Три покоління композиторів-романтиків та його ставлення до синтетичним жанрам

Три покоління композиторів-романтиків та його ставлення до синтетичним жанрам

Г. Ганзбург Вводя поняття композиторського покоління (чи генерації) як музыкально-историческую категорію, ми виходимо речей, що, що у різних країнах (в різних соціальних шарах та громадсько-політичних умовах), пов’язані між собою як географічної, етнічної чи соціального, а й інший спільністю: єдністю покоління. Коли сопоставляешь дати композиторів, спочатку здається, що їх розташовано на шкалою часу хаотично, а згодом за цифрами бачиш, як приходять і собі покоління, кожному у тому числі відведено суворо певний час активності. І композиторам покоління властиві, крім індивідуальних якостей, ще й загальні типологічні риси.

Музыка романтичного стилю створювалася три покоління композиторов.

К першому поколінню романтиків ми зараховуємо Вебера, Россіні, Шуберта, Глінку. Ко другому поколінню — Мендельсона, Шопена, Шумана, Ліста, Вагнера; до третьої — Брамса, Бородіна, Бізе, Чайковського (переліки неповні). Існує чітка типологічний спільність між композиторами кожної з цих генерацій. А различительным ознакою може бути співвідношення у творчості жанрів синтетичних (вокальних, театральних) і «суто» музыкальных.

Проблема внемузыкального і етапність историко-стилевого процесса

В.Дж.Конен у статті «Історія, освітлена сучасністю» та окремою книгою «Театр і симфонія», розглядаючи позамузичне музикою, наголосила факт регулярного чергування історичних періодів, коли поперемінно превалює то музика, що з внемузыкальными компонентами (переважно словесними), то музика, вільна від внемузыкальных компонентов[1] [1]. Причина такого чергування лежать у механізмах формування інтонаційного фонду эпохи.

Развив ідею В.Дж.Конен, ми можемо уявити процес так (для стислості викладаю гранично схематично):

1. За появи кожного стилю втілення нового, колись охопленого музикою змісту, авторами використовуються нові виражальні засоби. Поки ці гроші публіці невідомі, композитори змушені пов’язувати його з внемузыкальными елементами (словесним, сценічним), щоб привчити слухача подумки — свідомо, а тоді й підсвідомо — асоціювати ті чи інші нові засоби музичного мови (інтонаційні, ладо-гармонические, метроритмические, темброво-колористические) з певним набором понятийно-предметных відповідностей. Під час впливу синтетичного твори внемузыкальные компоненти розшифровують, коментують, семантизируют кожен із нововведених елементів музичної мови, привчаючи слухача належним чином ними реагувати. Накопичується певний досвід сприйняття однократних чи повторюваних, музыкально-словесных, музыкально-танцевальных, музично-сценічних тощо. п. стійких поєднань, у результаті власне музичні елементи починають отримувати у свідомості слухачів поступово що розростається «семантичний ореол».

2. Пізніше, як у колективному слухацькій свідомості виникли стійкі зв’язку між відповідними музичними і внемузыкальными компонентами, з’являється можливість їх роз'єднати. У цьому внемузыкальные компоненти (слово, сюжет, зоровий ряд) виносяться межі звучала тканини й творять програму інструментального твори, що створює більш-менш контрольовану автором ланцюжок ассоциаций.

3. Нарешті, на останньому етапі елементи музичної мови, характерні для даного стилю, настільки семантизированы (стійко пов’язані у київському колективному людській свідомості та підсвідомості слухачів з певними образно-эмоциональными значеннями), що стає можливим відмовитися від якихось внемузыкальных вспомагательных коштів. Музика й і їх допомоги викликає в підготовленої аудиторії адекватну реакцію условно-рефлекторного типу, засновану на попередньому досвіді сприйняття синтетичних творів. Композитори можуть нині оперувати виключно музичними засобами, і публіка розуміє без слів смисл у творі, абстрагуючись від конкретних вербалізованих понять. У свідомості слухача створюється вільна ланцюг асоціацій, не контрольована автором. Лише на самій цьому, етапі музиканти можуть повноцінно спілкуватися з слухачами з допомогою «чистого» инструментализма.

Однако цей довгоочікуваний етап, який розкріпачує музику, який звільняє його від кайданів внемузыкальной сюжетики, дає композитору свободу дій, незалежність від приземленою конкретизації, — саме такий етап завжди виявляється предкризисным. Стиль вмирає, поступаючись місцем новому молодому стилю, якому доведеться пройти через таку ж три стадії розвитку. Нові автори винайдуть свої мовні кошти, і доведеться розпочинати спочатку, прив’язуючи нові невідомі, незрозумілі інтонації і співзвуччя до старим, добре відомим, зрозумілим словами. Процес повториться кожного наступного стильовому циклі.

Семантизация музичної мови і етапи стильовий еволюції

Сколь б далеко ні зайшов процес семантизации музичного матеріалу (під час якого фонические елементи вбирають у собі образно-значеннєву заряд словесності), музика продовжує утримувати зв’язок із словом. Є рівні такого зв’язку. Перший рівень (безпосередній зв’язок) проявляється у творах з участю звучання слів, другий (опосередкована, дистанцированная зв’язок) — в творах з участю вербального елемента, винесеного межі музичного тексту (програмність), та третій рівень (прихована вербальность) — у творах з незвучащим словом («чистий» инструментализм). В усіх трьох випадках суть цього явища можна сформулювати однієї фразою Р. Шумана: «Музичний звук є взагалі перевоплощенное слово». 2] [2].

На різних етапах дозрівання стилю музика може все далі відходити, абстрагуватися від слова, послабляти зв’язку з ним, але тільки до певного моменту. Коли віддалення музичного матеріалу від слова досягне критичної ступеня, зв’язок обірветься (чи перестане відчуватися) і стиль зміниться новим, який знову безпосередньо пов’язане з голос якого лунав словом.

Важна у зв’язку з цим ідея Е.Т. А. Гофмана про поступенном сходженні мистецтва до висот художньої абстракції. Аналізуючи його ідею, Д. В. Житомирский писав: «Вірші, яким поступається місце проза, спів, яке вбирає у собі вірші та потім панує з них, — усе це, за Гофманом, різні щаблі висока промови, які з необхідністю породжує високе содержание». 3] [3] Якщо ми доповнимо цей перелік етапів наступними двома стадіями, під час яких програмний инструментализм вбирає у собі спів, а «чистий» инструментализм поглинає собою програмний, то побачимо всі поверхи историко-стилевой піраміди і наблизимося розуміти, чого ця піраміда, будучи добудованій до вершини, падає. І поступається місце молодому стилю, піраміда якого почне зводитись знизу. Перші дві етапу розвитку, перелічені Гофманом (проза і), відбуваються у надрах словесності, інші три належать еволюції музичного стилю, і визначають функцію кожного із трьох поколінь композиторів, які працюють у стиле.

На прикладі історії романтичного стилю музикою все три стадії эпохально-стилевого циклу простежуються досить чітко. У час кульмінації віденського класицизму з його останнім досягненням — бетховенським инструментализмом — є Шуберт, і «несподівано» центр тяжкості переноситься зі складною, високоорганізованої композиції пізніх класиків на що здається примітивною романтичну пісню (Lied): вокальну мелодію з фортепіанним аккомпанементом. 4] [4].

Таким чином, на зміну музично-історичного стилю відбувається рух до нового через спрощення. Потім, вже час розвитку, «старіння» стилю рух до нового відбуватиметься через ускладнення. Друге поколоние романтиків перенесе центр тяжкості на програмний инструментализм (Мендельсон, Шуман, Ліст). Симптоматично назва, придуманий Мендельсоном на свої фортепіанних п'єс, — «Пісні без слів». А. Г. Рубинштейн роз’яснив зміст цього назви вираженням «балакучі мелодии"[5] [5]. А «многоговорящими» вони почали благодоря з того що елементи музичної мови романтиків напрацювали до того що часу досить певний «семантичний ореол».

И нарешті, третє покоління прийде «все готове» і, використовуючи усталений, став загальноприйнятим інтонаційний лексикон, зможе, обходячись без внемузыкальных вспомагательных коштів, піднятися до найвищих духовним абстракціям «абсолютної» музики — «чистого» інструменталізму (Брамс, Франк, Брукнер, Глазунов).

Когда Гофман писав про музику, яка — єдина з усіх мистецтв — «має своїм предметом нескінченне […] відкриває людині невідоме царство, світ, не має нічого спільного з зовнішнім, почуттєвим світом, який його оточує й у якій він залишає дедалі свої певні почуття, щоб віддатися несказанного томлению"[6] [6], він (Гофман) мріяв саме про такий, етапі еволюції музичного стилю. Втім, «чистий» инструментализм не буває остаточно «очищено» тяжіння внемузыкальной образності («зовнішнього, почуттєвого світу»), оскільки семантизированная интонационность встигла на попередніх етапах становлення стилю увібрати у собі образно-значеннєву заряд словесности.

Тонкое розуміння закономірностей що така висловлено у статті Р. Шумана 1839 року про Ноктюрнах і «Салонних п'єсах» А.Феска. Тут спеціальне розмірковування про тому, у випадку словесна програма потрібна, а якому немає, і чому «[…] своїх „Салонних п'єс “ , — пише Шуман, — композитор уточнив епіграфами з віршів Генріха Шюца. У ноктюрнах слів пішло б, бо всі вони витримані у колишньому, знайомому характері, полюбившемся нас іще зі часів Фильда». 7] [7].

Происшедшая з новим музичним мовою семантизация — необоротна. І на внесення змін до музику нових значеннєвих сфер доводиться оновлювати і «перекодувати» набір мовних елементів, створюючи у своїй новий стильовий норматив.

Р.Шуман, намагаючись допомогти своїм сучасникам усвідомити закономірність еволюції жанру симфонії від бетховенського «чистого» інструменталізму до програмного инструментализму романтиків, дав пояснення цього складного музично-історичного питання майже беллетристично (як уявного діалогу між дилетантом відсталих, консервативних поглядів, з одного боку, і прибічником прогресу, з іншого). У статті 1836 року він пише: «Нерідко може бути, що ми, художники, чесно просидівши півдня над роботою, потрапляємо в оточення дилетантів, до того ж найнебезпечніших, оскільки вони знають симфонії Бетховена. «Добродій, — починає перший, — справжнє мистецтво від імені Бетховена досягло своєї вершини; все, що виходить поза межі, — гріх, ми неодмінно мають повернутися колишній шлях ». «Добродій, — відповідає інший, — ви знаєте молодого Берліоза; від нього починається нова ера, музика знову до того що, з чого вона розпочала, тобто до мови і в ім'я промови ». «Це намір, — вставляє перший, — досить ясно також і в увертюрах Мендельсона""[8] [8].

Внемузыкальное музикою і індивідуальний стиль композитора

Предложенная тут схема стадиальной еволюції епохального стилю може спочатку здаватися суперечить деяким фактам історії индивидульного творчості низки композиторів. Наприклад, у Шуберта (романтика першого покоління) не лише музика з текстом, а й програмно-інструментальні (фантазія «Блукач») і беспрограммные інструментальні твори (сонати, симфонії). Натомість, у композиторів другого покоління є як програмні речі. Наприклад, у Шумана більшість наших спадщини — синтетичні літературно-музичні композиції (пісні, вокальні цикли, лидершпили, ораторії, опера). На спадщині композиторів третього покоління — як беспрограммный инструментализм (наприклад, у Брамса крім симфоній багато пісні, в Чайковського — програмні фантазії-увертюри-фантазії, романси, опери, балеты).

Означает це, що запропонована схема не лише на рівні індивідуального композиторського стилю, а на рівні стильовий епохи? Ні, описана логіка послідовного переходу від текстовій музики до програмної, як від програмної до «абсолютної» діє однаково всіх рівнях: епохального стилю, індивідуального стилю, і нижче — лише на рівні індивідуального стилістичного періоду. Якщо проаналізувати дію даної логіки починаючи з базового (серединного) рівня, то видно, що принцип становлення індивідуального авторського стилю універсальний і продовжує працюватиме, як на мікрорівні (при чергуванні періодів творчості композитора), і на макрорівні (при чергуванні музично-історичних стильових эпох).

Композитор будь-якого покоління у творчості як використовує музыкально-выразительные кошти, вироблені мистецтвом його епохи, а й привносить індивідуальні нововведення. Романтики другого покоління (Мендельсон, Шуман, Ліст та інших.) як спираються на мовні кошти, вже минулі перший етап семантизации у романтиків першого покоління, і аналітиків створюють в цій основі програмний инструментализм. Усі вони крім того вносить своє новий зміст і виробляє щодо його втілення кошти музичної мови. В який можна зробити мовні новації зрозумілими слухачеві? І тому і композиторам другого покоління — як першопрохідникам — бувають потрібні синтетичні жанри, у яких нові музичні компоненти соприкосаются з внемузыкальными і семантизируются. Так само і з композиторами третього покоління, що вони вносять індивідуальні мовні новації. Вони змушені певний час спуститися з висот «чистого» інструменталізму і відбути через стадії текстовій і програмної музики. На протязі творчості композитора що ситуація, коли він доводиться розпрощатися з самими коштами підприємців і винайти інші, може постати неодноразово, тому що, як у В. Соловйов, «почуття сучасності […] вимагає відкриттів, а чи не повторень. […] погляд […] на традиційний матеріал тому й закоханий, що прощальный». 9] [9].

Язык будь-якого твори талановитого автора — компроміс між загальноприйнятим і новознайденим. Композитор постійно балансує між старими і «новими засобами, і, коли така балансування припиняється і жодна сторона переважує, настає збій творчості, після чого потрібна стильова переорієнтування. У цьому колишній стиль, отработавший своє, залишається до рук у епігонів, що за інерцією далі говорять у тому старому мові, на якому не скажеш жодних знахідок, а новатор тимчасово виявляється «поза гри», оскільки його новий мову ще навчилися розуміти. Кожна наступна порція внесеного композитором нового змісту (а й за них і нових мовних коштів) вимагає для свого запровадження у культуру (і засвоєння нею) чергового нового циклу поступенных переходів від вокальної музики через програмну до «абсолютної».

Случается й дуже, що композитор, встиг висловити нові художні ідеї на інструментальних жанрах (які, хіба що випередивши події, включилися колись вокальних), потім повернутися тому і відсутні ланки, пишучи в синтетичних жанрах. Наприклад, після періоду роботи переважно у сфері інструменталізму Р. Шуман в 1840 року («рік пісень») розмірковує у листі до В. Г. Риффелю: «Тільки би мені знайти побільше людей, котрі розуміють мене, мій спосіб мислення. З вокальними творами, сподіваюся, мені буде легче». 10] [10] Такі відступу від зазвичайного порядку прямування подій ускладнюють порозуміння художника та її сучасників, нічого не змінюють для нащадків, які десь однак повинні освоювати його доробок, переходячи поступово від синтетичних творів до «суто» музичним (але з наоборот).

Процитирую Ремі де Гурмона: «Мати свій стиль — отже, у межах загального всім мови мати особливим, єдиним і винятковим діалектом, що це у один і той водночас мову усіх засобів і мову одного». 11] [11] Процеси, які роблять мову самого мову всіх — є закономірними й протікають однотипово в усі історичні эпохи.

Для розуміння таких процесів важливого значення набуває категорія періоду творчості, правильне застосовуючи яку дає можливість об'єктивної періодизації діяльності композиторів.

Проблема періодизації творчості

Каждый період творчості — цей час між двома стилістичними зрушеннями. А стилістичний зрушення пов’язані з освоєнням якоюсь новою області душевних станів. Нової у цьому відношенні, що мистецтво колись охоплювало її й слухачі ще мають досвіду переживання таких станів. Композитор в момент починає відчувати, що покликаний розширити змістовний діапазон мистецтва. (Р.Шуман: «…повідати музикою про сумах й радості, що зараз хвилюють світ, — ось, відчуваю я, та роль, якої наділила мене, доля, обравши чимало людей"[12] [12].).

Не кожен із слухачів може легко поїхати з композитором через грань стилістичного зсуву до області нових незвіданих переживань, не всякий людина, освоившийся, наприклад, серед творів Ф. Шуберта першого періоду й котрий покохав ці твори, зможе й захоче перебудуватися налаштувалася на нові відчуття, характерні на другому періоду, тощо. буд. Інакше кажучи, зростання душі, й що з цим зростанням чутливість до нових стилям мистецтво кожному за індивідуальні. Проте шлях опанування нових мовних норм однаковий всім: композиторів, композиторських шкіл, виконавців, критиків, слухачів. І кожен людина — музикант чи слухач — у своїй індивідуальному розвитку проходить послідовно (хоча у в стисліші терміни) всі ті стадії, які проходив мистецтво у кожну стильову епоху. Тобто кожному за знову народженого людини освоєння епохальних стилів бароко, класицизму, романтизму, індивідуальних стилів Баха, Моцарта, Шумана, Брамса, Малера, Равеля, Шостаковича неминуче повторює шлях від жанрів словесно-музыкальных (вокальних) через програмно-інструментальні до «суто» інструментальним. (Якщо в когось пізнання музики іде у інший послідовності, адекватне розуміння творів музичного мистецтва йому надовго виявляється недосяжним.).

Цикличность историко-стилевого процесу

Изложенное тут розуміння историко-стилевых процесів музикою пов’язані з деякими елементами теорії інтонації Б. В. Асафьева, зокрема із тим «інтонаційного словника». Різниця коріниться у тому, що Асафьєв, наскільки можна судити звідси відомим міркуванню у книзі «Музична форма як процес», представляв шлях, що веде до чистому инструментализму, як односпрямований, прямолінійний процес. Він: «Робиться тривале, століттями яка вимірюється, звільнення музики від спільних із ній „тимчасових мистецтв “. […] Музична інтонація будь-коли пориває зв’язків і з словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) […]. Цей шлях музичної інтонації до музики як самостійного виявлення інтонації йде […] в близькому взаємодії з появою повністю музичних явищ і закріпленням у свідомості якостей і форм лише музики як безпосереднього музичного виявлення людського интеллекта». 13] [13].

Противоположным чином бачить той процес Т. А. Курышева. У dведении до книжки «Театральність і музика» вона становить справа так, ніби колись інструментальна музика була самостійна і у ХХІ столітті перестав бути такою. Т. А. Курышева пише: «У протягом майже трьохсот років інструментальна музика європейської традиції виробляла і шліфувала закони власне музичного мислення та була здатна, підпорядковуючись їм, у сфері чистого інструменталізму приносити світу витвори мистецтва, відзначені печаткою високої духовності/ […] У ХХ столітті ця замкнута система практично порушується. Характерне до нашого століття активна взаємодія різноманітних мистецьких способів освоєння світу утягло і музику до своєї орбіти. Це в пануванні внемузыкальных стимулів при народженні багатьох ідей замыслов…"[14] [14].

Не приймаючи схему односпрямованого прямолінійного руху від синкретизму до лише музиці (по Асафьеву) і схему хоч і протилежного в напрямі, але такої ж односпрямованого прямолінійного руху від чистого інструменталізму до панування синтетичних жанрів (по Курышевой), уявляємо той процес як що йде колу, циклічний, тобто як круговорот закономірно повторюваних подій при переходах від синтетичних жанрів через програмний і «чистий» инструментализм знову до синтетичним жанрам.

Феномен «музикознавчого письменства» композиторів

К обговорюваному тут питання синтетичних жанрах і принципі програмності, при допомоги яких семантизируется музичну мову, примикає і питання про «музыковедческом письменстві» композиторов.

Гете говорив, що завдання науки — зробити природу зрозумілою всем[15] [15]. Що стосується нашої темі це має звучати так: завдання музикознавства — зробити музику зрозумілою всім. Музикознавство — служба розуміння музики (тут перефразую висловлювання С. С. Аверинцева про филологии[16] [16]). У арсеналі композиторов-писателей музичної критики і публіцистика — додаткове засіб семантизации музичної мови. Романтики другого покоління (Шуман, Ліст, Вагнер) працювали у області популяризаторского музикознавства як і пристрасно і з повним самовіддачею, як й у основним своїм сфері. (Про літературній діяльності Шумана Д. В. Житомирский помічає: «…її окрылял хоча б пафос, яким наповнена була музика Шумана». 17] [17]) Коли Ліст пише книжку Шопені і статті про Шумане, коли Шуман пише статті про Шопені і Аркуші — це літературними засобами створює новаторській музиці додаткову підтримку, на кшталт тієї підтримки, яку забезпечує інструментальному твору його літературна програма. Причому елементи програмності (роз'яснення, тлумачення) творяться у такі випадки без діяльного участі самої авторки музыки.

Есть пряме подібність у діях композитора, сочиняющего словесну програму до своєї симфонії, з його діями музичного критика, формулирующего словами тлумачення цієї симфонії. Отже, робота композиторів в синтетичних жанрах і письменницька діяльність композиторів — явища у певному відношенні односпрямовані і взаємодоповнюють. Незалежно від суб'єктивних намірів, вони об'єктивно ставлять за мету семантизировать музичну мову і тих самим дати публіці ключі до адекватному розумінню музики. Тут є явище, зеркально-симметричное стосовно програмної музиці. Письменник створює літературний текст, котра має аналог музикою (інобуття в звуці), подібно композитору, що створює музичний текст, має відповідний літературний аналог (інобуття в слові) — програму. (Те, що за часів романтиків відбувалося між музикою література — але це був двусторонне спрямований процес — С. Маркус дуже точно назвав «багаторазовим взаимоотражением». 18] [18]).

К прикладу, в літературному спадщині Р. Шумана — безліч зразків твори програми до музики інших композиторів. Тут доречно навести за зразок такого роду творчості фрагмент тексту «З критичних книжок Давидсбюндлерів», який розшифровує сенс програмного фортепіанного твори Генріха Дорна «Музичні квіти», де Шуман представив уявлювані сюжети п'єс в обличчях і придумав репліки персонажей:

«Так що саме каже Гіацинт? Він розповідає: «Моє життя була така прекрасна, як мій кінець, бо надзвичайно прекрасне з богів мене любив й мене убив. Але з попелу виник квітка, готовим тебе втішити. Позаяк у світі іншому сльози стають перлинами ». А Нарцис? Він розповідає: «Пам'ятай мене, щоб не загордився своєю красою. Бо коли вперше побачила своя візія в струмку, я не міг забути власної принади […]. Тому боги перетворили моїй цей блідий квітка, але прекрасний і гордий ». Фіалка ж розповіла: «Була чарівна місячна травневий ніч, підлетіла нічна метелик, сказала: «Поцілунок мене! «От і втягла запашне дихання глибину свого вінця, і її вважала мене мертвої. З’явився пустотливий вітерець, сказав: «Ти бач, я скрізь тебе знаходжу, то приходь ж у мої обійми і вийди на божий світло — там внизу тебе не бачить ». Коли відповіла: «Я спати хочу », він полетів і додав: «Ти сонне, вперте створення, тоді вже пограю з лілією ». — Скотилася прямо мені товста росинка, сказала: «Вже дуже, напевно, зручно лежати в тебе на лоні при світлі місяця ». От і похитала головою, що вона впала та розлилася ««[19] [19].

Именно що така аналізи музики, привносящие літературно розроблені сюжети в інструментальні твори, мав на оці Шуман, кажучи: «Ми […] вважаємо вищої критикою ту, які самі справляє враження, подібне взволновавшему нас оригиналу"[20] [20]. Аналоги шумановского словесного тлумачення музики є і спадщині інших композиторів його поколения.

Интересна своєї парадоксальністю роль Ліста у процесі семантизации музичної мови романтиків: хоч він проголошував, що з'єднує музику з Літературою, але у дійсності, навпаки, отъединял слово від музики, виносив його «за кадр». У результаті виникали жанри програмного інструменталізму на кшталт симфонічних поем (замість «словесно-музыкальных поем», якими сутнісно були багато вокальні твори тієї эпохи[21] [21]).

За час творчої діяльності Ф. Ліста, тривала понад шістдесят, змінилися непросто покоління людей: встиг відбутися повний цикл чергування композиторських генерацій, їхнім виокремленням стильову епоху. Ліст був сучасником кількох поколінь композиторів: почав складати музику за життя Бетховена, Вебера і Шуберта, в зрілості працював паралельно з Мендельсоном, Шопеном, Шуманом, тож під кінець життя виявився сучасником Пуччіні, Дебюссі, Глазунова, Скрябіна, Рахманінова. Разом про те по основним типологічним особливостям Ліст належить саме (і лише) до другого поколінню романтиків, будучи ідеально повним втіленням цього композиторського типу. З найбільшої очевидністю виявляється щодо Ліста до синтетичним жанрам, і навіть в схильність до літературної творчості музикознавчої тематики.

Одно з літературних творів Ф. Ліста Мільштейн ставить за паралель його музичним творам. «…статьи-письма, об'єднані загальним заголовком «Листи бакалавра музики «— своєрідні літературні близнюки фортепіанних п'єс [Ліста] швейцарського і італійського периодов». 22] [22].

Опыты Жорж Санд зі створення літературного тексту в паралель змісту музики своє час викликали подив. Характерна історія у тому, як Жорж Санд, «схвильована музикою [ «Фантастичного рондо «Ф.Ліста], доти захопилася польотом своєї фантазії, що уявила цілу романтичну сцену. Усю ніч вони листувалися, як зазвичай, але в наступного дня прочитала Аркушу і М. буд «Аму ліричну казку «Контрабандист », у якій втілила образи, викликані у її уяві музикою і грою Листа». 23] [23] «Наскільки незвичайний була на той час поетичний переказ музичної п'єси, — коментує цю історію Я. Мильштейн, — показують хоча б висловлювання Жуля Жанена, який […] вигукнув із подивом: «[…] дивовижний поворот! — не музикант пише музику на поетичне твір, а поет на музичну п'єсу… ««[24] [24].

Такого плану літературні опуси композиторів, і письменників романтичного періоду можна було б назвати «програмної» (чи музыкальнозависимой) словесністю по аналогії з програмною музикою, що у вона найчастіше є вербальнозависимой. Потяг до літературної творчості — доля переважно композиторів другого покоління (серед романтиків це Берліоз, Шуман, Ліст, Вагнер). При них нові, незвичні елементи музичної мови позначають якусь внемузыкальную реальність, але з асоціюються з ним. Тож сприйняття твори буває необхідно раціоналістичне тлумачення. Вербалізація у разі передує засвоєнню сенсу звучала композиції. У наступну епоху, коли ті ж самі кошти музичної промови легко, звично, несвідомо асоціюються з відповідними їм внемузыкальными реаліями, відбувається хіба що безпосереднє уловлювання сенсу звучала композиції. Тоді раціоналістичне тлумачення не потрібно акта сприйняття мистецтвом й перестає бути приналежністю твори. Вербалізація сенсу, розпочата не дуже до, а після акта сприйняття, переходить, в такий спосіб, в галузі художньої творчості до області наукової думки, теоретичної рефлексії (оскільки тлумачення, стимулюючий процес естетичного переживання, — мистецтво, а тлумачення, стимульоване сприйняттям мистецтва, — наука).

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.

[1] [1] Див.: Конен В.Дж. Театр і симфонія. — 2-ге вид. — М.: Музика, 1975; Конен В.Дж. Історія, освітлена сучасністю // Конен В.Дж. Етюди про зарубіжної музиці. — 2-ге вид. — М.: Музика, 1975.

[2] [2] Цит. по: Житомирський Д. В. Роберт Шуман: Нарис життя і. — М., 1964. — З. 119.

[3] [3] Житомирський Д. В. Музична естетика Е.Т. А. Гофмана // Житомирський Д. В. Обрані статті. — М.: Рад. композитор, 1981. — З. 64.

[4] [4] Таке відбувався за історії музики неодноразово. Наприклад, в кінці XVI століття, під час зрілості поліфонічного багатоголосся, і натомість розкішного пишноти мадригалів Флорентийская камерата пропонує який примітивним прийом сольного співу, супроводжуваного цифрованным басом. У результаті практику входить новий жанр — опери та новий музичний склад — гомофония, з усіма далекосяжними наслідками цих нововведений.

[5] [5] Рубінштейн О.Г. Літературна спадщина.— Т. 1. — М.: Музика, 1983. — З. 178.

[6] [6] Гофман Е.Т. А. Избр. твори: У 3-х т.— Т.3. — М., 1962. — З. 27.

[7] [7] Шуман Р. Про музиці і музикантів: Повне Зібр. ст.: У 2-х т. — Т. II-А. — М.: «Музика», 1978. — З. 240.

[8] [8] Шуман Р. Про музиці і музикантів: Повне Зібр. ст.: У 2-х т. — Т. 1. — М.: Музика, 1975. — З. 281, 282.

[9] [9] Соловйов В. Грані реальності. Критичний діалог // Дружба народів. — 1975. — № 12. — З. 271, 272.

[10] [10] Шуман Р. Листи. — Т.1. — М.: Музика, 1970. — З. 563.

[11] [11] Ремі де Гурмон. Літературні прогулянки // Зап. літ. — 1990. — № 4. — З. 107.

[12] [12] Шуман Р. Листи. — Т.2. — М.: Музика, 1982. — С.222.

[13] [13] Асафьєв Б. В. Музична форма як процес. — Л.: Музика, 1971. — З. 212.

[14] [14] Курышева Т. А. Театральність і музика. — М.: Рад. композитор, 1984. — З. 5.

[15] [15] Цит. по: Свасьян К. А. Філософське світогляд Гете. — Єреван, 1983. — З. 7.

[16] [16] Див.: Аверинцев С. С. Спроби порозумітися: Розмови про культурі. — М., 1988. — З. 8.

[17] [17] Житомирський Д. В. Літературна спадщина Шумана // Шуман Р. Про музиці і музикантів: Т.I. — З. 9.

[18] [18] Маркус З. Історія музичної естетики. Т. 2: Романтизм і естетичних напрямів. — М.: Музика, 1968. — З. 220.

[19] [19] Шуман Р. Про музиці і музикантів.— Т. I. — З. 129.

[20] [20] Саме там. — З. 143.

[21] [21] Стосовно ораториальным творів Шумана В.Дж.Конен застосовувала висловлювання «хорові поеми» (Конен В.Дж. Історія зарубіжної музики. — Вип. 3. — 7-ме вид. — М.: Музика, 1989. — З. 5.) і «вокально-драматические «поеми «» (Конен В.Дж. Етюди про зарубіжної музиці. — З. 207.

[22] [22] Мільштейн Я. Ліст. — Т.I. — М.: Музика, 1971. — З. 199.

[23] [23] Саме там. — З. 205.

[24] [24] Саме там. — З. 757.