Луиджи Піранделло

Луиджи Пиранделло

C. Мокульский.

Пиранделло Луїджі (Luigi Pirandello, 1867—) — найбільший письменник сучасної Італії. Р. в Джирджити (Сицилія) у ній власника сірчаних копалень. Закінчив філологічний факультет Боннського університету. З 1897 по 1921 обіймав кафедру стилістики в Вищому жіночому учительському інституті в Римі. У 1889 дебютував збіркою віршів «Радісна біль» (Mal Giocondo), відзначених впливом флорентійських поетів XV в. У 1891 з’явилася друга книга його віршів «Великдень Геї» (Pasqua di Gea). Здруживши з Капуана, однією з вождів італійського веризму, П. приєднався до цієї школі. У 1894 випустив написаний веристської манері збірник новел «Любов без любові» (Amori senza amore). У 1901 побачив світ роман «Знедолена» (L'esclusa), на яких пішли роман «Черга» (Il turno, 1902) і збірники новел «Жарти життя і смерть» (Beffe della morte e della vita, 2 vv., 1902—1903), «Коли був божевільним» (Quand'ero matto, 1902), «Білі шати і чорні» (Bianche e nere, 1904). Поява третього роману П. «Покійний Маттиа Паскаль» (Il fu Mattia Pascal, 1904; російський переклад під назвою «Двічі померлий», Л., 1926) поклало початок його літературній популярності у Італії, але й кордоном. Воно знаменувало подолання П. веристського канону і його до нової, глибоко індивідуальної письменницької манері, завваженої загостреним психологізмом переможцем і своєрідною «театральністю» у виконанні життя. Сам П. назвав створений ним новий стиль «юморизмом» і спробував його теоретичного осмислення в брошурі «L'umorismo», 1908.

Особенно повне вираз творчого особи П. дають його драми. Перші п'єси П. — «Лещата» (La morsa, 1912), «Сицилійські лимони» (Lumie di Sicilia, 1911), «Розум іншим людям» (La ragione degli altri, 1913), «Безглузда шапка» (Il beretto a sonagli, 1914), «Глечик» (La giara), «Інший син» (L'altro foglio), «Бережись, Джакомино» (Pensaci, Giacomino, 1916), «Лиола» (Liola, 1917) та інших., — які мали побутової характері і частково написані на сицилійському діалекті, або не мали особливого успіху. Тільки постановка «Шести дійових осіб у пошуках автора» (Sei personaggi in cerca d’autore, 1921) принесла П. запізнілу славу. Кожна нова п'єса П., написана після 1921, перетворюватися на подія загальноєвропейського значення. Фашистське уряд Італії обсипало П. нагородами і почестями. П. офіційно вступив у фашистську партію і якого останні роки всіляко підкреслює свою відданість фашистському режиму.

За час своєї 45-річної літературній діяльності П. виконав складну еволюцію, отображающую процес ідеологічного розвитку дрібнобуржуазній інтелігенції в епоху дозрівання і розкладання італійського імперіалізму. Різкі протиріччя, що характеризують світогляд і велику творчу практику художнього розвитку П., глибоко специфічні для Італії, у якій перехід капіталізму у його останню імперіалістичну стадію надзвичайно загострив кричущі протиріччя італійського капіталізму, развивавшегося в економічно відсталою, наповненій пережитками феодалізму країні. Літературна діяльність П. почалася під прапором веризму, дрібнобуржуазного «народницького», опозиційного капіталістичної культурі стилю, пройнятого песимістичним фаталізмом, свідомістю невідворотності загибелі докапіталістичного укладу. У ранніх новелах П. оживає задушлива обстановка сицилійської провінції, убога безпросвітне життя місцевих селян, ремісників і кількість службовців, котрі знемагають під тиском потреби і затято борються про життя. Як і його вчителя Верга і Капуана, П. виступав художником «принижених і ображених», прагнучи розкрити трагізм повсякденних переживань «маленьких» людей, безсилих перед обличчям наступаючого капіталізму. Проте П. гостріше, жорсткіше, горьче свого вчителя Верга, він парадоксальнішим і ироничнее. У ній проживає потенція до повстання проти встановлених законів і норм. Вже своєму перший роман «Знедолена» він малював конфлікт непересічної жінки з подленькой міщанської середовищем, але вона відразу показав і безплідність її спроб перемогти це середовище.

Аналогичную спробу повстання проти міщанської дійсності чинить і герой роману «Покійний Маттиа Паскаль», прагне уникнути свого середовища і можуть побудувати нову життя (його вважають утонувшим) під вигаданим ім'ям Миса, але його спроба закінчилася невдачею, бо свідомість його міцно пов’язана з ненависними умовностями і безсило вийти з їхньої звичного кола. П. чудово показав тут суперечливість практики дрібної буржуазії, що й хоче, і неспроможна вирватися з рамок буржуазного суспільства, займаючи у ньому що вагалося становище.

Путь П. від «Пригнобленою» до «Маттиа Паскалю» — шлях психологічного заострения роману, перекладу конфлікту глибину свідомості героя. Так намічається відхід П. від веристського соціального роману до суб'єктивного психологізму, що бере рішуче в протиріччя з реалістичної манерою листи. Перелом, який позначився вже у «Маттиа Паскале», розширювався і заглиблювався протягом десятиліття, попереднього світової війни. У цю епоху особливо загострюються протиріччя творчій свідомості П.; загострення усе веде його до дедалі більшому відходу від соціальної проблематики, до дедалі більшої перенесенню конфліктів у індивідуальне свідомість його. Не виправдовуючи капіталістичної дійсності, П. не лише піддається прогрессирующему загниванню буржуазної культури, але стає провідником цього загнивання.

Основной темою творчості П. стає тепер співвідношення об'єктивної дійсності і суб'єктивної ілюзії «маленької людини» і розкриття ролі цієї ілюзії в його життя. Від божевільного хаосу реальному житті, який дрібнобуржуазні герої П. нездатна осмислити, вони рятуються у світ ілюзорний. «Творимая легенда» починає займати місце пізнання реального світу, обличчя — прикриватися маскою. Герої П. починають грати «ролі» інших людей себе, що в рахунку наводить їх часто до безумству і відтак загибелі, бо немилосердно зриває маски, розбиває їх ілюзії. На відміну з інших буржуазних письменників П. не іде у містику, релігійність і символізм, — він продовжує визнавати влада залежать від людської свідомості законів навколишньої дійсності; самим диким проявам божевільної фантазії знає своїх героїв він надає реальні мотивування. Але він бачить найвищу цінність доглядати від життя жінок у світ фантазії, в змішанні поняття «бути» і «здаватися», приводящем до неприборканої грі найбільш вигадливими парадоксами. Усе це отримує в П. філософське виправдання утвердженню непізнаваності об'єктивного істоти невловимих у своїй безмежній мінливості речей. Безмежне релятивізм разом із апофеозом суб'єктивного уяви художника, що створює дійсність більш реальну, ніж саме життя, — така філософська основа творчого методу Піранделло, пофарбованого тонами суб'єктивного ідеалізму, попри його присутність серед ньому деяких реалістичних елементів.

Субъективно-идеалистическая естетика П. наводить його до відмові великої соціально-політичної боротьби, і фактично примиряє з капіталістичної дійсністю. Підміняючи ілюзорну реальність життя свого вищої реальністю, мистецтво ліквідує протиріччя між ідеалом і дійсністю тим, що стає саме цього разу місце останньої. Але проголошуючи порятунок від мистецького життя, П. точно вступає на шлях містифікації та соціальній демагогії. Саме ця послідовна містифікація, здійснювана з усією силою його величезного художнього обдарування, і стала причиною зближення його з фашизмом, що побачив у його субъективно-идеалистической естетиці чудове засіб демагогічного на маси, їх відволікання від соціально-політичної боротьби, перекладу їх національною невдоволення в метафізичний план. Кінцева фашизація творчості П. лише логічно завершує охарактеризований вище процес.

Вершиной творчості П. є його драматургія. П.-драматург є найбільшим представником «умовного» театру, театру «гротеску», пишно розквітлого в повоєнної фашистської Італії (Кьярелли, Россо ді Сан Секондо та інших.). Саме театрі П. отримав таку можливість найповнішого розкриття своєї улюбленою теми про співвідношенні між правдою і ілюзією, що беруть характер загостреної парадоксальною «гри»: дійсність перетворюється на сценічну ілюзію, а ця остання — на реальність. Давня ідея Піранделло про масках, надеваемых людьми він, аби спастися від гнітючою реальності, отримує найяскравіше втілення у таких п'єсах, як «Це правда, отже вам здається» (Cosi è se vi pare, 1918), «Життя, що її тобі даю» (La vita che ti diedi, 1923), «Оголені вдягаються» (Vestire gli ignudi, 1922) і особливо «Генріх IV» (Enrico IV, 1922), у якій розгорнуто із приголомшливою силою тема тотожності безумності світу і мудрості.

Поскольку життя — гра, остільки у цій грі піддаються перманентної переоцінці все підвалини буржуазного нашого суспільства та міщанської моралі. Саме театрі П. отримує найбільші можливості реалізації своїх психологічних парадоксів, якими було сповнено його новели. Його драми майже завжди розгортають парадоксальні ситуації, розраховані «епатування» міщанського глядача: доктор вбиває больного-убийцу, аби врятувати його від страти («Борг лікаря»), людина одружується, щоб уникнути шлюбу («І це не серйозно»), тощо. буд. тощо. буд. Проте соціальна гострота геть відсутній у таких «що підривають» встановлені побутові канони п'єсах, бо П. життя — лише гра, позбавлена стійких моральних критеріїв і отримує цінність тільки як об'єкт естетичного сприйняття. Так П. скочується сутнісно на позиції рантьерского імморалізму, нігілізму пересичених упадочных людей, нужденних у дедалі більше гострих виборі засобів задля пробудження їх притупленої чутливості.

Драматургическая техніка П. вражає своєю віртуозністю. Надзвичайна сгущенность і лаконічність фрази, насиченою напруженої внутрішньої динамікою, виявляє складну психологічну гру, що характеризує усіх її персонажів. За всієї своєї театральності драматургічна форма П. тяжіє до монологу (порівн. форму його романів себе й новел). Персонажі П. кажуть звичайно стільки друг з одним, як з глядачем. Для побудови репліки у П. характерно часте повторення звичайних розмовних слів, перетворює в своєрідні голосові жести, розраховані мімічне супроводження й передають вируючу у його героїв внутрішню емоцію. Особливе і значне місце у п'єсах П. займають його ремарки, мають самостійний літературний значення. Надзвичайне формальне майстерність Піранделло, прогресуюче прямо пропорційно його встановленні на самоцельное і самодостатнє «театральне» уявлення, підлягає серйозного вивченню і критичного використанню, яке у радянському театрі ще починалося.

Список літератури

I. Рос. перев. (крім вказаних у тексті): Сицилійські лимони, Новела, «Вісник іноземної літератури», 1905, № 9.

Близнецы, Новели, перев. А. А. Андрєєвої, Гіз, М. — Л., 1926 («Універсальна биб-ка»).

Вертится, Роман, перши. З. У. Таль і Р. У. Рубцевої, вид. «Думка», Л., (1926).

В мовчанні, Розповіді, перев. З. У. Таль і Р. У. Рубцевої, вид. «Думка», Л., (1926).

Счастливцы, перев. Еге. До. Бродерсен, вид. «Час», Л., 1926.

Трагедия самотньої людини, (Розповіді), перев. З. Таль і Р. Рубцевої, вид. «Думка», Л., (1926).

Три думки горбатої, перши. З. Таль і Р. Рубцевої, вид. «Час», Л., 1926.

Свадьба під час похорону, перши. Р. А. Гликмана, «ЗиФ», М., 1927.

Так далі не можна, Новели, перев. Р. А. Гликмана, з предисл. Абр. Ефроса, «Коло», М., 1927.

Лунная хвороба, Новели, з предисл. П. З. Когана, Гіз, М. — Л., 1928.

Отвергнутая, Роман, перши. Зіно. Львівського та О. З. Коц, вид. «Час», Л., 1928.

Грешница, Роман, перши. М. Рыковой і Р. Рубцевої, вид. «Прибій», Л., 1928 (предисл. Іпн. Оксенова).

Шесть дійових осіб у пошуках автора, перши. Є. Лазарєвської, «Сучасний Захід», 1923, № 3.

Обнаженные маски. Театр, перши. (і предисл.) Р. У. Рубцевої, «Academia», М. — Л., 1932 (в збірник включені 7 п'єс, вперше переведених ми). Збірники новел: Erma bifronte, 1906.

La vita nuova, 1908.

Terzetti, 1912.

Le due maschere, 1914.

La trappola, 1915.

Erba del nostro orto, 1915.

E domani, lunedi…, 1917.

Un cavallo nella luna, 1918.

Il carnevale dei morti, 1919.

Tu ridi, 1919.

Berecche e la guerra, 1919. Романи: Suo marito, 1911.

I vecchi e і giovani, 1913.

Si gira, 1916.

Uno, nessuno e centomila, 1926. Драми: Ciajcuno a suo modo, 1924.

Diana e la Tuda, 1926.

L’amica della mogli, 1927.

La nuova colonia, 1928.

Questa sera si recita a soggetto, 1929. Збори новел видано в 24 томах у Флоренції видавцем Bemporad під загальним заголовком Novelle per un anno. Тим самим видавцем публікуються драми Піранделло під загальним заголовком Maschere nude.

II. Первухин М., Луїджі Піранделло (Лист зі Риму), «Сучасний світ», 1913, VII.

Эфрос А., Луїджі Піранделло, «Захід і Далекий Схід», 1926, № 1—2.

Рубцова Р. У., Сучасна італійська література, вид. «Червоної газети», Л., 1929.

Куллэ Р., Етюди про сучасної західноєвропейської і американською літературі, М. — Л., 1930.

Луначарский А. У., Остання п'єса Піранделло, «Вісник іноземної літератури», 1930, № 1.

Рубцова Р., Луїджі Піранделло, предисл. до кн. «Оголені маски», М. — Л., 1932.

Гвоздев А., Театр Луїджі Піранделло, «Робочий театр», 1932, № 31. Відгуки: Сольський У., «На літературному посаді», 1926, № 5—6.

Ирк. У., «Зірка», 1926, № 3.

«Новая Росія», 1926, № 3 (про «Двічі померлого»).

Гаген, «Книгоноша», 1926, № 16—17 (про «Трагедії самотньої людини», «Трьох думках горбатої» і «Щасливців»).

Эйшискина М., «Преса й революція», 1926, № 3 (про «Щасливців»).

Локс До., «Преса й революція», 1928, № 1 (про новелах «Так далі не можна»).

Вешнев У., «Жовтень», 1928, № 4 (про «Місячної хвороби)».

Локс До., «Новий світ», 1929, № 2 (про «Грішниці»).

Горький М., «Книжка та», 1929, VI (про «Відкинутої»).

«Вестник іноземної літератури», 1928, № 12 (про «Покинутій»).

Берковский М., «Зірка», 1932, № 7.

Миллер-Будницкая Р., «Літературний сучасник», 1933, № 1.

Афиногенов А., «Літературна газета», 1933, № 2.

Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923.

Starkie W., Luigi Pirandello, N. Y., 1927, Pasini F., Luigi Pirandello, come mi pare, Triesti-1927.

Crémieux B., Panorama de la littérature italienne contemporaine, P., 1928.

Pellizzi З., Le lettere italiane del nostro secolo, Milano, 1929.

Nardelli F. V., L’uomo segreto, vita e croci di Luigi Pirandello, Milano, 1932.

III. Russo L., I narratori, Guide bibliografiche, Roma, 1925.

Chi è?, 2-a ed., Formiggini, Roma, 1931.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.