Густав Малер (Mahler)

Густав Малер (Mahler)

(7.7.1860, Калишт, Чехія, — 18.5.1911, Вена).

.

Австрийский й диригент. Народився 7 липня 1860 в Калиште (Чехія) другим з 14-ти дітей у ній Марії Герман і Бернхарда Малера, еврея-винокура. Невдовзі опісля народження Густава сім'я переселилася на маленьке промисловий містечко Йиглаву — острівець німецької культури у Південної Моравії (нині Чехія).

Ребенком Малер виявив неабияку музичну обдарованість і в місцевих викладачів. Потім батько відвіз їх у Відень. У віці 15 років Малер вступив у Віденську консерваторію, де займався у Ю. Эпштейна (фортепіано), Р. Фукса (гармонія) і Ф. Кренна (композиція). Він прослухав також курси лекцій з історії музики і філософії в Віденському університеті, і познайомився з які працювали тоді університеті А.Брукнером. Перше значне твір Малера, кантата Жалобна пісня (Das klagende Lied, 1880), не одержало консерваторської Бетховенської премії, після чого розчарований автор вирішив присвятити себе диригентської діяльності - спочатку у маленькому опереточном театрі, під Линцем (травень-червень 1880), потім у Любляні (Словенія, 1881−1882), Оломоуце (Моравія, 1883) і Касселі (Німеччина, 1883−1885). У віці 25 років Малер було запрошено диригентом в Празьку оперу, де з більшим успіхом ставив опери Моцарта і Вагнера і виконав Дев’яту симфонію Бетховена. Однак у результаті конфлікту з головним диригентом, А. Зайдлем, Малер вимушений був виїхати з Відня і з 1886 по 1888 служив помічником головного диригента А. Никиша в Лейпцизької опері. Нерозділена любов, пережита музикантом тим часом, викликала до життя два великих твори — вокально-симфонічний цикл Пісні мандрівного підмайстра (Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883) і Першу симфонію (1888).

Средний період. Після тріумфальним успіхом у Лейпцизі прем'єри закінченої ним опери К. М. Вебера Три Пинто (Die drei Pintos), Малер виконав її достатньо протягом 1888 ще кілька разів на театрах Німеччини й Австрії. Ці тріумфи, проте, відмовили особистих проблем диригента. Після сварки з Никишем він виїхав із Лейпцига і став директором Королівської опери у Будапешті. Ось він провів угорські прем'єри Золота Рейну і Валькірії Вагнера, поставив жодну з перших веристских опер, Сільську честь Масканьї. Його інтерпретація донжуана Моцарта викликала захоплений відгук Й.Брамса.

В 1891 Малеру довелося залишити Будапешт, тому що новий директор Королівського театру на не хотів працювати з іноземним диригентом. На той час Малер вже склав три зошити пісень з фортепіанним акомпанементом; дев’ять пісень на тексти з німецької народної поетичної антології Чарівний ріг хлопчика (Des Knaben Wunderhorn) склали однойменний вокальний цикл. Наступним місцем служби Малера став Міський оперний театр Гамбурга, де зараз його виконував обов’язки першого диригента (1891−1897). Тепер його розпорядженні виявився ансамбль першокласних співаків, і він отримав таку можливість спілкуватися із найбільшими музикантами свого часу. У ролі заступника Малера виступив Х. фон Бюлов, який напередодні своєї смерті (1894) передав Малеру керівництво Гамбургскими абонементними концертами. У гамбурзький період Малер закінчив оркестрову редакцію Чарівного роги хлопчика, Другу премію і Третю симфонії.

В Гамбурзі Малер пережив захоплення Ганною фон Мильденбург — співачкою (драматичне сопрано) з Відня теж; тоді ж зав’язалася його багаторічна дружба зі скрипачкою Наталі Бауэр-Лехнер: вони проводили місяці літній відпочинок разом, і Наталі вела щоденник, одне із найбільш досто-вірних джерел даних про життя і образі думок Малера. У 1897 він прийняв католицизм, одній з причин звернення стало бажання отримати місце директори та диригента Придворної опери у Відні. Упродовж десяти років, які Малер провів обіймали цю посаду, багато музикознавці вважають золотим століттям Віденської опери: диригент відібрав і виховав ансамбль чудових виконавців, воліючи при цьому співаків-акторів віртуозам бельканто. Художній фанатизм Малера, його впертий характер, зневага деякими виконавчими традиціями, прагнення проводити осмислену репертуарну політику, і навіть незвичні темпи, що він вибирав, й жорсткі зауваження, що він робив під час репетицій, створили Малеру чимало ворогів у Відні - місті, де музика розглядали як об'єкт скоріш насолоди, ніж жертовного служіння. У 1903 Малер запросив до театру нового співробітника — віденського художника А. Роллера; разом створили ряд постановок, у яких застосували нові стилістичні і технічні прийоми, сформовані межі століть у європейському театральному мистецтві. Найбільшими досягненнями цьому шляху стали Трістан і Ізольда (1903), Фіделіо (1904), Золото Рейну і Дон-Жуан (1905), і навіть цикл кращих опер Моцарта, підготовлений в 1906 до 150-річчя від дні народження композитора.

В 1901 Малер одружився з Альме Шиндлер, дочки відомого віденського художника-пейзажиста. Альма Малер панувала вісімнадцять років за чоловіка, займалася музикою, навіть намагалася складати, взагалі відчувала себе творчої натурою і зовсім прагнула старанно виконувати обов’язки господині дому, матері та дружини, як хотів Малер. Проте завдяки Альме розширився коло спілкування композитора: зокрема, він близько зійшовся з драматургом Г. Гауптманом і композиторами А. Цемлинским і А.Шёнбергом. У його маленькому «композиторському будиночку», заховане лісом на березі озера Вёртерзее, Малер закінчив Четверту симфонію і заклав ще чотири симфонії, і навіть другий вокальний цикл на вірші з Чарівного роги хлопчика (Сім пісень останніх, Sieben Lieder aus letzter Zeit) і трагічний вокальний цикл на вірші Рюккерта Пісні мертвих дітях (Kindertotenlieder).

К 1902 композиторська діяльність Малера отримала широке визнання, багато в чому завдяки підтримці Р. Штрауса, який влаштовував перше повне виконання Третьої симфонії, що мало надзвичайний успіх. З іншого боку, Штраус включив Другу й Шосту симфонії, і навіть малерівські пісні до програм щорічного фестивалю возглавлявшегося їм Всенімецького музичного союзу. Малера стали часто запрошувати диригувати власними творами, і це призвела до конфлікту композитора з адміністрацією Віденської опери, полагавшей, що Малер нехтує своїми обов’язками художнього керівника.

Последние роки. Дуже важким видався для Малера 1907 рік. Він вийшов із Віденської опери, заявивши, що його не вміють цінувати гідно; його молодша дочка померла від дифтерії, а він дізнався, яка потерпає серйозної хворобою серця. Малер посів місце головного диригента нью-йоркської «Метрополітен-опера», але стан здоров’я позбавила змоги йому зайнятися диригентської діяльністю. У 1908 в «Метрополітен-опера» з’явився новий менеджер — італійський імпресаріо Дж. Гатти-Касацца, який привіз свого диригента — знаменитого А.Тосканини. Малер прийняв запрошення посаду головного диригента Нью-йоркського філармонічного оркестру, що у ті часи потребував термінової реорганізації. Завдяки Малеру число концертів невдовзі зросла із 18-ї до 46 (їх 11 — в гастрольних поїздках), програми почали з’являтися як відомі шедеври, а й нові партитури американських, англійських, французьких, німецьких і слов’янських авторів. У сезоні 1910/1911 Нью-йоркский філармонічний оркестр дав вже 65 концертів, але Малер, який погано почувався і втомився від боротьби за художні цінності із тодішнім керівництвом філармонії, у квітні 1911 виїхав у Європу. Він затримався у Парижі, аби пережити курс лікування, потім в Відень. Помер Малер у Відні 18 травня 1911.

Музыка Малера. За півроку до смерті Малер пережив найбільший тріумф своєму тернистий шлях композитора: у Мюнхені відбулася прем'єра його грандіозної Восьмий симфонії, що потребує виспівати близько тисячі учасників — оркестрантів, співаків-солістів і хористів. У літні місяці 1909−1911, які Малер провів у Тоблахе (Південний Тіроль, нині Італія), він створив Пісня про землю для солістів і оркестру (Das Lied von der Erde), Дев’яту симфонію, і навіть працював над Десятою симфонією (що залишилася незавершеною).

При життя Малера його музика часто недооцінювалася. Симфонії Малера іменувалися «симфонічними попурі», їх засуджували за стильовий еклектизм, зловживання «ремінісценціями» з деяких інших авторів, і цитатами з австрійських народних пісень. Високу композиторську техніку Малера не заперечували, та його обвинувачували у тому, що незліченними звуковими ефектами і застосуванням грандіозних оркестрових (а часом і хорових) складів він намагається приховати свій творчий неспроможність. Його твори часом відштовхували і шокували слухачів напруженістю внутрішніх парадоксів і антиномій, типу «трагедія — фарс», «пафос — іронія», «ностальгія — пародія», «витонченість — вульгарність», «примітив — витонченість», «полум'яний містицизм — цинізм». Німецький філософ і музичний критик ТАдорно першим зумів показати, що різноманітних злами, спотворення, відхилення у Малера будь-коли бувають довільними, навіть якщо вони не підпорядковуються звичайним законам музичної логіки. Адорно також першим зазначив самобутність загального «тону» музики Малера, що робить її несхожої і жоден інший й одразу впізнаваною. Він звернув увагу до «романоподобный» характер розвитку на симфоніях Малера, драматургія й розміри яких визначаються частіше ходом певних музичних подій, ніж наперед визначеної схемою.

Среди відкриттів Малера у сфері форми можна назвати майже повне уникнення точної репризи; вживання рафінованих варіаційних форм, у яких загальний малюнок теми зберігається, тоді як змінюється її интервальный склад; застосування різноманітних і тонких поліфонічних прийомів, що породжує навіть дуже сміливі гармонійні поєднання; в пізніх творах — тенденцію до «тотальному тематизму» (пізніше теоретично обгрунтованого Шёнбергом), тобто. до насиченню тематичними елементами як головних, а й побічних голосів. Малер будь-коли отримати винахід нового музичної мови, проте він створював музику настільки складну (яскравий — фінал Шостий симфонії), що у цьому плані йому поступаються навіть Шёнберг та її школа.

Замечено, що гармонія Малера як така менш хроматична, менш «сучасна», ніж, наприклад, у Р.Штрауса. Квартовые послідовності за межею атональності, що відкривають Камерну симфонію Шенберга, мають аналог у малерівському Сьомий симфонії, проте таких явищ для Малера — виняток, а чи не правило. Його твори насичені поліфонією, дедалі більше усложняющейся в пізніх опусах, і співзвуччя, які утворюються внаслідок поєднання поліфонічних ліній, можуть здаватися часто випадковими, не котрі підпорядковуються законам гармонії. У цьому малерівська ритміка переважно досить просте, очевидне перевагу надають метру і ритму, типовим для маршу і лендлера. Пристрасть композитора до сигналам труб, і загалом до военно-духовой музиці, легко пояснюється дитячими спогадами про військових парадах у його рідному Йиглаве. За словами Малера, «процес твори нагадує дитячу гру, у якій з одних тієї ж кубиків зводяться щоразу новобудови. Проте самі ці кубики лежать у свідомості з дитинства, бо лише вона є час збирання та накопичення грошових».

Оркестровое лист Малера викликало особливо запеклі суперечки. Він увів у симфонічний оркестр нові інструменти, такі, як гітара, мандоліна, челеста, коров’ячий дзвіночок. Він застосовував традиційні інструменти в нехарактерних для їм регістрах і сягав нових звукових ефектів незвичними поєднаннями оркестрових голосів. Фактура його музики дуже мінлива, і масивне тутті всього оркестру може раптово змінюватися самотнім голосом сольного інструмента.

Хотя протягом 1930;х і 40-х років музику композитора пропагували такі диригенти, як Б. Вальтер, О. Клемперер і Д. Митропулос, справжнє відкриття Малера почалося лише у 60-х роках, коли повні цикли його симфоній було записано Л. Бернстайном, Дж. Шолти, Р. Кубеликом і Б.Хайтинком. До 70-х років твори Малера надійно ввійшли до репертуару і вони виконуватися в усьому мире.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.