Особливості перекладу англійських гумористичних виразів українською мовою (на матеріалі іронічного детективу)

Особливості перекладу англійських гумористичних виразів українською мовою (на матеріалі іронічного детективу)

ЗМІСТ

ВСТУП РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ ГУМОРУ НА ХУДОЖНІЙ ПЕРЕКЛАД

1.1 Місце гумору в межах художнього перекладу

1.2 Специфіка іронічного детективу як різновиду масової літератури

1.3 Найважливіші функції та засоби вираження гумору в субжанрі іронічного детективу РОЗДІЛ 2. ХАРАКТЕРНІ СКЛАДНОЩІ ТА СПЕЦИФІКА ВІДТВОРЕННЯ ГУМОРУ ПРИ ПЕРЕКЛАДІ

2.1 Основні шляхи збереження іронії у перекладі

2.2 Складнощі відтворення комічного при перекладі

2.3 Аналіз шляхів відтворення гумору при перекладі англомовних іронічних детективів ВИСНОВКИ СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Масова культура є невід'ємною складовою сучасного життя. Вона має достатньо давню історію, власні традиції форми і жанри. Одним з таких жанрів є детектив — відгалуження пригодницької літератури, сюжети творів якого «присвячені розкриттю загадкових злочинів за допомогою логічного аналізу фактів. Основний конфлікт детективу проявляється як зіткнення справедливості з беззаконням й завершується перемогою справедливості» [8, с. 143].

Детективний роман чи оповідання є цілком самодостатнім літературним жанром, хоч діапазон його оцінок був доволі різноманітним — від повної негації, зневаги, в'їдливого висміювання, пародіювання, недбалого прийняття як способу марнувати час у вагоні або черзі - аж до захопленого колекціонування читачами книжок детективного характеру і далі - до теоретичних досліджень, у яких на високому науковому рівні вивчають феномен цього літературного жанру.

Багатошаровість і суперечливість сьогодення внесли серйозні корективи в структурну матрицю детектива. Універсум сучасного детективного роману, часто відзначений убогістю і стертістю сюжетних ходів, відображає клаптеву зовнішність культури, трафарети побуту, стилістичну різноголосицю. «Жанрове очікування» масового читача задовольняється сьогодні численними детективними серіями.

Епоха постмодерну, яка декларує ідею множинності істини, поставила під питання сам факт можливості подальшого розвитку жанру детективу в його класичному варіанті. Детектив почав відсуватися на периферію сучасної формули, поступаючись місцем трилеру. Проте в кінці минулого століття детектив знову рішуче заявляє про себе, виступаючи на цей раз у вигляді свого атипового різновиду — іронічного детективу, який сьогодні можна з упевненістю називати одним з фаворитів формульної літератури [61, с. 411]. Дійсно, сьогоднішня кількість видань іронічних детективів А. Бредлі, І. Хмерелевської, Ф. Дара змушують задатися питанням про причини популярності саме цього субжанру. Серед науковців, які присвятили свою діяльність дослідженню іронічного детективу можна виділити В. Березіна [6], М. Кронгауза [38], Н. Суслову [61], О. Улибіну тощо.

З перекладознавчої точки зору, іронічний детектив, насамперед, вартий уваги завдяки насиченості гумористичними засобами. За цих умов особливого значення набуває, зокрема, вивчення специфіки створення та адекватного перекладу гумористичного ефекту детективного тексту, що сприяє збереженню комунікативної інтенції автора активізувати почуття гумору як реакцію читача на прочитане.

Дослідження дійсних особливостей гумору в контексті міжкультурної специфіки та його псевдоособливостей, симульованих непорозуміннями в результаті збоїв комунікації, має водночас загальнотеоретичне та практичне значення. При цьому необхідно поєднати досягнення філософських (теоретичне вивчення комічного) та філологічних (зв'язок мови та культури в цілому, та теорія перекладу зокрема) дисциплін. Закономірностям вивчення механізмів продукування гумору як досить поширеного явища комунікації присвячено роботи вітчизняних і зарубіжних авторів, у яких, зокрема, наведено загальний опис та типологічні особливості комічних текстів (В. Дмитренко [21], В. Пропп [56]), аналіз специфіки прагматичного спрямування та ефективності реалізації впливової функції гумористичних текстів (П. Меджис [83], Т. Вітч [90]), результати вивчення їхньої фонетичних, лексико-граматичних, стилістичних та структурних особливостей (А. Леськів [42], О. Шонь [74], O. Месропова [84]) тощо.

Велике значення для розуміння особливостей відтворення гумору при перекладі мають праці М. Баландіної [3], С. Беркнера [7], Н. Галь [18], І. Столярової [60], Є. Ульянова [65], Д. Чяро [78], А. Лібольда [82], Д. Нільсена [86], Д. Рафаельсона-Веста [88], К. Воллеса тощо. Безпосередньо проблеми незапланованого виникнення комічного ефекту в перекладі торкаються Л. Баранова та Ч. Цинь.

Разом з тим, перекладознавча наука ще не має на сьогоднішній день у своєму розпорядженні досить повних теоретичних уявлень про характер і особливості актуалізації гумористичного ефекту текстів англомовних іронічних детективів, зумовлених їхнім комунікативно-прагматичним потенціалом та сферою вживання, які здатні впливати на процес перекладу. Звідси й випливає актуальність дослідження особливостей відтворення гумору при перекладі англомовних іронічних детективів. Актуальність теми визначається й тим, що в нашій країні, наразі, професійний переклад творів цього різновиду детективного жанру перебуває у процесі становлення.

Мета роботи — проаналізувати особливості відтворення гумору на матеріалі текстів англомовних іронічних детективів та їх перекладів.

Мета дослідження зумовлює обґрунтування таких завдань:

· Розглянути місце гумору в межах художнього перекладу.

· Дослідити основні особливості субжанру іронічного детективу у контексті масової літератури.

· Визначити найважливіші функції та засоби вираження гумору в сучасних іронічних детективах.

· Виявити складнощі відтворення комічного при перекладі.

· Проаналізувати особливості відтворення гумору при перекладі англомовних іронічних детективів.

Об'єкт дослідження — засоби творення гумору в текстах англомовних іронічних детективів.

Предмет дослідження — особливості відтворення гумору при перекладі англомовних іронічних детективів.

Матеріалом дослідження слугував роман канадського письменника А. Бредлі «Солодкість на шкуринці пирога» (The Sweetness at the Bottom of the Pie) та його російськомовний переклад С. Абовської.

Під час дослідження застосовувалися такі методи: лінгвістичного спостереження для виявлення функціональних, структурних і семантичних ознак гумористичних засобів; графічної інтерпретації при дослідженні взаємодії мовних засобів у реалізації гумористичного ефекту та узагальнення частотних показників способів їхнього перекладу; метод зіставлення для реєстрації спільних та відмінних мовних засобів у мові оригіналу та перекладу; метод дескриптивного перекладознавчого аналізу для встановлення способів перекладу та умов їх застосування.

Теоретична новизна дослідження полягає в систематизації уявлень стосовно специфіки іронічного детективу як субжанру літератури і особливостей його перекладу українською та російською мовами, зокрема шляхів відтворення гумору.

Практичне значення роботи — результати дослідження можуть бути використані для подальшого вивчення даної теми. Результати роботи можна застосовувати при створенні навчальних посібників, написанні курсових і дипломних робіт; вони можуть бути корисні перекладачам-практикам.

Апробація результатів дослідження. Основні результати дослідження доповідалися на засіданнях кафедри перекладознавства та прикладної лінгвістики, Херсонського державного університету. Змістовні положення роботи ввійшли до наукової статті «Особливості відтворення гумору при перекладі», що була опублікована у збірнику «Магістерські студії» (Херсон, 2013).

Структура роботи: дослідження складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел й ілюстративного матеріалу.

РОЗДІЛ 1. ОСОБЛИВОСТІ ВПЛИВУ ГУМОРУ НА ХУДОЖНІЙ ПЕРЕКЛАД

1.1 Місце гумору в межах художнього перекладу

Оскільки метою нашої роботи є розгляд елементів гумору в перекладі літературного твору, а саме іронічних детективів, то, на наш погляд, варто зупинитися на особливостях і можливостях даного виду перекладу. Якщо взяти переклад в його найбільш загальному визначенні - то це процес передачі тексту певного змісту з однієї мови на іншу; однак, стосовно до художнього перекладу, даної формулювання явно недостатньо. По-перше, існує принципова відмінність між прагматичним і художнім перекладом, яка, за словами німецького перекладознавця К. Райс, виражається в наступному: «У прагматичних текстах мова, в першу чергу, є засобом комунікації і засобом передачі інформації, тоді як в текстах художньої прози чи поезії, крім того, служить засобом художнього втілення і носієм естетичної значущості твору» [57, с. 210].

По-друге, саме поняття змісту в художній літературі є набагато складнішим, ніж у науковій літературі або діловому стилі. За словами А. Федорова, художній текст має таку особливу ??"смислову ємність", яка охоплює не лише речовинно-логічну та ідейно-пізнавальну сторони висловлювання, але і його емоційну насиченість, здатність впливати одночасно і на розум, і на почуття читача. Причому, відзначає дослідник, ця здатність, як правило, полягає не в речовинно-логічному значенні слова, що має більш-менш точну відповідність у словнику іншої мови, а в певному стилістичному відтінку або у формі розташування слів чи в характері їх поєднання за змістом — інакше кажучи, у всьому тому, що називають «емоційним ореолом слова».

Цю думку можна продовжити висловлюванням Р. Джваршейшвілі, який вважає, що в художній мові, поряд з логічним існує щось, що не зводиться до цього останнього. Таким чином, підсумовує він, в процесі художнього перекладу на передній план виходить не перетин логічного змісту слів (хоча, без передачі логічного змісту переклад був би неможливий), а перенесення того периферійного змісту, який створює даний художній твір. Іншими словами, особливість художнього перекладу полягає в тому, що він має справу з мовою в її комунікативній функції, але перш за все — з мовою, яка виступає в естетичній функції.

По-третє, твори художньої літератури будь-якої мови звернені, в першу чергу, до людей, для яких ця мова є рідною, і несуть в собі реалії, поняття і культурний фон іншої країни та іншого народу, що представляє певні труднощі для перекладача. У той же час, багато художніх творів мають також і загальнолюдську цінність, і тому, цілком закономірно, що вони перекладаються іншими мовами. Виходячи з цього, П. Топер називає художній переклад витвором мистецтва особливого роду, а перекладача — митцем особливого роду, який існує зі своїм мистецтвом на прикордонній смузі зіткнення двох культур. Тому, загальновідома думка, що перекладачі працюють з іноземними словами, є лише частково вірною, оскільки вони одночасно працюють з ідеями. А перекладачі художнього тексту ще й задіяні з цілими культурами, відзначає К. Лендерс [81, c.72].

Природно, що як творчий акт мови художній переклад не можна звести до якогось єдиного максимально формалізованого поняття, і кожен перекладач, у свою чергу, визначає суть художнього перекладу по-своєму, підкреслюючи найбільш важливі сторони цього процесу. Так, за словами Л. Мкртчяна [50, с. 177], художній переклад є перетворення оригіналу іншою, зацікавленою в оригіналі мовою, це створення на основі зацікавленої мови нової єдності змісту і форми". Під мовою автор розуміє літературу і культуру іншого народу.

Н. Любімов називає художній переклад мистецтвом, плодом творчості, несумісним з буквалістичним ремеслом, і заявляє, що перекладач обов’язково повинен бути наділений письменницьким талантом. Цей особливий характер перекладацької діяльності, що важко піддається формалізації і абстрактному моделюванню в різних дослідницьких схемах, добре проглядається, наприклад, в англійській термінології, що робить акцент саме на творчому характері процесу: поряд з literary translation вживаються терміни artistic translation, creative translation [45, с. 7].

За класифікацією К. Райс, усі художні твори відносяться до текстів, орієнтованих на форму, і ця властивість повністю зумовлює подальші вимоги до їхнього перекладу. Такі тексти, продовжує дослідниця, несуть певний зміст, проте вони майже повністю втрачають свій специфічний характер, якщо при перекладі не зберігається зовнішня і внутрішня форма, обумовлена?? нормами поетики, стилем або художніми намірами автора. Таким чином, у даному випадку інваріантність на рівні плану змісту відступає на другий план і поступається головним місцем аналогії форми, що вимагає еквівалентності естетичного впливу.

В. Коміcаров стверджує, що «художнім перекладом називається вид перекладацької діяльності, основне завдання якого полягає в породженні на МП мовного твору, здатного надавати художньо-естетичний вплив на читача». Іншими словами, завданням перекладу художнього твору буде створення адекватних образів, що викликають у читача перекладу ті ж емоції і асоціації. Якщо ж врахувати той факт, що родзинка мови літературного твору в найбільшій мірі проявляється в стилістичних відтінках і тональностях оригінального тексту, то вимоги до процесу перекладу художнього твору найкращим чином відображає наступна цитата: «перекладач повинен передати не лише думку в окремих загальних рисах, але і нюанси думки» [37, с. 95].

Саме тому, коли дотримано перераховані умови, хороший художній переклад сприймається читачем вже навіть не як переклад, а майже як текст рідною мовою. Переклад стає невід'ємною частиною іншої літератури, його читають, переказують і цитують мовою перекладу [79, с. 176]. Цілком може трапитися і так, що оригінальний твір давно забутий, а його переклад читають і перечитують. Водночас це накладає на перекладача і особливу відповідальність.

Таким чином, центральним питанням теорії художнього перекладу є можливість створення такого твору, який максимально наближався б до ідейної та художньої суті оригіналу, читався як оригінальний твір і разом з тим зберігав риси своєї національної своєрідності, стиль твору і індивідуальний стиль автора.

Взагалі, на думку Е. Честермана, художній переклад цікавий ще й тим, що вся історія теорії перекладу бере свій початок саме з нього — адже першими перекладачами були ні хто інші як письменники, які намагаються передати іншомовні шедеври літератури і поезії для своїх співвітчизників. Цілком закономірно, що переклад, як і будь-яка інша творчість, не уникнув впливу різних напрямків, традицій і уявлень про те, як треба перекладати («word for word — closely — literally — in a source-oriented way — produce a semantic translation — produce a documentary translation»), що, відповідно, безпосередньо відбивалося на художніх перекладах різних періодів [77, с. 7.]. Можна сказати, що методом проб і помилок теорія художнього перекладу розвивалася немов по спіралі: від буквального до абсолютно вільного, потім до проміжного і знову — до буквального і вільного перекладу.

З усього вищевикладеного стає ясно, що художній переклад в рівній мірі факт як мовний, так і літературний. Для такого перекладу, за визначенням В. Комісарова [36, с. 95], є типовими відхилення від максимально можливої ??смислової точності з метою забезпечення більшої художності перекладу. Проблема полягає ще й у тому, що в більшості випадків ВМ і МП значно відрізняються за своєю внутрішньою структуро, тому розбіжності двох мов незмінно викликають необхідність використання якісно різноманітних міжмовних перетворень — граматичних трансформацій [5, с. 190]. У цілому ж, максимальна ефективність при виконанні художнього перекладу може бути досягнута лише завдяки комплексному підходу, де будуть враховані лінгвістичний, культурологічний, історичний, філософський та інші складові аспекти.

Одного лише знання двох мов і порівняння текстів перекладу та оригіналу для критики художнього перекладу недостатньо. «Вже давним-давно зрозуміло, — пише П. Топер, — що навіть на мікрорівні збіг мовних або семантичних елементів — не більш ніж одне з можливих рішень і ні в якому разі не закономірність». Дослідник вважає, що в системі аксіологічних координат будь-якого мистецтва — в тому числі мистецтва художнього перекладу — точні вимірювання можливі лише на найнижчому, попередньому етапі критичної оцінки. І будь-яка критична оцінка, додає він, може бути спростована іншою критичною оцінкою, так само як і будь-який переклад може бути «спростований» іншим, навіть не обов’язково більш довершеним перекладом, а просто — іншим.

Що стосується питання неперекладності в художньому перекладі, то, на наш погляд, на нього добре відповідає А. Швейцер, який вважає, що подібно до того, як повна еквівалентність представляє собою відому ідеалізацію реальної перекладацької практики, так і повна перекладність художнього тексту є далеко не завжди досяжним ідеалом. Іншими словами, принципова перекладність за А. Швейцером допускає відомі втрати, виходячи з того, що ці втрати стосуються лише другорядних і менш суттєвих елементів тексту, і припускає обов’язкове збереження його головних функціональних домінант. Саме в цьому дослідник бачить один з провідних принципів художнього перекладу [75, c. 110].

Те ж саме можна сказати і про класичне поняття адекватності перекладу, що займає одне з центральних місць у перекладацькій теорії і практиці. С. Беркнер визнає, що художній переклад є по своїй суті мовною творчістю, і тому його адекватність погано піддається аналізу [7, с. 24]. Така думку, на наш погляд, абсолютно правомірна — адже, якщо зміст художнього твору ще якось можна оцінити за якимись формальними ознаками, то вже емоційний вплив перекладу на читача не піддається ніякому кількісному вимірові.

Розглядаючи збереження і передачу гумору в іншомовному тексті (тобто вірне транскодування авторської інтенції на МП), наше дослідження, таким чином, тісно торкається питання прагматики перекладу. Тому, вважаємо за доцільне, зупинитися на стислому огляді цього питання. Отже, будь-який переклад можна умовно розглядати з трьох точок зору: семантико-смислової (що саме сказано і що під цим мається на увазі), стилістичної (як сказано і що сказано, які стилістичні прийоми при цьому використано), і. нарешті, прагматичної (навіщо сказано те, що сказано, на яку реакцію розраховував автор твору).

Характер прагматичного наміру тексту, згідно В. Комісарову, обумовлюється трьома основними факторами:

1. зміст висловлювання (наприклад, реакція на звістку про смерть буде іншою, ніж звістка про виграш в лотерею);

2. характер складових висловлювання знаків, оскільки одне й те саме повідомлення може бути по-різному оформлено;

3. прагматичний вплив залежить також і від рецептора (звістка про смерть буде сприйнято близькими інакше, ніж сторонніми людьми).

З усього цього випливає, відзначає В. Комісаров, що прагматичний вплив, обумовлений змістом і формою висловлювання, може реалізуватися не повністю або взагалі не реалізуватися по відношенню до якогось типу рецептора [36, с. 152]. Аналіз змісту і форми тексту дозволяє визначити цей потенціал, але це ще не визначає характер реального впливу тексту на різних рецепторів. Оскільки будь-яке висловлювання проводиться з метою отримати певний комунікативний ефект, то прагматичний потенціал складає найважливішу частину змісту висловлювання. Тому при перекладі тексту перекладачеві необхідно піклуватися про досягнення бажаного впливу на рецептора, відтворюючи або видозмінюючи прагматичний потенціал тексту. Про це також писав Ю. Найда, розмежовуючи два види еквівалентності: формальну і динамічну, де формальна «орієнтована на оригінал». а динамічна, відповідно, «на реакцію Рецептора» з прагненням забезпечити рівність сприйняття читачем перекладу. Подібний прийом припускає адаптацію лексики та граматики з метою забезпечити звучання перекладу так, ніби «автор написав на іншій мові» [85, с. 58].

Зрозуміло, що в залежності від різних груп текстів градація прагматичних відносин буде відповідно варіюватися. Найбільш легко передається прагматична спрямованість текстів, що мають однаковий прагматичний інтерес для читачів перекладу (наприклад, науково-технічна література). Що ж стосується художніх творів, зокрема іронічних детективів, то тут прагматика передається вже з істотними обмеженнями, оскільки цей тип тексту орієнтований на вихідного рецептора. І, нарешті, оригінали, які спрямовані на членів певного мовного колективу і не мають ніякого відношення до рецепторів перекладу (законодавчі документи, суспільно-політична та економічна періодика тощо) взагалі не можуть бути передані прагматично адекватно. Мова тут йде не про якість перекладу, а лише про однакові реакції читачів оригіналу й перекладу [36, с. 106].

Взагалі, досягнення такої рівності реакцій читача не є обов’язковою метою будь-якого перекладу, а в деяких випадках вона попросту принципово недосяжна. У сучасному перекладознавстві існує напрямок, що повністю звільняє перекладача від орієнтації на прагматику оригіналу — теорія Скопос. Прихильники цієї концепції, наприклад Г. Вермеер, вважають, що єдине завдання перекладача полягає у створенні такого тексту, який забезпечував би досягнення мети, поставленої замовником, в чиїх інтересах виконується переклад. Тому, перекладач, добре представляє, якими засобами ця мета може бути досягнута в іншій культурі, створює новий текст без озирання на оригінал, що відображає ситуацію, де переклад може бути схожим, а може істотно відрізнятися від оригіналу завдяки мети перекладу, що визначає перекладацьку ситуацію.

Таким чином, ми підійшли до питання, що нас цікавить найбільше — як саме гумор чи комічний елемент функціонують у перекладі, у тому числі при відтворенні іронічних детективів.

За твердженням К. Воллеса, з усіх похідних мови гумор найбільш культурно і ситуаційно специфічний [92, c. 75], що становить великі труднощі для його вторинного тлумачення і перекладу. Д. Рафаельсон-Вест наводить, як приклад, сатиру, яка насміхається над речами, які можуть бути святинями (або політично, соціально, етично і т.д. важливими) у вихідній культурі. Гумор в очах реципієнта завжди суб'єктивний — комусь смішно, а комусь ні. Внаслідок цього, комічний компонент тексту (зокрема, такі форми гумору як іронія і сатира) може легко вислизнути від перекладача і залишитися просто нерозпізнаним у силу особливостей своєї структури. На додачу, самі системи мов абсолютно різні - там, де структура однієї мови надає безмежні можливості для комічного варіювання, інша мова залишається безсилою. І, нарешті, сам характер гумору полягає не стільки в думці, скільки в її формі (кожен, хто коли-небудь намагався пояснити жарт іншому, знайомий з цим феноменом — без належної форми гумор припиняє своє існування). Тому, коли в загальній теорії перекладу величезна увага приділяється інформативному змістові тексту і його адекватному перенесенню на мову перекладу (за словами Ю. Найди: «Все, що сказано на одній мові, може бути сказано і на іншій, у випадку, якщо форма не є безумовною та обов’язковою частиною висловлювання» [85, c. 4]), у нашому випадку саме умова форми гратиме ключове і вирішальне значення.

Переклад, як зазначає К. Воллес, представляє собою ідеальну можливість близького вивчення функцій і технік гумористичного компонента тексту, оскільки в процесі перекладу перекладач зобов’язаний ідентифікувати, яким способом була створена та чи інша комічна ситуація, які прийоми були використані автором, і на яку реакцію слухача гумор розраховується [92, c. 75]. Таким чином, на думку А. Лібольда, переклад гумору передбачає скрупульозне декодування комічного елемента в рамках оригінального контексту, його перенесення в інший лінгвістичний та культурний простір, і, нарешті, його одягнення в нову мовну форму, яка, у свою чергу, повинна успішно відтворити намір оригінальної вихідної фрази і викликати відповідну реакцію у читацької аудиторії.

Д. Рафаельсон-Вест поділяє гумор на три основні групи, в залежності від критерію потенційної перекладності [88]:

1. універсальний (universal);

2. заснований на компоненті вихідної культури (culture based);

3. лінгвістичний (linguistic).

Першу групу, умовно названу «універсальним гумором», виділяють як таку, що створює найменше труднощів у перекладацькій роботі. Даний тип гумору, як правило, зрозумілий і легко розпізнається незалежно від приналежності до того чи іншого культурного середовища / мовної групи, оскільки в його основі лежать загальнолюдські, універсальні реалії і він, як правило, ґрунтується на комізмі ситуації. Прикладами можуть слугувати жарти про чоловіків і дружин, дотепні висловлювання дітей, жарти про роботу і начальство тощо. Ситуативний або універсальний тип гумору без особливих втрат може бути перенесений у чуже лінгвістичне середовище.

Значно більше складнощів створює друга група, куди відносять жарти, що ґрунтуються на культурі вихідної мови. Даний тип гумору набагато важче піддається перекладу через відсутність аналогічного фону в мові перекладу, і передбачає хоча б певні мінімальні знання про вихідне культурне середовище. Саме тому, він рідше викликає адекватну реакцію у «культурно непідготовленої» аудиторії, тому що найчастіше при перекладі форми гумору залишається незрозумілою його складова ідея, а іноді взагалі не сприймається гумор як такий. Прикладом другого типу гумору можна назвати жарти про національні меншини різних країн, жарти, засновані на специфічних реаліях, вживанні професіоналізмів і жаргонізмів, а також сатиру.

Третю групу класифікації гумору представляє собою лінгвістичний гумор. Даний підвид вже по самій своїй структурі є найбільш складним для декодування на іншу мову, оскільки будується на грі слів, яку, на жаль, найчастіше визначають такою, яка «не перекладається».

Існують три можливі шляхи, якими може керуватися перекладач при відтворенні гумору:

1. Повністю виключити жарт з тексту перекладу (що може негативно позначитися на змісті тексту, проте, в деяких випадках, є виправданим).

2. Залишити жарт, але перекласти його буквально (комічний елемент буде втрачено, але збережено вихідну інформацію) — тут може бути використана виноска перекладача з детальним поясненням жарту у вихідній культурі, особливо, якщо гумор є важливим компонентом тексту;

3. Перекладач може «адаптувати» жарт в мову перекладу, створивши в тексті атмосферу, схожу на вихідну.

Цілком закономірно, що всі три перераховані вище можливості перекладу гумору завжди залежать від конкретної ситуації, і тому універсального рецепту роботи з перекладом гумору не існує. В кожному одиничному випадку перекладач приймає рішення, ґрунтуючись на професійному досвіді й чутті. Можна також відзначити, що в разі перекладу гумору досить широко застосовуються принципи теорії Скопос, відомої саме своєю функціональною спрямованістю. У випадках, коли складно знайти прямий еквівалент, Скопос-теорія робить можливим більш креативний підхід до перекладу. Більш детально специфіку відтворення гумору при перекладі ми розглянемо у другому розділі нашого дослідження.

1.2 Специфіка іронічного детективу як різновиду масової літератури

гумор переклад англомовний іронічний детектив

Детектив відноситься до такого різновиду літератури, який довгий час залишався без уваги серйозної критики. Літературознавча енциклопедія трактує детектив як «різновид пригодницької літератури, що належить до паралітератури. Це передусім прозові твори, зовнішній сюжет яких послідовно розкриває певну заплутану таємницю, пов’язану зі злочином та його розслідуванням, а внутрішній є когнітивною історією розв’язання логічної задачі» [43, c. 271]. Як бачимо, приналежність до пригодницької літератури зумовлює наявність таємниці в сюжеті детективу.

Протягом довгого часу серед літературознавців була поширена думка стосовно меншовартості художніх творів, розрахованих на пересічного читача. На периферії перебувала й проблема дослідження жанрової специфіки детективної літератури. Жанрово-лінгвістична природа детективу та особливості його перекладу стали предметом дослідження Л. Дученко [22], О. Хан.

Останнім часом відбувається різнобічне дослідження особливостей детективного жанру. Так, А. Брітіков аналізує місце детективу в контексті пригодницьких жанрів 20−30-х рр. ХХ ст., А. Вуліс висвітлює окремі аспекти поетики детективу, Є. Канчуков висвітлює вплив детективу на моральне виховання дітей, М. Можейко аналізує особливості детективу в добу постмодерну, В. Мельник досліджує пізнавально-евристичне значення художньої літератури детективного жанру, зокрема, в процесі підготовки військових юристів та судових психологів, Т. Кестхей висвітлює моделі внутрішньої будови детективних творів, С. Жижек порівнює детектив і модерністський роман, а також роботу сищика й психоаналітика, Б. Лепешко аналізує взаємозв'язок формально-логічних теорій з практикою детективного жанру, Я. Маркулан вивчає морфологію детективу, Дж. Кавелті визначає найпоширеніші літературні формули й пропонує техніку їх аналізу, яка стала основою аналізу явищ масової культури.

Звертаючись до вивчення детективного жанру, варто зазначити, що дослідження його розвитку і проблематики, особливостей стилю, композиції, проблем перекладу у вітчизняному літературознавстві зокрема та перекладознавстві загалом не отримали достатнього висвітлення. У свідомості читачів і критиків детектив був пов’язаний з масовою «розважальною» літературою, якій приписувались шаблонність сюжетів, безідейність, низький художній рівень. Лише після певного перегляду уявлень про детектив критики визнали його як самостійний жанр літератури.

На думку Е. Кардіна, детективна література відзначається простотою мови, що пояснюється особливістю цього жанру — статичністю його героїв [32, с. 263]. З огляду на те, що герої детективу не змінюються, не еволюціонують, немає потреби описувати внутрішній світ персонажу. Саме тому для зображення дійових осіб автори використовують нейтральні стилістичні засоби — епітети, порівняння, метафори.

Розвиток детективної літератури в Європі і США в XIX ст. пов’язаний з творчістю Е. Габрі (Франція), У. Коллінза (Англія), А. Грін (США) і А. Конан Дойла (Англія). Подальший розвиток детективного жанру дозволив класифікувати детективний жанр за низкою ознак. Так, Т. Кестхейі в книзі «Анатомія детектива» наводить досить ґрунтовну класифікацію детективів, яка виглядає наступним чином:

* детектив-загадка і завдання (Конан-Дойль),

* «історичний детектив» (Джон Д. Карр),

* «соціальний детектив» (Д. Сейерс),

* «поліцейська історія» (Едгар Уоллес),

* «реалістичний детектив» (Е.С. Гарднер),

* «натуралістичний детектив» (С. Дешіл Хемметт),

* «літературний детектив» (Жорж Сіменон).

Деякі критики виділяють ще «метафізичний детектив», або пародію на детективне оповідання [62, с. 24]. А. Мазін запропонував таку класифікацію:

1) класичний детектив (Агата Крісті, Честертон, Конан Дойл, Карр та ін.), типова особливість якого — загадковість: є труп, є місце, де його виявили, і є сищик, який повинен встановити вбивцю;

2) «крутий» детектив (Хеммет, Стаут, Маклін, А. Бушков, Ю. Латиніна, Барковський-Ізмайлов). У типовому «крутому» детективі пошук вбивці є для героя не предметом інтелектуальної гри, а єдиним способом вижити. Підвиди цього детектива:

* детектив-бойовик, трилер (Чейз), акцент робиться не на розплутуванні злочину, а на самому процесі стрільби і мордобою;

* поліцейський бойовик (Г. Макдональд, А. Кивінов «Менти»), характерна ознака якого — детальний опис механізму роботи відповідних служб;

* політичний детектив (Сідні Шелдон, Данило Корецький, Ю. Латиніна) — розкриття механізмів роботи державних служб, фінансистів та ін.;

3) жіночий детектив (А. Маринина, П. Дашкова, Д. Донцова, Т. Устинова та ін.) Головний герой — жінка або чоловік з характером і психологією жінки. Різновид цього роду детектива — жіночий іронічний детектив (Д. Донцова);

4) містичний детектив (Дін Кунц, Стівен Кінг, Філіп Дік), підвиди якого:

* історичний містичний детектив (Умберто Еко «Ім'я Рози»);

* «страшилка» (Стівен Кінг);

* фантастичний детектив (С. Лук’яненко, Ю. Латиніна, А. Бушков).

Деякі літературознавці, які виступають за дотримання і збереження традицій класичного детектива, вважають, що «використання таких визначень, як «крутий детектив», «іронічний детектив» і т.п., тільки заплутує проблему — «іронічний детектив так само далекий від детектива, як «соціалістичний гуманізм» від гуманного ставлення до людей. Якщо ми погоджуємося обговорювати що-небудь, вживаючи терміни такого роду, — пише М. Вольський, — ми повинні бути готові до того, що результат суперечки уже вирішений: ми нічого не зможемо ні пояснити, ні довести людині, що вважає «іронічний детектив» детективом».

Тим не менш, можна стверджувати, що зараз іронічний детектив є одним з атипових різновидів жанру детективу. Детективне розслідування в іронічному детективі описується з гумористичної точки зору, як правило, розповідь ведеться від першої або другої особи. Найчастіше твори, написані в такому ключі, пародіюють штампи детективного роману. На ранніх стадіях побутування іронічного детективу визначення «іронічний» часто виконувало функцію «лакування дійсності»: недбало вибудуваний, слабкий в усіх відношеннях детектив можна було таким чином подати як якусь пародію, травестію серйозного жанру.

Наведемо кілька авторів, яких по праву можна вважати основоположниками жанру іронічного детективу: французькі письменники Гастон Леру і його роман «Зачароване крісло» [26], Шарль Ексбрайя «Алібі на вибір», «Брехуха» [26]; англійська письменниця Джорджетто Хейер з романом «Фатальне кільце»; угорський письменник Пол Говард (Єні рейт) [26], якому належать такі романи: «Таємниця алмазного берега», «Три мушкетери в Африці», «Бабине літо ведмежатника», «Золотий автомобіль» тощо.

Жанр іронічного детективу з’явився на пострадянському просторі відносно недавно. Він прийшов у країни СНД разом з ім'ям польської письменниці Іоанни Хмельовської. Парадоксально, що вона була відома радянському читачеві давно, але довгий час у неї не було епігонів. Дуже цікавим є і те, що саме з польських текстів вітчизняна масова література наслідувала традиції іронічного детективу, а не з книг Сан-Антоніо, іншого основоположника жанру. «Польща, у сприйнятті читача середніх років, була, звичайно, закордонною країною, але „нашою“ — героїні Хмельовської подорожували по світу, наче „за себе і за ту дівчину“, тобто для героїні польського детектива подорож було природною, а ось для радянського міліціонера — аж ніяк».

Справжній іронічний детектив з’явився на пострадянському просторі лише в кінці 1990;х рр. і пов’язаний, в першу чергу, з ім'ям Дар'ї Донцової. Його системоутворююча риса полягає в тому, що розповідь ведеться від першої особи і, з точки зору читача, розкручений PR-образ письменниці збігається з образом героїні. Серед українських авторів можна виділити Л. Вороніну, І. Кідрука, В. Лапікура, братів Капранових, М. Бриниха, М. Кононенко, Любко Дереша

«Масова література відтворює образ правильного світу. Образ неправильного світу міститься в текстах жорстоких романсів і маргінальної літературі - блатному фольклорі, міських романсах, дівочих альбомах тощо. Іронічний детектив, пік популярності якого спостерігається в даний час, будує дещо інакший простір, який займає проміжне положення між образами правильного і неправильного світу, поєднуючи в собі їхні риси» [66, с. 126], — стверджує О. Улибіна.

Як пише соціолог М. Левіна, можна відзначити видиму динаміку читацького інтересу до масової літератури, характерну для пострадянського простору, вона полягає в переході від жанрів, що створюють у читача ілюзію відходу від дійсності через пошук покровителя, до жанрів, що представляють більш активну позицію, спрямовану на зміну існуючого світу.

Іронічний детектив — це самостійний субжанр детективної літератури зі своїми особливостями сюжетної лінії і специфікою моделювання центрального образу. Експресивні слова, власні імена та заголовки стають своєрідними маркерами іронічних детективів: «Кінь в драповому пальто», «Мікстура для термінатора», «Собача радість», «Свято покійної душі», «Полуничне вбивство». Разом з типовими сюжетними лініями (зі слабо розвиненою інтригою) вони визначають вигляд іронічного детективу.

Особливостями сюжетної лінії в іронічному детективі є безпосередність героя, непрофесійність методів його розслідування і кумедність створених ситуацій. Момент ідентифікації читача в іронічному детективі з головним героєм дуже важливий для формульної літератури, тому читач переживає те, що йому безпосередньо знайоме, і в той же час він потрапляє у світ казки, де персонажі трохи вдаліші, ніж він сам, і де добро перемагає зло.

Перш за все, в іронічному детективі детективне розслідування описується з гумористичної точки зору. Найчастіше твори, написані в такому ключі, пародіюють штампи детективного роману.

В іронічному детективі читач не змагається з героєм, більше того, читач, з точки зору справжнього детектива, завжди виграє. Він завжди розумніший за героя (дурнішим бути просто важко) і здогадується про те, хто ж злочинець, значно раніше за нього, іноді навіть у середині книги. Втім, це абсолютно неважливо, оскільки йдеться не про справжній детектив, а про іронічний. Надалі читач просто співпереживає герою, який сам лізе в очевидні пастки, і чекає, як же автор розгребе гори трупів і пов’яже всі чудові безглуздості сюжету. Життя знову перемагає смерть невідомим (мабуть, ні для читача, ні для героя, ні для самого письменника) способом.

Традиційна сюжетна схема іронічного детективу піддається різноманітним трансформаціям, ускладнюється масою сюжетних ліній. Головний герой або героїня — це тип, протилежний класичному детективові. Дар сищика замінюється надмірним цікавістю, зібраність і акуратність — неуважністю, логіка — жіночою інтуїцією і т.п. Такі Лайма Скабле із серії романів «Пікова дамочка» Г. Куликової, Даша Васильєва, Євлампія Романова, Віола Тараканова з детективних циклів Д. Донцової.

Герой / героїня іронічного детективу володіє величезною кількістю друзів / подруг, родичів, знайомих, що допомагає читачеві якнайповніше ідентифікуватися з внутритекстової ситуацією, відчути себе можливим персонажем. Іронічний детектив — це багато в чому комедія положень. Сюжет, як ланцюг причинно-наслідкових ситуацій, що створюють і вирішують конфлікт твору, не надто важливий для читача, набагато важливішими є окремі кумедні епізоди і в цілому легка, розслаблена і ненапружлива атмосфера тексту".

Через свою яскраво виражену ескапістську спрямованість формульна література створює особливу модель ідентифікації. Її мета — дозволити читачеві втекти від себе, створивши власний ідеалізований образ. Тому головні герої формульної літератури бувають, як правило, кращими і щасливішими, ніж ми самі. Мистецтво створення формульних персонажів засноване на встановленні зв’язку між читачами і непересічними людьми при усуненні деяких аспектів історії, які могли б перешкодити насолодитися тріумфом або чудесним порятунком героя. Для цього розроблено кілька прийомів. Захоплюючи увагу ходом дії, письменник втікає від необхідності більш складного промальовування характерів. Використання стереотипних персонажів, які відображають властиві аудиторії усталені погляди на життя і на суспільство, теж сприяє більш повному здійсненню ескапістської мети.

Виходячи з вищесказаного, можна стверджувати, що особливістю сюжетної лінії в іронічному детективі є безпосередність героя, непрофесійність методів розслідування і комічність створених ситуацій.

1.3 Найважливіші функції та засоби вираження гумору в субжанрі іронічного детективу

Іронічний детектив існує як антипод «серйозного» детективу, зберігаючи при цьому основні особливості жанру детективу. Основна його властивість — гумор на всіх рівнях тексту, який проявляється передусім у мовній грі і безглуздих обставинах. Для визначення його функцій у даному субжанрі звернемося до сутності цього явища.

Категорія комічного реалізується в текстах балагурства, творах «сміхової» культури. Проблемами комічного переймається літературознавство [55], естетика [20], філософія та психологія. Гумор співвідноситься з дотепністю, якому належить особлива роль в системі творчих здібностей людини. Перша формальна класифікація прийомів дотепності належить Цицерону [44, с. 83]. За Цицероном, дотепність реалізується в словесних формах двозначності, каламбурах, незвичайних трактуваннях власних імен, в прислів'ях, алегоріях, метафорах.

З. Фрейд пояснював механізм гострослів'я смішним словотворенням типу "ФАМІЛЛІАРНО" (1), використанням одного й того ж матеріалу з незначною модифікацією (2), а також двозначністю (3) [68, с. 209]. До каламбурів (тобто до використання того самого матеріалу з незначною модифікацією) наближаються парадокси — судження, в яких присудок заперечує підмет або означення. Пор. алогічність судження: Усі розумники — дурні, лише дурні — розумники. В парадоксах можуть бути зашифровані особливо тонкі думки, на перший погляд — не конвенціональні, алогічні (пор. парадокси О. Уайльда). Дотепність, на думку З. Фрейда, використовується з метою обійти «ментальних цензорів», не дозволити їм розпізнати схованого за поверхневою структурою смислу.

Жарт та сміх — антропологічні явища, це схильність людини відповідно сприймати незвичні і смішні аспекти фізичної і соціальної реальності. Жарт і сміх доповнюють одне одного. Сміх, за визначенням І. Канта, «афект у результаті раптового перетворення напруженого очікування, що не знаходить вирішення» [44, 190].

Гумор асоціюється з балагурством — одним із національних форм сміху, в якому значна частка належить «лінгвістичній» стороні [25, с. 21]. Балагурство називають нульовою інформацією. Гра зі словом тут доходить до абсурду, до семантичного спустошення. Є форма, звучить текст, але немає смислу: текст позбавлений комунікативної цінності. В текстах балагурства наявне щось смішно-брутальне, принижене, перевернуте. На відміну від балагурства гострослів'ю притаманна образна, експресивна передача думки. В стихії гострослів'я шаблонізація суміщається з творчістю [25, с. 175].

Балагурство руйнує значення слів, псує їх зовнішню форму, подає невірну етимологію, пов’язує (з огляду на риму) подібні за звучанням слова. В лінгвістиці комічне і смішне об'єдналось терміном «комізм» [56, с. 8]. Балагурству притаманні оксиморонні метатези, каламбури, що створюють ірреальні антисвіти. Синтаксичний і смисловий паралелізм служить руйнуванню реальності, розділенню на двійників, створенню сміхової «тіні» реальності.

Особливу увагу вчених привертають проблеми співвідношення сатири, іронії та гумору — їх сутність, соціальна значимість та механізм взаємодії. Сатира та іронія відрізняються емоційним характером незадоволення. Сатира виражає модальність у відкритій формі, іронія — в скритій (під модальністю розуміємо суб'єктивно-оціночне ставлення автора до змістовності мовлення, співбесідника й самого себе). Особливе місце в емоціонально-експресивній мові адресанта посідає іронія як стилістичний засіб [34, с. 36].

На думку С. Походні, «іронія як мовне явище представляє собою унікальну, єдину в своєму роді можливість реалізації прихованої суб'єктивно-оцінної модальності негативного характеру» [55, с. 9].

До іронії тяжіють парадокси. В парадоксах поняття, що виключають одне одного, об'єднуються, не зважаючи на їх несумісність, а в іронії висловлюється одне, а розуміється інше.

Гумор, «звертаючись» до запозичень з комічного та іронії, володіє своє власною тональністю. Іронія та сатира часто створюють враження холодності та інтелектуальності. Гумор шукає скриті філософські аспекти буття і дозволяє збагнути велике багатство гумориста [52, с. 153]. «Власна тональність» гумору з’ясовується при асоціації з категоріями комічного, забавного, балагурства, дотепності, гострослів'я, іронії, сатири та сміху.

Гумор має етнічне забарвлення, він орієнтований на традиції носіїв мови. В англійському гуморі: «серйозність англійців лише підкреслює дотепність їх жартів». Національна диференціація гумору була відзначена В. Проппом, котрий зауважив, що французький гумор відрізняється витонченістю та дотепністю (А.Франс), німецький — важкістю (Гауптман), англійський — іноді доброзичливий, а іноді глузливий (Ч.Діккенс, Б. Шоу), російському гумору притаманні гіркота та сарказм [56, с. 21].

Гумор проявляється в умінні відшукати смішне в ситуації, де здавалося б немає нічого смішного [44, с. 66]. Гумор, за спостереженнями М. Мінського, допомагає обійти гострі моменти спілкування, «чисто логічний нонсенс має таке ж гумористичне забарвлення, як і двозначність жарту» [49, с. 285]. Гумор виконує соціальну функцію, фокусує увагу адресата на «збоях» мислення. «Для того, щоб навчитися планувати свою діяльність, людина повинна була навчитись бачити ті кордони, в межах яких мислення не дає збоїв» [49, с. 299].

Про поліактивність гумору свідчить його кореляція з такими компонентами, як сміх (незвичайне, смішне сприйняття), іронія (висміювання), комічне (гра словом, жарт, сміх, сатира), гротеск (образне, привабливе, бурлескне, комічне, критичне), гег (ефект жарту, трюк), сатира (моралізаторська критика, глузування), забавне (естетичне, емоційне, звернене до інтелекту, веселе, контрастне, привабливе).

Думки про суміжність комічного, гумористичного, іронічного та сатиричного заслуговують на особливу увагу. Неправомірним є при цьому обмеження «лінгвістичного» боку гумору тільки грою слів [25, с. 46], бо існує багато інших засобів МТФ для реалізації гумористичного ефекту.

Спільним для гумору, сатири та іронії є специфічне відображення дійсності шляхом негації та осудження референтів. Гумор при цьому — це доброзичливе, не глумливе ставлення до адресата, сугестивний вплив на нього, опосередковане відчуження та суб'єктивне тлумачення канонізованого досвіду.

Розглянемо основні функції гумору в іронічних детективах.

Перш за все, в даному субжанрі, як і у всій художній літературі, слід акцентувати увагу на руйнівній силі сміху, що дискредитує описуване. «…Сміх — найстрашніша зброя: сміхом можна вбити все — навіть вбивство» (Е. Замятин). І все-таки правильніше говорити не про дискредитацію, а про зниження, оскільки поняття жарту, безперечно, включає і випадки дружньої насмішки. Таким чином, автори іронічних детективів намагаються певним чином висміяти «заяложені» класичні мотиви та героїв.

Серед інших функцій гумору в іронічному детективі можна вказати бажання розважити себе і співрозмовника, а також потяг до самоствердження — тріумф справності власного інтелекту або ж «виявлення у інших людей негативних рис, від яких сам спостерігач вільний, що пробуджує в ньому фарисейське задоволення собою» (Д. Батлер). Самоствеpждення шляхом висміювання є необхідним при певних умовах суспільного існування. «Гумор — це притулок, куди ховаються розумні люди від похмурості і бруду», — писав А. Вампілов.

Жарт грає роль вчителя словесності, кумедного співрозмовника і великого утішника-псіхотеpапевта. З цими функціями пов’язана ще одна важлива функція мовного жарту, яку можна назвати маскувальною. Жарт дозволяє обійти цензуру культури і виразити ті смисли, які (з різних причин) знаходяться під забороною. Б. Шоу писав: «…для правди є віддушина: те, про що забороняється говорити всерйоз, можна сказати в жарт». Виділяються чотири різновиди подібних смислів.

1. З. Фрейд справедливо відзначав, що мовний жарт використовується іноді для маскування непристойного. Той, хто говорить, «ховається» за мову.

2. Інше явище, в якому яскраво проявляється «маскувальна» функція мовного жарти, — це афористика. Після 18 ст. вона переживає кризу, прописні істини типу: не зазіхати на чуже добро, або: у відносинах з людьми уникай тертя виглядали б зараз старомодно-занудними. Однак ті ж істини в «жартівливій упаковці» — цілком доречні: злочинця теж тягне до добра, але, на жаль, до чужого (Н.Глазков); Що ти скажеш на це, фізика? У відносинах між людьми тертя призводить до охолодження (Ст. Лец).

3. Жарт дозволяє висловлювати тривіальне, те, що «зав'язло в зубах», але «накипіло в душі» і вимагає виходу, наприклад, думка про те, що в нашій країні люди живуть гірше, ніж в «нормальних» країнах.

(«- У них начинка із собачатини, — повідомила Капа, — ти готова схарчіть на вечерю нещасну болонку, що в недобрий час втратила господарів?»

4. Жарт дозволяє, нарешті, висловлювати дивні, а то й абсурдні думки. Пор: Зоря схожа на старанного учня: вона щоранку займається (журнал «Сатирикон») [59, с. 162].

Ще однією важливою функцією є моральна. У іронічному детективі важливе місце відводиться вихованню сумління, боротьбі зі злом, попередженню злочинів і навіть виправленню моральних недоліків людини. Страх виглядати смішним в очах оточуючих здатен зупинити людину від поганого вчинку — в цьому сила сміху. Головні герої таких творів — щасливі, творчі, веселі й дотепні люди, які, як довела наука, рідко стають шахраями [56, C. 151].

Гумор, жарти — це складові спілкування, мабуть, навіть одне з найважливіших правил спілкування. За допомогою гумору автори іронічних детективів передають читачам гарний настрій, показуючи тим самим своє позитивне ставлення.

Необхідно відзначити ще таку важливу функцію, як атракція, вміння привернути до себе увагу. Дотепний жарт, гумор, веселий настрій, доброзичливість — елементи атракції, вони допомагають завоювати аудиторію, привернути до себе читачів, залучити людей на свою сторону.

Усі заголовки іронічних детективів будуються за певними моделями, в основі яких лежить мовна гра: 1) залучення прецедентних текстів: «Чудовисько без красуні», «Геній страшної краси» (Д. Донцова), «Суперагент 000» (Л. Вороніна), «Підозрюються всі «(І. Хмелевська), «Розмір має значення «(Брати Капранови), «Довбання ягнят» (К. Елліот) і т.п.; 2) створення оксюмороних поєднань: «Сволота ненаглядна», «Квазімодо на шпильках» (Д. Донцова), «Шахмати для дебілів» (М. Бриних) та ін.; 3) порушення норм лексичної сполучуваності: «Урожай отрутних ягідок» (Д. Донцова), «Котнеппінг» (К. Дуглас), «Корова царя небесного «(І. Хмелевська). Таким чином, в заголовках іронічного детективу підкреслюється ігровий і розважальний початок.