Творчество Карла Черні

Творчество Карла Черні

Введение

.

«Ми гідно ще оцінили Карла Черні», — писав Й.Брамс. Ця думка, озвучена 19 столітті, справедливою є нині. Не у його обсязі відомі фортепіанні твори Черні, зокрема збірники його надзвичайно цікавих інструктивних етюдів і упражнений.

Карл Черні був видатним фортепіанним педагогом, зі школи якого вийшли такі музикантивіртуози, як Ліст, Лешетицкий, Д`Альбер, Зилоти, Есипова. Черні написав понад тисячу творів різних жанрів, у тому числі безліч симфоній, сонат, тріо, квартетів, етюдів і вправ, і навіть фундаментальних методичних трудов.

У особі До. Черні гармонійно поєдналися й взаємно доповнювали одне одного композитор, піаніст, педагог, виданий певні просвітницькі мети. Просвітницькі мети передусім були спрямовані на пропаганду творчості глибоко шанованого їм Бетховена, фортепіанні твори становили невід'ємну частину концертних програм Черні: це у 1806 року він виконав на С-dur`ный концерт Бетховена, а 1812 — з більшим успіхом П’ятий Es-dur`ный концерт. Черні переклав для фортепіано симфонію Бетховена, що саме йому композитор довірив зробити фортепіанний варіант єдиною і палко улюбленої своєї опери «Леонора» (1805). Черні сприяв також значному поширенню творів видатних композиторів 18−19 століть; він аранжував на два і чотири руки ораторії Шютца, Генделя, кантати І.С. Баха, симфонії Шпора, Гайдна і Моцарта; вперше здійснив редакції сонат Д. Скарлатті, «Добре темперованого клавіра» та інших поліфонічних творів І.С. Баха. Черні перевів німецькою мову школу Л. Адама «методи чи загальний принцип аплікатури на фортепіано», 4-томный працю А. Рейхи «Сповнені підручник музичної композиції», і навіть «Мистецтво співу стосовно фортепіано» З. Тальберга. Черні переробив що з А. Мюллером клавикордную школу Г. С. Лелейна (1773); редакція цієї школи вийшла 1825 року під назвою «Grosse Fortepiano Schule». Великий заслугою Черні є і те, що він створена свого роду фундаментальна енциклопедія «Огляд всієї музичної історії», де в хронологічному порядку представлені інформацію про великих композиторів всіх часів і народів. Нарешті, Черні залишив кілька поетичних опусів. Проте, усі вони, крім етюдів виявилися невдовзі забутими. Подібно Гуммелю, Черні представляв віденську школу піаністів. проте, якщо перший був типовим класиком, то другий належав вже безпосередньо до в наступному поколінні музикантів, які, залишаючись багато в чому на позиціях класицизму, віддавали й певну данина романтизму.

Педагогічний працю Черні - майже сама велика з колиабо існували фортепіанних шкіл, він містить 600 сторінок великого нотного формату. У цей час погляди Черні у дечому застаріли, та в нього можна знайти й низку інших передових думок так, наприклад, поруч із суто пальцьовий грою у деяких випадках радив користуватися вагою руки, кожне твір Черні вважав необхідним виконувати відповідно до стилю, эпохи.

Биографический очерк.

Черни прожив 66 років, народився він в 1791 року, у ній музиканта, його тато, Венцель Черні, чех за національністю в 1786 року приїхав до Відень, де незабаром одержав визнання, як педагог гри її клавірі, але вже 1791 року У. Черні перебрався сім'єю з Польщею. Проте, через 4 року.) У. Черні з політичних міркувань залишив цій країні, разом із сином він повернулося на Вену.

Еще перебувають у Польщі, батько почав прилучати Карла до клавірному мистецтву. Очевидно, він був вимогливим і вмілим наставником, неординарно мислячим музикантом. Варто сказати, що став саме клавирное твір Баха, в той час рідко виконувані служили для У. Черні основою виконавського формування учнів. Заняття тата звільнили з сином протекли настільки, що вони о 7-й років Карл володів дуже великим репертуаром, які мають твори Моцарта, Гайдна, Клементи; вільно імпровізував; вмів грати вже з аркуша різні інструментальні твори навіть партитуру .

Первые виступи Карла в 1801 з концертом B-dur Моцарта і тими творами Клементи зазначалося і схвально зустрінуте музикантами. У цьому року скрипаль віденського придворного театру У. Крумпхольц, жагучий шанувальник творчості Бетховена, познайомив юного Черні з творами великого композитора, допоміг йому освоїти окремі, сприяв зустрічі юного Карла з Бетховеном. Прослухавши концерт Моцарта у виконанні Черні, Бетховен знайшов, що нещасний хлопчик, безсумнівно, талановитий, і він погодився з нею займатися. Бетховен вмів органічно поєднувати художнє виховання учнів з недостатнім розвитком їх професійних піаністичних якостей. Перші уроки з Черні він присвятив вивченню гам переважають у всіх тональностях. На гамах Бетховен вчив правильному становищу пальців, рухам руки при грі гам, і навіть різноманітних пасажів для свого часу справжнім нововведенням. У згодом вони продовження у педагогічній діяльності Черни.

Пристальное увагу приділяв Бетховен України і питань аплікатури Аппликатура як творчий компонент виконання покликана, на думку Бетховена, допомагати вирішувати звукові, колористичні, артикуляционные завдання. Три року займався Бетховен з Черні. Він першим віденським піаністом, хто настільки послідовно вивчав рукописи бетховенських творів, аналізував стиль і шукав принципи трактировки його сочинений.

Композиторская підготовка Черні виходила з самостійному вивченні творів Баха, Клементи, Бетховена. У 1804 року надрукували перший ще незрілий опус Черні «Концертні варіації для фортепіано і скрипки на задану тему Крумпхольца», і у 1818 року побачило світ друге його твір «Рондо на задану тему каватины графа, вчетверо руки.» .Поява цього твору означало сутнісно народження Черні як композитора.

В 1805 року Черні зробив першу концертну поїздку до країн Європи У. Мэйер так охарактеризував виконавський почерк концертанта: «Рідко можна було важливо почути таку чистоту, елегантність і у виконанні. Интерпритация Черні сонат Моцарта відрізнялася самобутністю і новизною трактування, ці твори, давно знайомі музикантам прочитані своєрідно і оригинально."Черни писав, що він мав успіх як імпровізатор і читець з аркуша. Недовго гастролював Черні, через політичних подій у Європі, він повернувся до Відня.

В Відні мешкали й творили генії, тут шукали визнання все віртуози світу. Треба було мати непересічними даними, щоб завоювати повагу музикантів у місті. Слава дійшла Черні, коли і було 14 років. На той час він став авторитетним педагогом, вчитися яка має вважали честю піаністи різної національності. Серед видатних музикантів від нього навчався Ференц Лист.

В життя Черні був людиною скоріш помірним, розважливим, урівноваженим, ніж рвучким і емоційним. Він жадав ні слави ані копійки. Добротність зробленого — ось що передусім їх підкуповувало в искусстве.

Не багата зовнішніми подіями все життя Черні пройшов у Відні: лише 1836 року він відвідав Лейпциг, в 1837- Лондон й Парижа, в 1846- Ломбардію. Останні двоє десятиліть творчої діяльності, він присвятив виключно композиції, аранжуванні і занять лише з талановитими учнями, причому безплатно. За 10 днів на смерть, у червні 1857 років були завершені дві увертюри і трьох сонати. Музика була єдиною радістю Черні, справою усієї своєї жизни.

Педагогические погляди К.Черни.

Деятельность До. Черні приваблювала себе увагу багатьох видатних музикантів минулого й нашого століть. Про Черні писали, сперечалися. Думки часом були противоположными.

Черни високо ставили Бетховен (про це вже йшлося) і такий вимогливий художник, як Ф. Лист.

В своїх численних методичних працях і - фундаментальнейшей «Vollstandige theoretisch-praktische PianoforteSchule von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend…» («Цілковитою теоретико-практичною фортепіанної школі стосовно початкових кроків до вищого вдосконалення…») Черні постає творчо мислячим музикантом і педагогом. У цьому вся капітальному одержало узагальнення багато речей, було створено фортепіанної педагогічної думкою до 40-х років минулого століття, і по-новому, з прогресивних позицій дозволено ряд принципових проблем фортепіанного мистецтва. У отличае з більш ранніх фортепіанних метод, наприклад, Крамера, Гуммеля Калькбреннера, Школа репетування. 500 Черні представляє собою керівництво енциклопедичного плану, справді провідне учня від ab ovo, можна сказати з азів, до висот фортепіанної гри. Тут зібрані найважливіші, необхідні кожному піаністу положення про фортепіанному мистецтві, висвітлений широке коло педагогічних і естетичних проблем свого времени.

Новым і сміливим для 40х років минулого століття було прагнення вчених Черні розглядати у взаємозв'язку інтерпретацію і стильові особливості різних фортепіанних творів. Вимога «стильною» інтерпретації не означало, на думку Черні, нівелювання творчої індивідуальності виконавця: на повагу до авторському рішенню та свобода уяви не були йому взаємовиключним понятиями.

О прогресивності поглядів Черні свідчить та її підхід до питання призначенні техніки. Проте «досконала віртуозність» не була для Черні самоціллю: у техніці він бачив «тільки засіб, з допомогою якого передати подих і почуття у виконанні…». І це, безсумнівно, позначилося вплив Бетховена. Таке вирішення питання сутності техніки стало згодом класичним (звісно тільки завдяки судженням Черні), однак у роки фетишизації віртуозності висловлені їм погляди були общепринятыми.

Можно виділити декілька аспектів у його педагогіці, причому у кожному їх видно наступність із методичними поглядами Бетховена. По-перше, Черні прагнув розкрити індивідуальності учнів; по-друге, сформувати їх всебічно розвиненими музикантами, з самостійної творчої волею і бездоганним піаністичним майстерністю. По-третє, Черні розвивав в учнях вміння серйозно, планомірно працювати, виховував дисципліну думок та чувств.

Конечно у кожному наступному разі Черні намічав свою послідовність в оволодінні піаністичним майстерністю. Очевидно, формування настільки за художнім виглядом музикантів, як Ф. Ліст і Т. Лешетицкий, Т. Куллак і Т. Дёлер, стало можливим саме індивідуальному підходу Черні до кожного учневі. Виконавець мав, на його думку, мати як досконалої швидкістю пальців і интерпретаторскими якостями, а й уміти транспонувати; прочитати з аркуша важку п'єсу, причому наскільки можна зберегти його теми й характер; акомпанувати, прелюдировать, розумітися на гармонії, володіти теорією музики, навіть налаштовувати інструмент і запитають обов’язково імпровізувати.

Искусство акомпанементу він розглядав як як чудову школу оволодіння власними навичками в цій галузі, а й як невід'ємну складової частини загального процесу формування исполнителя.

Как мудрий педагог, Черні стояв за поступовість і планомірність у навчанні, застерігав від перевантаження учня одночасно велику кількість «правил»; з його думки, в розумному обмеження полягає заставу правильного виховання. Черні виходив речей, що корисніше і похвальнее для виконавця відкласти концентрування на кілька років, ніж розпочати виступати передчасно. Ця думка Черні має прямий стосунок до сучасної методиці. Ні кому як відомо, що не педагоги чекають моменту, коли талант дозріє, і починають форсувати його природне розвиток, але Черні був далекоглядним педагогом.

Черни не схвалював тривалої роботи над одним твором, він вважав, що піаніст зобов’язаний володіти щонайменше ніж сто творами різних жанрів. Постійне оволодіння новими творами і кропіткої творчої праці Черні бачив шлях до справжньому визнанню. Юного Ліста він застерігав від захоплення славою від одностайних захоплення натовпу, він говорив, що вимогливість до своїх досягненням «величезне запопадливість», вміння «спокійно але рішуче йти своєю власною дорогою», допоможуть домогтися честі бути визнаним артистом.

Изучение п'єси Черні подразделял втричі периода:

Овладение нотним текстом;

Игра в запропонованому автором темпе;

Анализ змісту произведения;

В рекомендуемом Черні плані є зерна рації: справді, виконавцю буває треба вміти розчленувати роботу в певні етапи, і тих щонайменше віденський музикант робив помилку, категорично поділяючи форми роботи, котрі з насправді тісно пов’язані між собой.

Не дивлячись те що, що Черні був автором численних етюдів і екзерсисів, не вважав найбільш ефективним матеріалом на виховання технічних навичок. Він завжди казав, що педагог повинен виходити із того, кожна музична п'єса, чи це рондо чи варіації, вже є упражнением і найчастіше найкращим, ніж власне етюди, і учень таку п'єсу заучивает з любов’ю, ніж сухі довгі етюди. Черні обстоював виховання техніки піаніста на художні твори і поза розумне обмеження кількість досліджуваних этюдов.

Создавая свої інструктивні вправи і етюди, він намагався до максимально ясною постановки технічної завдання, виключаючи усе, що могло утруднити його виконання. На справедливу зауваженню А. Куллака, «Черні, можливо, менше місця відводив в етюдах глибокому змісту музичної образности».

Черни дуже далекий за значимістю та змісту від своєї відомого попередника М. Клементи до складу якого у собі 100 різних за формі екзерсисів (сонати, фуги, канони, капричіо, фуги, рондо), було запровадити виконавця в багатоликий світ фортепіанного мистецтва, «розум і дух удосконалювати разом з пальцами».

Казалось б, опуси 365 і 822 Черні повинні прилучати до вивчення художньої практики гри на фортепіано. У цих збірниках, як та низці інших, примітно відсутність характеристичних ремарок, і навіть педальних указаний.

В творчості Черні представлений, в такий спосіб, інший тип етюду проти тим, як ми зустрічаємо, наприклад, в «Gradus» Клементи чи творах репетування. 70 Мошелеса. На відміну від названих музикантів, писали збірники екзерсисів і етюдів (а, по суті малярських творів) для гармонійного цілісного розвитку учнів, Черні ставив скромніші завдання: його твори покликані допомогти опанувати безвідмовною піаністичної технікою. Вочевидь, для Черні з його раціональним мисленням ближче має вигляд інструктивного етюду, має суто прикладне, тренувальне призначення. Його етюди ставлять конкретні музыкально-звуковые завдання, дають можливості опанування різноманітними динамічним градаціями. Тому помилковою представляється думка тих музикантів, які прирівнювали етюди Черні до «вправ механічного штибу», «истощающих естетичне почуття у виконанні». Навпаки, труднощі багатьох етюдів і вправ Черні не стільки у самої фактурі, як у засобах використання інструмента, і навіть поставлених автором виконавчих завданнях, вирішення яких передбачає максимальну активацію слуху піаніста. У збірниках, Черні регламентує кількість повторів, цим спрямовуючи увагу учня немає творчої праці, але в формальний шлях освоєння твори. Повторення, безумовно, необхідні й у процесі роботи, й у автоматизації ігрових прийомів; завдяки багаторазовим вправ, виробляється точність і впевненість руху, налагоджуються піаністичні навички.

Отрицательное ставлення до деяких суперечливим педагогічним поглядам Черні, які відбиті в этюдных творах, на повинен, проте, завадити побачити то цінне, що вони містять. Час віддати їм належне: більшість їх «мелодійні, навіть елегантні, їм властиво блиск і легкість». На етюдах Черні любили розігрувати руками і «підчищати» свою техніку З. Танєєв, У. Сафонов, З. Рахманінов, І. Левін. М. Лонг неодноразово підкреслювала, що этюдных творів Черні не замінять «ні добре темперований клавір» І.С. Баха, ні етюди Ф. Шопена. І Стравінський писав «Хроніці моєму житті»: «Передусім взявся розвивати пальці, граючи безліч творів Черні, було мені тільки корисне, але і доставило справжня насолода. Завжди цінував у Черні як чудового педагога, а й справжнього музыканта».

Непреходящая цінність етюдів і вправ Черні обумовлена безліччю причин. Твори йогосправжня енциклопедія фортепіанної техніки у першій половині 19 століття. Віртуозні завдання перебувають у тісний взаємозв'язок зі структурою і метроритмом. Етюди і вправи чудово «тонізують» руки, надзвичайно корисні розвитку гнучкості і еластичності ладонных м’язів, і навіть самостійності пальців. Крім власне технічного досконалості, вони націлені виховання звуковий культури пианиста.

Энциклопедия фортепіанної техники.

Этюды і вправи Черні - фундаментальна школа послідовного оволодіння тезническими навичками. Від найпростіших, елементарних формул представлених, наприклад, в збірниках «100 petite etudes», ор.139; «40 Uebungstucke fur Anfänger», репетування. 481; «Erster Lehrmeister», репетування. 399, Черні веде виконавця до завдань вищої віртуозною труднощі. Черні враховував навіть різне будова рук виконавців, для піаністів із малими руками він присвятив кілька своїх збірок сочинений.

Пожалуй немає жодної аспекти фактури та певного типу фортепіанного викладу у першій половині 10 століття, якому Черні не приділив в більшої або меншою мірою уваги. Його етюди і вправи дають багатого матеріалу для оволодіння видами фортепіанної техніки, пов’язані з подкладыванием першого пальця, — різноманітними типами гам і арпеджіо, зокрема з пропущеній терцією чи квінтою. Вони всебічно готують до оволодіння подвійними нотами. У етюдах і вправах широко представлена техніка прикрасрізноманітних мордентов, форшлагов і трелей. Значне місце відведено репетиційної, октавной і акордової фактурі. Можна зустріти твори з многоэлементной музичної тканиною, подготавливающие до стрибків в партіях обох рук, до тремоло; твори, розвиваючі полиритмические навыки.

Разумеется, в повному обсязі види фактури, які у творах композиторів другий чверті 19 століття, знайшли свій відбиток у етюдах і вправах Черні. Так було в них рідко можна зустріти гнучкі мелодизированные пасажі зі складною интервальной структурою, і навіть тип фортепіанного викладу, що отримав назву «у трьох руки».

Новые на той час технічні формули, розроблювані Черні в етюдах і вправах, надали в деяких випадках певний вплив на аппликатурные вказівки у тих творах. Якщо його аппликатурные рекомендації, які у «Школі», репетування. 500, не є у вона найчастіше ні прогресивними, ні оригінальними, то аппликатуру, зустрічається у його збірниках етюдів, часом може бути навіть сміливою. У багатьох творів, які йдуть як і повільному, і швидкому темпі, він широко застосовує прийоми ковзання і перекладання пальців, характерні для піанізму Шопена і Листа.

Любопытно, що у «Школі» (в якої, як зазначалось, він дотримується академічних аппликатурных поглядів), при грі трьохпяти-пальцевых модулирующих фигураций Черні радить зберігати те ж послідовність пальців, незалежно від цього, припадають чи перший або п’ятий пальці на чорну клавішу чи нет.

В вищого рівня доцільно і зручна побудовано етюдах Черні партія акомпанементу. Зазвичай вона ставить додаткових технічних труднощів (особливо у збірниках для початківців піаністів). Партія акомпанементу служить свого роду сигналом (окличним знаком), що привертає увагу учня до появи нового фактурного елемента або до змін фигурационного малюнка. При зміні фигурационного малюнка Черні, зазвичай, модифікує і артикуляційний прийом прийом на партії супроводу (див. етюд № 44 з репетування. 740).

Основы системи виховання піаністичних навичок становлять у Черні пассажные фігурації (передусім гаммаобразные, і навіть ступенчато-образные і які з ламаних терцій), яких-завгодно форм арпеджіо і трельная техніка; подібного типу фактура особливо й у творів Бетховена, зокрема і його вправ. Використовуючи в етюдах і вправах різні види фортепіанного викладу, Черні перший план висував все-таки дрібної лінійної техніки, справедливо вважаючи, що вона є «каменем спотикання» переважної більшості пианистов.

Гаммы.

Гаммы у Черні як чудовий матеріал у розвиток мобільності першого пальця, виховання сили, рівності, і навіть самостійності пальців, а й найбільше часто яка трапляється технічна формула навіть у творах, що у повільний темп. Як вважав Черні, гами розвивають легкість, швидкість пальців, у яких зосереджені основні правила аплікатури, завдяки гамам пізнаються всі лади і, нарешті, якщо щодня грати гами «чітко, пружними пальцями, можна стати блискучим пианистом».

Работу над гамами Черні тісно пов’язував зі звуковими й артикуляційними завданнями. Він рекомендував вчити гами pp, p, mf, f, нагору -crescendo (починаючи з рр, і далі, поступово підбиваючи до ff), внизdiminuendo; радив застосовувати й різні види туше, акценты.

Черни старанно розробив техніку володіння гамами. Його підготовчі вправи до гама дуже різноманітні. Більшість їх (зокрема № 14, 19 з репетування. 299; № 2,31, 43 з репетування. 740; 18, 19, 24 з репетування. 834) спеціально призначено у розвиток гнучкості і легкості великого пальцяпредмета особливих турбот автора.

От простого до складногоцей принцип лежав у в основі всіх этюдных опусів Черні, але його системи виховання піаністичної техніки. Якщо перших етюдах з репетування. 299, 636, 821 чи репетування. 849 гаммаобразные фігурації охоплюють трохи більше однієїдвох октав, то заключних картина змінюється. Тут вже представлені довгі гаммаобразные послідовності, диатонические і хроматичні, і навіть гами терциями, квартами секстами.

Одни й самі гаммаобразные фігурації розробляються зазвичай, у етюдах і вправах Черні у різних ритмічних варіантах, то вигляді триолей, квартолей, то -секстолей, а також септолей тридцатьвторыми.

В збірниках, виділені на технічно просунутих піаністів Черні підводить до найскладнішим завданням, пов’язаних з гаммаобразной технікою. Для етюдів цих опусів, на відміну розглянутих раніше, характерні «розсипчасті» гаммаобразные пасажі, як «стелющиеся» на тлі гармонійних фигураций, і гами «кидком». Останні виховують справді віртуозну хватку, вчать виконавця мислити пасаж як єдине вольове устремління, розвивають просторові уявлення, і навіть вміння впевнено переміщати руку у всій клавиатуре.

В етюдах і вправах Черні представлені також пасажі, є на той час за останнє слово піаністичної техніки: такі як диатонические хроматичні гами, поділені між собою обома руками (в репетування. 337, № 24; репетування. 821 № 153); тритоновые хроматичні последовательности.

Арпеджио.

Наряду з гаммаобразными пасажами, величезне місце у етюдах Черні займають арпеджіо. Його відданість до цього виду фактури можна пояснить, зокрема тим, що гра арпеджіо інтенсифікує діяльність великого пальця, котрий за улучному вираженню А. Корто, є «чинником скорости».

В розробці техніки арпеджіо можна назвати ряд особливостей. По-перше, переважно збірок Черні звертається найчастіше до різним мажорним арпеджіо. По-друге, короткі модулирующие арпеджіо менш притаманні етюдів і вправ Черні, ніж довгі, і ламані, представлені в нього багато. По-третє, арпеджіо, як і гами, розробляють різноманітних ритмічних варіантах, що допомагає піаністу домогтися звуковий рівності у виконанні цього виду техники.

Наряду з елементарними формами ламаних акордів, Черні пропонує арпеджіо доминантсептаккордов та його звернень, нонаккордов (наприклад, в репетування. 299 № 39; ор.337, № 31; ор.818, № 156; репетування. 834, № 3); зменшених септаккордов (див. в репетування. 365, № 52; репетування. 821, № 144, 145; репетування. 838, № 17); арпеджіо, що чергуються руками (в репетування. 261,№ 52; в ор.335, № 26,46; в репетування. 337,№ 31; в ор.818, № 35; в репетування. 821, № 68, 85,150 тощо.); ламані акорди з перехрещеними руками (наприклад, в репетування. 365 № 40; ор.818, № 46; ор.821, № 11, 98);арпеджио з пропущеній терцією чи квінтою (в ор.337, № 22; репетування. 365, № 52; репетування. 740, № 14,36 і т.д.).

Трельная техника.

Подобно Сен-Ламберу, Куперену, Ф. Е. Баху, Черні зраджував важливе значення розвитку трельной техніки. У етюдах і вправах скрупульозно розроблено різні типи трелей на різноманітні комбінації білих хусток і чорних клавіш, у різних фактурних і ритмічних вариантах.

Многие твори Черні виховують навички виконання ланцюзі з трелей. Ланцюг із тьохкання будується в вона найчастіше на матеріалі висхідній чи низхідній гаммаобразной послідовності, і навіть по тонах тризвуків, причому Черні вимагає плавного ведення основних нот мелодії. Поставлене технологічна завдання Черні, може стати вирішеною в тому разі, якщо слухове увагу піаніста буде мобілізовано; ще ще один доказ те, що формування техніки — це передусім процес виховання слуха.

Среди етюдів ми зустрінемо і ті твори з багатопланової фактурою, у яких трель розробляється поперемінно у різних голосах. Ці його твори, найвищою мірою складні в віртуозному відношенні, покликані розвинений досконалу і бездоганну самостійність пальців. Крім суто технічною, Черні тут переслідує також динамічні і циркуляційні завдання: голоси музичної тканини повинен мати як різну звукову забарвлення, а й бути виконані різними штрихами.

Более того, Черні вчить опановувати різної характером треллю. У одних випадках представлена масивна, блискуча трель, передбачає стриманий тип виконання, за іншимистрімка, легка, по-третєтрель, нагадує скрипковий vibrato. Зазвичай Черні використовують у однаковою мірою, як слабкі, так і традиційно сильні пальці. Піаніст з його етюдах має навчитися виконувати цей вид техніки будь-якими комбінаціями пальцев.

Как дивно, етюди Черні, призначені у розвиток техніки трелей, мають час найменшої популярністю. Цим виглядом фактури піаністи воліють опановувати безпосередньо на художні твори, минаючи попередню підготовку, що нерідко б'є по виконання трелі. Не береться до уваги, що треллю значно активізує пальці, виховує їх легкість, чіткість, тобто формує якості, необхідних успішного оволодіння будь-яким виглядом техники.

Инструктивные етюди і вправи Черні чудово формують в учнів метроритмическую організованість, дозволяють розвинути точні ритмічні навички та передусім відчуття мірності руху. Він надавав велике значення вмінню піаніста витрачати час на такт.

Большинство інструктивних творів Черні не потребують ритмічно гнучкою інтерпретаціїу яких панує принцип метричности. Це рівній мірі стосується й етюдам, близьким характером до Adagio, з дуже характерною для що така творів звивистим орнаментальным малюнком. Черні, подібно Бетховену, зазвичай «не затушивает» секвенционного будівлі пасажу, метроритмическую розчленованість його за комплекси. Найчастіше зміна позиції з якомусь його етюді і вправі посідає одні й самі частки такта.

Метроритмическая організованість, дисциплінованість, яку виховують етюди Черні, є фундаментом для оволодіння справді художнім ритмомімпровізаційним і вільним. Понад те метроритмическое почуття служить основний у формуванні техніки, що спирається сутнісно на організацію рухових навичок у часі. Від, наскільки ритмічно точної буде організація, залежить якість техники.

Связь метроритма із технічною завданнями особливо наочно можна простежити з прикладу тих етюдів, у яких розробляється кілька технічних формул. Метроритм постає як чинник, організуючий учня в технічному відношенні, бо живе ритмічне відчуття був із руховими моментами. Взаємозв'язок ритмічною організації акомпанементу зі будовою пасажного малюнка допомагає виконавцю подумки фіксувати поява нової технічної формули і навіть незначні зміни у колишньої, швидко переключити увагу з однієї виду пасажу на інший, що сприяє формуванню певних двигательно-технических приемов.

Осознать структуру пасажу, відчути характер руху допомагає виконавець метроритм: поява нового фигурационного малюнка поєднується зазвичай як із зміною «тимчасового інтервалу», і гармонії, і навіть артикуляційного приєднання до партії акомпанементу. Ці чинника, виступаючи у взаємозв'язку, служать тим поштовхом, який зумовлює велику слухову активність і більше чіткі рухові представления.

Многие етюди і вправи Черні, фактура яких вимагає і поперемінно то зібраного, то розтуленого становища долоні, може «тонізувати» руки, розвивати еластичність межкостных ладонных мышц.

Весьма показово, що етюдів і вправ власне на розтягнення, в розвитку м’язів экстенсоров у Черні порівняно небагато; очевидно розумів, що мускульне стомлення, викликане постійним розтяганням, надзвичайно небезпечний та можуть призвести до непоправним наслідків. Проте етюдів, у яких линеарное рух пасажів порушує стрибок лише на октаву, — множество.

Последовательность у великому і малому завжди була властива методиці Черні. І це — у питанні. До етюдам, які вимагають зміни позиції рук з широкою на вузьку, автор підводить поступово. У репетування. 261 з такою фактурою ми вперше зіштовхуємося лише у вправі № 51; в репетування. 299- лише наприкінці етюду № 6; проте вдруге і третіх зошитах цієї збірки вже значно більше етюдів, а четвертої майже всі (за винятком № 38,39) розвивають межкостные ладонные мышцы.

Пассажи, потребують поперемінно то зближення, то наступного розведення 1-го і 5-го пальців, в незліченних варіантах зустрічаються у творах Бетховена, Вебера, Шопена, Листа.

Черни приділяв величезна увага питанням артикуляції; мистецтво вимови виступає у його етюдах і вправах як невід'ємний елемент фортепіанної техники.

Черни розрізняв по меншою мірою 8 видів піаністичної артикуляції. Legatoпов’язано, завдяки цієї фарбі, як вважав він можна досягнути співу на інструменті, наслідувати людському голосу чи духовим інструментам. Legatissimo (molto legato) — дуже складно, застосовується переважно у багатослівних напевных за складом творах. Halbstaccato (getragenes Spiel, позначається точками під лігою) — проміжна щабель між легато і стакато. Stаccatoуривчасте виконаннявносить в музику жвавість. Marcftissimo чи staccatissimoнайшвидший і найкоротший спосіб звуковидобування. Мarcatoпідкреслена проголошення звуків (з певним ударением) применяется як із legato, і при staccato; Tenuto (gehalten) ставлять у тому слачае, коли тривалість ноти мусить бути повністю витримана, а вимовити її потрібно з особливої выразительностью. Legiermento (legiero legierezo) — вільно, легкосупроводжує зв’язковою і уривчастою гру швидкому темпе.

Черни прагнув максимально розширити в учнів палітру артикуляционных прийомів, підштовхувала їх опановувати не лише основними видами фортепіанного туше, але його проміжними формами.

Legato..

Из всіх видів артикуляції особливо великого значення Черні надавав legato. Дотримуючись піаністичним заповітами Бетховена, цей спосіб звуковидобування Черні вважав основним: «Решта видів туше, — писав віденський педагог, — виняток, за відсутності артикуляційного знака мається на увазі legato».

Достаточно звернутися до кільком сбоникам Черні, щоб у тому, наскільки різноманітним було застосування артикуляційного прийому legato. Поруч із простим legato ми зустрінемо legatissimo (в репетування. 161, № 12; репетування. 335, № 4; репетування. 337, № 26, 38 та інших.), poco legato (див. № 14, 18, 19 з репетування. 718), dolce ed un poco legato (наприклад, в репетування. 740, № 88), і навіть такі різновиду legato, як molto legato cantabile, das strenge legato, das feste legato. Справді, ступінь зв’язування звуків у межах цього артикуляційного прийому може істотно відрізнятимуться; вона залежить від характеру темпу, і динаміки сочинения.

Приверженность Черні як представника віденської фортепіанної школи до звучності витонченої, легкої, але нелегковесной, звісно, виник не випадково. По-перше, гра leggiero і швидкість темпупоняття взаємозумовлені, бо секрет швидкості в легкості і точності пальців атаки, і навіть мінімальному їх підйомі; по-друге, вона дозволяє домогтися невагомого доторку, коли руки, по образним висловом Ліста, хіба що «ширяють повітря, а чи не прилипають до клавишам».

Искусство володіння legato та її різновидами Черні тісно пов’язував зі становищем рук і пальців з ігровими відчуттями. Він, як та інші музиканти 19 століття прагнув виробити в учнів вміння занурювати руку в клавіатуру: «якщо натиснути клавішу (зауважимо, натиснути, а чи не вдарити) до дна, повністю, то звук стає більш насиченим, і цене обман слуху», — підкреслював віденський педагог. Стан «опорности» в кінчиках пальців служило, на його думку, вірним засобом досягнення legato.

Особый премо рекомендував Черні для оволодіння jeu perle. А, аби домогтися чіткого виконання кожної ноти, «подібно катящимся перлинам», за загального лінії legato радив звернутися до «ніжному, полущипковому дотику пальців», «коли кожний палець своєю лагідною кінчиком хіба що зачіпає клавишу».

Интересными видаються вказівки Черні, що стосуються виконання legato різноманітних стрибків, і навіть октав. Для legato при грі стрибків він використовував прийом кидка, та заодно застерігав від акцентування віддаленій клавіші. Якщо довести думку до кінця, можна зробити висновок, у цьому випадку він пропонував прийом плавного кидкаковзання спираючись перший звук: друга віддалена нота хіба що витягується з первой.

Staccato..

Исключительно різноманітно застосовував Черні в етюдах і экзерсизах артикуляционную фарбу ыефссфещ. Поруч із м’яким staccato, родинним скрипковому detache, у творах представлені staccato-marcato, близький до струнному pizzicato.

Черни розрізняв кілька градацій staccato, причому, подібно Бетховену, він по-різному трактував staccato, позначене точкою, коли тривалість звуку скорочується приблизно двічі, і staccato, і навіть martellato, позначене клинцем. У разі протяжність звуку, як вважав віденський педагог, мусить бути максимально короткой.

Staccatoєдиний вид артикуляції, який має, на його думку, темповый стелю. Черні справедливо вважав, що з піаніста може викликати надмірне стомлення виконання staccato в п'єсі чи навіть пасажі, що у темпі Molto allegro, або Presto. У цих випадках Черні советовалобратиться до щипковому способу звуковидобування, снимающему, як він вважав, напруження як у руке.

Halbstaccato (полустаккато)..

Этот артикуляційний прийом зустрічається набагато рідше, ніж які перечислены.

Черні пов’язував спосіб виконання halbstaccato з темпом твори, у якому ця артикуляционная фарба фігурує. При грі halbstaccato мелодій, що у повільний темп, він допускав невеликі руху пензля, однак у довгих пасажах в швидкому темпі настійливо радив використовувати лише пальці. І тут туше, на його думку, має бути такою ж, як і за грі репетицій.

У етюдах і вправах Черні піаніст знайде значний матеріал для оволодіння різними видами артикуляції у тому поєднанні і противопоставлении.

Этюды Черні у вітчизняній музичної педагогике.

Вже звертали увагу те що, що переважна більшість піаністів навчалося і вчиться у основному для етюдах Черні, зібраних і відредагованих Г. Гермером, на творах з репетування. 299 і 740.

«48 етюдів у вигляді прелюдій і каденцій», репетування. 161, подібно 4 зошита з популярної «Школи швидкості», можуть бути рекомендовані учням 6−7 класів дитячих музичних школ.

«Школа стакато і легато», репетування. 335 було задумано Черні як продовження «Школи швидкості»; за рівнем труднощі вона насправді становить собою таку щабель після репетування. 299 «Школа стакато і легато» покликана підготувати учня до всіх видів фортепіанного туше.

«40 щоденних етюдів», репетування. 337 можуть бути рекомендовані учням останнього класу дитячої музичної школи (ДМШ), і навіть студентам першого курсу музичних училищ. У цьому вся опусі представлені всі можливі типи фортепіанної фактури й у частковості, види техніки, пов’язані з подкладыванием першого пальцярізноманітні диатонические і хроматичні гами, арпеджио.

«Школа прикрас, форшлагов, мордентов і трелей», репетування. 335 відповідає можливостям студентів музичних училищ. Саме назва опусу розкриває цілеспрямованість збірника; із властивою йому ретельності Черні тут розробив різні типи прикрас у різних фактурних і динамічних варіантах. Такого збірника ми знайдемо в жодного з авторів у першій половині позаминулого века.

«Школа віртуозності», репетування. 365 то, можливо рекомендована тим, хто навчається у старших класах спеціальних музичних шкіл, і навіть студентам 3−4 курсів музичних училищ. У оцінці цієї збірника не можна погодитися одним із його редакторів К. Кюнером, справедливо який вважав, що у репетування. 365 зосереджений надзвичайно багатий в технічному відношенні матеріал і що тут з особливою яскравістю реалізований педагогічний досвід Черни.

Одна з причин їхнього виняткової ефективності етюдів репетування. 365 у тому, що у даному збірнику Черні майже всі твори вимагають зміни позиції рук з широкою на вузьку. Ряд етюдів прилучає до техніки перемикання, причому нова технічна формула зазвичай дана у іншій, порівняно початкової, тональності. Цей метод сприяє розвитку гнучких моторних навичок піаніста; згодом знайшла велике використання у збірниках вправ Таузига і Листа.

«Школа перша руки», репетування 399. завдяки вивченню етюдів (чи «великих вправ», як говорив автор) від цього опусу, виконавець може компенсувати то кілька одностороннє розвиток техніки, яку він, працюючи над найбільш поширеними этюдными збірками Черніор.299 і ор.740, де перевагу часто віддається правої руці, а лівої відводиться роль аккомпанемента.

«Щоденні пальцеві вправи» ор.802 можна рекомендувати студентам музичних училищ. У ор.802 технічні проблеми диференційовані по зошитам. Упершепіаніст знайде рідко що їх надибуємо за іншими збірниках Черні вправи на розтягнення. Друга зошит присвячена розвитку техніки подвійних нот у різних фактурних ситуаціях. Вправи з третьої зошити різнобічно готують до оволодінню октавно-аккордовой техникой.

«Вища щабель віртуозності», ор.834 варта вдосконалення виконавчих навичок порівняно просунутих в технічному відношенні піаністів. Приклад цього опусу можна вкотре переконається у цьому, що у поняття «Вища щабель віртуозності» у Черні входить жодна лише механічна швидкість і спритність пальців, а володіння мистецтвом артикуляції, різноманітними динамічними красками.

Багато учні під час освоєння творів Черні займаються переважно технічними проблемами у вузькому цього слова. Ні артикуляційним, ні динамічним завданням має приділятися уваги не приділяється; цим як значно збіднюється зміст і призначення етюдів Черні, а й у суті неповноцінно вирішується поставлена композитором фактурна проблема, бо робота над твором протікає механічно, без активізації слуха.

Не може задовольнити і темп, у якому зазвичай грають етюди Черні. Вони набувають іншу забарвлення і навіть інший характер, якщо їх виконуватиме в темпі, задуманому автором, — тільки тоді ми етюди стають искрящимися віртуозними творами. Безсумнівно, що принесе велику користь принесе технічно досконале оволодіння легким етюдом, ніж гра складного твору явно уповільненому по порівнянню з авторським зазначенням темпе.

Епіграф «Яке вживання, така й користь» Черні подав своїй фундаментальній «Школі», ор.500. це афористическое висловлювання можна віднести до будь-якого з збірок Шевченкових творінь; корисно згадати нього й кожному учневі, що працює над этюдными сочинениями.

Творчість Черніблискучого педагога, чудового класика жанру етюдуще багато в чому і нам, сучасних виконавців, продовжує залишатися непочатої комори піаністичних навичок, є воістину незамінною щаблем шляху до оволодінню фортепіанним майстерністю та сталого вдосконалення у тому складнющому вигляді искусства.

Список литературы

:

Бернштейн М. Нариси з фізіології рухів і фізіологи активності. М. 1996.

Виллуан А. Школа для фортепіано. М. Юргенсон, 1987.

Друскин М. Клавирная музика. Л., 1960.

Мильштейн Я. Ради Шопена піаністам. М., 1967.

Стравинский І. Хроніка моєї життя. Л., 1963.

Фишман М. Людвіг Ван Бетховен про фортепіанному виконавстві та педагогіці.- У рб.: Питання фортепіанної педагогіки, вип. 1, М., 1963.

Черни До. Мала теоретико-практическая й сама фортепіанна школа, репетування. 584, Пер. До. Арнольда. СПб. Гольц, 1842.

Черни До. Листи, чи Керівництво до вивчення гри на фортепіано. СПб., 1842.

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із російського сайту internet.