майстерністю Д. Шостакович зумів чисто оркестровими засобами створити ілюзію хорового звучання. Були навіть випадки, коли на перших виконаннях Одинадцятої симфонії слухачі підводилися зі своїх місць, думаючи, що на естраді за оркестром знаходиться хор.

Симфонічний оркестр здатний передавати і найрізноманітніші натуралістичні ефекти. Так, видатний німецький композитор Р. Штраус в симфонічній поемі «Дон Кіхот», ілюструючи відомий епізод з роману Сервантеса, дивно «наочно» зобразив в оркестрі бекання стада баранів. У сюїті французького композитора К. Сен-Санса «Карнавал тварин» дотепно передані і крики ослів, і незграбна хода слона, і невгамовна перекличка курок з півнями. Француз Поль Дюка в симфонічному скерцо «Учень чародія» (воно написано за мотивами однойменної балади В. Гете) блискуче намалював картину розгулялася водна стихія (у відсутність старого чарівника учень вирішує перетворити помело в слугу: він змушує його носити воду, яка поступово заливає весь будинок). Не доводиться вже і говорити, скільки звуконаслідувальний ефектів розсипано в оперній та балетній музиці, тут вони теж передані засобами симфонічного оркестру, але підказані безпосередній сценічної ситуацією, а не літературною програмою, як у симфонічних творах. Досить згадати такі опери, як «Казка про царя Салтана» та «Снігуронька» М. Римського-Корсакова, балет І. Стравінського «Петрушка» і ін. Уривки або сюїти з цих творів часто виконуються в симфонічних концертах. А скільки чудових, майже що наочних картин морської стихії можна зустріти в симфонічній музиці! Сюїта М. Римського-Корсакова «Шехеразада», «Море» К. Дебюссі, увертюра «Морська тиша і щасливе плавання» Ф. Мендельсона, симфонічні фантазії «Буря» П. Чайковського та «Море» О. Глазунова — перелік подібних творів дуже великий. Для симфонічного оркестру написано безліч творів, що зображують картини природи або містять влучні пейзажні замальовки. Назвемо хоча б Шосту («Пасторальну») симфонію Л. Бетховена з вражаючою за силою зображенною картиною раптово вибухнула грози, симфонічну картину О. Бородіна «У Середній Азії», симфонічну фантазію О. Глазунова «Ліс», «Сцену в полях» з Фантастичної симфонії Г. Берліоза. Втім, у всіх цих творах зображення природи завжди пов’язане з емоційним світом самого композитора, а також тим задумом, який визначає характер твору в цілому. І взагалі моменти описові, натуралістичні, звуконаслідувальні займають зовсім невелику частку в симфонічних полотнах. Більше того, власне програмна музика, то є музика, послідовно передавальна — якої літературний сюжет, теж не займає провідного місця серед симфонічних жанрів. Основне, чим може пишатися симфонічний оркестр, — це багата палітра найрізноманітніших засобів виразності, це колосальні, до цих пір не вичерпані можливості різних поєднань і комбінацій інструментів, це багатющі темброві ресурси всіх складових оркестрових груп.

Симфонічний оркестр різко відрізняється від інших інструментальних колективів ще й тим, що склад його завжди строго певний. Взяти хоча б численні естрадно-джазові ансамблі, існуючі нині в достатку мало не у всіх куточках земної кулі. Вони зовсім не схожі один на інший: різним буває й кількість інструментів (від 3−4 до двох десятків і більше), і число учасників. Але найголовніше — ці оркестри не подібні за своїм звучанням. В одних переважають струнні, в інших — саксофони і мідні духові інструменти, в деяких ансамблях провідну роль виконує фортепіано (підтримане ударними та контрабасом). В естрадні оркестри різних країн входять національні інструменти і т.д. Таким чином, майже в кожному естрадному оркестрі або джазі дотримуються не строго певного інструментального складу, а вільно використовують поєднання різних інструментів. Тому один той самий твір по-різному звучить у різних естрадно-джазових колективах: кожен з них пропонує свою специфічну обробку. І це зрозуміло: адже джаз — мистецтво, в основі своїй імпровізаційне. Різними бувають і духові оркестри. Деякі складаються виключно з мідних інструментів (з обов’язковим включенням ударних). А більшість з них не обходиться без дерев’яних духових — флейт, гобоя, кларнетів, фаготів. Різняться між собою і оркестри народних інструментів: російський народний оркестр не схожий на киргизький, а італійський — на народні оркестри скандинавських країн. І лише симфонічний оркестр — найбільший музичний організм — має давно усталений, суворо певний склад. Тому симфонічний твір, написаний в одній країні, може виконуватися будь-яким симфонічним колективом іншої країни. Тому мова симфонічної музики — воістину міжнародна мова. Ним користуються вже більше двох століть. І він не старіє. Більше того, ніде не відбувається стільки цікавих «внутрішніх» змін, скільки їх буває в сучасному симфонічному оркестрі. З одного боку, часто поповнюючись новими тембровими фарбами, оркестр стає з кожним роком все багатшими, з іншого — все виразніше вимальовується його основний кістяк, що сформувався ще в XVIII столітті. І часом композитори нашого часу, звертаючись до подібного «старомодного» за складом, зайвий раз доводять, наскільки великі ще його виразні можливості. Мабуть, ні для одного з музичних колективів не створено стільки чудової музики! У блискучої плеяди композиторів-симфоністів сяють імена Гайдна і Моцарта, Бетховена і Шуберта, Мендельсона і Шумана, Берліоза і Брамса, Ліста та Вагнера, Гріга і Дворжака, Глінки і Бородіна, Римського-Корсакова і Чайковського, Рахманінова та Скрябіна, Глазунова і Танєєва, Малера і Брукнера, Дебюссі і Равеля, Сібеліуса і Штрауса, Стравінського і Бартока, Прокоф'єва і Шостаковича. Крім того, симфонічний оркестр, як відомо, є неодмінним учасником оперних і балетних вистав. І тому до сотень симфонічних творів слід додати ті фрагменти з опер і балетів, в яких саме оркестр (а не солісти, хор або просто сценічна дія) грає першорядну роль. Але і це ще не все. Ми дивимося сотні кінофільмів і більшість з них «озвучено» симфонічним оркестром.

Міцно увійшли в наше життя радіо, телебачення, компакт-диски, а через них — і симфонічна музика. У багатьох кінотеатрах перед сеансами відіграють малі симфонічні оркестри. Створюються такі оркестри і в самодіяльності. Іншими словами, з величезного, майже неосяжного океану музики, навколишнього нас, добра половина так чи інакше пов’язана з симфонічним звучанням. Симфонії і ораторії, опери та балети, інструментальні концерти і сюїти, музика для театру і кіно — всі ці (і багато інших) жанри просто не можуть обійтися без симфонічного оркестру. Проте невірно було б вважати, ніби будь-який музичний твір може прозвучати в оркестрі. Адже, здавалося б, знаючи принципи і закони інструментування, кожен грамотний музикант може оркеструвати фортепіанне або яке-небудь інший твір, тобто одягнути його в яскравий симфонічний наряд. Тим часом на практиці це буває порівняно рідко. Не випадково М. Римський-Корсаков говорив, що інструментування — «одна з сторін душі самого твори». Тому, вже обдумуючи задум, композитор розраховує на певний інструментальний склад. Тому для симфонічного оркестру можуть бути написані і легкі, невибагливі п'єси, і грандіозні, масштабні полотна. Бувають, щоправда, випадки, коли твір отримує друге життя в новому, симфонічному варіанті. Так сталося з геніальним фортепіанним циклом М. Мусоргського «Картинки з виставки»: його майстерно оркестрував М. Равель (були й інші, менш вдалі спроби оркестровки «Картинок з виставки»). Партитури опер М. Мусоргського «Борис Годунов» і «Хованщина» заново ожили під рукою Д. Шостаковича, який здійснив їх нову оркестрову редакцію. Іноді у творчому доробку композитора мирно уживаються дві версії одного і того ж твору — сольно-інструментальна і симфонічна. Таких прикладів небагато, але вони досить цікаві. «Павана» М. Равеля існує і в фортепіанному, і в оркестровому варіанті, причому обоє живуть рівноправним концертним життям. С. Прокоф'єв оркестрував повільну частину своєї Четвертої фортепіанної сонати, зробивши її самостійним, чисто симфонічним твором. Ленінградський композитор С. Слонімський написав вокальний цикл «Пісні вольниці» на народні тексти. Цей твір теж має два рівноцінних, за своєю художньою значущістю, варіанти: один іде в супроводі фортепіано, другий — в оркестровому супроводі. Проте, найчастіше, композитор беручись за роботу, добре уявляє собі не тільки задум твору, але і його темброве втілення. І такі жанри, як симфонія, інструментальний концерт, симфонічні поема, сюїта, рапсодія і т.д. — завжди тісно пов’язані зі звучанням симфонічного оркестру, можна навіть сказати, невіддільні від нього.

1.2 Виникнення симфонічного оркестру Як і коли виник симфонічний оркестр? Мабуть, відповісти на це питання з абсолютною точністю не можна. Можна лише стверджувати, що формування його закінчилося до середини XVIII століття. А якщо говорити про період виникнення оркестру, то доведеться звернутися до часів більш віддалених. У середні століття в побуті різних народів вже були широко поширені багато музичних інструментів. Досить сказати, що деякі з них, наприклад дерев’яні духові типу дудки або сопілки, виникли дуже давно, ще в глибоку давнину. Цікаво, що вже в II столітті до нашої ери були відомі перші зразки примітивного гідравлічного органу (повітря нагніталось в трубки цього інструменту за допомогою водяного преса). Згодом орган удосконалювався рік від року і отримав широке розповсюдження в Європі. «Секрет» популярності цього інструменту — в дивовижному багатстві його тембрових і динамічних відтінків. Маючи сотні, а часто і тисячі трубок різної довжини та діаметру, орган здатний видавати найрізноманітніші звуки: ніжні, ледве чутні, і масивні, гудящі, яскраві, як трубний сигнал, і тихі, прозорі, як спів скрипки. Таким чином, різноманіття тембрів і злитість різних тембрових голосів були досягнуті вже в органі. Чи не випадково його назвали «королем інструментів». Саме орган і з’явився своєрідним прототипом симфонічного оркестру. Довгі роки він був, по суті кажучи, його «замінником». Адже тільки на органі можна було виконувати багатоголосну музику, застосовуючи при цьому самі різні темброві та динамічні відтінки. Але слід врахувати, що орган в середні століття (та й в більш пізню епоху) був інструментом типово церковним. Перші світські твори для органу з’явилися лише в XVI столітті, а до того часу органісти обмежувалися супроводом церковних служб і обрядів. Бо інструментальної музики — в нинішньому розумінні цього слова — не існувало зовсім.

В епоху середньовіччя безроздільно панувала вокальна музика, а основним її видом був церковний спів. Не існувало й оркестрів. Інструменти лише супроводжували спів і служили для інших, чисто допоміжних цілей: полювання і військова служба не обходилися без урочистих рогів і трубних сигналів, звані обіди та прийоми — без привітальних фанфар, святкові ходи і гуляння — без гудіння волинки, дзвону лютні і т.д.

Більш помітну роль інструментальна музика виконувала при сценічних уявленнях і танцювальних номерах, але і тут вона не мала самостійної цінності. Навіть в XVI столітті, коли у виготовленні найрізноманітніших інструментів і смичкових і духових — були досягнуті значні успіхи, композитори не наважувалися складати чисто інструментальну музику. На більшості нотних рукописів і видань того часу можна було прочитати: «придатних для співу і гри». Так, наприклад, будь-який чотириголосний твір могли виконувати і чотири співака, і чотири інструменталіста. Причому в останньому випадку тембр інструменту не мав ніякого значення. Важливо було тільки одне — яким діапазоном він володіє, які звуки йому доступні. Тому багато композиторів, пишучи музику для хору та оркестру, попросту дублювали хорові партії інструментальними, тобто інструменти грали те ж саме, що співав хор. А отже, склади перших інструментальних ансамблів були абсолютно випадковими і дивно різнорідними. І якщо у музикантів-інструменталістів виникало бажання разом по музикувати, то вони грали або простенькі танці, або перекладання численних вокальних п'єс — мадригалів, поліфонічних пісень.

Так поступово виходила на арену інструментальна музика. І одним з найбільш значних етапів на цьому шляху стало виникнення опери (початок XVII століття). Природно, що перші ж оперні вистави зажадали «втручання» різних інструментальних ансамблів. І часто сценічна ситуація викликала до життя ті чи інші темброві фарби і поєднання: пасторальні, ідилічні картини зазвичай супроводжувалися участю дерев’яних духових, героїчні і войовничі вимагали застосування мідних, а лірико-поетичні сторінки ранніх опер прикрашав ніжний спів струнних смичкових інструментів.

Оркестри перших оперних і балетних вистав були невеликими і надзвичайно різнорідними. До їх складу входили лютні і віоли, флейти з гобоєм, тромбони, барабани та арфи. Лютня, що трохи нагадує сучасну мандоліну, не втрималася у великому музичному ансамблі: її м’яке звучання чудово поєднувалося з співочими голосами, але майже губилося при спільній грі з іншими інструментами. На віолах грали, як говорилося в ті часи, «кінським хвостом по овечим кишкам», тобто смичком по струнах. Звук у них був ніжний, але глухуватий. Поступово місце віол зайняли скрипки (та інші представники скрипкового сімейства) з їх більш соковитим і співучим звучанням. До початку XVIII століття вони вже неподільно панували в оркестрі. Не випадково один з кращих європейських ансамблів, створений у Парижі під керівництвом композитора Жана Батіста Люллі, був відомий під назвою «Двадцять чотири скрипки Людовика XIV». Взагалі витіснення віол скрипками, альтами, віолончелями і контрабасами, слід вважати основною віхою в історії симфонічного оркестру. Соковитий, експресивний спів інструментів скрипкового сімейства, поклало початок і новим стилям виконання, і новим якостям самої музики. Об'єднувалися в окрему групу і духові - флейти, гобої, фаготи. Їх ріднив спосіб видобування звуку, а спільне звучання цих інструментів нагадувало суворий спів органу.

Дуже багато зробив для розділення оркестру на групи, великий італійський композитор К. Монтеверді (1567−1643 рр.). У своїх операх він вперше чітко розмежував функції струнних і духових інструментів. Співвітчизник К. Монтеверді - А. Скарлатті (1660−1725 рр.) — вперше ввів в оркестр пару валторн (вони називалися тоді «мисливськими рогами»). З церковного оркестру в симфонічний перейшли труби і литаври. Але основою більшості інструментальних ансамблів кінця XVII — початку XVIII століття стали струнні інструменти. Обов’язковим учасником таких ансамблів був і клавесин — попередник сучасного фортепіано. Йому зазвичай доручалися різноманітні пасажі і фігурації, без нього не обходився майже жодний твір. І це зрозуміло. Володіючи великим діапазоном, клавесин виконував роль своєрідного гармонійного фундаменту: якщо струнні або духові грали якусь музичну тему, то фігурації і акорди клавесина, якби об'єднували окремі фрази і мотиви, створюючи стрункий гармонійний супровід. Своєрідним рубежем в історії симфонічного оркестру став 1672 р, коли в Лондоні було організовано перші загальнодоступні вечора, на які збиралися любителі послухати інструментальну музику. Оркестри, що грали на цих вечорах, зовсім не були схожі на сучасні симфонічні колективи. Вони скоріше нагадували оперні та балетні ансамблі того часу. І лише до середини XVIII століття, коли почали розвиватися самостійні жанри симфонії та інструментального концерту, вимальовувалися і основні контури класичного оркестру. Раніше композитори писали музику для такого складу інструментів, який був у них «під рукою». Тепер становище змінилося. Відхід від поліфонічного стилю (тобто від такої манери музичного письма, де кожен голос мав самостійне виразне значення) спричинив за собою інтерес до барвистого тембрового різноманіття.

Раніше і спів, і спільна гра на інструментах, носили строгий характер, майже аскетичний. Це стосувалося всіх елементів і атрибутів виконання. Такий характер мала звукова палітра: весь твір виконувався на одному динамічному нюансі, найчастіше помірному. Чи не допускалося ніяких барвисто-тембрових ефектів. З відходом від складних музично-поліфонічних ребусів, коли в одному творі «стикалися» воєдино до 12 самостійних голосів, змінилися і прийоми письма. Тепер головними елементами стилю стали мелодія і супровід. Іншими словами, панував один голос, а інші як би підпорядковувалися йому. Звичайно, такий перехід від однієї манери музичного письма до іншої здійснювався поступово, він зайняв в історії музики великий період. Але значення його було величезним. Стали зароджуватися чисто інструментальні жанри і форми: соната (для одного чи декількох інструментів), концерт для оркестру (concerto grosso) і, нарешті, симфонія.

З переходом до нового стилю канули у вічність і ті непорушні колись правила і закони композиції, за якими всяка різноманітність звучності шанувалося небажаним, а часто навіть і негожим. Виробляються інші композиційні закони. Виникають і нові прийоми оркестрової гри. Особливо приголомшив слухачів ефект нагнітання звучності - так зване crescendo (що по-італійськи означає - поступово збільшуючи силу звуку). До цього композитори та виконавці користувалися тільки крайніми динамічними нюансами: forte — тобто голосно і piano — тихо. Розповідають, що в одному з концертів потужне crescendo призвело слухачів у повне замішання: вони раптово піднялися зі своїх місць і тільки після спаду звучності знову опустилися в крісла. XVIII століття — час бурхливого зростання симфонічних оркестрів (вони в той час називалися інструментальними капеллами). Багато хто з них досягають неабиякої майстерності. Це Королівський оркестр у Дрездені, «Духовні концерти» у Парижі, придворний оркестр князя Естергазі (для якого так багато писав Гайдн), оркестр «Гевандхауз» в Лейпцигу. Організовуються оркестрові колективи в Петербурзі та Москві, Гамбурзі та Веймарі, Стокгольмі та Лондоні. Але особливою популярністю користувалася інструментальна капела з Мангейма. Відгуки про її гру були захопленими. «Жоден оркестр у світі не досягав нічого, подібного тому, що робить Мангеймський. Тут forte (голосно) — грім, їх crescendo (поступово збільшуючи силу звуку) — водоспад, їх diminuendo (diminuendo — по-італійські означає - поступово зменшуючи силу звуку) — завмираюче на віддалі дзюрчання прозорого струмочка, їх piano (тихо) — «весняний вітерець» , — писав сучасник. У Мангеймську капелу входили 30 струнних, 2 флейти, 2 гобоя, 2 фагота, 2 труби, 4 валторни, литаври. Незабаром до духових приєднався кларнет. Це був вже класичний склад оркестру, що зберіг своє провідне значення до наших днів. Саме для такого складу писали Й. Гайдн (1732−1809 рр.) і В. Моцарт (1756−1791 рр.). Такий оркестр і в ранніх творах Л. Бетховена (1770−1872 рр.).

1.3 Введення інструментів в оркестр. Оркестрове письмо Чому ж із безлічі найрізноманітніших інструментів у симфонічному оркестрі закріпилися лише небагато? Чому відійшли на задній план арфи, барабани, тромбони і інші колоритні інструменти, які лише значно пізніше увійдуть до симфонічного колективу на рівних правах зі своїми старшими «колегами»? Щоб відповісти на це питання, треба звернутися до історії зародження симфонії. Справа в тому, що в оперних оркестрах XVII століття були зайняті майже всі відомі на той час інструменти. А симфонія зародилася в середині XVIII століття як жанр концертний і в основному не пов’язаний з програмним задумом. Симфонією спочатку називали першу, вступну частину великого інструментального циклу — сюїти, концерту для оркестру і т.п. Згодом, ця назва закріпилася за трьох частинним концертним твором, де крайні частини відрізнялися жвавістю темпу, активністю викладу, а середня являла собою невелику повільну п'єсу співучого складу. Іншими словами, традиційний вступ до опери, тобто увертюра, як би розрослася до розмірів циклічного твору. Бо новий жанр увібрав в себе структурні особливості увертюри: швидка музика — повільна — і знову швидка. Пізніше в симфонію проник менует, який був у XVIII столітті найпопулярнішим з танців. Він «поміщався» між повільною частиною і фіналом. Так симфонія знайшла яскраву жанрову сторінку і стала Чотирьох частинним циклом. І оскільки головним у ній ставало новий зміст, оскільки вона вбирала в себе нові образи і настрої, народжені епохою, — то і форма, і темброве «одіяння» симфонії відрізнялися строгістю, ясністю, відсутністю строкатості і всякого роду зовнішніх ефектів. Звідси — скромний, але виразний інструментарій: струнні, кілька дерев’яних духових, пара валторн (іноді труби) і литаври. Поступово розвиваючись, симфонія вбирала нові теми й образи, поступово зароджувалося і нове темброве «вбрання». Говорячи про інструментальні колективи XVIII століття, треба відзначити, що в той час оперний оркестр був набагато багатший симфонічного: опера вже мала «за плечима» майже двохсотлітню історію, а симфонічні жанри щойно почали розвиватися. Крім того, зміст симфоній і інших симфонічних творів не збагатився ще драматично-конфліктними, «непримиренними» образами. В той же час, оперні сюжети вимагали «втручання» найрізноманітніших засобів виразності, а ж до застосування посиленого складу мідних та ударних інструментів.

Показово, наприклад, що тромбон вперше з’явився в оперних партитурах ще на початку XVII століття: його застосував К. Монтеверді в своїй опері «Орфей» (1607 р.); між тим в симфонічну музику цей інструмент увійшов через цілих два століття; тут першість належить Бетховену, який ввів тромбони в партитуру своєї П’ятої симфонії. Великий оперний реформатор К. Глюк (1714−1787 рр.) сміливо доручав арфі відповідальні епізоди в своїй опері «Орфей», написаної в 1762 р. на той же відомий міфологічний сюжет, що і опера Монтеверді; між тим у симфонічний оркестр цей інструмент потрапив набагато пізніше: лише в 1830 р. видатний французький композитор Г. Берліоз (1803−1869 рр.) включив арфи у свою знамениту Фантастичну симфонію. Однак пріоритет оперного оркестру був порівняно недовгим. Вже до середини XIX століття симфонічна музика досягла таких висот, що залишила далеко позаду всі «премудрості» і ефекти блискучих оперних партитур. Цьому, насамперед, сприяло безперервне збагачення змісту оркестрових творів: за силою і глибиною воно в багатьох випадках «випереджало» оперну драматургію. Л. Бетховен з його монументальними симфонічними полотнами, Ф. Шуберт, К. Вебер, Дж. Россіні, Мендельсон і інші майстри першої третини XIX століття відкривають новий світ яскравих, блискучих оркестрових фарб, специфічних тембрів, загострених динамічних контрастів. Паралельно з творчістю видатних композиторів йшла посилена робота над удосконаленням різних музичних інструментів. Їх діапазон стає ширше, а темброві можливості багатшими. Друге народження здобули мідні інструменти: у зв’язку з появою вентильного механізму вони стали більш мобільними, раніше, наприклад, валторні були доступні лише деякі строго певні звуки, а найкраще їй давалися широкі мелодійні скачки, тепер же, з появою вентиля, на цьому інструменті стали виконувати будь-які мелодійні фігури. У 1840 р. був винайдений саксофон, який дещо пізніше став бажаним, хоча і порівняно рідкісним гостем у симфонічному оркестрі. У першій третині XIX століття увійшла в оркестр і туба — найнижчий за звучанням мідний духовий інструмент.

Істотне значення мала і діяльність тих видатних майстрів, які сміливо вводили нові інструменти, нові темброві поєднання, нові прийоми гри. І першим в їхньому ряду має бути названий Берліоз. Він міцно поєднав музику з програмними сюжетами. Досить згадати Фантастичну симфонію (до якої сам автор написав докладну програму), симфонії «Ромео і Джульєтта» (за Шекспіром), «Гарольд в Італії» (за Байроном), увертюри «Корсар», «Король Лір», «Римський карнавал» і ін. Це рішуче розсунуло рамки виразних можливостей оркестру, зажадавши нових фарб і поєднань тембрів. Одна з частин Фантастичної симфонії названа композитором «сцена в полях»: тут англійський ріжок імітує пастушу сопілка, а гучні звучання декількох литавр — віддалені гуркіт грому. Берліоз вперше ввів у свої партитури малу флейту, басовий кларнет, англійський ріжок, арфу, корнет (багато в чому нагадує трубу), безліч ударних. Він часто доручав відповідальні епізоди дерев’яно-духовим інструментам, значно посиливши тим самим їх віртуозні якості. Грандіозний за складом оркестр Берліоза передбачив шукання багатьох композиторів середини і другої половини XIX століття (особливо Ф. Ліста і Р. Вагнера).

Таким чином, у творчості Берліоза завершилося формування сучасного симфонічного оркестру. Три його групи — струнна, духова та мідна — були вже оформлені повністю. У струнну міцно увійшли скрипки, альти, віолончелі та контрабаси, в дерев’яну — флейти, гобої, кларнети і фаготи з їх різновидами, а в мідну — валторни, труби, тромбони і туба. Не до кінця укомплектованою залишалася лише група ударних. Але, так чи інакше, подальший розвиток оркестру в XIX столітті йшов в основному по двох лініях. З одного боку, збільшуючись в складі, оркестр збагачувався інструментами багатьох видів (тобто різновидами основних), з іншого — розвивалися його «внутрішні» можливості, фарби ставали чистішими, ясніше, а виразні ресурси — економніше.

Такий оркестр у симфонічних творах великого російського композитора М. Глінки (1804−1857 рр.). Досить послухати прозору і дивно свіжу за своїм колоритом музику Вальсу-фантазії або знамениту «Камаринська». Стопами М. Глінки пішов і П. Чайковський (1840−1893 рр.), що вмів порівняно скромними оркестровими засобами створювати емоційно-напружені і в той же час проникливі образи і настрої. Найбільш колоритні партитури створює А. Бородін (1833−1887 рр.). Багато цікавих тембрових знахідок можна виявити в його симфоніях — Першій і особливо у Другій — «Богатирській». Видатним майстром оркестровки був і М. Римський-Корсаков (1844−1908 рр.). Його партитури вражають і сліпучим блиском і тонкістю колориту, «немов підслуханої у російської природи» (Асафьєв). Багато чому навчилися у цього чудового майстра його численні учні - в першу чергу А. Лядов (1855−1914 рр.) та І. Стравінський (1882−1971 рр.). Вдумливо вивчали твори Римського-Корсакова композитори нової французької школи — К. Дебюссі (1862−1918 рр.), М. Равель (1875−1937 рр.) та їх сучасники. У зарубіжній музиці друга половина XIX століття пройшла під знаком сильного впливу оркестрового майстерності видатного німецького композитора Ріхарда Вагнера (1813−1883 рр.). Величні ідеї, які він втілював у своїх монументальних операх, викликали до життя і «розкішну потужність» інструментування. Оркестр у Вагнера досягає нечуваних досі розмірів. Тут вперше застосовуються по три, а іноді і по чотири однакових духових інструмента і значно посилюється роль мідної групи. Грандіозність і блиск вагнерівського оркестру надовго прикували до себе увагу композиторів різних національних шкіл. До сьогоднішнього дня програми симфонічних концертів прикрашають оркестрові фрагменти з опер Вагнера. Нову сторінку в історії оркестрового письма відкрили французькі майстри кінця XIX — початку XX століття — спочатку К. Дебюссі, а слідом за ним М. Равель. В оркестрі, К. Дебюссі не перестає дивувати багатству новаторських прийомів — від «звукового пилу» до сліпучо яскравих «мазків» і химерних тембрових накладень. М. Равель йде в цьому напрямку ще далі: його партитури відрізняються сміливістю і несподіванкою барвистих поєднань, свіжістю колориту, рідкісної тембрової винахідливістю і граничним використанням усіх віртуозно-технічних можливостей кожного інструмента. Традиції російської оркестрової школи успішно розвивали вітчизняні композитори рубежу XIX-XX століть — А. Глазунов (1865−1936 рр.), С. Танєєв (1856−1915 рр.), А. Скрябін (1872−1915 рр.), С. Рахманінов (1873−1943 рр.). У їх творах темброво-оркестрові засоби приваблюють не барвистістю і новизною, а щільними, соковитими пластами звучань, емоційно-виразною силою, яскравим національним колоритом. Початок XX століття — час пишного розквіту оркестрової музики. Якщо 140 років тому в Європі налічувалося кілька десятків першокласних симфонічних колективів, то тепер вони поширилися по всіх країнах і континентах, і число їх незмірно зросло. Високий рівень музичної освіти, розвиток нотодрукування, подальше удосконалення інструментів і, нарешті, безперервно зростаюче значення диригентського мистецтва — все це сприяло піднесенню оркестрово-виконавської культури. Найбільші композитори першої половини XX століття в основному спиралися на той склад оркестру, який сформувався ще в творчості майстрів середини XIX століття. Наприкінці ХIХ так само як і в ХХ столітті композитори нерідко звертаються до малого складу симфонічного оркестру (у ньому відсутні тромбони і труби) в пошуках більш прозорого звучання. Для малого симфонічного оркестру написаний, наприклад, оркестровий прелюд Дебюссі «Післяполудневий відпочинок Фабна». Були, правда, і суттєві відхилення. В одних випадках оркестр розростався до грандіозних масштабів: наприклад, в Восьмої симфонії видатного австрійського композитора Г. Малера (1860−1911 рр.) число оркестрантів доходило до 200, а в Альпійської симфонії Р. Штрауса використано більше 50 різних інструментів! В інших творах, навпаки, проявлялася тенденція до камерності звучання, до несподівано скромним, малим складам; такі деякі партитури німецького композитора П. Хіндеміта (1895−1963 рр.), француза А. Онеггера (1892−1955 рр.), угорця Б. Бартока (1881−1945 рр.). Багато зробили для розвитку сучасного симфонічного оркестру радянські композитори, і в першу чергу М. Мясковський (1881−1950 рр.), С. Прокоф'єв (1891−1953 рр.), Д. Шостакович (1906;1975 рр.) і А. Хачатурян (1903;1978 рр.). У симфонічних творах М. Мясковського виразно відчуваються традиції оркестрового письма Глазунова, Танєєва: тут застосовані ті ж щільні темброві пласти, оркестр звучить як єдиний монолітний інструмент. У С. Прокоф'єва більше тембрової різноманітності, багатшими використані мідні та ударні інструменти, хоча в цілому композитор міцно спирався на ті ж традиції російського класичного оркестрового письма. Партитури Д. Шостаковича вражають своєю «внутрішньою інтенсивністю»: у них кожен тембр, кожен оркестровий голос служить втіленню змісту, завжди глибокого і значного. Оркестр у А. Хачатуряна — яскравий, соковитий, «багатобарвний». Не випадково Асафьєв порівнював його оркестрові твори зі знаменитими полотнами Рубенса. Зрозуміло, в цьому короткому історичному огляді згадані далеко не всі композитори, внісши гідний внесок у симфонічну музику. Йшлося в основному про тих майстpів-симфоністів, які збагатили темброву палітру оркестрового звучання і завдяки діяльності яких, симфонічний оркестр перетворився на потужний виконавський організм з колосальними виразними можливостями.

Сучасна оркестрова музика вражає своєю неоднорідністю, різноманітністю прийомів, несхожістю стильових напрямків і шкіл. У ній змішані найрізноманітніші тенденції: тут і залучення нових, раніше не входили в симфонічний оркестр інструментів, і незвичайне використання старих ресурсів, і воскресіння традицій старовинного оркестрового письма. Зараз важко сказати, яким шляхом піде подальший розвиток симфонічного оркестру. Важливіше підкреслити головне: можливості його справді безмежні і, цілком ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за вісімнадцятий і дев’ятнадцятий вік, але дуже мало змінився за своїм складом протягом двадцятого сторіччя.

Оркестр повної величини (до 110 музикантів), називається «Симфонічним оркестром» або «Філармонічним оркестром»: ці префікси не обов’язково свідчать про велику різницю ні в інструментальній конституції, ні в ролі оркестру, але можуть бути корисні, щоб розрізняти різні ансамблі, що базуються в тому ж місті (наприклад, Лондонський симфонічний оркестр і Лондонський філармонійний оркестр). Оркестр меншого складу (близько п’ятдесяти виконавців або менше) називається малим симфонічним оркестром.

Класичний (парний, або подвійний) склад, так званого малого симфонічного оркестру, склався у творчості Й. Гайдна (духові парного складу, литаври і струнний квінтет). Сучасний малий симфонічний оркестр може мати ненормований склад. У великому симфонічному оркестрі (з початку XIX століття) розширені групи духових, ударних, введені арфи, іноді рояль і орган, група струнних смичкових чисельно збільшена. Назва складу Симфонічного оркестру визначається за кількістю інструментів кожного сімейства духових (парний, потрійний і т.д.).

Розділ 2. Структура симфонічного оркестру.

2.1 Склад симфонічного оркестру Звернемося тепер до структури симфонічного оркестру. Він чітко ділиться на чотири основні групи інструментів: струнні, дерев’яні духові, мідні духові та ударні. Фундамент, основу оркестру, становить струнна група. Її часто називають смичковою, тому що у інструментів цієї групи звук витягується при веденні смичка по струнах. Всі учасники струнної групи — скрипка, альт, віолончель, контрабас — вже з початку XVII століття придбали провідну роль в оркестрі. Вони володіють воістину безцінними якостями: протяжністю звучання, м’якістю, співучістю, теплотою і рівністю тембру. Скрипці доступні звуки самого високого регістру, контрабасу — найнижчого; альт і віолончель займають в цьому сенсі проміжне положення.

В залежності від кількісного складу групи духових розрізняють:

Малий симфонічний оркестр (по 2 дерев’яних духових, 2 валторни, іноді 2 труби, литаври, 8−12 перших скрипок, 6−10 других скрипок, 4−8 альтів, 4−8 віолончелей, 2−4 контрабаси).

Великий симфонічний оркестр. В залежності від кількості духових розрізняють:

Подвійний склад (по 2 дерев’яно-духових, 2 труби, 2−4 валторни, іноді також 3 тромбони і туба) Потрійний склад (по 3 дерев’яних духових, як правило один із них — видовий, 3 труби, 4−6 валторн, 3 тромбони і туба) Четвертний склад (по 4 дерев’яно-духових, як правило один-два видових, 4 труби, 6−8 валторн, 3−4 тромбони, 1−2 туби) Струнна група, в залежності від кількості духових інструментів може налічувати 12−18 перших скрипок, 10−16 других скрипок, 8−14 альтів, 6−12 віолончелей, 4−10 контрабасів).

Група ударних інструментів може бути представлена більш або менш різноманітно, але, як правило, в оркестрі буває задіяно не більше 3−5 виконавців.

В деяких випадках до складу симфонічного оркестру можуть бути введені й інші інструменти — саксофони (напр. «Болеро» М. Равеля), електрогітара (напр. 3-я симфонія А. Шнітке), («Турангалліла» О. Мессіана), синтезатори тощо.

2.1.1 Струнно-смичкова група У більшості випадків виступаючи згуртовано, «єдиним фронтом», струнні є основними носіями мелодійного початку в оркестрі. За динамічними властивостями вони значно поступаються дерев’яним і мідним, звук яких відрізняється більшою потужністю, силою і гостротою тембру. Тому звучність струнних повинна бути врівноважена зі звучністю всіх інших оркестрових голосів. І кількість музикантів, що грають на струнних, велика: вони складають приблизно 2/3 всього колективу.

Величезний діапазон, що охоплює майже всі доступні людському сприйняттю звуки, різноманіття виразних прийомів, великий кількісний склад — все це робить струнну групу незмінним учасником оркестру, його ядром. Не випадково для струнних створюються і окремі п'єси (напр., Менует Л. Боккеріні, Серенада Й. Гайдна, «Смерть Озе» з музики Гріга до драми Ібсена «Пер Гюнт»), і великі багаточастинні твори: серед них — численні опуси композиторів першої половини XVIII століття — А. Вівальді, А. Кореллі, Г. Генделя, деякі симфонії і дивертисменти В. Моцарта і Й. Гайдна, «Струнна серенада» П. Чайковського, а з музики XX століття — Друга симфонія А. Онеггера (Лише в заключному епізоді фіналу симфонії Онеггер використовував трубу), «Дивертисмент» Б. Бартока. До струнного складу зверталися і радянські композитори: відомі дві струнні симфонієти Н. Мясковського, струнний оркестр (з додаванням солюючої труби) застосував Д. Шостакович у своєму Першому фортепіанному концерті, цікаву Сюїту для струнного оркестру створив талановитий московський композитор Г. Галинін (1922;1966 рр.), вірменський композитор Е. Мірзоян написав Симфонію для струнних і литавр, блискуче використав струнні інструменти (у поєднанні з найбагатшим набором ударних) Р. Щедрін у своїй «Кармен-сюїті», написаної на теми геніальної опери Ж. Бізе.

Отже, чотири різних за розміром і діапазоном струнні інструменти утворюють п’ять груп (скрипки завжди діляться в симфонічних оркестрах на дві різні партії). Тому струнний склад оркестру — перші скрипки, другі скрипки, альти, віолончелі та контрабас — часто іменують смичковим квінтетом (латинською — quintus означає - п’ятий).

Великі симфонічні оркестри налічують понад шістдесят музикантів у струнної групи. Для кожної пари таких музикантів встановлюється спеціальна підставка — так званий пульт, на якому лежать ноти (Оскільки струнні інструменти виступають «згуртовано», тобто всі учасники групи грають однакові партії, то за одним нотним пультом можуть сидіти два оркестранта; що стосується інших інструментів, то там становище інше: кожен учасник дерев’яної, мідної або ударної груп має суто індивідуальну партію і свій власний пульт для нот); оркестрант, що сидить зліва, в потрібний момент перевертає сторінки. У середовищі оркестрантів число скрипалів, альтистів, віолончелістів і контрабасистів, прийнято визначати за пультів. Так, у великому оркестрі буває 9−10 пультів перших скрипок, 7−8 — других, по 6 (іноді по 7) — альтів і віолончелей, 4 пульта контрабасів.

Скрипка — невеликий за величиною, але найвищий за звучанням і найбільш багатий по виразних і технічним якостям представник скрипкового сімейства. Звук її - ніжний, легкий і співучий, володіє в той же час дивовижною соковитістю і компактністю. Техніка гри на скрипці, як і на інших смичкових інструментах, різноманітна. Основним прийомом звуковидобування є плавне ведення смичка по струнах. Однак часто зустрічаються і інші способи гри, серед них виділяється так зване pizzicato, тобто витяг звуку щипком пальців, без застосування смичка. Послухайте початковий епізод третій частині «Четвертої симфонії» Чайковського: у ньому всі струнні інструменти звучать як щипкові, тому що музиканти згідно з вказівкою композитора грають прийомом pizzicato. Широкою популярністю користується і «Полька-pizzicato» І. Штрауса — п'єса, цілком побудована на цьому прийомі. Для того, щоб дещо змінити, приглушити тембр, на струнних іноді застосовують сурдину — спеціальне пристосування у формі «гребінця-затиску», що надягають зверху на підставку для струн (винахідником сурдини вважають уродженця Флоренції, французького композитора XVII століття Жана Батіста Люллі). Як вже говорилося, скрипки в оркестрі поділяються на перші і другі. Перші - викладають, як правило, основні музичні теми, другі - найчастіше акомпонують першим, а іноді просто дублюють їх партію. Скрипалі в оркестрі зазвичай сидять на передньому плані, зліва від диригента: уздовж краю естради розташовується група перших скрипок, позаду них — група других. Солююча скрипка — часте явище в оркестровій практиці. Крім невеликих епізодів (окремих музичних фраз і мелодійних оборотів, у великій кількості розсипаних по різних партитурам) скрипці доручаються розгорнуті сольні партії. Серед прикладів такого роду — сюїта М. Римського-Корсакова «Шехеразада», Третя сюїта для оркестру П. Чайковського, симфонічна поема Р. Штрауса «Життя героя». У багатьох фрагментах цих творів скрипка набуває чільну роль, проте вона залишається типово оркестровим голосом, а не єдиним солюючим інструментом, якому «підпорядковуються» всі інші (як, наприклад, в будь-якому концерті для скрипки з оркестром).

Наступний представник скрипкового сімейства — альт — кілька перевищує скрипку своїми розмірами. Тон у нього матовий, грудний. Йому доступні звуки більш низького регістру. У технічному відношенні альт майже не поступається скрипці, хоча він здавна використовується для заповнення середніх, мелодично «нейтральних» голосів у спільній звуковій гармонії. Техніка та прийоми гри на альті надзвичайно схожі зі скрипковими. Соло виконує альт в оркестрі досить рідко, найбільш цікавими прикладами в цьому відношенні можуть служити розгорнута партія в симфонії Берліоза «Гарольд в Італії», сольні епізоди в симфонічній поемі Р. Штрауса «Дон Кіхот», в музиці Гріга до драми Ібсена «Пер Гюнт» .

Віолончель значно перевершує за розмірами скрипку і альт, але дещо поступається контрабасу. Тембр її - теплий, соковитий, виразний, «грудне» звучання інструменту часто порівнюють з людським голосом. Діапазон віолончелі помітно «зрушать» порівняно з діапазонами скрипки і альта, і вона вже належить до інструментів низького звучання (хоча в окремих випадках віолончелі можуть надаватися і високі звуки). Якщо скрипку і альт виконавці тримають у плеча, то віолончель спирається на спеціальний металевий штир і грати на ній можна тільки сидячи. Композитори часто використовують в оркестрі співучий голос солюючої віолончелі (увертюра до опери Д. Россіні «Вільгельм Телль», третя частина Першої симфонії Д. Шостаковича, симфонічна поема Р. Штрауса «Дон Кіхот», повільна частина Другого фортепіанного концерту Й. Брамса.

Нам залишилося познайомитися з найбільш масивним і найнижчим за звучанням представником струнно-смичкові групи — контрабасом. «Предками» контрабаса були старовинні басові віоли, від яких він запозичив багато особливості своєї конструкції.

За зовнішнім виглядом сучасний контрабас схожий з віолончеллю, тільки він значно більше її за розмірами. Довжина інструмента — близько двох метрів. Тому грають на контрабасі сидячи на високому табуреті або стоячи, так як виконавцю часто доводиться перегинатися через «похилі плечі» інструменту, щоб витягти високі звуки.

Тембр у контрабаса — густий, в’язкий. Будучи інструментом малорухливим, він створює в оркестрі басову опору. Вся група контрабасів розташовується в глибині естради, обрамляючи праву сторону оркестру. Почути в симфонічному творі сольний голос контрабаса можна надзвичайно рідко. Один з таких унікальних прикладів-п'єса під назвою «Слон» з сюїти К. Сен-Санса «Карнавал тварин» .

Велике соло контрабаса ввів в свій Концерт для оркестру радянський композитор А. Ешпай. Продовжуючи екскурсію по оркестру, перейдемо тепер до наступної групи інструментів.

2.1.2 Духова група Основу духової групи симфонічного оркестру складають широкомензурні і звичайні мідні духові інструменти — корнети, флюгельгорни, еуфоніуми, альти, тенори, баритони, баси, труби, валторни, тромбони. Також в симфонічних оркестрах використовуються дерев’яні духові інструменти: флейти, кларнети, саксофони, у великих складах — гобої і фаготи. Духова група використовується для додання різних фарб, для створення різних образів, та відтінків. Наприклад, туба додає більш виразне звучання в низькому регістрі, та має такі технічні можливості яких не має контрабас, тому є доцільним використання духової групи разом зі струнною групою симфонічного оркестру. При виконанні деяких жанрів в музиці неможливо обійтись без використання духових інструментів, так як завдяки духовій групі можливо досягти різних динамічних відтінків до «ffff» .

В симфонічному оркестрі духова група вводилась дуже поступово. Л. В. Бетховен розширює склад оркестру, вводить кларнет, тромбон, трикутник, тарілки та великий барабан. В музиці ХІІІ ст. провідну роль відігравала струнна група інструментів — вона виконувала мелодію, а духові інструменти підкреслювали гармонію, створювали фон.

2.1.2.1 Дерев’яно-духова група Прямо перед диригентом у два ряди розташовуються дерев’яно-духові: флейти і гобої - в першому ряду, кларнети і фаготи — у другому. Всі ці інструменти являють собою трубки різного пристрою, форми і величини. Вони виготовляються з особливих сортів дерева (часто застосовуються і інші матеріали — метал, різні сплави і навіть скло). Звідси і назва цілого сімейства інструментів. Всі дерев’яні духові забезпечені клапанним механізмом, регулюючим висоту і силу звучання. Витяг звуку у флейти відбувається шляхом вдування повітря безпосередньо в отвір трубки, у решти дерев’яних — за допомогою особливого пристосування, так званого язичка (або тростини). Поступаючись смичковим в тембрової насиченості, динамічних властивостях і різноманітності прийомів гри, духові володіють специфічними якостями — силою і компактністю звучання, яскравими барвистими відтінками. Цікаво, що кількість дерев’яних духових служить своєрідним еталоном визначення складу оркестру. Якщо в оркестрі зайняті 2 флейти, 2 гобоя, 2 кларнета і 2 фагота, тобто по парі однотипних інструментів, то такий склад іменують парним. У разі, коли дерев’яні представлені трьома інструментами кожного виду, склад оркестру називають потрійним. Залежно від кількості дерев’яних регулюється і число інших інструментів — струнних і мідних.

Знайомство з дерев’яними ми почнемо з флейти. Це один з найдавніших за походженням музичних інструментів. Власне кажучи, старовинні очеретяні дудки й сопілку з’явилися першими зразками примітивних флейт. Сучасна флейта являє собою вузьку довгу трубку, закриту у того кінця, де є спеціальний отвір для вдування повітря. З усіх дерев’яних духових тільки флейту тримають при грі в горизонтальному положенні. Віртуозні та технічні можливості інструменту багаті і різноманітні. Флейта відрізняється винятковою рухливістю. Флейті найчастіше доручають виконання швидких, «звивистих» мелодійних фігур, легенів і граціозно блискучих пасажів. У нижньому регістрі флейта звучить «матово», в середньому — легко, дзвінко, а у верхньому, звук її стає свистячим, холодним, майже без тембровим. Флейту можна часто почути в сольних епізодах. Назвемо для прикладу Другу сюїту І.С. Баха, фрагменти з музики Ж. Бізе до драми А. Доде «Арлезіанка», розгорнуте поетичне соло в сюїті з балету М. Равеля «Дафніс і Хлоя», симфонічну прелюдію К. Дебюссі «Післяполудневий відпочинок фавна «. Як і всі інші дерев’яні, флейта має кілька різновидів. Найбільш поширена з них — флейта-пікколо, тобто маленька флейта. Тембр її - пронизливий, різкий, а діапазон захоплює саму верхню область звукоряду. Флейту-пікколо часто використовував у своїх партитурах Д. Шостакович. Із давньої пастушачої сопілки веде своє походження і гобой. Пристрій його нескладний: це невелика трубка, злегка розширюється до кінця. За звучанням гобой сильно відрізняється від своїх сусідів по оркестру — флейти, кларнета і фагота. Охоплюючи великий діапазон, гобой в різних регістрах звучить по-різному. Верхні звуки його пронизливі, крикливі, нижні - різкі і грубуваті, а середній регістр — соковитий, дуже виразний (правда, кілька гугнявого відтінку). На гобої чудово звучать протяжні ліричні мелодії. Менш характерні для нього пасажі або різкі скачки. В оркестрі він виконує соло досить часто. Так, задумливою «розповіддю» гобоя починається друга частина Четвертої симфонії П. Чайковського, а відому мелодію «Танцю маленьких лебедів» з балету «Лебедине озеро» грають 2 гобоя. Цікаві соло зустрічаються в поемі Р. Штрауса «Дон-Жуан», в повільній частині Симфонії Ж. Бізе. Часто використовується в оркестрі англійський ріжок, або, як його іноді називають, альтовий гобой. За розміром він більший звичайного гобоя, діапазон його більш низький, а тембр більш густий, за визначенням М. Римського-Корсакова, «ліниво-мрійливий». Не випадково багато композиторів використовували цей інструмент для передачі в музиці «східного» колориту (симфонічна картина О. Бородіна «У Середній Азії», танець персідок в опері М. Мусоргського «Хованщина», східні танці в опері М. Глінки «Руслан і Людмила»). Один з прекрасних прикладів застосування виконуючого соло англійського ріжка — симфонічна поема Я. Сібеліуса «Туонельский лебідь» .

Наступний представник сімейства дерев’яних духових — кларнет. Він володіє величезним діапазоном. Нижні звуки його, кілька трохи похмурі, проте у міру переходу до високих, звучання стає теплішим, ясним, а в самому верхньому регістрі - пронизливим. У рухливості він успішно змагається з флейтою. У кларнета є одна специфічна властивість: тільки йому — єдиному з учасників дерев’яної групи — доступно помітне посилення і ослаблення сили звуку. Це робить інструмент незамінним в ліричних, «кантиленних» епізодах. До числа найяскравіших зразків кларнетного соло належить прониклива «розповідь» Франчески з симфонічної фантазії П. Чайковського «Франческа да Ріміні». Чудові соло кларнета зустрічаються в повільній частині Другого концерту для фортепіано з оркестром С. Рахманінова, увертюрі до опери К. Вебера «Оберон», в одному з оркестрових антрактів балету А. Глазунова «Раймонда». Своєрідними якостями володіють і різновиди кларнета — малий з його гострим, крикливим тембром, і бас-кларнет, що звучить похмуро, таємничо.

Фагот — найнижчий за звучанням і найбільший за величиною інструмент в групі дерев’яних духових. Він значно відрізняється від своїх «побратимів»: трубка у фагота складена в кілька разів і загальна її довжина перевищує два метри. Технічні можливості інструменту досить значні. Тембр фагота в нижньому регістрі - кілька похмурий, в середньому — співучий, м’який, виразний, а у верхньому — досить напружений, різкий, трохи хрипкий (мимоволі згадуються рядки з комедії А. Грибоєдова «Горі від розуму»: «А той, хрипун, удавленник, фагот «). Інструмент в різних за характером мелодійних оборотах звучить то гугняво, то насмішкувато, то кілька «буркотливо», то сумно. Фагот часто виконує соло в симфонічних творах. Наведемо для прикладу «монолог» наприкінці першої частини Сьомої симфонії Д. Шостаковича, тему дідуся з симфонічної казки С. Прокоф'єва «Петя і вовк», основну тему скерцо французького композитора П. Дюка «Учень чародія», початок другої частини («Розповідь Календера — царевича») симфонічної сюїти М. Римського-Корсакова «Шехеразада». Єдиний різновид фагота — контрафагот — найнижчий інструмент симфонічного оркестру. Тембр у нього — тьмяний і похмурий. Соло виконує контрафагот вкрай рідко (з числа таких унікальних прикладів — епізод у другій частині Сьомої симфонії Д. Шостаковича).

Зазвичай він «подвоює» партії фаготів і контрабасів. Проміжне становище між дерев’яними та мідними інструментами займає саксофон. Незмінний учасник джазових та естрадних ансамблів, він іноді застосовується і в симфонічному оркестрі. Тембр у нього соковитий, оксамитовий, трохи пряний. Виразно звучать соло саксофона в сюїті «Арлезіанка» Ж. Бізе, п'єсі «Старий замок» з «Картинок з виставки» М. Мусоргського, в першій частині «Симфонічних танців» С. Рахманінова. Хоча саксофон виготовляється з металу (срібла, латуні та ін.), його за традицією відносять до групи дерев’яних.

2.1.2.2 Мідно-духова група Третя група інструментів симфонічного оркестру — мідні духові. Розміщуються вони зазвичай позаду дерев’яних, найчастіше в один ряд: зліва валторни, потім труби, тромбони і туба. Спосіб звуковидобування у мідних інший, ніж у дерев’яних: пристосуванням для цього служить не тростина, а мундштук — металевий наконечник у формі воронки або чашечки. Роль мідних дуже значна. Вони вносять в оркестр нові яскраві фарби, збагачують його динамічні можливості, надають звучанню міць і блиск, а також служать басової та ритмічної опорою.

Сучасний симфонічний оркестр має у своєму складі 4 валторни, 2 або 3 труби, 3 тромбона і тубу. Німецьке слово «Waldhorn», від якого походить назва валторна, буквально означає - лісовий ріг. І дійсно, ранні зразки цього інструменту представляли собою звичайний мисливський ріг. Сучасна валторна — це довга вузько-канальна трубка, згорнута спіраллю і завершується широким отвором, так званим разтрубом. Тембр валторни — м’який, співучий, багатий фарбами. Він чудово зливається з тембрами струнних і дерев’яних інструментів. Великі і динамічні можливості валторни: від ледве чутного звучання до потужних трубко подібних сигналів. Цікавим і своєрідним прийомом є гра «разтрубом вгору», при якій досягається найбільша сила звучання. Технічна рухливість валторни досить обмежена, зате їй доступні гнучкі пластичні мелодії широкого дихання: досить згадати поетичне соло валторни в повільної частини «П'ятої симфонії» П. Чайковського.

Найпростіші зразки труби були відомі задовго до нашої ери. У середні століття грою на трубах супроводжувалися лицарські турніри, культові обряди, військові церемонії. Пристрій інструменту нескладний: це трубка, зігнута в кілька разів і завершується невеликою разтрубом. За зовнішнім виглядом і манерою звуковидобування труба нагадує звичайний піонерський горн. Діапазон труби досить значний. Нижні її звуки мають своєрідне, «таємниче» забарвлення, високі - яскраві, святкові, дзвінкі. Трубі часто доручаються чіткі мелодичні фрази типу військових сигналів (соло в увертюрі «Леонора» № 3 Л. Бетховена). Прекрасно звучать у її виконанні і широкі кантиленні мелодії, яскравим прикладом такого роду може служити розгорнута сольна партія труби в «Поеми екстаза» А. Скрябіна. У сучасному оркестрі часто застосовується і різновид труби — корнет-пістон, настільки ж гострий за тембром і виключно рухливий.

Приблизно з XV століття увійшов в музичний побут Європи і тромбон, без якого не обходиться сьогодні ні симфонічний оркестр, ні духові та естрадно-джазові колективи.

За розмірами він більше труби і звучить, природно, нижче. Специфічною приналежністю тромбона є своєрідна деталь, яка називається кулісою (у формі букви U), висуваючи її, подовжують канал ствола і тим самим знижують лад інструменту.

Застосування лаштунки дає можливість плавного, «ковзаючого» переходу від одного звуку до іншого. Тромбон — інструмент низького регістру і грізного, «масивного» тембру. У технічному відношенні він значно поступається трубі. Потужно і важкувато звучить, часто використовуваний для басової опори (а іноді і для сольних виступів) квартет — 3 тромбона і туба. Тромбону нерідко доручаються урочисті, велично-помпезні соло: «монолог» у Траурно-тріумфальної симфонії Г. Берліоза, сольні епізоди в Третьої симфонії Г. Малера, Сьомої симфонії Я. Сібеліуса, Болеро М. Равеля.

Туба — найнижчий за звучанням мідний духовий інструмент. За конструкцією вона нагадує трубу великого розміру.

Корпус туби являє собою довгу, згорнуту кілька разів трубку, яка поступово розширюється. Подібно контрабасу в смичкової групі або фаготу в дерев’яній, туба виконує функцію басової опори серед мідних інструментів. Тембр її дуже густий, насичений і глибокий. Через технічну «неповороткість» туба рідко використовується в оркестрі як сольний інструмент: чи не єдиний приклад подібного соло — п'єса «Бидло» з «Картинок з виставки» М. Мусоргського.

2.1.3 Ударна група Ударні музичні інструменти — музичні інструменти, звук на яких видобувається ударом (руками, паличками, молоточками і т.д.) по тілу, що стає його джерелом. Найчисельніше і найстародавніше сімейство серед усіх музичних інструментів. Іноді ударні музичні інструменти називають словом перкусія (від англ. percussion). Музикант, що грає на ударних інструментах називається ударником або перкусіоністом, в рок та джазових групах — також барабанщиком.

Ударні інструменти:

1 — малий барабан,.

2 — французький барабан,.

3 — великий барабан,.

4 — бубон,.

5 — палички,.

6 — литаври,.

7 — ксилофон,.

8 — вібрафон,.

9 — флексатон,.

10 — челеста,.

11 — трикутник,.

12 — кастаньєти,.

13 — тарілки,.

14 — гонг,.

15 — там-там,.

16 — ударна установка симфонічний оркестр музичний струнний В залежності від джерела звуку ударні інструменти можуть бути:

Ідіофонами — джерело звуку — корпус інструменту. Ідіофонами є ханг, дзвони оркестрові, ксилофон, трикутник, тарілки, кастаньєти, гонги та ін. Мембранофонами — джерело звуку — натягнута шкіра, «мембрана». До мембранофонів належать барабани, литаври, том-томи та інші.

В залежності від властивостей звуку розрізняють:

Інструменти з невизначеною висотою звучання — трикутник, тарілки, кастаньєти, барабани, том-томи та інші. Інструменти з визначеною висотою звуку — ксилофон, вібрафон, маримба, дзвіночки, дзвони оркестрові, литаври та інші.

Оркестрові дзвони — (нім. Glocken; фр. cloches; італ. campane; англ. Tubular bells) — ударний інструмент симфонічного оркестру. Являє собою набір з 12—18 циліндричних металевих трубок діаметром 25—38 мм., підвішених в спеціальній рамі (висота бл. 2 м). Вдаряють калаталкою, голівка якої обтягнута шкірою. Звукоряд хроматичний. Діапазон 1—1,5 октави (від с до f1); нотуються в скрипковому ключі октавой вище, ніж звучить). Сучасні дзвони мають також керований педаллю демпфер, що використовують для заглушення звуку. В оркестрі інструмент використовують найчастіше для імітації дзвону.

Литаври — (італ. timpani, пол. kotіy, нім. Pauke) — ударний музичний інструмент з визначеною частотою звуку. Литаври — інструмент азійського походження, в Європі відомі з XV століття. Литаври являють собою систему з двох або декількох мідних котлів, відкрита сторона яких затягнута шкірою. Змінюючи ступінь натягу шкіри можна змінювати висоту звуку інструментів. Розрізняють литаври гвинтові та педальні. На гвинтових литаврах шкіра натягується за допомогою гвинтів. В процесі виконання твору настроювати такі практично литаври практично неможливо. На педальні литаври, які останнім часом поступово витісняють гвинтові, настройка висоти звуку здійснюється за допомогою спеціального педального механізму. На таких інструментах можливий особливий музичний ефект — глісандо. Корпус литавр являє собою казаноподібну чашу, виконану найчастіше з міді, а іноді з срібла, алюмінію або навіть скловолокна. Основний тон інструменту визначається розмірами корпусу, який варіюється від 30 до 84 см (іноді буває навіть менше). Більш високий тон виходить при менших розмірах інструменту. На корпус натягується мембрана, виконана зі шкіри або пластмаси. Мембрана утримується обручем, який у свою чергу, кріпиться гвинтами, використовуваними для настройки висоти звучання інструменту. Сучасні литаври забезпечені педалями, натискання на які легко перебудовує інструмент і навіть дозволяє виконувати невеликі мелодичні партії. Зазвичай кожен з барабанів інструменту має діапазон від квінти до октави. Тембр інструменту визначається формою корпусу. Так напівсферична форма створює більш дзвінкі звуки, а параболічна — більш глухі. На тембр впливає і якість поверхні корпусу. Палички для гри на литаврах є дерев’яні, очеретяні або металеві стрижні з круглими наконечниками, як правило, обтягнутими м’яким Фільц. Литаврист може отримувати різні тембри і звукові ефекти, використовуючи палички з наконечниками з різних матеріалів: шкіри, повсті або дерева.

Парні тарілки (Clash cymbals) — найхарактерніші в симфонічному оркестрі. На парних тарілках грають, вдаряючи однією по другій зустрічним ковзаючим рухом. Розрізняють відкритий удар, при якому тарілки продовжують вільно звучати та закритий, при якому краї тарілок виконавець притискає до плечей. В симфонічній партитурі партія тарілок пишеться на нитці над партією великого барабана, під партією малого барабана, в старих партитурах — на нотному стані, разом з великим барабаном, штилями вверх.

Бас-барабан — (також Великий барабан) — найбільший з ударних інструментів низької теситури, що являє собою великий металевий або дерев’яний циліндр, затягнутий з обох сторін шкірою. Походить бас-барабан з Туреччини, звідки він був завезений в Європу в середині XVI століття. Пізніше великі барабани були забуті, а в XVIII столітті знов завезені разом з військами Оттоманської імперії (звідси також назва — «турецький барабан»).

Малий барабан, іноді називають просто — «барабан» — ударний музичний інструмент з двома шкіряними мембранами, натягнутими на низький циліндр. Уздовж нижньої мембрани натягнуті струни (4−10 струн у концертному, й до 18 — у джазовому барабані), які надають звуку сухий, рокітливий, розкотисто-деренчливий відтінок. При відключенні струн спеціальним важільцем, цей характерний тріск зникає. Грають на ньому двома дерев’яними паличками зі стовщеннями на кінцях. Характерним прийомом гри є барабанний дріб, що являє собою швидке чергування ударів паличками по інструменту. В оперний і симфонічний оркестри малий барабан уведений в XIX столітті. Часто використається у військових сценах.

Перкусія (англ. percussion — удар) — загальна назва ударних інструментів, які не входять до складу класичної ударної установки: бонго, бубон, гуїро, дарбука, дерев’яна коробочка, дзвіночки, кабаца, камесо, ковбели, конґа, кастаньєти, маракаси, пандейра, табла, тамбурин, трикутник, тріскачка, чокало, шейкери та багато інших етнічних ударних інструментів. Інструменти перкусії використовуються в різному поєднанні, у всіх видах музичних оркестрів та ансамблів — академічна та естрадна музика, деякі стилі сучасного джазу (афро-кубинського, босанова, джаз-рок та ін.). Зазвичай на цих інструментах грають незайняті музиканти або запрошені виконавці. Використовуються в сучасному симфонічному оркестрі.

Кастаньєти (ісп. castanetas від лат. castanea — каштан) — ударний музичний інструмент без визначеної висоти звуку. Інструмент являє собою дві вігнуті пластинки-ракушки, в верхніх частинах зв’язані між собою шнурком. Пластини традиційно виготовлялися з твердої деревини, хоча останнім часом для цього все частіше використовується склопластик. В симфонічному оркестрі, для зручності виконавців, частіше за все використовують кастаньєти, закріплені на спеціальній підставці (т. зв. «кастаньєт машина»).

2.1.4 Епізодичні інструменти симфонічного оркестру Серед інструментів, що не входять в основні групи, найбільш істотна роль арфи з її ніжним, затухаючим звуком, ковзаючими акордами, переливчастими пасажами, флажолетами (флажолетів — легкий, «свистячий» призвук, який виходить на струнних інструментах при слабкому, обережному дотику до струни.). Будучи в основному інструментом акомпануючим, арфа виконує і ефектні соло (сюїти з балетів «Лебедине озеро», «Лускунчик» П. Чайковського, «Раймонда» О. Глазунова та ін.). Епізодично з’являється в симфонічному оркестрі челеста — інструмент, зовні схожий на маленьке піаніно. Звук у неї крихкий і прозорий, що нагадує слабкий дзвін дзвіночків. З російських композиторів першим використовував челесту П. Чайковський (в симфонічній баладі «Воєвода» і балеті «Лускунчик»). Челеста часто зустрічається і в партитурах Д. Шостаковича. Нерідко в симфонічний оркестр потрапляє і фортепіано. Раніше це був інструмент типово сольний, і композитори не включали його до складу оркестру, а створювали спеціальні твори для виконуючого соло фортепіано в супроводі оркестру. З початку XX століття становище змінилося: тембр фортепіано став використовуватися в симфонічних партитурах і як типово оркестровий голос. Найбільш яскраві приклади такого роду — балет І. Стравінського «Петрушка» і Перша симфонія Д. Шостаковича. Зустрічається фортепіано і в симфонічних творах С. Рахманінова, С. Прокоф'єва, Б. Бартока та інші.

У грандіозних за задумом творах, іноді використовують і орган — величезний за розмірами багато тембровий інструмент, що відрізняється багатством колористичних і динамічних якостей.

Так, французький композитор К. Сен-Санс написав розгорнуту органну партію в Третій симфонії. Oрган зустрічається в «Поемі екстазу» А. Скрябіна, в Патетичної ораторії Г. Свиридова і багатьох інших творах.

У наші дні зросла і кількість «сторонніх», що не симфонічних інструментів, які епізодично потрапляють у симфонічний оркестр. Вони надають звучанню специфічний колорит, нове, часом зовсім несподіване темброве забарвлення.

Так, С. Прокоф'єв ввів кілька баянів в «Кантату до 20-річчя Жовтня», Ю. Шапорін використовував балалайки в музиці до спектаклю «Блоха» (за мотивами повісті М. Лєскова), І. Стравінський включив мандоліну в партитуру балету «Агон», а ленінградський композитор А. Петров — акордеон в балетну сюїту «Створення світу». Таких прикладів безліч. І, незважаючи на їх незвичність і певну пікантність, «сторонні» тембри не утримуються в оркестрі, і всі інструменти подібного роду виявляються рідкісними гостями в симфонічному колективі.

В наш час, естрадну музику суспільство слухає частіше ніж симфонічну, особливо молоде покоління, тому необхідно проводити бесіди стосовно впливу музики на життя людини; залучати молодь до організації симфонічних вечорів, концертів, благодійних виступів; проводити міні виступи в дитячих закладах, школах, школах-інтерната; організовувати вечори обміну досвідом виконання, провадження музики в загальносуспільне життя; більш осучаснювати музику; в шкільній програмі частіше застосовувати прослуховування симфонічної музики.

2.2 Розсаджування симфонічного оркестру За час появи симфонічних оркестрів змінилося безліч варіантів розташування музикантів. Час допоміг виробити певний принцип розташування симфонічного оркестру. По-перше — музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо їх розсадити віялоподібно, а диригента помістити в місці передбачуваної осі віяла. По-друге — всі однорідні інструменти доцільніше зібрати разом — в одну лінію або групу. Це дозволяє музикантам краще чути один одного у спільній грі і створює компактне, узгоджене звучання кожної оркестрової групи. По-третє - звучність залежить і від того чи іншого розміщення цих груп по відношенню один до одного. Так як сила звуку і кількість інструментів у кожній групі оркестру не однакові, то гарне розсадження допомагає домогтися рівномірного звучання всього оркестру. До другої половини XX століття склалися два основних типи розсадки оркестру — німецький і американський. У Росії частіше використовується американське розсадження (див. додаток 2, додаток 3).

2.3 Роль сучасного симфонічного оркестру в суспільстві.

Сучасний симфонічний оркестр — багатогранний в застосуванні. Він наскільки різноплановий що грає і академічну, класичну, джаз, фольклор, арт-рок, музику та багато іншого. Так як деякі оркестри працюють під впливом поп-бізнесменів, рекламодавців, симфонічний оркестр грає різну музику зі співаками і поп-зірками. Але це ще не все. В XX столітті ситуація кардинально змінилася. Бурхливо розширюються межі використання симфонічного оркестру.

Оркестр працює в авангардного напрямку, це цінно у наш час і надає неабиякий вплив на розвиток музичної культури. Це ще раз доводить багатогранність оркестру. Сліди цього можна виявити в кращих американських мюзиклах, і в ряді оперет і кіно партитур.

Естрадні та циркові вистави супроводжує симфонічний оркестр. Незліченно виросла потреба в обміні виконавців, між країнами. Міжнародні конкурси виконавців і фестивалі, концертні виступи, зйомки на телебаченні, в кіно, і багато іншого міцно увійшло в застосування симфонічного оркестру в сучасному суспільстві.

Крім того, симфонічний оркестр, як відомо, є неодмінним учасником оперних і балетних вистав. І тому до сотень симфонічних творів слід додати ті фрагменти з опер і балетів, в яких саме оркестр (а не солісти, хор або просто сценічна дія) грає першорядну роль. Але і це ще не все. Ми дивимося сотні кінофільмів і більшість з них «озвучено» симфонічним оркестром. Симфонії і ораторії, опери та балети, інструментальні концерти і сюїти, музика для театру і кіно — всі ці (і багато інших) жанри просто не можуть обійтися без симфонічного оркестру, навіть рок музика, яка на сьогоднішній день звучить по всьому світі супроводжується симфонічним оркестром.

Висновки Проаналізувавши літературу з даного питання, можна сказати — сучасний симфонічний оркестр — це гігантський звуковий організм, в якому переплетено безліч різних голосів. Однак навряд чи можна знайти партитуру, де зустрілися б відразу всі симфонічні інструменти. Але, використовуючи різні поєднання, комбінації, композитори домагаються цікавих результатів. Причому іноді скромний за кількістю інструментів оркестр, може здивувати своєю барвистістю і виразністю (наприклад, багато творів В. Моцарта чи Й. Гайдна, де використано не більше десятка різних інструментів). І навпаки — грандіозний склад не завжди виправдовує себе, і звернення до нього буває закономірним, якщо мова йде про монументальність за задумом твору.

Оброблення багато симфонічної літератури, дало можливість познайомитися з колоритною тембровою палітрою симфонічного оркестру. Необхідно сказати, що існують такі оркестрові твори, на протязі яких оркестр виступає як би «суцільною масою», з рідкісними острівцями виконуючих соло голосів. Такі симфонії Бетховена, Шуберта, Брамса, Дворжака, Брукнера. Строго кажучи, подібного роду творів в оркестровій музиці - переважна більшість.

Простеживши становлення симфонічного оркестру, його виникнення, перші оперні та балетні оркестри, можна сказати, що симфонічний оркестр різко відрізняється від інших інструментальних колективів ще й тим, що склад його завжди строго певний. У середні VIII століття в побуті різних народів вже були широко поширені багато музичних інструментів. В епоху середньовіччя безроздільно панувала вокальна музика, а основним її видом був церковний спів. Не існувало й оркестрів. Інструменти лише супроводжували спів і служили для інших, чисто допоміжних цілей. Полювання і військова служба не обходилися без урочистих рогів і трубних сигналів, звані обіди та прийоми — без привітальних фанфар, святкові ходи і гуляння — без гудіння волинки, дзвону лютні і т.д. Так поступово виходила на арену інструментальна музика.

Опрацювавши першоджерела, можна сказати, що своєрідним рубежем в історії симфонічного оркестру став 1672 р., коли в Лондоні було організовано перші загальнодоступні вечори, на які збиралися любителі послухати інструментальну музику. Оркестри, що грали на цих вечорах, зовсім не були схожі на сучасні симфонічні колективи. Вони скоріше нагадували оперні та балетні ансамблі того часу. І лише до середини XVIII століття, коли почали розвиватися самостійні жанри симфонії та інструментального концерту, вимальовувалися і основні контури класичного оркестру. Раніше композитори писали музику для такого складу інструментів, який був у них «під рукою». Тепер становище змінилося. Відхід від поліфонічного стилю (тобто від такої манери музичного письма, де кожен голос мав самостійне виразне значення) спричинив за собою інтерес до барвистого тембрового різноманіття.

Під час дослідження літератури, простежилось як вводилися нові інструменти в симфонічний оркестр.

Нову сторінку в історії оркестрового письма відкрили французькі майстри кінця XIX — початку XX століття — спочатку Дебюссі, а слідом за ним Равель. В оркестрі Дебюссі не перестаємо дивуватися багатству новаторських прийомів — від «звукового пилу» до сліпучо яскравих «мазків» і химерних тембрових накладень. Равель йде в цьому напрямку ще далі: його партитури відрізняються сміливістю і несподіванкою барвистих поєднань, свіжістю колориту, рідкісною тембровою винахідливістю і граничним використанням усіх віртуозно-технічних можливостей кожного інструмента.

Узагальнюючи це питання необхідно відмітити, що багато зробили для розвитку сучасного симфонічного оркестру й радянські композитори, і в першу чергу М. Мясковський (1881−1950 рр.), С. Прокоф'єв (1891−1953 рр.), Д. Шостакович (1906;1975 рр.) і А. Хачатурян (1903;1978 рр.). У симфонічних творах Мясковського виразно відчуваються традиції оркестрового письма Глазунова, Танєєва: тут застосовані ті ж щільні темброві пласти, оркестр звучить як єдиний монолітний інструмент.

Сучасна оркестрова музика вражає своєю неоднорідністю, різноманітністю прийомів, несхожістю стильових напрямків і шкіл. У ній змішані найрізноманітніші тенденції: тут і залучення нових, раніше не входили в симфонічний оркестр інструментів, і незвичайне використання старих ресурсів, і воскресіння традицій старовинного оркестрового письма.

Проте, в умовах сучасної цивілізації занепадає донедавна симфонічна музика, навіть найсучасніше використання симфонічного оркестру в телета радіо передачах не дає змогу вийти йому на перший план, так як естрадна музика. Відсутність бесід стосовно впливу музики на життя людини; залучення молоді до організації симфонічних вечорів; провадження симфонічної музики в загальносуспільне життя, не кажучи вже про прослуховування симфонічної музики в загальноосвітніх школах, які б давали елементарні знання про симфонічну музику та оркестр, а також про подальший розвиток в цій сфері не дають змогу зайняти головне місце симфонічній музиці та оркестру в сучасному суспільстві.

Зараз важко сказати, яким шляхом піде подальший розвиток симфонічного оркестру. Важливіше підкреслити головне: можливості його справді безмежні і, цілком ймовірно, невичерпні. Оркестр виріс розміром за вісімнадцятий і дев’ятнадцятий вік, але дуже мало змінився за своїм складом протягом двадцятого сторіччя.

Список використаних джерел.

1. Арановский М. Симфонические искания. — М.: Советский композитор, 1979.

2. Благодатов Г. История симфонического оркестра. — Л: Музыка, 1969. — 312с.

3. Еременко К. О перспективах развития симфонического оркестра. — К.: Музична Україна, 1979.

4. Нюрнберг М. Симфонический оркестр и его инструменты. — Ленинград Москва: Государственное Музыкальное Издательство, 1950.

5. Рогаль-Левицкий Д. «Беседы об оркестре». — М.: Музыка, 1961. — 287 с.

6. Барсова И. «Книга об оркестре». — М.: Музыка, 1978. — 208 с.

7. Барсова И. «Симфонии Густава Малера». — М.: Музыка.

8. Чулаки М. «Инструменты симфонического оркестра». — М.: Музыка, 1972. — 177 с.

9. Пальмин А. Скрипичные и смычковые мастера. Ленинград, 1963 г. — 36 с.

10. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. Т. 1, 2.

11. Грубер Р. История музыкальной культуры. М.; Л., 1941;1959. Т. 1, 2.

12. Каре А. История оркестровки. М., 1932.

13. И. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

14. Музыкальная энциклопедия. — М., 1973;1982. Т. I-IV.

15. Струве Б. Очерки по истории смычковых инструментов. Д., 1938.

16. Струве Б. Процеесс формирования виол и скрипок. М., 1959. 1. На иностранных языках.

17. Ливанова Т. Музыкальная классика XVIII века. М.; Л., 1939.

Інтернет-ресурси.

1. Література про симфонічний оркестр — www.files.mail.ru/TDH0IC.

2. http://posibnyky.vntu.edu.ua/Pr_cult/content/roz16.html.

Додатки Додаток 1.

Додаток 2.

Приклад американської посадки.

Додаток 3.

Приклад німецької посадки.