Развитие російського хорового виконавства в России

Витоки російської сягають творчості восточно-славянских племен, які населяли територію Київської Русі раніше виникнення в ІХ ст. першого російського держави. Про найдавніших видах восточно-славянской музики можна судити з окремим історичним свідченням, матеріалам археологічних розкопок, і навіть за деякими елементам, збережені на минулих зразках пісенного фольклора.

На час освіти давньоруського держав з центром у Києві народна пісня займала важливе місце у сімейному і громадського побуті. Широке поширення отримав обрядовий фольклор, пов’язані з язичницькими релігійними віруваннями і ритуальними діями, що склалися за доби общинно-родового ладу. Багато поганські обряди продовжували жити у народі й після введення християнства на Русі (кін. Xв.).

У школах давньої Русі немає розвинених форм професійної світської музики, що визначало особливо великій ролі фольклору у житті общества.

Народна пісня існувала як серед народних мас, а й у вищих феодальних колах, до княжого двору. Основними носіями світської художньої культури були блазні і Баяни — представники пісенної традиции.

З ухваленням кінця X століття християнства, як державну релігію, почала розвиватися церковна музика. Форми давньоруського церковного співу, а значною мірою й які самі його наспіви, відмінні виняткової вокальностью, були запозичені із Візантії. Візантійське вплив визначило характер розвитку російської церковної музики першому етапі. У подальшому провідне значення у ній придбали художні принципи російської літератури. Церковна музична культура, в на відміну від народної, від початку мала письмовій традицією. Тексти пісень записували на церковнослов’янському языке.

Церковна музика входила в усі види православного богослужіння — Літургію (обідню), вечерню (велику малу) і утреню (напередодні великих свят вечерня і утреня об'єднувалися у цілонічне пильнування), полунощницу, годинник, повечерие, і навіть чини хрещення, вінчання, поховання й требимолебні, панахиди і другие.

Співочі жанри російської церковної музики відбивають складність і багатство візантійської гимнографии. У тому числі - стихіри, тропарі, кондаки, икосы, акафісти, канони, ирмосы, приспіви, антифони, величання, каноніки, гімни, аллилуарии, псалми Давида.

Важливу роль організації служби грала система осмогласия, з якою на Русі пов’язувалися майже всі основні (як найдавніші, і пізні) розспіви — кондакарный, знаменний, київський, грецький, болгарский.

Осмогласие — (від грецьк.) — октоїх, старо-славянского-восьмигласие) — ладово-мелодическая система гласів, служила для музичного оформлення християнського богослужіння. Початок системи поклав звичай у кожний із 8 днів свята паски виконувати піснеспіви на особливий наспівавши глас ще IV столітті. Восьмиденний цикл наспівів невдовзі був поширений на 8 тижнів від 1- го дня паски, складових святковий період року, отже наспівавши одного чи іншого було поширений усе своєю чергою кожну неделю.

Пізніше цикл з його гимническими текстами стали повторювати протягом року, до нової Великодня. З гімнів патріарх сірійський Севир, становив книжку — Октоїх. Пізніше гимнотворец Іоан Дамаскін відредагував Октоїх і доповнив його своїми гімнами. У такому стані Октоїх ввійшов у вживання церквей.

Система Осмогласие отримала теоретичне обгрунтування в Візантії у 2- і половині 13 століття. Гласом теоретики називали звукоряд, одне з щаблів якого було пануючій (тобто. ладова опора) у викладі наспіву, а інша служила кінцевим тоном. По осмогласному принципу побудовано співочі книжки Октоїх і Ирмологий. Давні співочі службові книжки об'єднують піснеспіви, які стосуються одному типу богослужіння чи однотипним жанрам. Коло добових і седмичных служб, треби включені у Обіход, у якому два виду православного богослужіння — Всеношну і Литургию.

У результаті історичного поступу початкова візантійська основа російського церковного співу видозмінювалася. Через війну виникає свій тип давньоруського мистецтва — знаменное спів, чи знаменний розспів (існуючий 700 років із 11 по 17 століття.) Це було унисонное чоловіче спів, вирізнялося строгістю і піднесеністю. Мелодія плавна, хвилеподібна, распевная. Знаменний розспів розвивався у межах осмогласия, гимнические тексти становили «стовп», тобто. цикл повторявшийся кожні вісім тижнів. Попевками були стислі мотиви обсягом терції чи кварти. З трьох-чотирьох попевок складалася погласица цілого піснеспіви. Ранні розспіви були нескладні, але поступово став розширюватися їх діапазон, що досягла малої септими, а весь звукоряд-дуодецимы. На середину XVII століття стали скорочувати мелодії для ясності тексту. Скорочені мелодії називалися малим розспівом, а оригінальні - большим.

Для великого розспіву характерна внутрислоговая распевность.

Мелодія одноголосная без інструментального супроводу, плавна без стрибків, свобода метра.

У Київській Русі разом із знаменным розспівом існував особливий рід кондакарного співу, який відрізнявся безліччю мелодійних прикрас, тривалими распевами складів. Кондак — це святкові церковні піснеспіви. Творцем його вважається Роман Сладкопевец (6 століття). Кондакарное лист досі не розшифровано, тому про характер його співу може бути загальні припущення, і здогади, оскільки візантійська нотація десятого, одинадцятого століть, не передавала наспіву з точністю, наспівавши уточнювався в процесі співу. Нотація кондакарного співу відзначалася від знаменного. У ньому використовувалися як комбінації з паличок, крапок і ком, а й різноманітні «завитушки» .

Вони писалися з інших знаками й більш великому масштабі, оскільки нотація виглядала двухстрочной. На один стиль тексту доводилося велике кількість співочих знаків. Отже, що це рід співу ряснів мелизмами з тривалим розтягуванням окремих складів. Також від знаменитого розспіву відгалузилися особливі різновиду хорового співу — демественный і шляховий розспіви. Раннє нагадування про демественном распеве належить до 1441 року, в 16−17 століттях поширився в багатоголоссі (чотири — голосном демественном багатоголоссі одне із голосів іменувався — демеством). «Доместик» — від грецького — майстер співу, керівник хору. Репертуар демественного розспіву включає окремі піснеспіви співочих книжок російської церкви — Обихода, Свят, Октоиха і Ирмология. Серед майстрів співу славився Василь Рогів. Час розквіту демественного розспіву — 17 століття. Саме це розспів співали найважливіші піснеспіви Всеношної і Літургії, величання, задостойники, піснеспіви архієрейського богослужіння. Особливістю записи демественного розспіву є знак, який писався коноварью між окремими мелодичними рядками. Поруч із знаменным і демественным распевами шляховий розспів став однією з поширеним співочих стилів в древне-русской музичну культуру. Застосовувався в стихираре, потім у Побуті. До середини 17 століття вважався вершиною мистецтва Церковної співу. У основі колійного розспіву лежали видозмінені попевки знаменитого розспіву. Широке застосування свого роду «синкоп», і навіть длительностей, рівних цілої ноті, надавало музиці характер урочистій млявість. Дорожнім розспівом під час великоднього хрещеного ходу співали стихиру «Воскресіння Твоє Христі Спасе», а у свята Богоявлення при"шествии на джерела" - святкові стихіри. У храмі їм виконувалися «славники», під час яких відбувався урочистий хід духівництва до вівтаря. Спочатку записувався знаменної нотацією, по мері ускладнення мелодики склалася особлива колійна нотація («шлях шляховий»). У основі нотації лежать елементи крюкового листи. Там, коли піснеспіви демественного і колійного распевов записувалися з допомогою крюкової нотації, видно схожість із великим розспівом. Широта розспіву сягає таких масштабів, що відсотковий вміст тексту стає трудноуловимым на слух.

Сімнадцяте століття було переломним історія російської. Звичні погляди й поняття відбивали суперечки з питанням церковного співу, у яких зіштовхувалися два напрями. Одне прагнуло шляхом реформування і виправлень зміцнити стару традицію, інше висувало і обстоювала нові формы.

Вже 16 столітті піддавався критики ряд «несправностей» в церковноспівочому справі. До таких явищам належали раздельноречие (особливий вид пропевания древне-русских співочих текстів), і навіть одночасне читання різних текстів (для скорочення тривалості богослужіння). У 1652 року указом Патріарха Никона переважають у всіх церквах вводилося одностайність «спів на мова». І тому створювали комісії знавців церковного співу, для перегляду основних співочих книжок на відповідність до исправленными текстами. У результаті було створена музична абетка, на чолі з ученым-монахом А.Мезенцем. Ранні музичні абетки з 15 століття включали у собі перелік крюковых знаків, і були складовою співочої рукописи. Разом із цим у знаменном распеве посилювалися тенденції, що вели розпаду старої співочої традиції. Середньовічна монодия оттеснялась новими формами багатоголосого хорового співу. Вже на середину XVII століття ставляться перші досліди двох або трехголосной обробки пісень знаменитого розспіву, зване троестрочие. Рядкове спів одне із видів давньоруського церковного багатоголосся. Виникло в 16 столітті та набув значного поширення у другої половини 17 століття, разом з партесним співом, близько середини 18 століття остаточно витиснене им.

Учасники хору не поділялися на партії по регистровому чи тембрового ознаками; виклад був двох, трехголосное і рідко четырехголосное. Комбінація різних співочих рядків була різною і іменувалася «низ», «шлях», «гору», «демество». Ведучий голос обіймав партитурі середнє місце і називався — шляхом, яке виконавці - подорожанами. Мелодію звучну вище шляху писали в партитурі над шляхом і називали верхом, та її виконавців — вершниками. Мелодію що лунає нижче шляху, писали під шляхом і називали — низом, та її виконавців — нижниками. В. 4-х голосном творі приписувалася ще мелодія під назвою «Демество», виконавці якого іменувалися — демественниками. Демество найчастіше писали вище шляху. Діапазон партитури відповідав двенадцатиступенному диатоническому звукоряду від сіль до ре першої октави. Високі голоси співали октавою вище написаного. Для полегшення читання партитури її рядки писали в перемежку чорнилом червоними (коноварью) і чорними, причому «шлях» нотировался лише червоними чернилами.

Час й обставини появи рядкового співу не встановлено. Деякі історичні документи дають можливість припускати, що рядкове спів було відомо у Москві вже у 20е роки 17 століття. Збережені рукописи рядкового співу ставляться до кінця 17 століття і почав 18 століття. Рядкове спів піддавалося критики з боку прихильників партесного багатоголосся И. Т. Коренева, Н. П. Дилецкого, за безліч дисонансів і гармонійної неузгодженості голосів. Багато чого у строчном співі досі залишається неясным.

У другій половині 17 століття утвердився новий стиль хорового багатоголосся — партесное спів, котрий спочатку склався в Україні і Білорусі, та був отримав високе розвиток на російської грунті. Офіційно утвердилось під час запрошення до Москву українських церковних півчих в 1652 году.

Проіснувало до останньої чверті 18 століття, отримавши поширення у всій Руси.

Тексти для творів партесного стилю позичалися з Літургії, всеношної та інших службах, часто використовувалися і геть світські тексти. Кількість голосів на партесном співі коливається в межах від трьох до дванадцяти, а поодинокі випадки вона сягає шістнадцяти, двадцяти чотирьох і навіть сорока восьми. Вищої формою партесного співу був хорової концерт а-капела для восьми, дванадцяти і більше голосів. Музичний теоретик останньої чверті 17 століття Н. П. Дилецкий розрізняв два виду багатоголосся в партесном співі. У першому випадку передбачалося постійне багатоголосся при безупинному співі всіх голосами й одночасному вимові ними тексту. У другий випадок — перемінний склад багатоголосся, зіставлення і групи голосів, імітація коротких мелодійних тем.

Твори з їх постійним багатоголоссям зазвичай виглядали четырехголосную обробку мелодій знаменного та інших распевов. Провідна мелодія поміщалася в теноровой партії, верхні голоси доповнювали до освіти тризвуків, іноді неповних. Баса — який був підставою гармонії, характеризувався розвиненим мелодійним рухом поряд із акордними тонами включав допоміжні до них і які відбуваються звуки. У цьому ж роді створювались і світські хорові твори, прикладом є може служити застільна пісня невідомого автора. Твори зі змінним багатоголоссям було написано, зазвичай, у вигляді вільних композицій, у яких рідко використовувалися довгі мелодії стародавніх распевов. Їх тематизм інтонаційно сходив до кантам, фонфарным оборотів інструментальної музики, окремим попевкам знаменитого розспіву і інші. При тематичному розвитку використовувалися складні системи иммитаций, різноманітні комбінації зіставлення повного хору і групи голосів. (зазвичай двох або трех).

Твори зі змінним багатоголоссям відрізнялися широким застосуванням структур наскрізного розвитку, трехчастной і рондообразной форм. Велику роль грали кадансы, разграничившие розділи їх творів. Широке застосування і розповсюдження отримала форма циклу «Служба Божого», «Цілонічне пильнування» сочетавшая інтонаційне, гармонійне і тональне єдність. У стилі сменившем партесное спів, цій формі зникла і було відновлено лише творах П.І. Чайковського, С.В. Рахманінова і інших композиторов.

Відомі імена який понад п’ятдесят українських і росіян композиторів — творців партесних творів. У тому числі: Василь Титов, особливо выделявшийся творчої активністю, Микола Дилецкий, Микола Калашніков, уставщик державних півчих дъяков при Петра 1 Стефан Бєляєв, і ясна річ Бортнянський і Березовский.

Партесное спів поширювалося лише крізь копіювання рукописів, що збереглися було багато й у Московському Державному Історичним музеї. Це переважно комплекти хорових партий.

Твори партесного співу писалися головним чином тональностях та його паралелях, проте знаки альтерації зазвичай виставлялися не при ключі, а при відповідних звуках. Позначення темпу майже ніде не виставлялося, не писалися і тактовые риси, але розмір такту у творах зі змінним багатоголоссям вказувався. Найвизначнішим представником багатоголосого хорового листи межі 17−18 століть був В. Титов, який написав близько двохсот творів у різних жанрах партесного співу, зокрема кілька десятків концертов.

З розвитком партесного багатоголосся була пов’язана виникнення кантапобутової многоголосной, частіше трехголосной пісні на вільно трактованные релігійні сюжети, бытовавшие спочатку в колах духівництва і монастирів. Виникнення канта пов’язано із розвитком поезії з середини 17 в. У перших збірниках вже визначаються основні риси музичного будівлі канта що у подальшому: трехголосное переказ із паралельним рухом двох верхніх голосами й басом, що створює гармонійну опору, квадратна музична строфа, зазвичай дві, чотири рядки тексту з цезурами.

Певний кількість кантів було що запозичене зі польських збірок (звані кантычки, від послуг цього і назву — кант) зі збереженням тексту. Інтонаційний лад ранніх кантів був складний сплав елементів знаменитого розспіву, російській та українській народної пісні, і навіть польської мелодики.

О 18-й столітті тематика канта розширюється, з’являються канти патріотичного побутового, любовно-лирического содержания.

Розширюється і сфера побутування канта — вони стають улюбленою формою музикування середніх верств міського населення. У період царювання Петра 1 виникають «привітальні» чи «панегіричні» канти, присвячені великим подій державного життя, військовим перемогам. Мелодика цих кантів характеризується фанфарными оборотами, урочистими ритмами полонезу, розлогими радісними руладами. Виконання їх часто супроводжувалося звучанням труб і дзвоновим звоном.

На той час належить зародження ліричного любовного канта, але остаточно цей вид складається у тридцятих, сорокових роках 18 століття. Найбільш ранній збірник ліричного канта під назвою «Куранти» з’являється до 1733 году.

Курантами (чи корантами) називаються ліричні любовні канти. Можливо, що визначення походить від назви танцю куранта, застосованих ніяких звань до пісень ліричного характеру. У формуванні канта значної ролі зіграла поезія В. К. Тредиаковского, і навіть І.В. Лермонтова, О. П. Сумарокова та інших видатних російських поетів, однак у більшості кантів слова музика залишалися анонімними, Нерідко вірші любовно-лирического змісту розспівувались на мелодію духовного чи панегіричного канта, що призводило різкого протиріччю між оповіддю та музыкой.

Разом про те інтонаційний лад ліричного канта збагачується з допомогою нових джерел, всотуючи у собі елементи існуючих танцювальних форм, переважно менуету, на мелодику канта надавала вплив та народна пісня. Близьке єдність із російської танечний народної піснею, надає деяким кантам шуточно — сатиричного характеру. Та загалом музичний і поетичний дискурс від народно-пісенного. Період найвищого розквіту канта посідає середину 18 століття (приблизно 40е-60егг.). У подальшому кант поступово витісняється новим типом сольній ліричної пісні з різним супроводом, так звана «російська песня».

Своєрідним шляхом розвивалася у 18-ти столітті найстійкіша, традиційна область російської музичної культури — хорова музика. Продовжуючи накопичені традиції, російські композитори сягнули цій галузі вершин майстерності і залишили твори художню цінність. У першу чергу що це стосується два представники хорової творчості Бортнянського і Березовського. Їх мистецтво ознаменувало новий етап історія хорової музики, а капелла.

Маючи традиції знаменитого розспіву і партесного співу, ці композитори створили свій індивідуальний хорової стиль. Їх твори відрізняються урочистістю, вокальностью. Хоровий творчість Березовського і Бортнянського за межі «службової» культової музики і є важливим поступом по дорозі розвитку хорової класики. Улюбленою формою хорової творчості стає духовний концерт.

Творчої стихією Березовського була музика для хору а-капела. Працюючи у сфері хорової музики, композитор писав різних жанрів. В нього є договір Літургія, й окремі повсякденні твори, і розгорнуті хорові концерти. Збережені твори Березовського показують, що концерти переважають решту твори. Вершиною творчості Березовського став його концерт «Не отвержи мене під час старості». Концерт майже монотематичен і гранично простий за конструкцією циклу. Його дві основні частини — перша й третя — це фуги на родинні теми, а невеличка середня частина поділяє їх контрастуючи зосередженим акордовим движением.

Основне значення концерту «Не отвержи мене під час старості» для класики уже минулого століття у тому, саме цей концерт міг служити відправною точкою Глінці і Таееву у тому ідеї сполуки російського народного мелосу з класичною полифинией. Мелодика концерту на цей вид проста і узагальнена, але кожна її інтонація, кожен мотив несуть у собі щось нове. У ньому мало внутрислоговых распевов, майже немає мелизмов, дуже рідкісні стрибки. Гармонія в концертах Березовського своєрідна, улюбленою формою служать тональні відхилення. Вони — при майже нерухомій мелодії в верхньому голосі - композитор форсує видалення основної тональності, милуючись зміною акордів, створюючи відчуття мальовничості гармонії. Серед предпочитаемых Березовським гармонійних фарб може бути альтерированную субдоминанту, особливо у мінорі, і гармонійну субдоминанту в мажорі, застосовується їм у моментах таємничого «завмирання» звучності. Всі ці виразні особливості гармонії сильно відрізняють Березовського тільки від його предшественников-мастеров партесного стилю, а й від последователей.

Відзначені риси стилю характерні і його концерту «Так воскресне Бог». Це справжня перлина російського хорового мистецтва. Концерт написано для урочистостей катерининського двору, він яскравий і монументальний. Святковопанегирический текст псалми включає й морально — повчальний момент («…Тако так загинуть грішниці від імені Божого, а праведниці так возвеселятся…»).

У концерті п’ять частин, й вони відрізняються одна від друга. I — частина -.

— яскрава, рухлива увертюра. II — частина — - лірична распевная музика. III — частина — Ця частина концерту зумовлює глибокий внутрішній конфлікт, протиставляючи святкового блиску — похмуру напруженість, протест. Темп IV — частини вчених у рукописи не зазначений, але з характеру музики він повільний, V — частина — темп помірний. Фінальна фуга концерту є зразком хорової поліфонії. Це подвійна фуга зі спільною експозицією і двома удержанными противосложениями.

Саме це ж текст написав концерт Бортнянський. Відрізняється він тим, що Бортнянський скоротив текст, з допомогою найдраматичніших його рядків. Якщо Березовський використовує повністю текст, для драматизації твори, то Бортнянський немає. Добре видно розбіжності у фактурі, імітація концертів. У Березовського музична частина насичена иммитационностью. У Бортнянського иммитационность вільна, часто лише ритмічна, а початок побудов сприймається як привид перекличок хорових груп. На відміну від суворих фуг хорових концертів Березовського, у Бортнянського фуги написані більш вільної формі, лише окремими епізодами схожі на фугу.

Серед творів виділяються його Концерти, Літургія, духовні твори в галузі четырехголосного хору, «Чашу порятунку прииму», ін., соната для скрипки і чембало. Поруч із твором культової і камерно-инструментальной музики Березовським було написано його єдина опера «Демофонт». З цієї опери донині дійшли лише чотири номери: дві арії для тенора і 2 для кастрата-сопраниста. З усіх Шевченкових творінь до нас дійшло тільки кілька шедеврів, багато не збереглося, оскільки залишилися не розшифровані остаточно крюковые знаки.

Високий розквіт партесного концерту пов’язаний з ім'ям Дмитра Степановича Бортнянського. Він народився 1751 року, у місті Глухові, центрі хорової культури. Визначною пам’яткою Глухова була співоча школа. Вона було засновано 1738 року з підготовки півчих для Санк-Петербурга. Починаючи з десятирічного віку Бортнянський брав участь у придворних концертах і оперних спектаклях, виконуючи провідні партії. Крім співу в хорі, він опановував скрипці, гуслях і бандурі. Провчившись у цій школі рік або двоє він потрапило до числа десяти кращих учнів — півчих і був відправлений в Санкт-Петербург.

У 1769 року він їде під Італію, де живе за адресою протягом 10 років. Його педагогом Італії був Б.Галуппи. предметом занять були — опера, різні жанри католицької культової музики: від мотетов і мес, вокальноінструментальних композицій в оперний стиль. У 1779 року Бортнянський повертається у Росію, привізши з собою свої твори. Це був сонати для клавесина, опери, кілька кантат і витворів для хору. Тут на Батьківщині його призначають капельмейстером Придворного співочого хору. На той час ставляться кращі опери Бортнянського — «Святкування сеньйора», «Сокіл», «Синсуперник», камерні інструментальні твори (квартет з участю фортепіано, «Концертна симфонія», фортепіанні сонаты).

Початком нового етапи у творчості Бортнянського присвячено створенню хорової музики. Наприкінці XVIII в. вона стає основний сферою усієї своєї діяльності - він залишив понад сто хорових творів, зокрема 35 4- x — голосных хорових концертів і… 10 концертів для хору з подвійним складом. У цих творах Бортнянський сягає великого майстерності монументального хорового листи, продовжуючи традиції своїх попередників. Він багато над старовинними мелодіями з «Обихода», над гармонізацією знаменных распевов. Мелодика його концертів, інтонаційно близька до російській та українського народного пісні. Творчість Бортнянського пов’язані з традиціями народної пісенності, до основних засад партесного стилю, і кантової лірики. Риси від кантів і партесних концертів відчувається у голосоведении, в гармонії і навіть у кадансовых оборотах. Бортнянський розвинув і підняв на вищий рівень партесний концерт. До нього риси партесного концерту проглядалися в творчості Веделя, Калашнікова, Титова.

Головний секрет чарівності хорової музики Бортнянського у її високою простоті і сердечності. Кожному слухачеві здається, що міг би співати разом із хором. Більшість хорових творів написана для четырехголосного складу. Його хоровим спадщиною вважаються — концерти. Хоровий концерт — жанр поліфункціональний: те й кульмінаційна частина літургії, та окраса державної церемонії, і жанр світського музикування. У Бортнянського, текст концерту є вільну комбінацію строф з псалмів Давида. Для хорового концерту традиційні тексти псалмів служили загальної эмоционально-образной основою. Бортнянський підбирав текст, з традиційних принципів побудови музичного циклу, контраст сусідніх частин характером, ладу, тональності, і з метру. Початкові частини створювалися під враженням тексту. Перші фрази концертів — найяскравіші по інтонаційної виразності. У Бортнянського було кілька концертів, однакових під назвою, але різних за музиці, так як текст псалмів багаторазово вживався у російському хоровому концерте.

До раннім ставляться ті, що охоплюють першу частину або половину 4- x голосных концертів і всі двухорные. Інші ставляться до поздним.

Ранні партесні концерти вбирають у собі різні жанри (плач, ліричну пісню), відрізняються торжественно-панегирическим виглядом. Музыкально-тематические витоки ранніх концертів сягають таким масовим жанрам як кант, марш, танець. Кантовость наскрізь пронизує хорової стиль Бортнянського: починаючи з фактурно-интонациональных чорт і закінчуючи тематизмом. Типова для тематизму ранніх концертів маршевость і танцювальність особливо рясно марш чується в фінальних частинах цикла.

Інший тип в галузі церемоніальних маршів, більш громадянського змісту, є у повільних частинах (в Концерті № 29- жалобний марш). У Бортнянського зустрічаються лише у темі риси танцювальність і маршевости. Характерний приклад маршево-плясовой теми — фінал Двухорного концерту № 9.

У пізніх концертах виватно-панегирические образи поступаються місце ліричним, зосередженим: танцевальные-задушевному пісенному фольклору. Вони менше фанфарности, тематизм стає виразнішими, більш розвинені сольно — ансамблеві епізоди, серед яких з’являються мінорні. Саме пізніх концертах можна почути інтонації характерні українській ліричної пісні. Риси російської пісенності властиві мелодиці Бортнянського. У основному всі пізні концерти розпочинаються з повільних частин чи вступів, виконуваних солістами. Швидкі частини вчених у цих концертах служать для контраста.

Поруч із урочистими, святковими чи величаво-эпическими у Бортнянського трапляються й дещо глибоко ліричні концерти, просякнуті зосередженими міркуваннями про життя і смерть. Вони переважають повільні темпи, мінорний лад, експресивна співуча мелодика. Одне з ліричних — концерт № 25 «Не помовчимо ніколи». Основною темою его.

I частини, акцентируемая III, та був VI щабель мінорного ладу, проводиться по черзі парами солюючих голосов.

Заключна частина написана у вигляді фуги, тема якої інтонаційно споріднена з початковій темі концерту. У Iм проведенні тема викладається 2-х голосно, з супроводжувачем її підголоском. Цей прийом часто зустрічається у Бортнянського, підкреслюючи гармонійну його основу поліфонії. Насиченість хорової фактури поліфонічними елементами становлять жодну з чорт найбільш стиглих та значних за змістом концертів Бортнянського. Якщо форма фуги використовується їм у заключних розділах, то окремі епізоди фугато зустрічаються й у 1-х частинах. Зразком майстерного володіння композитором великої формою, вміння об'єднувати різнорідні елементи за одну ціле є концерт № 33. Він є розгорнутий цикл з контрастним зіставленням частин. Перша частина, починається виразним иммитационным побудовою. 2-га частина фуга, побудована на енергійної мужній темі. Друга фуга служить фіналом концерту. Тема її полягає в вільному зверненні початковій інтонації першої фуги.

Особливу увагу привертає себе останній за нумерацією концерт № 35. На відміну від скорбно-элегических творів, він відрізняється світлим, умиротвореним характером. У цьому вся концерті втілено ідеал моральної чистоти і порядку правдивості. Фактура її дуже проста, крім заключній фуги. У у перших двох частинах зустрічаються великі відтинки в 3-х голосном викладі кантового типу. Виділяється II часть.

центр тяжкості всього концерту, з її співучої, м’якої іграшки і ласкавої мелодією. Двухорные концерти Бортнянського за своєю структурою аналогічні однохорным, та їх лад більш одноманітний, переважає величний торжественнный тон і рідше зустрічаються моменти поглибленої лірики. Яскравого ефекту він домагається з допомогою прийомів антифонного викладу. По черзі котрі вступають хори зливаються у єдиний потужне звучання, (наприклад, — крайні частини концерту № 3). Бортнянський створює різноманітні контрасти між групами голосів, які виділяються з окремих голосів. Отже досягається многотембровость хорового звучання і постійна зміна нюансів. У епізодах сувора аккордовая фактура одного хору іноді розцвічується фигурациями другого.

До концертам торжественно-панегирического характеру, слід вважати і «Хвалебні» («Тобі Бога хвалимо»). У структурному відношенні все «Хвалебні» однакові і полягає частину тричастинного з швидкими і помірковано швидкими крайніми розділами, і повільної серединой.

У концертах Бортнянського проявилися найважливіші особливості хорового стилю, сюди ж належить тематизм, його структура. У ньому переважає плавне мелодійне рух, поступенность, неквапливе опевание опорних тонів ладу. Його тем властива воля і невимушеність викладу не сковываемая текстом. Структура теми визначається не текстом, а закономірностями музичного розвитку. Ладогармоническое будова хорових тим Бортнянського повністю спирається на розвинену мажоро-минорную гармонійну систему. Відповідно до размерным, спокійним строєм музики, гармонія відрізняється строгістю. Це виявляється й у відборі акордів, й у неквапливості їх смены.

Тематизм концертів має різної ступенем завершеності. Поруч із замкнутими і навіть симетричними темами (головні теми в концертах № 14 і № 30), дуже багато хори мають розімкнений тематичний матеріал. Кадансовость, особливо у повільних частинах, стає властивістю тематизму Бортнянского.

Поруч із гармонійним, провідної ролі в формоутворенні грає темброве розвиток. Зустрічаються контрасти, ансамблю и.

; контрасти всередині ансамблевих епізодів, за межі тематичного матеріалу. Темброві діалоги у часто стають основою форми особливо повільних частинах. Саме можна звернути увагу до роль сольно-ансамблевых епізодів в формоутворенні концертів. Здебільшого у всіх концертах використані ансамблі, є навіть цілі частини, написані для ансамблю солістів (повільні частини концертів № 11, 17, 28). У ансамблевих епізодах (розділах, частинах) привертає увагу темброва щедрість фактури. Більшість ансамблів це — тріо, як й у партесних концертах. Дуети, соло і квартети трапляються дуже рідко. Поїзди тріо дуже різноманітні: бас-тенор, — альт; тенор-альт-дискант. У першому концерті може зустрітися від двох до 12-ї різних ансамблевих складів, зазвичай з 5−6. Ініціатива контрасту належить ансамблю й викликається текстом: новий текст з’являється саме в ансамблю, та був вже в хору. частіше належить узагальнювальна, завершальна роль. Для перших частин характерно використання ансамблів: від маленьких фрагментів — до розгорнутих, самостійних розділів. Майже всі пізні концерти (з Концерту № 12) починаються протяжними ансамблевими построениями.

Будова пізніх концертів має свої особливості. Вони спостерігається поступове прискорення темпів — від повільного швидкого чи поміркованошвидкому. Бортнянський вживає такі прийоми, як тональна розімкнення у частинах, виділені зв’язки, які оповіщають фінал, та строгість останньої частини. Загальна структура концертів Бортнянського відома. Трьох чи 4-х приватний цикл характеризується контрастом частин за темпом, метру, фактурі (аккордовой-полифонической), тональним соотношением.

Двухорные концерти поєднують риси 4-х голосных концертів і одночастных двухорных поєднань. З концертами їх ріднить тематична розімкнення і плинність. По протяжності двухорные концерти становить великих однохорных. До концертам заведено відносити (на текст «Тобі Бога Хвалимо»). Їх стиль відповідає раннім концертам. Більшість «Хвалебних» — двухорные, це пов’язано з парадній функцією цього жанру. Текст залишається незмінним, на відміну від концертів. За змістом текст розділявся на 3 частини: 1-ша швидка, II — частина повільна лірична, III-часть у характері першої части.

Поруч із багатоголосними хорами, є і одночастинні хори обох трех-голосного хору. Вони мусили написані час й з різних приводів. Одне з одночастных хорів Бортнянського «Херувимская». Якщо партесного стилю характерна концертна трактування «Херувимської» як великого многочастного твори, то Бортнянський повертається до простий строфической формі. Більшість його «Херувимских» характерні піднесена простота, величаве спокій, різноманітність форми. I-я «Херувимская» — ніжні, чутливі інтонації романського типа:

Однією з шедеврів Бортнянського є «Херувимская» № 7. Вона написана в строфической формі, але поступове наростання сили та щільності хорового звучання справляє враження плавного, безперервного мелодичного развития.

«Херувимські», їх лише сім, написані традиційної 2-х приватної формі з куплетної 1 год. Тональний план класичний, всі ці твори стрункі й викінчені по форме.

До 3-х голосным творів належить Літургія з 7 хорів, вона ж «Обідня втричі голоса».

Заснована на кантовых традиціях, Літургія окремими своїх частинах нагадує західноєвропейські оперні хори. Склад і интервальное співвідношення голосів (2 дисканта в терцію чи сексту, плюс бас) залежить від канта. Перший хор — «Слава і сьогодні» — мініатюрний концерт музикою переможного маршу в крайніх частинах та простий мінорній серединою. Другий хор — «Херувимская» — распевная і емоційно стримана. Третій — традиційний речитативный хор «Вірую», написаний строфически — варіаційної формі з дуже проста, але яскравою гармонією. Інші хори схожі одна на друга.

Літургія призначалася для сільських і вимагає невеликих міських церков, які мали великими хорами, здатними виконувати складні по фактурі твори. Ці закінчені богослужбові цикли, які писали майстра партесного стилю, стають рідкісними наприкінці 18 століття, і відроджуються згодом у інших історичних условиях.

Крім культової музики Бортнянскому належить ряд хорових творів не церковного характеру — патріотичні кантати, пісні і гімни. Три гімну на духовні тексти російських поетів: «Якщо ж славиться», «Предвечный і необхідний» і «Спасителю». Усі вони написано одноголосном викладі з різним супроводом фортепиано.

Серед ранніх концертів Борнянского хотілося б виділити Концерт № 1. У відмінність від пізніх концертів він відрізняється урочистістю, маршевостью. Марш чується у фінальній частини концерту, тоді як у II — повільної частини ми чітко чуємо кантовость. Характерним прикладом служить схожість із Кантом на смерть Петра.

Концерт № I написано для змішаного хору а-капела і солістів. У цьому вся творі композитор прагнути передати відчуття і переживання людини. Притягнути людей до щасливе життя, до праці. Навіть коли жити на світі і дружбі народів, оспівувати природу в усій своїй красі, то ми все будуть щасливі. Починати новий день потрібно, так ніби найкращий день, на всієї планеті, радіти і тріумфувати, що ми живемо та будемо жить.

Основна тональність, також трапляються відхилення в кінці I частини. IIчастина достукується до нової тональності і заключна III-часть достукується до основний тональности.

У хорі неодноразово чується зміна образів, темпів, метрів. Розмір 4/4, зміна розміру змінюється в усіх галузях. Починається на 4/4, II-часть на ¾, III-часть 6/8, і коду на 4/4.

Форма — 3-х приватна з кодою, I — частина, IIчасть.

III-часть і кода.

. Темп як і величину змінюється у кожному части.

Починається Концерт урочистим гімном на, де звучить весь хор.

Потім після хору, вступають солісти, спочатку З повагою та Ну, а потім до них приєднуються Т і Б, після соло вступає весь хор. І така зміна хору і солістів триває протягом усього концерту, що притаманне Бортнянскому. Всі ці зміни темпів, ж розмірів та складу відповідає характером і змісту твору. Яскравий контраст, динамічний розвиток образів, масштабність форм, усе це достукується до произведении.

Склад листи — гомофонно-гармонический з поліфонічним твором тим, перекрещиванием партій, иммитирование теми З плюс, А — Т плюс Б. Починається концерт акордової фактурою, потім зустрічається почергове вступ різних груп голосами й закінчується всім хором в акордової фактурі. Гармонії хору різноманітні, зустрічаються субдоминантовая сфера, доминантовая сфера з обращениями.

Динамічні відтінки грають дуже значної ролі, вони змінюються майже кожному такте.

Ритм технічно нескладне складності, протягом усього концерту зустрічаються цілі, четверті, восьмі й у поодинокі випадки шістнадцяті ноты.

Інтонаційні труднощі зустрічаються у творі часто-густо. Це пов’язано з відхиленнями, і з міною тональностей. Також труднощами є високі ноти у сопрано — це ля2, на словах" … в піснях…", соль2 — «…всієї вселенной».

Фактура в Концерті гомофонно-гармоническая з почерговим вступом голосів, тут слід уважно стежити те, щоб звучали точно вивірені акорди, а місцях де співають солісти звучали чисті інтервали .

Теситура під час середня. У кожній партії можна зустріти ноти, які важко співати, без спеціальної підготовки. Прикладом служить, як вже було написане попереду нота ля2 у сопрано, ре1 у басів на р,. при виконанні цього концерту звук може бути «прикритим», «заокруглене». Не слід співати дуже різко, і грубо, таке спів як не красиво, не приємно на слух, а й співочій аппарату.

Познакомясь з Концертом № 1, я помітила, що він у своєму характером і принципу побудови дуже відрізняється від пізніх концертів. Тут більше радості, і піднесеності, що дозволяє слухачеві відчути його красу, величавость.

Серед пізніх концертів хотілося б виділити концерт № 32.

На відміну від першого Концерту, у ньому звучить філософське розмірковування про прожитого жизни.

Року йдуть, але в пам’яті все живе і залишається назавжди. Концерт № 32 «Міркування» — вважається однією з найкращих творів Бортнянського, його вершиною в хорових концертах. Текст його позичений з 38-го псалми, передає передсмертну благання, повну тихого смутку і сумної мелодії. Глибоко прониклива музика звучить стримано, іноді навіть затаєно. У концерті немає яскравих контрастів, він відрізняється єдністю і цілісністю висловлювання. Характерно переважання тихою, м’якої звучності: 1-ша частина майже всі час звучить на і лише у короткій четырехтактовой кульмінації, зустрічається. Концерт № 32 написано на свої слова А. Машистова, але є що й старослов’янську текст для змішаного хору і солістів. Починається концерт трьома солирующими голосами — сопрано, альт, тенор, нагадуючи фактуру канта чи псалми. У верхньому мелодійному голосі виділяються скорботні секундовые інтонації зітхань, переривалися паузой.

Після солістів вступає весь хор, спочатку тенора і баси, після до них приєднуються сопрано і альти. У мелодії важливо виділити кожне слово, бо вона несе значеннєву навантаження, тим паче, над нотами є такі акценти. Композитор використовує елемент иммитационный поліфонії, із входженням кожної партії лунає більш рішучіше, закінчується це на .

Після рішучого, звучить спокійна що сувора мелодія, вона є завершенням I части.

II-часть відрізняється від I частини як динамічними відтінками, а й темповим відхиленням і характером. Вона достукується до нової тональности;

темп ще повільніше ніж у I частини .

IIчастину обсягу сама коротка, написана суворо хоральном викладі, і становить лише короткий епізод. Єдиний динамічний відтінок протягом усього частини — pp.

Закінчується II — частина словами"…тот хто все життя сміливо остаточно віддає за правду", на тоніці в основний тональности.

Крім зміни тональності відбувається зміна розміру темпу. Після тривалої ферматы, темп з змінюється на, а розмір ѕ, переходить на 4/4.

III — частина фуга, достукується до темпе.

Розгорнута фінальна фуга за тривалістю перевищує обидві попередні частини. Голоси в експозиції групуються попарно зі стретным вступом чітких голосов.

Тривале виспівування складів у середині III частини надає концерту насиченість та краси. Голоси у кожному партії співають по черзі виспівуючи стиль, що дорівнює цілої ноті. Розспів слова починається на третю частку такту, а закінчується на вторую.

Фуга — є кульмінація всього концерту, відбувається наростання мелодії, який призводить до. після проведення мелодії альтами і басами на, щільне насичене звучання змінюється на ледь відчутний хорал, що й закінчує весь концерт словами"…Кто ціле життя своє віддає за правду…".

Хоровий концерт № 32 писався у складної 3-х приватної формі для 4-х голосного змішаного хору і солістів. I частина — 58 тактів, II — частина — 32 такту і III частина — 112 тактів. Фактура концерту гомофонногармонійна з поліфонічним викладом. I і II частини написані акордової фактурою із елементами иммитационной поліфонії, III — частина фуга, тут кожна партія проводить свою тему по черзі. Характер фактури визначає і внутрішнє рух хору: голоси то сходяться, то утворюють щільну багатоголосну тканину. Композитор по-різному викладає фрази, акорди. Звукоизобразительность часто виник як імпульсний відгук на текст псалми. У музиці Бортнянський передає благання людини різними музичними засобами виразності: акцентами, паузами, зміною темпу і ритма.

Характер руху мелодії таїться в народно-песенных витоках. Різні ходи на квінту, сексту, октаву, змінюються плавної поступенностью, опеваниями вихідного звуку. М’яка поступенность з рухом мелодії вниз до тоніці, іноді закінчується різким широким ходом. Протягом усього Концерту зустрічаються відхилення основної тональності, в тональности.

Це може зобразити схематично: Як очевидно з схеми, композитор не використовує широке коло тональностей: I частина повністю достукується до, у II частини яскраво виражений перехід у потім у, закінчується II частину — у III — частина Гармонійний мову складний, він відрізняється великий насиченістю альтерированных звуків, акордів: VI7, IV7, 1,3 ум.7, Д3> t, VIIн, що потребує великої роботи над гармонійним ансамблем.

Велику увагу приділяють ритмічному ансамблю, певну трудність становить зовсім акценти, переменность, рух восьмих нот у Комуністичній партії басів. Вокальне виконання такого ритму нелегко. При виконанні попросити, щоб співаки допевали ноту до точки остаточно, не замінюючи точку паузою і перериваючи вокальну лінію, а акценти щоб пролунали спокійно, без метушливості. Перш ніж домогтися загального ритмічного ансамблю необхідно, щоб у окремих партіях був мелодичний і ритмічний ансамбль. Для збереження ритму необхідно, щоб шістнадцяту ноту виконували легко, коротко і гостро, безпосередньо перед наступним ударом, хіба що приєднуючи її до початку нової частки, це стосується насамперед хору. Багато ритмічні труднощі пов’язані з переменностью розміру, темпу. При виконанні цього концерту необхідно безупинно відчувати пульсації метричних часткою, вступу хору з нового темпі повинен передувати ауфтакт дирижера.

Хоровий ансамбль не скрізь природний, це пов’язано з тесситурными умовами всіх інших партій. Басова партія перебуває у високому регістрі, звідси і неврівноваженість звучання всього хора.

А, щоб врівноважити все партії хору, треба попросити щоб З й О співали на нюанс голосніше, ніж чоловічі партії. Поруч із штучним ансамблем використовують і естественный.

Важливе значення має динамічний ансамбль — врівноваженість по силі голосів всередині партії і узгодженість гучності звучання хорових партій на загальному ансамблі. У хорі голоси повинні прагнути бути вирівняні. Встановлюється це рівновагу насамперед у нерухомих нюансах. Розширення динамічних можливостей хору досягається не збільшенням гучності на, а вихованням навичок розподілу звучності, вмілої підготовкою кульмінацій, формування гарного виразного .

При вирівнювання акордів гармонійної фактури необхідно звертати увагу до унисонные подвоєння, що потенційно можуть порушити динамічний рівновагу голосів. Значну труднощі представляє Ш — частина, де звучить тема, тут треба достеменно прослухати все мелодичні лінії. Складність представляє проведення мелодії партії Проте й Б наприкінці III части.

Особенное увагу слід привернути до себе моменти, як між голосами утворюються дисонуючі інтервали. Голос, створює дисонанс, слід виконувати кілька тихіше, ніж виникло неприємного звучання. При виконанні III — частини кожна гілка хорових партій повинна вміти виконувати тему першим планом, потім гнучко переключитися на спів другим і третім планом. Це — важливим елементом техніки виконання поліфонічною музики. Проте кожне наступне проведення теми може бути абсолютно схожій попередню. Нове проведення містить у собі елементи розвитку, розгортання його художнього уявлення. Головний тематичний матеріал повинен завжди звучати отчетливо.

Аби хорошого гармонійного ладу, необхідно досягти інтонування в вокальному унісоні. Особливо важкий лад у виконанні а капела. Позбавлені підтримки інструмента, співаки хору виконуючи це твір інтонують, спираючись за власні слухові відчуття й уявлення ладотональных звуковысотных взаємин у мелодії і гармонії. Тим паче, що у тональном плані концерт дуже різноманітний. Особливе увагу слід привернути до себе виховання в хорових співаків навичок співу секунд, і, великих секунд вгору й за малих — вниз. Важкою завданням є інтонування співзвучання акордів у тому послідовному русі, які виникають в звучанні свого хору або його голосових груп Тесситурные умови складності для виконавців уявити не можуть. Використана зручна середня теситура. У партіях у виконанні перехідних звуків треба стежити, щоб хор не форсував, а виконував звуки високих регістрів на міцній подиху з твердої атакою вступу. Перехідні звуки ми-фа у партіях Сопрано і Тенорів звучать напружено, хитливо. При разучивании слід поспівати м’яким фальцетом, але міцній подиху, необхідно співати ці мелодичні ходи, щоб уникнути страху при исполнении.

У хорі використовуються звуки робочого диапазона:

Слід зазначити, що це партії, у хорі рівноправні, бо всі вони несуть значеннєву навантаження. Партія сопрано веде до хорі мелодійну лінію. Тенорам властиво рухливий, легке звучання. Іноді виконують роль провідною партії, виконують мелодію самостійно й більше разом із сопрано.

Партия басів є фундаментом хору, його основою. Вона характеризується силою, міццю й те водночас їй властиво м’якість звучання. Тільки партії басів зустрічаються, що дає їй красу звучания.

Партія альтів також несе певну навантаження. Вона особливо відрізняється своїм оксамитовим, м’яким звучанням, для вступу соло у І частини («…ніколи й невідступно…»), потім у III частини під час проведення головною теми на слова «На століття побеждает».

А, аби домогтися виразного і яскравого виконання всього твори, потрібно пояснити співакам принцип виконання кожній музичній фразы.

Кожна фраза має розвиток: початок кульмінація і спад.

I частина -.

II частина -.

III частина -.

Музичну фразування можна порівняти з виразної промовою. Выразительно-художественное виконання завжди пов’язані з живим емоційним ставленням до того що, що співаєш, і досягається це завдяки точної розстановці відтінків. Володіти фразировкой — отже вміти осмислено виконувати окремі музичні побудови, такі як фразу, мотив, пропозицію. Музика, позбавлена мелодії, нагадує живопис без малюнка чи поезію без певного сенсу. Це головний, але з єдиний елемент музичної речи.

Наприкінці кожна частина відокремлюється ферматами, хіба що розмежовуючи їх. Наприкінці I і II частин ферматы стоять над паузами. А III частина закінчується тонічним акордом, з якого композитор поставив заключну фермату.

Тут слід сосредочить увагу диригента й виконавців, щоб передати слухачам характері і художню осмисленість произведения.

Звуковедення переважно, в III частини — плотное.

Досягнення необхідно виразне виконання інтонацій, фраз, ясне відчуття руху. При співі все голосні мали бути зацікавленими щільно пов’язані між собою. Протягом усього концерту, необхідно зберегти ритмічну пульсацію, оскільки може з’явитися прагнення прискоренню, нерівність в темпі. Тому диригент повинен яскравіше показувати сильні частки, чіткіше давати вступ кожної партии.

У цьому творі подих багато важить. Виконавці повинні володіти співочим апаратом, отже й диханням. У цьому вся творі використовують як короткий, щільне, і ланцюгове подих. Воно необхідна за середині і наприкінці III — части.

Большую труднощі представляє кульмінація, де потрібно щільне звучання на. На початку концерту подих з фразам, за обсягом фрази на великі .Подиху слід приділяти багато уваги в хорової роботі. Воно має бути пружним, гнучким щодо штрихів і відтінків. У хоровому співі одночасність дихання — основа одночасності вступу. Подих має здійснюватися точно усіма співаками в встановлені й відзначені в партіях моменти. Вдих має здійснюватися безшумно, під час вдиху брати стільки повітря, скільки потрібно виконання музичного твори. Голосоведение який завжди плавне і поступенное, зустрічаються стрибки на кварту, квінту, септиму.

Стрибки слід відпрацьовувати поза ритму, в повільний темп, окремо з кожної партією. Починається III частина концерту із вступом голосів по черзі. А, щоб суто пролунало вступ кожної партії, слід зупинитися на першої частці, і дати вслухатися виконавцям і злитися звуком у єдиний звучання. Зробити так кілька разів, щоб партія вільно проводила свою тему, не боючись секундного звучання і дотримуючись темпові і динамічні оттенки.

Потім відпрацювати терцовые і секундовые звучання поза ритму, щоб виконавці сміливо проводили свою партію. Можна також використовувати і такий прийом: попросити проспівати альтів і басів, потім сопрано і тенорів. Завдяки такій виконану роботу кожна партія вслухається в звучання, звуки будуть рівноправними, рівними і зіллються у єдиний звучание.

Інтонаційні труднощі виникають стрибками в мелодійної лінії. Конче важливо, щоб за виконанні стрибка, зберігалося і не форсованого звуку. Слід звернути увагу до октавный стрибок, щоб за співі був «під'їздів», у сопрано і басов.

Чистота інтонування повинна обов’язково прослухуватися у головній темі III частини, від початку «…століття …» стрибок на год. 5., акцентуючи стиль «век».

Складність твори у тому, що у кожному із голосів зустрічаються тривалості, які тривають по 4,5−5 тактов.

Керівник хору повинна звернути увагу, щоб співаки не знижували тональність під час співу, оскільки є тлом произведения.

Тут конче необхідно ланцюгове дыхание.

У III частини кожна гілка партій співає розспів стиль «прав-ду», і цей розспів триває 13 тактів. Спочатку звучить опевание опорних звуків, потім відбувається відхилення в субдоминантовую тональность.

III частина побудовано основному для розспівах складів, що дає певну складність при исполнении.

Значну увагу потрібно приділити дикції. Хоровий спів є мистецтвом що об'єднує музичне і литературно-поэтическое початок. Тож у створенні хорової звучності істотну роль грає дикція — звичка правильного грамотного і чіткого вимови літературного тексту в співі, пов’язані з особливостями самого тексту, ні з характером його втілення у творі. Щоб донести її до слухача зміст і характер твори, необхідно попрацювати над дикцією. При помірному темпі чітко й зрозуміло проспівати все слова. Усі співаки повинні володіти навиком артикуляції. Найпоширенішим недоліком є вимова гласних звуків (йдеться про, у, е, і, и) — його потрібно пропевать, розтягувати. Вимова згодних має бути чітким і коротким (до, п, т, ф, до, і, ш, щ, ч,).

Приклад — нашої, лякає, здійснює, невідступно, вдалину за собой.

Коротко і обережно слід вимовляти шиплячі З повагою та Ш. Найпоширенішим недоліком є нечітке вимова закінчень слів: живий, переможе, собою. Недостатня увагу до цього утрудняє розуміння тексту. Інший досить поширений недолік — низька інтонування згодних, в результаті чого виконанні виникають «під'їзди», в початку звуку. З метою досягнення чіткої дикції керівник вимагає перебільшеного вимови згодних. Проте втрачати распевность і кантилену.

На якість вимови тексту впливають тесситурные умови і сила звуку. У високої теситурі слова вимовляти важче, ніж у середньої. Найбільші умови вимови тексту — помірна сила звучності. Правильного вимови слів ще досить, потрібно розкривати зміст текста.

Головним є правильна розстановка логічних наголосів. У співі смислові акценти бувають предопределены музикою: «Подвиг свій, він, смело».

Труднощами для хору вже є те, що цей витвір а-капела У Концерті з його масштабністю використовуються модуляції, відхилення, зміна темпів і дрібних розмірів, і неправильне осмислення нової тональності, може призвести до зниженню звуку. Тому диригент передусім ніж розпочати вивченню цього концерту з хоровим колективом, повинна сама старанно вивчити його. Проаналізувавши твір, слід зазначити, що його виконувати лише підготовлений хорової склад, володіє всі навички вокальної техники.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Шлях, пройдений російської музикою протягом тривалого історичного періоду — від найдавніших часів незалежності до середини ХIХ століття, — це процес формування, розвитку та зростання багатющої музичної культури народу. Багатюще давньоруський співоче мистецтво, кращі твори російських майстрів партесного концерту, склали ту міцну основу, де зросли і розцвіли великі, світові творчі відкриття і досягнення представників російської класичної музики як дореволюційної епохи, і современности.

Д.С. Бортнянський ввійшов у історію російської як як найбільший хорової композитор, а й як основоположник партесного концерту. Його творчість йшло в двох напрямах: духовної та світському. Найбільш цікаві з його духовних творів за багатством гармонізації і звучності це її концерти, яких в нього 35, Літургія (що складається з семи частин) і багато другие.

З текстом Бортнянський звертався бережно, зберігаючи їх у цілості, уникаючи перестановок і незручних повторень слів. Тексти він запозичив із псалмів Давида та інших молитов. Музика духовних хорових творів Бортнянського за зовнішньої релігійної формою розкриває глибину людських почуттів, думок та переживаний.

Культове хорове творчість Бортнянського перепліталося з народним. Таке їм створено канти втричі голоси, кантати «Любителю мистецтв», «Песнословы», «Стрітення Орфеєм сонця» та інших.; гімни, песни.

У картинах Бортнянського особливо важливими нам чудові хорові концерти, вокальні твори німецькою і латинському текстах «Gloria», «Ave Maria», «Німецька обідня», «Salve Regina».

Оригінальність хорового стилю Бортнянського відзначено великими зарубіжними музикантами. Відкликання Берліоза, услышавшего концерти Бортнянського у виконанні Придворної співочої капели під час перебування у Петербурзі в 1847 р.: «Ці твори відзначені рідкісним майстерністю, чудовим поєднанням відтінків, полнозвучностью гармоній і дивовижним розташуванням голосов».

Хоровий концерт Бортнянського був демократичним і за музикою, і з призначенню. Він припускав велику аудиторію, самі широкі верстви слухачів і виконання у церкві як частина Літургії, але його музичним прикрасою різних церемоній і свят. Концерти та інші хорові твори Бортнянського співали у повсякденній і музичної практиці: невеликими ансамблями і хорами, в кріпаків капеллах, у навчальних закладах, в домашньому кругу.

Концерти користуються не дуже популярна як серед професіоналів і музичних навчальних закладів, а й серед широкої населения.

1. С. Скребков Російська хорова музика 17−18 в. М., -1969 г.

2.. Ю. Келдиш Російська музика XVII в. М. — 1965 г.

3. Ю. Келдиш, О. Левашева Історія російської. Вип. -1, М. 1990 г.

4. М. Бражников Російське церковне спів XII — XVIII ст. Л-1966 г.

5. Н. Успенский Староруське співоче мистецтво. М-1971г.

6. Ю. Келдыш, О. Левашева, А. Кандинский Історія російської том.

III, М.-1985 г.

7. М. Рыцарева Композитор Березовський Л.-1983г.

8. М. Рыцарева Композитор Бортнянський Л.-1979г.