Естетична теорія Аристотеля. 
Аристотель. 
Поетика

Міністерство освіти та науки України Київський Університет ринкових відносин

РЕФЕРАТ

з дисципліни

«Етика і Естетика»

на тему

«Естетична теорія Аристотеля. Аристотель. Поетика»

Виконав:

студент 2-го курсу За спеціальністю «Банківська справа»

Заочна форма навчання

2008р.

У даній роботі розглянуті такі вчення Аристотеля, як «Поетика» та близька до неї «Риторика». Це трактати, у котрих розглянуті питання мистецтвознавства (естетики). Аристотель, відмовивши мистецтву в абсолютній творчості, у творінні нових форм, вважає, що твори мистецтва в нашому сенсі слова є «мімесис» — наслідування (але не копіювання) форм буття, як природним, так і штучним. Поезія як мистецтво слова взагалі - епос, трагедія, комедія, драма, дифірамб, авлетика (гра на флейті), кіфаристика (гра на кіфарі) — користується такими засобами наслідування, як ритм, слово, гармонія, або всіма разом, або одним з них, тоді як проза користується тільки словами, без ритму і гармонії. Мистецтво може зображувати людей, поліпшуючи їх, погіршуючи або зберігаючи такими, як вони є (трагедія, комедія, драма), при цьому дія трагедії (саме про неї мова йде в «Поетиці») на глядачів характеризується як очищення — катарсис. Найбільш ймовірна гіпотеза аристотелевского катарсису полягає в наступному: трагічна дія, змушуючи слухачів переживати страх і жаль, як би струшує їхні душі і звільняє від схованих у підсвідомості внутрішніх напружень. аристотель поетика трагічний мистецтво

Перша систематично розвинута концепція трагічного в мистецтві виникає ще в античності. У «Поетиці» Аристотель дає визначення трагедії, що на багато століть стає не тільки фундаментальним визначенням жанру, але й основою визначення самої категорії трагічного. «Трагедія є наслідування дії важливої і закінченої … за допомогою дії, а не розповіді, що шляхом жалю і страху здійснює очищення від подібних афектів». Навчання Аристотеля про трагедії і категорію трагічного стало предметом дослідження і коментування протягом багатьох століть, воно не втратило свого теоретичного значення і зараз.

Середньовіччя не створило оригінальної концепції трагічного зосередивши на проблемі гріховності людських почуттів і їхнє очищення розумілося тільки через релігійний аскетизм. В епоху Відродження знову була відкрита «Поетика» Аристотеля, було створене безліч коментарів до неї і унаслідувань Аристотеля.

Існування другої частини «Поетики» Аристотеля, присвяченої комедії, піддавалося сумнівам, але в 1839 році в Парижі був відкритий рукопис Х століття, що містить фрагмент твору Аристотеля на цю тему.

Аристотель вступив у суперечку з Платоном, що затверджував: поезія веде нас від істини і дезорганізує душу. Аристотель не став багато говорити про ці дві заяви, але він намітив спростування обох. По-перше, розглянемо аргумент, відповідно до якого мистецтво вводить нас в оману, пропонуючи нам лише неточні копії світу почуттів, що самі є не більш ніж приблизні копії або втілення ідеальних зразків краси, блага і справедливості, названі Платоном «формами» або «ідеями». Якщо я хочу пізнати щиру природу кола, я повинен відвернутися від фізичних об'єктів і розглянути чисті визначення математичних форм. Погано, якщо мій нерозвинений інтелект найчастіше потребує допомоги коліс, монет й інших не зовсім круглих об'єктів, що я зустрічаю в житті. Я легко можу збитися зі шляху ще більше, якщо буду дивитися на зображення колеса. Те ж саме вірно й у відношенні знання людської душі. Щира або ідеальна справедливість ніколи не може бути досягнута живою людиною, тому я можу довідатися про вічний зразок справедливості дуже мало, якщо буду досліджувати життя навіть самих гідних людей. Що ж робить поет, крім як викликає в моїй уяві свідомо неточну імітацію свідомо недосконалого характеру.

Зовсім ні, відповідає Аристотель. Платон правий, стверджуючи, що ми повинні займатися пошуками незмінних універсальних форм справедливості, краси і блага, але він помиляється, припускаючи, що мистецтво дає нам лише недосконалі копії окремих прикладів цих універсальних форм. Величні представники мистецтва можуть за допомогою свого таланту виявити через мистецтво те універсальне, що лежить в одиничному, і представити його нам таким чином, що ми зможемо одержати більше знань, ніж будь-яким іншим шляхом. Наприклад, коли Шекспір створив для нас Гамлета, то через коливання і внутрішні конфлікти одного молодого принца він показав нам деякі універсальні істини про батьків і дітей, синів та матерів, інтелект і волю, думки та дії. Незважаючи на заперечення Платона, після спектаклю «Гамлет» ми стаємо мудріше, ніж були б, якби нам вдалося повернутися в той час і зустрітися з прототипом героя.

Зрозуміло, суперечка між Платоном і Аристотелем частково викликаний незгодою з приводу мистецтва, але при більш глибокому розгляді явною розбіжністю в області метафізики. Очевидно, Платон повинен вважати, що універсальні, вічні і незмінні форми дійсно існують незалежно від окремих, тимчасових об'єктів і подій, що змінюються, переривчасто і неточно втілюють їх. Іншими словами, Платон думав, що існує реальність, яка перевершує видимість почуттів і світ простору, часу і фізичних речей. Аристотель, навпроти, вважав, що універсальні форми цілком втілені в одиничних речах світу простору і часу. Раціональне знання, таким чином, складається в розумінні цих форм, і Платон був, зрозуміло, прав у тім, що ми повинні осягати одиничність, того або іншого моменту або події, що змінюється, щоб досягти універсальних істин. Але оскільки універсальність втілена в одиничності — колоподібність виявляється в реальних круглих речах, щира раціональність у дійсних творіннях, щира краса у творах мистецтва, тому наша увага повинна бути сфокусована на цих окремих прикладах замість того, щоб цілком іти від них до незалежної області форм.

Відповідь Аристотеля на друге обвинувачення Платона ґрунтується не стільки на метафізиці, скільки на психології. Платон побоювався, що трагедія може викликати в аудиторії неконтрольовані пристрасті і тим самим порушити належну гармонію душі. Це може послабити вплив раціональних сил особистості і визволити еротичний і агресивний елементи, що руйнівні й оманливі. Аристотель же доводив, що варто вчинити саме навпаки. Раз ці шкідливі пристрасті існують, то набагато краще вивільнити їх у контрольованій драматичній постановці, ніж заганяти їх всередину. У мистецтві ми відчуваємо ці жахливі емоції опосередковано, через ідентифікацію себе з героєм п'єси. Коли вони страждають, радіють, люблять, ненавидять, сердяться і засмучуються, ми, глядачі, робимо те ж саме. Коли п'єса закінчується, ми рятуємося від стримуваних пристрастей, уникаючи тих дій, що зображувалися на сцені. Ми залишаємо театр спокійними, а не збудженими.

Наступні короткі уривки з «Поетики» Аристотеля дають вам деяке уявлення про його підхід до аналізу і виправдання мистецтва, але вони навряд чи вирішать цілу низку складних і суперечливих проблем сучасного суспільства.

Зі сказаного ясно і те, що задача поета — говорити не про те, що було, а про те, що могло б бути, будучи можливо в силу імовірності або необхідності. Тому що історик і поет розрізняються не тим, що один пише віршами, а інший прозою (адже і Геродота можна перекласти у віршованій формі, але твір його все рівно залишиться історією), — ні, розрізняються вони тим, що один говорить про те, що було, а інший — про те, що могло б бути. Тому поезія більш філософська і серйозніша за історію, тому що поезія більше говорить про загальне, історія — про одиничне…

КАТАРСИС — буквальне очищення, або звільнення. Аристотель вживає цей термін для того, щоб описати вплив на нас великих драматичних здобутків. Коли ми дивимося п'єсу, події якої породжують у нас страх і жаль, ми звільняємося від цих емоцій та уникатимемо ситуацій, що їх викликають, і в такий спосіб ми ідемо з театру звільненими й очищеними. Протилежна точка зору полягає в тому, що такі п'єси (і відповідно кіно — і телевізійні програми) породжують у нас такі почуття, яких ми не знали та через брак цих вражень, не мали б потреби їх відчувати.

Оскільки зміст найкращої трагедії має бути не простим і при цьому він повинен наслідувати дії, що викликають страх і жаль, то очевидно, що недопустимо: ні щоб гідні люди переходили від щастя до нещастя, тому що це не страшно і не шкода, а тільки обурливо; ні щоб недостойні люди переходили від нещастя до щастя, тому що це найбільш далеко від трагедії, тому що не включає нічого, що потрібно, — ні любові до людей, ні жалю, ні страху; ні щоб занадто погана людина переходила від щастя до нещастя, тому що такий зміст не включав би ні жалю, ні страху, тому що жаль буває лише до незаслужено страждаючого, а страх — за подібного собі, стало бути, така подія не викликає ні жалю, ні страху. Залишається середнє між цими двома крайностями: така людина, що не відрізняється ні чеснотою, ні праведністю, і в нещастя попадає не через порочність і підлість, а в силу якоїсь помилки, бувши до цього у великій славі і щасті, як Едіп, Фієст та інші відомі мужі.

Отже, необхідно, щоб добре складене сказання було скоріше простим, ніж (як затверджують деякі) подвійним, і щоб зміна в ньому відбувалася не від нещастя і не через порочність, а через велику помилку такої людини.

Жахливе і жалісне може походити від видовища, а може і від самого змісту подій: це останнє найважливіше і властиво кращому поетові. Справді, сказання повинне бути так складено, щоб і без споглядання, лише від одного слухання цих подій можна було відчути трепет і жалість про того що відбувається, як відчув їх той, хто слухав сказання про Едіпа. Досягати цього через видовище — справа не поетичного мистецтва, а скоріше постановника. А досягати через видовище навіть не жахливого, а тільки чудесного — це зовсім не має відносини до трагедії: адже від трагедії потрібно очікувати не всякого задоволення, а лише властивого їй. Так, у трагедії поет спонукає відчуття жалю і страху через наслідування їм, які має втілювати в подіях.

Розглянемо ж, яка сукупність подій здається страшною і яка жалісною. Такі дії відбуваються неодмінно або між друзями, або між ворогами, або між ні друзями, ні ворогами. Якщо так вчиняє ворог з ворогом, то ні дія, ні намір не містить нічого жалісного, крім страждання самого по собі. Те ж саме, якщо так вчинять зовсім чужі один одному персонажі. Але коли страждання виникає серед близьких — наприклад, між братами, батьками і дітьми виникає намір спричинити біль, — саме це і стає причиною трагедії.

Список використаних джерел:

1. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

2. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. В 4 т. Т. 4, М., 1984.

3. Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978.

4. Асмус В. Ф. Эстетика Аристотеля. В кн. Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968.

5. Лосев А. Ф. История античной эстетики Аристотеля и поздняя классика. Т. 4. М., 1975