Анненков Микола Олександрович

Анненков Микола Олександрович

(1899−1999)

Народный артист СРСР (1960 р.), Герой Соціалістичного Праці (1990 р.), лауреат найвищих радянських премій (1947 р., 1948 р., 1949 р.), професор кафедри «майстерність актора» (1961 р.), художнього керівника училища їм. М.С. Щепкіна (1988 г.).

Часть I.

Николай Олександрович Анненков, а точніше, Микола Олександрович Кокин — такі справжні ім'я, по батькові та прізвище, дані йому батьком і записані церковну книжку, метрики, потім у паспорт інші документи — народився 21 вересня 1899 року у селі Инжавино Кирсановского повіту Тамбовської губернії в купецької сім'ї Олександра Івановича та Ганни Миколаївни Кокиных.

Многие покоління сім'ї Кокиных жили дома народження його, у центрі Росії, займаючись землеробством та інші видами селянської праці у маєтку, належало графам Орловым-Перовским. На родючих землях вони вирощували елітну пшеницю, яка лише славилася протягом усього Росію, але відома по всьому світу, куди якісний сільськогосподарський продукт тамбовських волостей експортувався було багато. Дід Миколи — Іван Кокин — виходець із селянської сім'ї, завів в Инжавино комори і Лабази, у тому числі відвантажували зерно і борошно вищої якості у різні регіони Росії. У великому багатому селі було побудовано три величезних, багатоповерхових млини, безперебійно працювали, як три борошномельних заводу. Щороку з Инжавино вивозилося по дев’ять мільйонів пудів добірної високоякісної пшеницы.

Отец Миколи Олександр Іванович Кокин (1876 р.н.) до лабазам діда додав мануфактурную крамницю. Він постачав своїх земляків матерією, текстилем та ін мануфактурними товарами, які привозив йшла з Москви, Калуги й інших містах. Купував аршин ситцю за тринадцять з чвертю копійок, а продавав протягом чотирнадцяти. Наживаючи в такий спосіб всього три чверті копійки, він зумів два роки учетверо збільшити стан свого батька. Олександр Іванович жив у країні, яка дозволяла людям підприємливим, діяльним, енергійним домагатися значних результатів. А його син Микола, що у епоху, коли ще була жива Росія, що її втратили, досі пам’ятає, що у часи можна було понад сім рублів купити корову, а й за сорок копійок — віз арбузов.

Александр Іванович був людиною дивовижно порядною і чесним, людиною, який жив більше серцем, ніж розумом. Любив людей, довіряв їм і саме ніколи нікого не обманював. Він був із породи тих усіма шановних російських купців, які вміли вести свої справи, не обтяжуючи себе та інших виснажливими бюрократичними формальностями. До угоди вистачило б просто словесного обіцянки, усного договору. Але довіру до цього їм «купецькому слову «була такою, що жодних документів не були потрібні. У самій Москві в коморах Куваевской і Консевской мануфактури, просто під слово, без оформлення документів давали в кредит товар аж на капітал. За рік він знову приїжджав до Москви, віддавав зайняті гроші й брав нову партію товару. Після революції Олександр Іванович до своїх днів працював у споживчих суспільствах і видача торговельних радянських організаціях. Він помер 1933 року у місті Майкопе.

Мама Миколи — Ганна Миколаївна Кокина (у дівоцтві - Казякина, 1881 р.н.) була жінкою освіченою, вольовий і достатньо строгої. Вийшовши заміж, і державної службі, ні з приватних підприємствах будь-коли служила. Займалася домом, сім'єю, виховувала і обхаживала дітей, яких в нього і Олександра Івановича було шестеро, беручи до уваги що у ранньому віці хлопчика Вани.

В Инжавино у Кокиных мали певний, досить великий дерев’яний двоповерховий будинок із садом, що й мешкав до своїх одинадцяти років Коля Кокин разом з його численної сім'єю: бабусею і дідусем — батьками Олександра Івановича, мамою, татом, сестрами Раїсою, Ганною, Ольгою, Нонной і братом Валерієм. Микола був старшим сином, другим, після Раїси дитиною у ній. Сім'я була сувора, дітей особливо не балували. Главою вдома в Кокиных вважалася бабуся Варвара Степанівна, якої підпорядковувалися і, й онуки. Саме в неї запитували дозвіл перед тим, як придбати маленькому Колі його перший велосипед; воно давало добро і заборона купівлю солодощів й іграшок онукам чи обнови детям.

Начальное освіту Микола Кокин одержав у рідному Инжавино у вчительки, яка навчала його й двох дочок місцевого нотаріуса на своїх дому. На 1910 року Олександр Іванович, мріяла дати синові серйозне освіту, відвіз Колю в Тамбов і визначив на реальну училище, навчального плану якого, сутнісно, збігався з освітньою програмою російських гімназій на той час, що означало високий рівень наданого підліткам великого об'єму знань. Перед від'їздом батько подарував синові зібрання творів Пушкіна, Лермонтова і Тургенєва. У Тамбові все сім років навчання у училище, підліток жив у сім'ї родичів, приїжджаючи додому в Инжавино лише під час каникул.

В того ж року, коли Микола вступив до училища, Олександр Іванович вперше взяв його з собою у Москву. Зупинилися батько разом із сином на Микільської вулиці Слов’янському базарі, в той самий, в широко відомому, у ресторані якого К. Станіславський і В.И.Немирович-Данченко домовлялися з приводу створення художнього театра.

Не секрет, що біографії багатьох видатних діячів сповнені символічних пророцтв. І все-таки, щоразу дивуєшся, коли доля розставляє у житті, перший погляд, незначущі, але насправді, багато що розмовляючі знаки, як натякаючи з його особливе призначення. Є певна символіка у цьому, що у на самому початку свого життєвого шляху, ще підлітком Микола Кокин, зовсім тоді не підозрюючи, купила свого майбутнього артистичному терені, лише приїхавши Москву, відразу ж потрапити був у місці, назавжди що з історією російського театру, що нагадує святого для Н. А. Анненкова імені Костянтина Сергійовича Станіславського, метод, сценічну практику і теоретичний доробок якого, він, ставши актором, вивчає протягом усього свого життя, і він, одразу на порозі свого 100-річчя продовжує вивчати. Томик К. С. Станіславського він тримає в головах і лягає спати, не прочитавши проти ночі кілька страниц.

Ну, звісно, в тому далеко 1910 року хлопчик Коля — майбутній артист Анненков, ще здогадувався про майбутньої йому сценічної кар'єрі. Хоча інтерес художнього світу, до світу мистецтв проявився нього вже тоді, в ранньому віці. Батько, залишивши Колі карбованець на що і доручивши його людині, якого просив супроводжувати підлітка по Москві, поїхав у справах. А Микола, найнявши візника, разом із супроводжувачем поїхав до Третьяковську галерею багато часу, з інтересом роздивлявся колекції картин, глибоко його вразили. Взагалі, юний Коля Кокин — натура надзвичайно емоційна, вразлива і сприйнятлива до всього нового, особливо до прекрасному, жадібно всотував у собі все побачене їм у Москве.

Учась і подовгу живе у Тамбові, великому губернському місті центральної Росії, юний Кокин де він знаходив чимало можливостей для спілкування з мистецтвом. Наприклад, старанно зберігав п’ятачки, дані йому для придбання їжі під час великий зміни між заняттями в училище, щоб потім використовувати накопичені грошей відвідання кінематографу, яким він був зачарований. Він був постійним відвідувачем тамбовського кінотеатру «Художній », де переглянув усі котрі вийшли у період на екрани німі фильмы.

Еще раніше, до кінематографу, він був приголомшений першою у його життя зустріччю з цирком. Коли він до вступу до училища жив будинки з сім'єю, в Инжавино приїхала циркова сім'я Кнок. Розкинувши дерев’яне будова цирку площею села, циркові артисти демонстрували свої дивовижні номери, які викликали в Колі захваті і цілу лавину емоцій, серед яких домінувало палке бажання самому із цирковим поданням. Того ж вечір, зібравши вдома всіх рідних, з дитячої відчайдушністю і безстрашністю, хлопчик спробував повторити номери, побачені в цирку Кнок В ньому рано проявилися риси, які є згодом головними, визначальними якостями характеру артиста Миколи Анненкова протягом усього його довге життя, — прагнення до всього нового, незнаного, палке бажання про все дізнатися, перевірити, випробувати самому, всього дійти, багато досягти. Усе, це поєднані із підвищеної емоційністю, з гарячністю його жагучої натури, яка з одержимістю, призводило, часом, до результатів, яких і сам на ожидал.

Ему усе було безумно цікаво, і всі хотілося б зробити самому. Почувши якось бродячих музикантів, захотів теж домогтися музичного ефекту. Зібрав групу хлопчиків, разом з якими ходив по Инжавино, зображуючи пересувної оркестр. Але справжніх інструментів у юних «музикантів «був. Натомість у хід йшли палиці, прути і дошки, насаджені на величезні цвяхи. Повністю контролювати себе під час уявлення маленький Микола ще вмів, яке безпосередність, щирість і віра у запропоновані обставини були такі сильні, що це майже призвело до справжньої катастрофи. До самозабуття зображуючи музиканта, Коля Кокин так захопився, що впустив виріб, яка імітує музичний інструмент і впав. Та таке невдало — долілиць, безпосередньо в стирчать вістрям цвяхи, одна з яких пройшовши наскрізь щоку, встромився в гортань. Нанизанного на цвях хлопчика знято з шпичаки, і з вішалки, багато часу потім лікували. Епізод залишив пам’ять протягом усього життя. У Народного артиста СРСР Миколи Анненкова, якому незабаром виповнюється років, досі збереглася на лівої щоці, близько носа невеличка мітка — нагадування про його одержимості і гарячому темперамент, яскраво яка проявилася вже у ранньому детстве.

Интерес до всьому незнаного, невипробуваному, шалена жага нових вражень, нерідко пов’язаних із ризиком і небезпекою, неодноразово наводили юного Миколи Кокина до ситуацій, що загрожує катастрофічними наслідками. Те він у вузької стежині летить на скаженою швидкості велосипедом, зачіпаючи про дерева отже на стовбур намотується пасмо його волосся, а він після зіткнення шість метрів летить по повітрю. Іншим разом він у тому самому велосипеді з усього маху звалюється в величезну яму, яку захоплений швидкісної їздою і які відкриваються навколо видами, просто більше не зауважив. Або, побачивши, що у річці сплавляється ліс, пірнає в воду з колод, скріплених в величезні квадраты-колодцы, а випірнути не може. Над головою — страшні, масивні колоди, які заповнили все надводне простір — і немає виходу, немає просвітку, темно неможливо дихати. Але раптом бачить, маленький промінець світла пробиває водну темінь. Так, по сонячному променю, вгору, в вузьке віконце між колодами, і вискочив він у волю з водяний западни.

Таких небезпечних, які загрожують загибеллю, моментів у житті юного Кокина було нескінченно багато. Доля, щедро, розставляла фатальні обставини по дорозі молодої людини, наче відчуваючи його за міцність. А дізнавшись його безстрашний норов і вольовий характер, подарувала довголіття і феноменально довгу, що триває майже століття творчу активность.

Закончив в 1917 року Тамбовське реальне училище, Микола Кокин протягом літа тренувався з викладачем фізикою, і осінню цього року вступив у Московський інститут шляхів. Олександр Іванович купив синові новеньку шинель з зеленими погонами, окантованими сріблом — такою була форма інженерів-шляховиків. Але навчання у Москві Миколі вдалося. Олександр Іванович, маючи на руках велике сімейство, з сформованих тоді обставин і нестабільною політичною ситуації у країні, було матеріально підтримувати сина, який живе, а поза домом. Микола взяв у свої інституті академічний відпустки і повернулося на Инжавино, в рідний дім. Невдовзі вибухнули жовтневі події, перевернувшие життя країни, порушили плани і радикально змінили долі великих мас людей. Безумовно, нових обставин втрутилися й у долю Миколи Кокина. Революція повністю змінила уклад його сім'ї, а самого Миколи поставила перед необхідністю нового выбора.

С весни 1918 року Микола Кокин починає самостійну доросле життя і вишукування свого шляху до нових історичних умовах. У влаштовується працювати в Тамбовський евакопункт. Служить до кінця року діловодом. У 19-му році м. Кирсанове працює агентом повітового продовольчого комітету. До інституту він згодом не повернеться. Захоплений новими подіями, новими життєвими враженнями і новим, раптово що виникли захопленням, що переросте під цю пристрасть і став пізніше основною справою його життя, Микола Кокин обере собі інший життєвий шлях, іншу професійну судьбу.

А починається великий сценічний шлях так. У Инжавино був Народний будинок, де він працював драматичний гурток. Займалися там, переважно, дівчини. Чоловіків бракувало. Коли Микола Кокин, узявши відпустку в інституті, приїхав додому, режисер став просити його брати участь у спектаклі. Микола відмовлявся, кажучи, що не опановував сцені. Але режисер дуже просив, їй немає діставало виконавців чоловічих ролей. Зрештою, молодого студента умовили зіграти маленьку роль водевілі. Герой, якого доручили Кокину — 75-річний старик-негоциант тричі проходив сцені й тричі вимовляв одну-єдину фразу: «Мені б лишень тепер пиріжка з капустою і маленьку чарку горілки ». Уся роль і полягала у самої фразі. Але вимовляючи її, початкуючий артист жваво представив собі запітнілий графинчик з горячительной рідиною і свіжоспечену кулеб’яку. У результаті текст вийшов дуже вражаючим, жизненно-убедительным й виразним, викликав сміх і оплески глядачів. Успіх учасника аматорського спектаклю Кокина у його першої епізодичної, по суті, прохідній ролі з’явився початком, як з’ясувалося згодом, видатної сценічної кар'єри актора Миколи Анненкова.

В грудні 1919 року Микола Кокин вступив до лав Червоною Армією. Був зарахований у Ратищевский (?) відділ. І відразу ж потрапляє призначений завідувачем оперативного столу. Що, втім, не дивно. Грамотних червоноармійців, а тим паче мають таке освіту, яке дало реальне училище, у роки було дуже много.

В 1902 року Микола Кокин почав виконувати обов’язки культработника, спочатку у кавалерійський полк, що стоїть м. Кирсанове, потім у 1921;22 рр. — в піхотному полку у Москві. Будучи культработником, вона сама брав активну участь в полковий самодіяльності, і, в драматичних спектаклях.

Военную службу майбутній артист закінчував в Замоскворечье. Виконавши службових обов’язків, біг в інший кінець Москви репетирувати, ввечері на спектакль, а перерві ще встигав потрапити, знов-таки пішки, на уроки співу. На саму дорогу йшла маса часу й фізичних сил. І весь цей у важке, голодний час на убогому пайку, коли обід складалася з шматка чорного хліба і низки склянки морквяного чаю з сахарином. Виручало молодість і витривалість артиста-красноармейца. Втім, молодість я тут ні до чого. Уся подальша життя Миколи Анненкова — свідчення його феноменальною творчу активність та неймовірної працездатності, які залишають майстра раптом у перебігу 80-ти років його беззавітного служіння театральному искусству.

Спектакли, в яких брав участь Микола Кокин у роки армійської служби, найчастіше проходили на сцені полкового клубу при Павловських казармах й у аматорському театрі Головного військово-інженерного управління. Режисер порадив йому змінити недостатньо ефектну для сцени прізвище, і тоді початкуючий артист поставив звучний псевдонім — Хатунский (Хатун — селище під р. Подільському, якого була приписана Н. Кокин по військового обов’язку). Вже роки, саме у ранній період його творчості, Кокин-Хатунский користувався більшим успіхом у глядачів.

В аматорському театрі клубу ГВИУ був буфетник — великий шанувальник таланту артиста. Він часто підгодовував їх у ті нелегкі голодні часи. І правах приятеля, часом, просив: «Коля, сьогодні у театр прийдуть мої друзі і наречена. Постарайся, що якби те щоб зі сльозами ». У спектаклі Кокин-Хатунский грав молодого людини, вигнаного з дому, мати якого занедужала, померла і він приходив до проводити її. Стоячи біля труни улюбленої матері, він підносив до ока руки зі словом: «Мама! Я чимчикую до тобі, візьми мене! » , — стріляв із пістолета собі у скроню. Найчастіше глядачі, особливо, жінки не витримували, стогнали, плакали і, навіть падали втратив свідомість. У театрі ГВИУ за сценою заздалегідь спеціально було заготовлено носилки, куди клали зруйнованих після епізоду «зі сльозою «і виносили на свіжому повітрі. Багато у роки ходили до театру ГВИУ спеціально заради Хатунского.

Армейское командування дозволяло своєму аматорському театру запрошувати до участі в спектаклях акторів. Отже, початкуючий артист Кокин-Хатунский мав можливість виступати на сцені з досвідченими професійними партнерами. У одному із спектаклів разом із працювала відома провінційна акторка Е. Е. Гоголева. Вона порадила молодому колезі: «Микола, вам треба у театр справжній » , — і спрямувала його зі своєю дочки — акторці Малого театру Олені Гоголевой.

Елена Миколаївна згадувала згодом, як до неї «за лаштунки прийшов гарний юнак із кучмою золотавих волосся та дивовижними проникливими карими очима », і привіз листа до неї від. Олена Євгенівна писала, що бачила Миколи Кокина у виставах, які справили її у велике враження своєї грою і просила дочка «прослухати молодої людини і подумати про подальшій акторську долю ». Прочитавши лист, О.Н. Гоголєва, тоді зовсім молоденька (молодший самого Кокина) акторка, щойно починаюча свій шлях у Малому театрі, відповіла: «На жаль, нічим не можу вам допомогти. Я самої ще надто малий сценічний досвід. Мені здається, краще вам спробувати вступити, спочатку, до школи Малого театру ». І Анненков (всі ще Кокин, або, точніше, сценою Хатунский), вже досить відомий артист, «анітрохи не збентежившись, — як продовжувала свої спогади Е. Н. Гоголева, з газети «Радянська культура «(18.09.1979 р.), — пішов моєму раді, пішов тримати іспити у Вищі театральні майстерні при Малому театрі… «.

К раді молодої акторки, надалі, до речі, що стала однією із постійних і любих сценічних партнерок Н. Анненкова в Малому театрі, він поставився з великим розумінням, «анітрохи не збентежившись «саме оскільки сам вже було внутрішньо готовий піти на серйозного вивченню основ акторської професії, давно відчував гостру потребу очиститися від навичок самодіяльного театра.

Он подав документи у вищі театральні майстерні - нинішнє училищі ім. М. С. Щепкина, набагато далекі роки наплив був нітрохи незгірш від, ніж тепер. Молоді завжди мріють сценою — отже конкурс був величезний. Приймальну комісію очолював сам А. И. Южин — видатний актор, довгий час колишній партнером великої М. Н. Ермоловой, відомий драматург найбільший громадський діяч, до того що ж, у роки він був і директором Малого театра.

Абитуриентам давали читати уривки. Зазвичай після кількох рядків читання їх зупиняли — комісії вже всі було зрозуміло. Н. Кокин читав «На смерть поета «М.Лермонтова і навіть, з острахом думав, що зараз його перервуть і проженуть. Але комісія мовчала, слухала. Він продовжив далі, ввійшов у раж, розпікся і, дійшовши до заключних рядків «А ви, гордовиті нащадки, відомої підлістю прославлених батьків… », гнівно і палко випалив їх в обличчя Южину. І вмовк, весь тремтячи від хвилювання і сіл величезної внутрішньої витрати. У залі тиша. Раптом Южин підвівся й попросив, щоб для молодого читця принесли крісло. Це був гарний знак.

Так його прийняли до школи Малого театру й одночасно у сам театр. З вересня 1922 року Микола Кокин — студент вищих театральних своїх майстернях і артист підготовчого кадру (курсу?) Малого театру. Це був початок великого сценічного шляху Н. А. Анненкова в найстаршому з драматичних театрів Росії. Початок його невтомного, невпинного, будь-коли яке переривається руху до вершин мастерства.

Теоретические і навчально-практичні заняття в театральних майстерень доповнювалися безцінними уроками, обучаемыми студентом безпосередньо від артистів Малого театру на сцені, під час спільних виступів у спектаклях за лаштунками, де зараз його жадібно дослухався до порад старших колег.

Основа художнього життя Малого театру — культ великих акторських індивідуальностей, сума яких складає злагоджений колектив, яка у легенди артистичний ансамбль. У 1920;ті роки, коли Микола Кокин вперше став на прославлену, найстаршу країни драматичну сцену, в Малому театру була чудова, унікальна трупа, що складається з видатних артистів, чудових майстрів сцени, великих самобутніх художників — трупа яскравих творчих індивідуальностей. А. И. Южин, П. М. Садовский, А. А. Яблочкина, В. Н. Рыжова, В. О. Массалитинова, Е. Л. Турчанинова, С. Л. Кузнецов, А. А. Остужев, М.М.Климов… Кожне ім'я зараз звучить, як легенда. Кожен з цих видатних артистів вписав яскраві, незабутні сторінки до історії російського театру. А Микола Анненков всіх їх знав особисто, з усіма спілкувався на сцені й у життя. Будучи сценічним партнером корифеїв, він є ще їх чуйним, сприйнятливою учнем, назавжди що зберіг у пам’яті щиру подяку й сердечну вдячність своїм великим наставникам.

Помня, що культ акторського творчості він був, і має назавжди залишитися основою сценічної практики Малого театру, досягаючи у своїй мистецтві висот, встановлених майстрами минулого, корифеї театру прикладом переконували всю трупу у необхідності самовдосконалення. Виконуючи заповіти великого Щепкіна, проявляючи особливу піклування про наступності поколінь, «старі «передавали молоді знання і набутий навички, допомагали опанувати творчим методом Малого театра.

Придя в «Будинок Щепкіна », Н. Анненков учився в своїх старших колег секретів акторської майстерності, прагнув запозичити, осягнути та розвинути у творчості традиції найстаршою драматичної сцени, помічав індивідуальні особливості і намагався узяти під озброєння сильні боку своїх старших колег. Його вразив масштаб особи і натхненне акторську майстерність Южина, захопили корольовське велич і водночас природність, простота у житті й на сцені, властиві Яблочкіної із. Заполонював м’який гумор, яскравість сценічних характеристик, що демонструються Климов. Чіпали недоступна сценічна простота, органічність і чарівність, сочетаемые з виразністю образів, якими відрізнялася одне з великих «бабусь «Малого театру Варвара Миколаївна Рижова. Але, мабуть, найбільший вплив формування артистичної індивідуальності Миколи Анненкова у його ранній час перебування в Малому театрі надали може Остужев і Степан Леонідович Кузнєцов.

У Остужева, «останнього романтика російського театру », як він нерідко називали критики і театральні історики, Анненков навчався романтичної окриленістю, піднесеності в ???, натхненною поетичності, одухотвореності… і сердечності, щирості виконання. У Кузнєцова — реалістичного методу, мистецтву достовірного, психологически-убедительного розкриття внутрішньої злагоди героїв, точності й діють виразності в окресленню характерів. Індивідуальність артиста виявилася надзвичайно піддатливою цим двом найважливішим (?) напрямам сценічного мистецтва Малого театра.

Еще студентом Микола Кокин був багато зайнятий у репертуарі театру. Брав що у масових сценах і виконував маленькі, епізодичні роль спектаклях «Воєвода », «Снігуронька », «Вовки і вівці «, «горі з розуму », «Марія Стюарт », «Юлій Цезар «і багатьох-багатьох інших. Але, граючи лише епізоди, своїм сумлінним і творчим ставленням до дорученою ролям, зумів привернути до себе зацікавлену увагу колег, викликати повагу майстрів. Так було в зовсім крихітної ролі литовського селянина в «Медвежій весіллі «А. В. Луначарского, протягом кількох хвилин сценічної дії, відведених його персонажеві, артист створював цілу міні-виставу, який вразив його. Е. Д. Турчанинова, знаменита акторка театру, побачивши, з якою ентузіазмом і віддачею, як безпосередньо й свіжо грає Микола Кокин свою маленьку роль, сказала: «На цьому людини вийде сенс ». І виявилася пророком, анітрохи не помилилася у своїй предсказании.

Эпизод, зіграний молодим артистом, певне, насправді, був такий яскравий і виразний, що й через п’ятдесят із лишком років, інша акторка, Е. Н. Гоголева досі пам’ятатиме його: «Мені важко забути Анненкова, ще студента, коли він вирізнявся своєї правдивістю і темпераментом » .

Чтобы справити враження після перших, ще невеликих ролей і запам’ятатися у яких на десятиліття, дебютант мав мати непересічним обдаруванням і яскравою індивідуальністю. Природа щедро обдарувала Анненкова благодатними, чудовими даними, начебто спеціально створеними виступів на сцені. Безпосередність, щирість, надзвичайна емоційність, потужний, вибуховий темперамент, сильна енергетика, сценічна органічність й заразливість, до яких неможливо не піддатися. І до того ж, неординарна, шляхетна зовнішність. Привабливе чарівність, правильні, прекрасні виразні риси обличчя, мужній аристократичний образ, ставна постать, велична поступ — в усьому відчувається порода, в усьому — краса і гармонія. Але головне: голос! Його чудовий, чудової краси, із трохи напевными інтонаціями голос! Цей, багатий обертонами, живої, гнучкий, пластичний голос з роками не втратило своєї виразності, не втратив жодного зі своїх численних відтінків. Навпаки, майстерне, доведена до досконалості володіння технікою промови, додало голосу артиста особливе, непередаваний звучання, наділило ще більшою очарованием.

Выразительность сценічних даних, і багатообіцяючий талант початківця артиста були відразу помітити у трупі. Незабаром йому починають доручати відповідальні ролі. У другий року його роботи у Малому театрі, що він проходив курс навчання у театральних майстерень, йому вже довірили велику, значну класичну роль комедії О. Н. Островського. Створений ним образ Васі у виставі «Не так живи, як хочеться «- перша велика сценічна перемога Анненкова в Малому театрі, і перша його щабель лідера в освоєнні класичної спадщини великого драматурга. Забігаючи наперед, скажімо, що у він переграє весь основний репертуар Островського, буде згодом брати участь практично переважають у всіх здійснених на сцені Малого театру постановках п'єс улюбленого автора.

В 1924 року Микола Кокин закінчив Вищі театральні майстерні. У вересні 1925 року його якого зарахували до основному складі трупи. Але, він став артистом основного складу набагато швидше, ніж було офіційно зазначено у наказі за театром. Активно зайнятий у репертуарі, вже грає центральні ролі, Анненков зайняв належне його таланту становище колись, ніж було зазначено записом у його трудовий книжці.

После вступу в основному складі трупи, роботи ви ще додалося. Ролі посипалися одна за інший. Тільки сезоні 1256−1926 рр. — у його року його роботи як артиста основного складу, він виконав чотири нових ролі. Наступний сезон приніс ще п’ять нових, великих ролей, серед яких було роль Жадова в «Дохідному місці «О. Н. Островського — одне з найважчих у «класичному репертуарі. Я з тим та наступні роки. У одне десятиріччя свого служіння Малому театру, продовжуючи виступати у спектаклях поточного репертуару, Анненков кожен новий сезон створював по три-чотири, інколи ж по п’ять-шість нових сценічних робіт. По московським мірками це — багато. І вдається не кожному артисту.

В роки сценічної кар'єри актора Малому театрі, на афішах і програмах спектаклів із його участю писали справжнє Анненкова: Кокин. Але старші колеги, в особливості Южин і Остужев, казали, що їй варто змінити дуже благозвучну, зовсім нетеатральную прізвище більш підходящий сценічний псевдонім. У Миколи Кокина маму звали Ганною, одне з сестер — теж Ганна, і першою його любов’ю виявилася жінка під назвою Ганна. На спектаклі Малого театру «Аракчеєвщина », де була зайнятий молодий Кокин, С. В. Айдаров, грає Аракчєєва, постійно характеризував декабристі Анненкове, якого Микола Кокин відчував великий інтерес і симпатію. Ось і виник його новий псевдонім. Микола Кокин став Миколою Анненковым. (Хоча з паспорту, і всіх інших документах Народний артист СРСР Н. А. Анненков досі залишився Миколою Олександровичем Кокиным.).

В ранній період своєї творчості, опісля все своє феноменально довгу професійну життя, Анненков грав багато, захоплено, із бажанням і радістю. Він працював завзято, наполегливо, терпляче, вигострюючи і вдосконалюючи свою виконавчу техніку, відшукуючи нові засоби виразності, нові прийоми і знаходять способи игры.

Не всі з створеного вийшло. Але промахи ж часто були обумовлені недостатньо продуманими постановочними рішеннями режисури і недосконалістю літературної основи ролі. Не завжди драматургічний матеріал давала можливість для створення повноцінних художніх образів. У цій біді Анненков не була самотній. Точнісінько у такому становищі знаходилися всі інші артисти трупи, яким доводилося виступати у п'єсах, не гідних їх таланту.

В нових історичних умовах Малий театр змушений був вести нову репертуарну політику, який відповідає вимогам часу. У 1920;ті роки прибічники так званого «лівого фронту «та інші ідеологи «революційного мистецтва «нападали на найстарший театр над його прагнення зберегти культурну спадщину минулого, за відданість традицій та занадто часте, зі своїми погляду, звернення до класики. Вимагали бути ближчі один до життя, відбивати на сцені нову реальність, і нових героїв. Але хороших п'єс, запечатлевших реалії нової доби, выводивших на Майдані сцену сучасних персонажів, цього було замало. Знайти сучасний літературний матеріал, адекватний запитам найстаршою сцени, вдавалося рідко. І тоді на афішу потрапляли пьесы-однодневки, твори випадкові, необов’язкові російського національного театру.

Анненков, як і й інші артисти Малого театру, не уникнув участі у подібних сценічних виробах, різноманітних літературних переробках і пристосуваннях, орієнтованих кон’юнктуру часу. Як і, він був витрачати час на спектаклях, швидко сходивших з репертуару, які залишили себе памяти.

Но був у його репертуарі перших післяреволюційних років й підвищення ролі цілком гідні, ролі, які дозволяли артистові створити яскраві, пам’ятні образи героїв-сучасників. Однією з таких сучасних сценічних героїв був революційний матрос Швандя в знаменитому спектаклі Малого театру «Любов Ярова «К. А. Треньова, поставленому в 1926 году.

На прем'єрі роль Шванди грав Степан Кузнєцов, а й у Анненкова була невеличка роль білого офіцера. Так само, ніж за рік, йому довелося терміново замінити першого виконавця, причому зробити це у обставин, як тепер говорити, екстремальних. Сталося нещастя. Вже граючи спектакль, за другим акта Кузнєцов зламав ногу. У залі - аншлаг. А артист, грає Швандю — людини неймовірно життєлюбного, бешкетного, веселого, енергійного, — неспроможна ступити жодним кроком, ледве стримуючись від болю. У театрі одразу пригадали про молодому артиста Анненкове, очах якого створювався спектакль. Терміново послали за ним машину. «Вас негайно викликають у театр, гратимете Швандю. Степан Леонідович зламав ногу » , — повідомив кур'єр враженому актеру.

Трудно собі до кінця уявити стан Анненкова на той незабутній йому вечір. Його терміново переодягли в костюм матроса й випустили на Майдані сцену. І він повинен експромтом, було без будь-якої підготовки, гратися у другої половини спектаклю разом із корифеями театру Е. Д. Турчаниновой, В. Н. Рыжовой, П. М. Садовским, В. Н. Пашенной роль, яку щойно виконував улюбленець публіки, знаменитий артист С. Л. Кузнецов. Але невдовзі молодий артист витримав випробування. Він зіграв Швандю блискуче, й ролі закріпили його. Згодом, Анненков успішно дублював Кузнєцова у цій ролі. (Через багато років наступній сценічної редакції «Любові Яровий », здійсненого Малим театром, створює образ іншого учасника революційних подій комісара Кошкина).

И навряд чи сучасні образи, цікаво, натхненно і темпераментно зіграні ролі класичного репертуару, передусім, в п'єсах Островського, висунули Анненкова до кількох провідних артистів театру ще в початку його сценічного шляху, до першого десятиріччя його роботи у найдавнішому російському драматичному театрі. У 1920;ті роках сцені Малого театру, він виконав три провідних, дуже значних роль п'єсах Островського: Васю («Не так живи, як хочеться »), Митю («Бідність не порок ») і надзвичайно складну драматичну роль Жадова в «Дохідному місці «.

Воплотить ролі великого російського драматурга, тим паче такі складні, на сцені Малого театру, який не випадково називають «Будинком Островського «- серйозні випробування для молодого артиста. І він його витримав на «відмінно ». По спогадам О.Н. Гоголєвій та інших очевидців спектаклів Малого театру 1920х років, Анненков зіграв ролі блистательно.

Молодых героїв Островського — людей загостреною совісті й чистої душі, які у добро і соціальна справедливість, Анненков грав задушевно, просто, людяно, з розумінням стилістики п'єс драматурга, з добірністю і раніше придбаним майстерністю. У традиційну для Малого театру інтерпретацію цих класичних образів, він вносив своє світовідчуття, своє власне силу переконання, свій особистий зацікавленість у перемозі справедливості. З запалом і темпераментом молодості він відстоював на сцені Малого театру ідеали добра і гуманізму, закликаючи глядачів знову відкрити себе й повірити з і значення вічних, старих, як світ, давно всіх відомих, але будь-коли застарілих истин.

В роки, по суворим правилам Малого театру серйозні, значні ролі початківцям артистам доручали дуже рідко. Роль Миті у комедії «Бідність не порок «Анненков одержав із рук самого Остужева. 1925;го, одного разу він зіграв Митю, замінивши хворого Остужева. Але роль його не закріпили. І тільки кілька років, після завзятої клопотання Остужева, доводив, що Анненков може грати Митю, молодого артиста офіційно призначили з цього роль. Остужев ж допоміг Анненкову у роботі чином Островського і привів його у вже що йде спектакль.

Заботясь про зміні поколінь, вгадавши у молодому колезі свого наступника, Остужев розкрив йому метод романтичного прочитання класичного образу, підказав способи поетичного тлумачення ролі Миті. І Анненков не обдурив довіри чудового актера-романтика. Успадкувавши від Остужева традицію піднесеного над побутом, піднесеного, романтически-окрыленного мистецтва, разом з гідністю проніс її усе своє довге життя на сцені. І, де жанр п'єси і матеріал ролі дозволяли створити метафорически-обобщенный чи романтичний образ, будь-коли марнував такий возможности.

Таким романтично забарвленим, поетичним чином, втіленим Анненковым на сцені Малого театру вже у наступне десятиліття роботи артиста, був її пушкінський Самозванець у виставі «Бориса Годунова », проведений 1937 році інтерес до столітньої річниці від дня його смерті.

Его Лжедмитрий був людиною великих грошей і сильних пристрастей, неабияких здібностей. Він був одержимий честолюбними задумами, поглинеться ідеєю могутності і місцевої влади. Мріючи про слави, у нього було таку волю перемоги і таку абсолютну зосередженість на поставленої мети, розвивав таку божевільну активність і демонстрував стільки розуму та хитрощів, стільки спритності, і відваги, знання покупців, безліч вміння вести інтригу, можна було якогось моменту повірити, що це скромний інок Гришка Отрєп'єв, а справжній спадкоємець трону.

Но, побачивши Марину Мнішек, вражений її сліпучої красою, герой Анненкова був готовий відмовитися від затіяної авантюри. Раптом сразившая його любов була така сильна, що він хотілося забути усі що було витрачено стільки часу й сил, відмовитися від честолюбних планів і, відкривши душі і серце улюбленої, знову стати собою. Його пояснення у коханні Марині було палким, пристрасним, абсолютно щирим. Але холодний відповідь гордовитої, гордої красуні, який грала Марину Е. Н. Гоголева, повертав Григория-Анненкова з неба на грішну землю. Подталкиваемый до авантюрі нетерплячою, і ще більше амбіційної, ніж вона сама, польської аристократкою, герой Анненкова змушений був знову повертатися на роль Самозванця, претендує на престол, що вже більше його не не надихала. Добровільно затіявши небезпечну інтригу, вона сама стало однією з перших її жертв, сам себе позбавив прав на прості, природні людські почуття. За гріх гордині й злочинна честолюбство, побудоване на обмані, Григорий-Анненков покарали любов’ю без взаємності і неможливістю бути собою ані за із головних моментів його жизни.

Создать романтичний образ, використовуючи як основи зразок високої поезії, велику трагедію Пушкіна — складна, почесніше завдання для артиста. Але, бути може, щонайменше складно і відповідально створити переконливий, піднесений романтичний образ на сучасному, не стіл бездоганному матеріалі. У 1930;ті роки Анненков довів своє вміння втілювати на сцені героїчні образи, овіяні ореолом романтики і поезії, спираючись на сучасні п'єси, часом далекі від мистецької перфекції, але одухотворені гуманної ідеєю, засновані на філософії життєствердності, що відкривали незвичайне в звичайному, героїчне в буденному.

Такой п'єсою, несучою у собі сильний заряд оптимізму, воспевающей героїзм повсякденності була «Слава «В.М. Гусєва, поставлена 1936 року режисером К. П. Хозловым. З огляду на повсякденних будена, звичайній, щоденного життя простих людей, він і театр вирішували проблему справжнього і мнимого героїзму. Героїзму непоказного, неголосного, що йде від щирого серця й героїзму, натхненного честолюбством, розрахованого на ефект, фальшивого.

В центрі віршованій п'єси — Маяк і Метеликів, два молодих людини, два друга, закоханих у одну дівчину. Запальний, рвучкий, яскравий, мріючи про небачених подвиги та славі, Маяк. І спокійний, урівноважений, стриманий, уникає бравади і ефектних жестів, Василь Метеликів. Але саме такий скромна людина ставав в п'єсі Віктора Гусєва і спектаклі Малого театру справжнім героєм, що чинять подвиг ні в ім'я слави, але заради людей.

Мотылькова грав у спектаклі Анненков. Грав з великою внутрішньої експресією, сильно, натхненно і поетично. Разом з автором він оспівував красу нового сучасного героя, її моральну собі силу й справжнє мужність. Відкривав в скромному, звичайному, який живе поруч людині готовність до саможертви і подвигу, здійснюваного просто, без екзальтації або гучних слів. У Мотылькове Анненкова зосереджувалися найкращі риси сучасного героя, сконцентрований соціальний ідеал эпохи.

Интересную характеристику спектаклю «Слава «і образу, створеному ньому Анненковым дала газета «Культура «(від 29.09.1994) (?); очевидець суспільних соціальних і культурних подій тридцятих років Є. Полякова: «Зараз «Славу «Віктора Гусєва жоден театр на сприйме до постановки. У тридцятих років нас, таганських школярів, організовано водили на спектакль з наступними диспутами про радянському герої. І ми пишалися, що ходили на спектакль Малого театру свій театр на Таганської площі, де він тоді був філія Малого, і де тепер — поділ сцени. Актори і з єдиного центру приїжджали на Таганку на «аннушках «і «букашках » , — ми — школярки Великих Каменярів і Воронцовською, були люблять Анненкова, господаря мужественно-скромного Мотылькова. Далі стояли льотчики, спасли іншого челюскінців, геологи, зимівники Північної землі, прикордонники — все мріяли про ці професіях » .

1930;е роки — активний, плідний час роботи Анненкова над образами героїв сучасності. Цю тему була потрібна йому дуже близька, цікава й завжди його хвилювала. І чи завжди, проявляючи утвердженню цієї теми громадянську і велику творчу активність, щоразу воно вирішував в сцені по-різному. Артист будь-коли зображував абстрактний ідеал, не показував хорошу людину «взагалі «. Його ідеальний герой він був тісно пов’язане з своїм часом, із громадським ідеалом епохи, з духовними морально-етичними запитами современников.

Новое час породжує нових героїв. Все життя, різні періоди своїй «творчій біографії, Анненков б'ється над розгадкою ідеального героя у його реальної законодавчої і сценічної іпостасях, все життя шукає якості, що визначають гуманістичну основу особистості нашого сучасника. І на кожен новий період професійної кар'єри артиста, і розпочнеться новий період у житті суспільства, сучасні герої Анненкова несли в собі інший зміст, іншу світоглядну навантаження, й у кожну нову добу було винесено їм у сцені в різної естетиці, з допомогою нових, що диктуються часом виразних средств.

Анненков жив, взрослел і змінювався разом із суспільством, і своєю державою, етапи життя, яким були етапами його особистою біографії. Його творчість відбивало труднощі й метаморфози епохи, выявляло проблеми, настрої, устремління і від мрій покоління, якого він принадлежал.

1930;е роки — час перших радянських п’ятирічок, гігантських будівництв, грандіозних планів, період підкорення небесних водну стихій, час «покоління переможців «- епоха героев-энтузиастов. Загальний настрій, динаміка, ритм, темп часу були мажорны, оптимістичні, жизнеутверждающи. І Анненков відбивав у творчості через сучасних персонажів тих часів цей загальний победительный настрій 30-х годов.

Воплощая соціальний ідеал часу, артист стверджував на сцені високу етику й громадянську активність свого сучасника, оспівував у ньому героїчне початок, відданість ідеї, непорушну вірність долгу.

Но орієнтуючись на єдину соціальну ідею і загальний настрій переможних 1930;х, у кожному нової постановці Анненков знаходив сучасних персонажів інше конкретне втілення, відшукував у кожному новому герої неповторні, індивідуальні риси. Його молодий червоноармієць Єгор («Ясний південь «К. А. Тренева, 1931 р.) вирізнявся очікувати від молодої колгоспника Олексія («У степи України «А. Е. Корнейчука, 1941 р.), молодий артист Барсуков («Зміна героїв «Б. С. Ромашова, 1930 р.) ні нагадує молодий науковець був Черимова («Скутаревский Л. М. Леонова, 1934 р.), а Нерадов — герой спектаклю «Дружба «В. М. Гусева (1938 р.) — на Остаева — героя спектаклю «Вовк «Л. М. Леонова (1939 р.), хоча кожен із новачків був тій чи іншій сценічної модифікацією єдиного ідеалу часу й ніс у собі більшою або меншою мірою деякі риси особистості самого актера.

Сценические створення Анненкова тридцятих років виявили його професійну зрілість, зросле майстерність, масштаб його артистичного обдарування. Досягнення актора, давно помічені публікою, критиками людьми й колегами за фахом, отримали це час й дослідити першу державну оцінку. У 1937 року Н. А. Анненкову надали звання заслуженого артиста РСФРР та УСРР вручений орден Знак Почета.

К 1930;му років і перший досвід роботи актора кіно. Знявшись у фільмах «Честь «(193 р.), «Одинадцяте липня «(1938 р.) та інших, він успішно продовжить цікаво розпочату кінематографічну кар'єру таке десятиліття століття, яке не буде лише найактивнішої, насиченою часом своєї діяльності у кіно, але однією з напружених, драматичних і, одночасно, однією з яскравих, натхненних, творчески-плодотворных періодів його життя.

Часть II.

Сороковые роки — зоряна час творчої біографії Миколи Анненкова. До вершин своїх артистичних створінь 40-х років Анненков йшов через здобуття і втрати, удачі і розчарування, прямо пов’язані з успіхами та ураженнями, з загальним напрямом художнього пошуку істини та інтенсивністю творчої діяльності Малого театру останнього передвоєнного десятиліття. Хоча роману в той період, на початку 1930;х та було залишив театр, якому, як потім з’ясувалося, таки присвятив усе своє життя. Думка про звільнення (до речі, виникла всього єдиний разів на майже 80-річний стаж служіння артиста Малому театру) була тоді пов’язана з відсутністю творчих перспектив. Як розповідав Анненков у одному з своїх недавніх інтерв'ю часопису «Театральне життя „(1997 р, № 9−10) піти захотілося “ …не бо мені ролей перешкоджали, просто стало нудно. Я учитися далі, пізнавати нове, спробувати себе в невідомому. І тоді на моє щастя в Малий театр прийшли режисери: К. П. Хохлов, Л. А. Волков, И. Я. Судаков, А. Д. Дикий — годованці студії Художнього театру. Отже, започаткував долучатися системі Станіславського, вивчати її, поєднувати про те, що вони мені було відомо » .

Совмещать то, що знали, тобто творчий метод Малого театру із досвідом Художнього театру, який принесли з собою згадані Анненковым режисери довелося як йому, а й у іншим артистам трупи. Вихованці різних акторських шкіл К. П. Хохлов, Л. А. Волков, И. Я. Судаков, А. Д. Дикий, тривалий час що працювали Художньому театрі та її студіях, серйозно вплинули як на мистецтво фахове зростання Анненкова, а й у творче розвиток інших артистів найстаршою сцени. Маючи високої сценічної культурою, володіючи майстерністю психологічного аналізу п'єс і методом роботи з актором, розробленим Станіславським, ці талановиті режисери надали глибоке позитивний вплив на внутрішню художнє життя і сценічну практику Малого театру. З їхніми приходом в «Будинок Щепкіна », у роки в Малому театру почався період інтенсивного взаємопроникнення щепкинских традицій і творчих ідей Художнього театру, активізувався процес взаємовпливу і взаємозбагачення частку двох провідних напрямів російського драматичного искусства.

Вновь які прийшли режисери, як і лідери трупи Малого театру, чітко усвідомлювали високий рівень узятих він творчих зобов’язань. Відчуваючи особливе значення вимовленого зі сцени слова, усвідомлюючи гостру потребу розширення контактів із сучасної драматичної і оповідної літературою, вони наполегливо шукали повноцінний художній матеріал, адекватний високим вимогам найстаршою сцени, і водночас актуальний, відповідальний запитам времени.

Авторов, близьких художньому напрямку і стилю Малого театру, вирішальних творчі завдання, висунуті епохою, трупа знайшла особі Леоніда Леонова, Бориса Ромашова, Віктора Гусєва, Олександра Корнійчука. У 1930;ті роки починається активне співробітництво театру з тими письменниками, успішно продовжене у дальшій спільної работе.

В той самий період Малий театр продовжує енергійний творче освоєння світового класичної спадщини. Прем'єри спектаклів «Отелло «В.Шекспіра (1935 р.), «На будь-якого мудреця досить простоти «А. Н. Островского (1935 р.), «Ревізор «М. В. Гоголя (1938 р.), «Горі з розуму «А. С. Грибоедова (1937 р.), «Євгена Гранде «по О. Бальзаку (1939 р.), лише великими подіями у історії Малого театру, але помітними явищами культурному житті країни, всього російського театру післяжовтневого периода.

К 40-му років Малий театр підійшов з репертуаром, який прикрашали імена Пушкіна, Грибоєдова, Гоголя, Островського, Шекспіра, Леоніда Леонова, з виставами, говорившими про значних акторських досягненнях і високої постановочної культурі найстаршою сцени, з цікавими задумами і вимагає серйозної творчої програмою, розроблюваної режисурою, Художньої колегією Малого театру й його Художнім керівником И. Я. Судаковым.

Поставленные спектаклі, насичена внутрішнє життя, великі цікаві плани трупи свідчили про інтенсивності художнього пошуку це й значущості творчий потенціал найстарішого російського театру. Високу ступінь професійної активності, енергійність і розмаїття своєї художньої діяльності трупа не втратила й у наступні воєнні часи. Навпаки, Вітчизняна війна, викликавши сплеск патріотичних почуттів, об'єднавши весь колектив Малого театру єдиному, потужному пориві, ще більше активізувала творчі зусилля трупи, мобілізувала все духовні фізичні сили артистів для ще більш напруженою, інтенсивної роботи. Ніхто у колективі Малого театру «був, — як після війни головний режисер Малого театру, Народний артист СРСР К. А. Зубов, — випадку зневаги своїм цивільним боргом. Усі навперебій змагалися друг з одним у кількості та ролі роботи. Розучування нових речей, репетиція поточного репертуару, виступи після репетицій на призовних пунктах, на вокзалах; спектаклі, нічні виступу в зенітників, одне слово, роботи всім вистачало на цілодобово. Якщо додати до цього, що всі ми несли в себе у театрі обов’язки по протиповітряної обороні, стане зрозуміло, що це, геть усі працівники театру, виключаючи, звісно, наших старійшин, перейшли на казармене становище » .

И, звісно, Анненков, митець з загостреним почуттям боргу, артист, відчуває перед своїми глядачами, народом, країною, людина, суспільно активний, небайдужий до спільної біді, приймав живейшие що у творчих і цивільних акціях Малого театру воєнної доби. Всю свою мистецтво, всі сили, весь свій темперамент він спрямовує на спільна справа перемоги над врагом.

Перед самої війною, у червні 1941;го року, Малий театр виїхав на гастролі в Україну, розділившись там на великі групи. Одна частина трупи початку гастрольну поїздку до Дніпропетровську, інша — на Західній Україні. У рік, попередній початку війни, артисти театру вели роботу з обслуговування військових частин Червоної Армії, розташованих біля звільнених земель Західної Білорусії та Західної Украины.

21 червня 1941;го року чергова военно-шефская бригада Малого театру складі заслуженого артиста РРФСР Н. А. Анненкова, артистів В. И. Грызунова, Л. П. Меркуловой, М. С. Дымовой, Е. С. Кузнецовой, Л. Н. Назаровой, А. А. Пироцкой і Н. И. Розановой давала концерт в червоноармійських таборах, розташованих на Західній Україні, під Ковелем, неподалік кордону. Завершити концерт зірвалася, оскільки командування одержало звістку про насування небезпеки. Глядачі перерваного концерту — бійці і командири армії розпочали воєнних дій. А учасники военно-шефской бригади Малого театру на чолі з Н. А. Анненковым, з перших днів війни затрималися у фронтовий території Франції і відчули на всю тяжкість фронтовий обстановки від початку Великої Вітчизняної войны.

Несколько днів через, після нападу Німеччини, в Малому театру колективом, повернулися до Москви зі незавершених гастролей, створили штаб военно-шефской роботи, відразу ж почав організовувати виступи акторів на призовних ділянках, агитпунктах вокзалів, а пізніше — й у госпіталях. У перші місяці війни бригади Малого театру проводили у Москві щонайменше трьох, інколи ж, по п’ять-сім виступів щодня.

В жовтні 1941;го року, рішенням уряду Малий театр було в Челябінськ, де, налагодивши випуск нових вистав та регулярні виступи у поточному репертуарі, колектив продовжив з дедалі більшою інтенсивністю свою военно-шефскую роботу. Разом з Театром в Челябінськ, що у роки називали «Танкоградом », приїхав Н. А. Анненков.

Активно зайнятий в репетиціях майбутніх прем'єр, і нинішнього року репертуарі, Анненков разом із іншими артистами, які приїхали на Урал, виступав на заводах й у госпіталях «Танкограду », брав участь у концертах — «конвеєрах », коли один склад артистів обслуговував по черзі по п’ять-шість палат з пораненими ежедневно.

Здесь, в Челябінську, у травні 1942;го року Анненков вступив у партію. Це було наслідком природного і щирого бажання перебувати у роки війни на відповідальному, важливому ділянці роботи. Він був продиктовано найбільш піднесеними помислами, найблагороднішими почуттями. Неможливо запідозрити карьеристский розрахунок чи будь-якої іншої корисливий мотив в людини, який входить у представників комуністичної партії на рік, коли німецькі фашисти стрімко просувалися вглиб країни. До рішення розпочинати партію 1942;го року Анненкова підштовхнуло його прагнення бути там, де, як йому тоді здавалося, міг принести максимальну користь, де міг більше б зробити фронту, для Победы.

В вересні 1942;го року Малий театр повернувся до Москви і продовжив военно-шефскую роботу з художньому обслуговування військових частин 17-ї та госпіталів столиці, і навіть організацію фронтових концертних бригад, котрі виїжджають різні ділянки фронту. Провідні артисти театру А. А. Яблочкина, Е. Д. Турчанинова, В. Н. Пашенная, И. В. Ильинский, М. И. Царев, М. И. Жаров, Е. Н. Гоголева, Н. А. Анненков проводять свої творчі звіти перед офіцерами і солдатами у військових частинах Армії, беруть участь у так званих «Днях культурного відпочинку пораненого бійця », виїжджають з концертами безпосередньо на фронте.

В 1943 року фронтова концертна діяльність Малого театру ще більше активізується, істотно розширюється, охоплює собою Воронезький, Південно-Західний, Калінінський, Центральний, Білоруський та інші фронти. У травні 1943 року в Північно-Західний фронт маршрутом Бологое-Валдай виїжджає бригада на чолі з Н. А. Анненковым, у складі артистів В. А. Обуховой, П. А. Оленева, М. М. Садовского, В. Н. Орловой, А. А. Пироцкой, М. И. Гроер. Концерти проходять з великим наснагою, у атмосфері загального підйому, демонструючи співдружність акторів і воїнів, єдність фронту й тыла.

Активная діяльність фронтових бригад і фронтового філії Малого театру воєнної доби не скасувала основний обов’язки найстарішого драматичного театру виконувати свій поточний репертуар і створювати нові спектаклі. Природно у роки війни першочерговою стає завдання знайти й здійснити на сцені такі твори, які можуть викликати ще більшу підйом патріотичних почуттів, підтримати моральний дух населення, вселити в глядачів упевненість у неминучою Перемозі. Головним для театру ті найтяжчі для країни роки було створення спектаклів, присвячених саме темі війни — теми військової подвигу. І, звісно, у багатьох із таких спектаклів бере участь артист Анненков.

В Челябінську Малий театр ставить «Облогу млини «по новелі Еге. Золя — спектакль, співзвучний які у дні подій, у якому Анненков грає Домініка Панкера. Того ж вечір, як і «Облога млини «йде прем'єра «Девушки-гусара «Ф. А. Кони — водевілю з часів Великої Вітчизняної війни 1812-го року, де Анненков виконує роль Роланда. Але жодним із найбільших сценічних подій військових років, у якому бере участь Анненков стає постановка п'єси А.Є. Корнійчука «Фронт ». То справді був спектакль, прямо пов’язаний з темою війни, причому, війни не історичної, а тій, котру бушувала, дедалі більше спалахуючи, у ті місяці і дні, як у Малому театру працювалося над п'єсою і її премьера.

В гострої, на подив сміливою п'єсі Корнійчука, поднимавшей запитання про причини успіхів, і невдач нашої Армії, сатирично яка зображує вади суспільства і промахи вищого командного керівництва, Анненков грав роль генерала Огнєва — молодого, талановитого, протидіє неефективним методам командування і застарілої тактиці військового бою, яких дотримувалися самовпевненої, але давно отставший від вимог сучасної науки командувач фронтом Горлов та її консервативне, бездарне оточення. У молодому полководці Анненкова цікавила психологія людини, бере він сміливість приймати відповідальні, доленосних рішень, які заторкують життєві інтереси великих мас людей. Він виявляв у своїй герої силу його непоказного патріотизму, його вірність військовому покликанню, його вірність військовому покликанню, волю до перемоги, спроможність до нешаблонному мисленню. Талановитий воєначальник, натхненний стратег, Огнев-Анненков був людиною великого мужності, високого гідності, незаплямованою офіцерської чести.

Тему боргу і честі російського офіцера — жодну з основних у творчості Анненкова — він продовжив, працюючи над наступній своєї сценічної роллю у виставі, теж присвяченому Великої Вітчизняної войне.

В п'єсі Б. А. Лавренева «За тих, які у море! », здійсненого на сцені Малого театру 1947;ом року, Анненкову доручили роль капітана-лейтенанта Максимова, поставивши проти нього завдання створити образ ідеального героя — людини високих етнічних норм, відважного військового моряка, рыцарски вірного своєму боргу, сохраняющего честь офіцера й уселяє віру в справедливості закидів у найскладніших і невигідних йому обставин. Завдання було з простих, оскільки, як після прем'єри рецензент газети «Вісті «01.02.47 р.: «У Максимове немає жодної зовнішньої яскравості, тих «особливих прийме », які виділили б його з середовища інших. Тим значніша заслуга актора, яке зуміло розкрити внутрішню собі силу й чарівність цього образа.

В спектаклі «За тих, які у море! «режисери-постановники К. А. Зубов і В. И. Цыганков, слідуючи за автором прагнули й не так до відсічі зовнішніх подій недавньої війни» та демонстрації подвигів військових моряків, серед яких відбувалися події п'єси, як розкриття засобами сцени психологічних і морально-етичних аспектів поведінки людей, які у ситуаціях, потребують прояви мужності, відваги, героїзму. Режисуру і виконавців ролей цікавили духовні витоки, ідейна і психологічна мотивація героїчного вчинку, хвилювала проблема військового обов’язку і офіцерської честі, піддаються випробуванню славою і честолюбством. Конфлікт справжнього героїзму та поведінки, обумовленого жагою слави, громадянської відповідальності держави і особистій зацікавленості, колективного і індивідуального выявлялся через зіткнення двох головних героїв, двох командирів загонів морських мисливців капитан-лейтенантов Максимова І Боровського (артист М.И.Царев). Людина високоморальних і шляхетних принципів, Максимов противопоставлялся індивідуалісту Боровскому.

Созданный Анненковым образ морського офіцера Максимова у виставах «За тих, які у море! «був високо оцінено сучасної критикою: «Максимов-Анненков чарівний як своєї природною простотою, щирістю, безпосередністю. У ній ми знаходимо ту людську значущість, змістовність, шляхетність, які, хоч би як був зовні скромний герой, ніколи й в усьому позначаться, — й у манері спілкування з людьми, й у ділової обстановці, у тому напруженому ратному праці, який супроводжує військової професії. Таким внутрішньо обдарованим, з багатою душею, здається нам Максимов у виконанні Анненкова ». — писав 29.17.47 (?) р. з газети «Вечірня Москва «У. Залесский.

" Чітка ідейне спрямування і життєва правдивість відрізняють образ лейтенанта Максимова, створений артистом Н.Анненковым. Він позбавлений зовнішньої ефектності, скромний і погляд, мало помітний. Спочатку Максимов навіть втрачається на групі офіцерів. Та поступово, особливо з другого дії, він висувається на першому плані, стає дедалі ближчі один до глядачеві. Анненков виділяє в Максимове його чесність, внутрішню силу, яка розкривається дедалі яскравішими з недостатнім розвитком подій. У ньому втілені прекрасні моральні властивості совєтського люду, які бояться труднощів, твердих, самовідданих, вимогливих й іншим. Перше час Максимов здається, дещо сухувата виконавчим людиною, позбавленим душевному теплі і творчої темпераменту. Але це тільки перша враження. Анненков знайшов вірний реалістичний тон, не декларуючи відразу про всіх достоїнствах героя, а розкриваючи в дії природно, як і, як ми дізнаємося людини у життя. Максимов глибоко переживає долю своїх друзів, з любов’ю та гордістю виконує свій військовий обов’язок. Душевне тепло, почуття товариства творча пристрасть, що різнять Максимова, остаточно розкриваються у тому дії п'єси. Тим паче переконливі вони для глядача, тим паче сильно чарівність його образу " , — розповідав на роботу Анненкова критик газети «Культура життя й «31.01.47 г.

" Роль Максимова, доручена Н. А. Анненкову, — важке випробування для актора. Виконавець вийшов із нього з честю і явним успіхом. Максимов чітко й послідовно протиставлено Боровскому, як уособлення позитивного початку. Надзвичайно легко тут збитися на зображення тьмяною і сіркою чесноти, нездатною знайти шляхи до серця глядача. Н. Анненков повністю уникає цій небезпеці «. — погоджується коїться з іншими рецензентами історик театру Б. Ростоцкий з газети «Московський більшовик «(02.02.47 г.).

Работа Анненкова, яка викликала схвальні відгуки критиків і гарячу прийом глядачів, була високо оцінена ще й урядом. За роль Максимова у виставі «За тих, які у море! », в 1947 року Анненкову присуджували Державну премію (Сталінська премія II степени).

Следующая сценічна робота артиста, присвячена сучасної темі, теж викликала широкий суспільного резонансу і має високу урядову оцінку. За роль професора Лаврова у виставі «Велика сила «Б. С. Ромашова в 1948 року Анненкову присуджували друга Державну премію (Сталінська премія I степени).

Вновь проти нього стояло завдання створити переконливий, живої, об'ємний образ сучасного позитивного героя — одне з найскладніших сценічних завдань для драматичних артистів. З допомогою нових фарб, інших, колись використовуваних виразних коштів, треба було вписати у конкретні сценічні обриси індивідуально неповторні риси чергового героя-современника. Судячи з відгуків преси, Анненкову це зробити. Хоча можна не припустити, що їм роль, як й усе спектакль Малого театру, загалом отримали таку високу державну оцінку як за художні достоїнства, але завдяки ідеологічної спрямованості п'єси Ромашова і його постановки, здійсненого К. А. Зубовым і Н. П. Петровым на кшталт епохи соціалістичного реализма.

События п'єси розгорталися серед наукової інтелігенції. У дійових осіб «Великої сили «- академіків, професорів і працівників НДІ поступово намічалася і дедалі більше поглиблювалася тенденція до розмежування на справжніх науковців, людей творчого, творчої праці і псевдовчених, людей, схильних до обивательської психології, схильних до кар'єризму і споживчої моралі. У центрі спектаклю все загострюваний идейно-нравственный, світоглядний конфлікт між професором хімії Лавровим, вчинили видатне відкриття медицині, і директором НДІ, професором Милягиным, не що дає коштів у придбання обладнання для подальшої роботи над препаратом Лаврова, які витрачають грошей інші, менш шляхетні цілі. До того ж споживче ставлення Милягина до діла ускладнювався й його вірою в пріоритет західної науки, західних культурних цінностей і недооцінкою значення російської науки.

Лавров в виконанні Анненкова був художньої антитезою милягинской філософії споживання і «космополітизму ». Та заодно не ставав носієм абстрактних ідеалів часу. «Ідейну «навантаження образу артист виявляв через живі, конкретні риси реальну людину. «Особливою простоти і переконливості сягає Н. Анненков у ролі професора Павла Лаврова. Його герой приваблює наші симпатії, і ми охоче віримо, і нами живої, конкретний радянська людина, повністю отдавшийся науці, відданий їй остаточно, вміє вбачати у реформі цієї науці тільки її сьогоднішній, а й завтрашнє, творчо належить до своїй справі «, — писав У. Залесский в «Вечірньої Москві «(08.08.47 р.). І далі продовжував: «У грі Анненкова багато теплоти, щирості, яка настільки спонукає до герою. Це — не дивакуватий професор, не розсіяний учений, словом, та сценічна маска, яку ми часто показували, видаючи за живої людини і з професією вченого. Це дуже темпераментний, тонка людина, благородний і непримиренний у принципах, у своєму ставленні до діла. Анненкову добре вдається розкрити внутрішнє зміст своєї героя, коли розсерджений тупістю і нікчемством колишнього «приятеля «Милягина, вимовляє монолог про прихвостнях буржуазної культури, дрібно і подленько перед ній плазунів і забувають, що він дала наука радянський народ, наука радянського суспільства. Цей монолог так органічно природно, так разюче просто виривається з душі героя, що заслужено викликає шумне схвалення глядача » .

С оцінкою, даної Залесским, погоджується О. Леонидов з газети «Московський більшовик «(21.04.48 р.): «Темпераментно, переконано грає артист Н. А. Анненков роль Павла Лаврова. Щоразу його монолог проти «зворушливого захоплення «перед закордонним, його у тому, що «ми створюємо цінності й можемо пишатися і власним працею, і нашим народом, і нашим молодим державою », переривається бурхливими, захопленими оплесками глядачів » .

Положительно відгукувався на роботу свого колеги, за фахом актор театру імені Евг. Вахтанова, Народний артист РРФСР Михайло Державін в «Вечірньої Москві «(21.04.48 р.): «Центральну роль — професора Лаврова чудово грає Н.Анненков. У цьому важкою ролі разом з великим майстерністю передає головна складова образі: нерозривний зв’язок діяча радянської науки з політичної, громадської життям країни. Анненков грає надзвичайно просто, щиро, із першої ж репліки завойовуючи симпатії глядачів, тонко розкриваючи внутрішній світ свого героя — ученого-большевика » .

В інших численних відгуках на спектакль «Велика сила «рецензенти також виділяли роботу Анненкова, підкреслюючи високий художній рівень кваліфікації і ступінь громадянської значимості створеного артистом образа.

А наступний, 1949 рік приніс Анненкову ще одне, третю поспіль Державну премію. Він знову визнаний гідним високої оцінки до праці над чином сучасника, лише з цього разу, створений ним сучасний персонаж було втілено не так на сцені Малого театру, але в кіноекрані. Сталінська премія І ступеня присуджували артистові за роль професора Добротворского у фільмі «Суд честі «, що вийшов на екрани країни у січні 1949;го года.

Вновь, як й у спектаклі «Велика сила », на кіностудії «Мосфільм «Анненкову було запропоновано роль людини, що займається наукою, видатного вченого, профессора-химика. Фільм, поставлений відомим режисером А. Роомом за сценарієм А. Штейна, розповідав про відкриття світового масштабу, зроблене Добротворским та її молодим колегою, про пильну інтересі, яка виникла за кордоном до винаходу радянських вчених і про бурхливої полеміці, що розгорнулася по приводу цієї події московської у науковому середовищі, у колективі, де він працював професор, та її найближчому окружении.

Профессор Добротворський й молодий учений Лосєвим (артист М. Свободин) винайшли нове знеболювальна засіб. Препарат ще був у стадії лабораторних дослідів і першій клінічній перевірки, йдеться про вже став відомий США. Колеги дізналися, що після стількох зарубіжної відрядження Лосєва, Сполучених Штатів почали готувати книжку Добротворского і Лосєва, куди частково ввійшов рецепт виготовлення нового ліки. Навколо цій ситуації й розігралися небачені пристрасті у фільмі «Суд честі «.

Академик Верейский, давній, вірний друг Добротворского, у якого виступав знаменитий Б. Чирков, котрий стояв на позиції радянського патріота наука, борючись до її пріоритет, доводив необхідність захищати первородство винаходи радянських учених, закликав до пильності спілкування з зарубіжними колегами, які, на його думку, використовувати відкриття Добротворского і Лосєва далеко в гуманних целях.

Его опонент Лосєвим стверджував, що галузеву науку неподільна, «не знає кордонів », належить всьому світу, і вченим різних країн необхідно обмінюватися досвідом. Така аргументація сприймалася оточуючими в післявоєнний період, в роки, так званої холодної громадянської війни, й у добу що розгорнулася у Радянському Союзі ідеологічної боротьби з космополітизмом, як ворожа пропаганда. До того ж, у процесі фільму з’ясовувалося, що Лосєв, декларуючи свої принципи загальнолюдської користі, не була настільки безкорисливим, переслідував мети ні шляхетні і гуманные.

Герой ж Анненкова, за душу якого боролися протиборчі боку, опинявся в у самісінькому центрі конфлікту ситуації складного идейно-нравственного вибору. Затягнутий в гострий громадський диспут, стоїть перед необхідністю складного рішення, він відчував серйозну духовну драму, яка загострювалася сімейним розладом і розбіжності, які загрожують розривом з його близьким іншому. Зосереджений суто наукових інтересах, далека від ідеології й політики, Добротворский-Анненков був переконаний, що галузеву науку немає географічних кордонів, вірив, що із Лосевим відкриття має належати всьому людству, і тому не визнавав необхідності дотримання таємниці. Він хотів «будувати єдину світову науку «і бачив нічого поганого в поведінці своєї молодої колеги, відмовляючись вірити у його далекосяжні честолюбні плани і корисливі мотиви. Кульмінацією картини ставав общественно-показательный суд — «суд честі «, який викликали професора Добротворского його колег, його друг академік Верейский і, навіть у його власна дружина (артистка О. Жизнева). Після довгих, болісних роздумів, тривалої внутрішньої боротьби герой Анненкова робив з себе «суд честі «.

Публицистическая загостреність фільму і весь його проблематика, тісно що з ідеологією і політичної обстановкою епохи, до якої він створювався, робили твір Штейна і Роома типовим зразком мистецтва соціалістичного реалізму. «Проти низькопоклонства, проти безрідних космополітів у радянській середовищі спрямована публіцистична пристрасність фільму «Суд честі «, — писав газеті «Вісті «відомий у роки Н.Жданов. Після ним, рецензенти численних видань з гнівом обрушувалися на згубний Заходу від імені ворожих американців, й у захоплених тонах писали про безкомпромісної боротьбі радянських вчених із «капіталістичної «пропагандою, про цивільному подвиг академіка Верейского, вставшего право на захист національної науки, возвавшего до совісті свого приятеля професора Добротворского.

Но, попри те, що сюжет фільму «Суд честі «був прямим продовженням ідеології й політики на той час, а герої різко розділені на про позитивних і негативних, «наших «і «не наших », роль Добротворского уникнула спрощеної схематизації, прямолінійного рішення. Матеріал ролі, а головне, майстерність артиста дозволили йому створити на екрані складний, неоднозначний, значний образ людини, переживає серйозну духовну драму, який стояв у ситуації нелегкого вибору подальшого життєвого шляху й, після важкої боротьби прихожого до нових йому переконанням.

Присуждаемые Н. А. Анненкову 3 роки поспіль, одна одною, Державні премії і присвоєне то 1949 року звання Народного артиста РРФСР красномовно свідчили про великому громадське визнання заслуг актора, який прийшов до йому у розквіті його творчу активність, під час зрілого майстерності, піка артистичної форми, під час найзначніших досягнень художника на сцені, й кіно. До речі, 40-і роки — найбільш насичена, творчо плідна час як театральної, а й кінематографічною діяльності Анненкова. Перед самої війною, під час війни, й у перші повоєнні рік він знявся у фільмах «Тимур та його команди «(1949 р.), «Клятва Тимура «(1942 р.), «Хлопчик з околиці «(1948 р.), «Суд честі «(1949 р.) та інших. Пізніше, вона набагато рідше працювати у кіно, віддаючи явне перевагу сценічному творчості як більше повноцінному, предоставляющему максимальні змогу художнього пошуку, розкриття індивідуальності артиста, його професійного зростання, подальшого поглиблення і вдосконалення його мистецтва.

40-е роки — важлива, цікава час, одне із найбільш яскравих, натхненних, результативних періодів в усій професійної біографії Анненкова. Тут важко якусь роботу у збитки інший. Кожна по-своєму значна, відзначено художньої завершенностью, містить у собі, поруч із традицією багато нового. Хоч би як були високо оцінені пресою і офіційними урядовими колами сучасні образи, створені Анненковым не сцені, й, всі вони не були завоюваннями актора далекі роки. Найбільші свої перемоги на десятиліття, попечене війною, і може бути, в усій його сценічної життя, Анненков здобув, працюючи над класичними творами М. Горького і Островського — його улюбленими драматургами. Вершинами творчої біографії Анненкова стали створений ним перед самої війною, і відшліфований у воєнні оди образ Черкуна в «Варварів «й жити Андрій Бєлугін у комедії А. Н. Островского і Н. Я. Соловьева «Одруження Белугина », прем'єра якої в в самісінькому кінці війни, напередодні перемоги (у квітні 45-го года.).

Егор Черкун — другий горьківська образ у репертуарі артиста. У 1933 року у спектаклі «Вороги «Анненков грав роль Сицова, створивши, як писали тоді критики, переконливий портрет професійного революціонера, «незбираного і яскравого людини боротьби ». Тепер він мав втілити образ іншого горьковського героя, з складнішим внутрішнім світом і неоднозначним поведінкою, характер, вражаючий, яскравий, але суперечливий. Треба було створити сценічний портрет людини талановитої, неабиякого, значного, людини цікавою, багатообіцяючої долі, але прихожого до драматичному фіналу. Як зізнавався згодом артист, ця складна горьковская роль далася йому далеко ще не відразу. Але, далі працюючи над способом мислення й після прем'єри, він, зрештою, повністю перевтілився в горьковського героя, досяг у цій ролі граничною сили виразності і мистецького переконання. Не випадково, Анненков-Черкун ввійшов у історію російського театру, у його усну легенду, бережно передану у театральній світі від покоління до поколению.

Постановку «Варварів «- найбільш нещадну із усіх п'єс Горького, присвячених російської інтелігенції, Малий театр здійснив у лютому 1941;го року. Розмірковуючи про долю та кроки потенційних можливостях освіченого стану, про роль і значенні російської інтелігенції, її місце у суспільстві дореволюційної Росії, автор доходив невтішного висновку. Люди, яким багато дано, і яких суспільство вправі багато очікувати, люди, отримали високе освіту й, тим самим, покликані до посиленої відповідальності, не виправдали надій, ними покладених. Герої п'єси — столичні інженери Черкун і Циганов виявлялися, по Горькому, «варварами «ще більше небезпечні у плані суспільства, ніж «дикі «, незаймані цивілізацією обивателі повітового захолустья.

Следуя за автором, постановники спектаклю И. Я. Судаков і К. А. Зубов, і актеры-исполнители ролей перерізали собі «варварську «сутність героев-интеллигентов, котрі опинилися нездатними виконати свій обов’язок, своїм відступництвом від місії, до котрої я мали, які передавали і оточуючих, і, і весь свій стан. М. Анненков у ролі Черкуна і Ко. Зубов, виконував роль Цыганова, глибоко й тонко розкривали психологію интеллигентов-технократов, які мислили себе носіями вищої цивілізації, представниками науку й прогресу, кольором столичної культури, але, сутнісно, були здатними до гуманної, діяльності, несли у собі згубну всім, хто із нею стикався, силу разрушения.

Приехавшие будувати залізницю, на маленьке повітове містечко Верхополье, занурений в сонне заціпеніння, Черкун і Циганов, з першого миті притягнуто до собі пильна увага і гарячкова цікавість для місцевих жителів, розбурхали своїм появою всю округу. І, спочатку, здавалося, що сміливість і розмах задумів столичних інженерів, їх прагнення змінити на краще провінційне царство безделия і нудьги, таки змінити «цю галузь мертвого зневіри », як характеризував Черкун неспішне спокій Верхополья. Особливо вірилося в здійснення грандіозних планів інженерів, коли про неї розповідав Черкун-Анненков. Людина зухвалого розуму, талановитий, вольовий, заповзятливий, цілеспрямована. У його словах, і, особливо, в різкості і діловитості тону, яким вимовляв їх герой Анненкова, у його енергійних, рішучих інтонаціях бачилося бажання виправити, перетворити, поліпшити відсталу від прогресу життя провінційного закутку, надати сенс повсякденному існуванню заштатного городка.

Черкун-Анненков був чарівний своїм випаданням з повсякденної суєти, своєї небагатослівною діловитістю, повній своїй зосередженістю на планах, заради що їх прибув у цю «дику », «варварську «провінцію. Всіма своїми якостями він різко виділявся і натомість місцевого населення і побудову, навіть образ нього був зовсім нетутешній, винятковий неабиякий. «Зовні Н. Анненков дуже виразний: міцна, ставна постать, профіль шулік, свердлувальний погляд, уперта складка рота, руда шевелюра і. Усе це було скріплене різким, не допускає двозначності жестом » , — писав Левін у журналі «Театру «(1941 р., № 4). «Н.Анненков представив Єгора Черкуна таким, яку ми малювали їх у уяві перед спектаклем. Гнучкий, рухливий, ділової, різкий, кутасте, який провіщає уривчастими фразами, — такий Черкун Н.Анненкова. Але Анненков дав як зовні яскравий образ Черкуна, його повну безідейність » , — писав на роботу артиста И. Альтман з газети «Вісті «(13.02.41 г.).

Постепенно, але ненав’язливо та делікатно Анненков відкривав глядачам, що історичну місію облагородження глухих ведмежі кутів Росс, яку взяв він самовпевнений Черкун, — їй немає під силу. Його прогресивні, гуманні задуми зверталися до свою протилежність. Творити, творити нове, створювати щось для таких людей, не люблячи жодної особи з них, неможливо. А Черкун-Анненков міг любити лише себе. М’яко і ненав’язливо підкреслюючи компрометуючі горьківська персонаж деталі, Анненков поступово виявляв у своїй герої його зверхність та брутальність повну нездатність співчувати ближнім. Він виявляв бездушність, егоїзм й у загальн-те, дрібну, споживчу сутність Єгора Черкуна, представника себе мрійливо героем-преобразователем, значної особистістю, сильним, вольовим человеком.

Как писала одна з рецензентів спектаклю, артист розвінчав у своїй герої «ніцшеанського „“ надлюдини », показав, що інженер — колос на глиняних ногах, якого засмоктала «сила бруду » .

В розбіжності особистих якостей Черкуна з тим масштабної завданням, якої всі - від нього чекали, і яку про сам добровільно собі поставив, але з зміг вирішити, полягала драма героя Анненкова. Сам він у фіналі, із жалем усвідомлював свою людську неспроможність, бачив катастрофа всіх своїх задумів і болісно переживав свій крах.

Противоречивую, двоїсту натуру свого героя артист показував м’яко, тонко, використовуючи багате розмаїття придуманих й уміло відібраних, точних, цікавих подробиць. Заодно він створював яскравий, колоритний, оригінальний сценічний характер, у якого величезну силу виразності, переконливий у своїй завершеності, вражаючий і захоплюючий. Черкун-Анненков був лякаюче привабливий, владно приваблював собі. І водночас, по-справжньому страшний своїм з'єднанням розуму, таланту, освіченості і холодного розрахунку, цинізму, ницості душі, прикритої ореолом романтики, витонченого, не відразу распознаваемого «варварства » .

Работа Анненкова у виставі «Варвари «свої поглибленим проникненням в філософію класичного образу, розумінням духовного світу персонажа, внутрішню логіку його почуттів та вчинків виявила масштаб аналітичного мислення артиста, глибокого психологізму його мистецтва, високий рівень майстерності перевтілення. Ці знайдені з роками завзятої, наполегливої праці якості, разом із талантом і натхненням, дозволили Анненкову створити у ролі Черкуна справжній сценічний шедевр.

Уровня встановленої їм гранично високої планки, Анненкову вдалося домогтися разів у інший своєї класичної ролі, теж створеною ним у воєнні часи. Серед вражаючого безлічі персонажів Островського, втілених їм у спектаклях Малого театру до 1945;го року після, було чимало творчих удач, сценічних одкровень. Успішно виступив артист в ролях Островського й у 40-і роки, коли він створено глибоко драматичний образ актора Незнамова у виставі «Безвинно винні «(1942 р.), і сатиричний портрет карьериста-приспособленца Белогубова в «Дохідному місці «(1948 р.), намальований їм їдкими, помітними фарбами, який у гострій, ущипливої манере.

Но справжнє художнє відкриття Анненков здійснив комедії А. Н. Островского і Н. Я. Сольвьева «Одруження Белугина », прем'єра якої 28 квітня 1945 р. Створений ним Андрій Бєлугін, став театральним подією десятиліття, явищем, які вразили глядача первозданної чистотою, цілісністю і непохитної, не допускає навіть про поразку глибокої вірою героя в перемогу. Белугин-Анненков сконцентрував у собі кращі риси російського національної вдачі, втілював у собі саме властивості, що дозволило йому перемогти у найстрашнішої історії всього людства останньої світової войне.

Артист російського національного складу Анненков чудово відчуває національну природу чи, як прийнято говорити, менталітет народу. У створюваних ним ролях він уміє знайти й оголити перед глядачем витоки народності, точно вгадує й утілює в конкретності сценічного персонажа історично сформовані особливості народної вдачі. У п'єсах Островського, драматурга, який, як про інший, зумів правдиво, глибоко, в незліченних варіаціях і різноманітних художніх подробицях висловити національний генотип, Анненков знаходить ближчий йому літературний матеріал, дозволяє вивести на Майдані сцену дійових осіб істинно російського національного складу. Бєлугін у виконанні Анненкова став сценічним втіленням ідеалу російського національний герой. І але він не робив військових подвигів або інших героїчних вчинків, оскільки жив у мирний час і домагався, сутнісно, суто особистих цілей, його боротьба за власну любов, його неотступничество, відмова миритися із поразкою викликали співчутливий відгомін і гарячу симпатію глядачів. Усією своєю виглядом, характером, темпераментом, своїми психо-физическими якостями, щирістю, душевністю, майже дитячої безпосередністю Белугин-Анненков збігався з уявленнями про ідеальне образі народного героя і, це зворушувало, хвилювало, вражала людей, що заповнювали зал Малого театру напередодні Дев’ятого травня, і вперше роки після Великої Перемоги, відзначені загальним тріумфуванням, підйомом духу, і зміцненням народного самосознания.

" Є щось від доброго російського молодці у сценічному малюнку, створеному артистом. Його Андрій — це чиста й вірна людська душа, це сердечне і доброзичливе ставлення до людей, той внутрішній оптимізм, що становить жодну з чарівних чорт російського національної вдачі «, — писав про образі, створеному Анненковым М. Брянский, в «Вечірньої Москві «(12.07.45 г.).

О сильної, глибокої, всепоглинаючою любові Белугина до Олені, Анненков розповідав схвильовано, пристрасно, темпераментно. Людина чистої душі, відкритого, довірливого серця, органічно нездатна брехати й удавати Белугин-Анненков та інших гадки не мав фальші й нещирості. Домігшись згоди Олени на шлюб, не відчував підступу, навіть уявити було, що розв’язання цієї гордої, недоступною красуні було продиктоване не любові до нього, а міркуваннями розрахунку. Коли ж Белугину-Анненкову відкривалася щоправда, він відчував страшне потрясіння. Біль, розпач, безвихідь, що у його словах, були такими сильними, що здавалися абсолютно нестерпними. Анненков трактував почуття свого героя до Олені як він єдину, першу і останню любов, втрата якої рівносильна життєвої катастрофи. Здавалося, він зламається, не витримає котра спіткала його трагедії. Однак у цільною, вольовий натурі Андрія Белугина, яким зображував його Анненков, був такий міцний моральний стрижень, який уберіг його падінням. Він вистояв і спромігся знайти такі наснага, яких раніше у собі та своїм гадки не мав. Після гіркого відкриття Белугин-Анненков долав собі нездатність опиратися зачаруванню Олени, відновлював своє потоптане гідність, але з втрачав у своїй доброти і великодушності. У фіналі спектаклю він з’являвся перед глядачами повністю відродженим до життя, не зломленим, але перетвореним, скоряючи всіх своїм чарівністю, мужністю і благородством.

" Образ Андрія Белугина вдало втілено Н. А. Анненковым, — писав Леонід Гроссман в газеті «Московський більшовик «01.07.45, — Російський молодець », прямодушний, щирий, тямуща і жагучий, дано артистом з усією темпераментностью і розмахом цієї широкої та привабливою натури. У ньому є справжня безпосередність і величезний прихована сила, чарівна у кінцевому рахунку серце розбещеної й вимогливої Олени Карминой. Під його зовнішньої «неосвіченістю «відчуваються природне шляхетність й сила правди, які мають перемогти циническими розрахунками «джентльмена «Агишина. Бурхливі спалахи суперечливих настроїв і майже дитяча безпосередність їх зовнішніх проявів, здавалося б, часом надмірні, цілком виправдані характером персонажа і текстом п'єси. У такому Андрія є захопливість ж і справжня чарівність, які підкоряли глядачів «.

Представленный Аннековым характер, був поетично очищено від докладного побутовізму, від дрібниць і буденності. Але романтична піднесеність героя не суперечила його достовірності. Сила і щирість почуттів артиста, безпосередність його переживань, емоційна яскравість виконання викликали сумнівів щодо дійсності воплощаемого їм персонажа. У створеному Анненковым образі Андрія Белугина виразно відчувалося исповедальное початок. Це була роль-откровение, роль, особливо близька внутрішнього світу артиста, роль, де він розмовляв із глядачами від імені, хоч і словами Островского.

Достигнув в роботі органічного поєднання достовірності зображуваного особи, щирості власних почуттів та переживань з граничною виразністю, яскравістю виконання, Анненков домігся точного влучення в традицію Малого театру, ідеально вписав свою творчість у його масштабне, подчеркнуто-театральное реалістичне искусство.

Актер яскравого, сильного темпераменту, схильна потужним емоційним поривам, здатний на сцені до натхненному польоту і творчим осяянь, до великої енергетичної віддачі і вільному, відкритого виявленню почуттів, Анненков вміє направити ці відчуття провини та думки, захоплюючі їх у грі, у потрібний русло, знайти для свого переживань на сцені правильне художнє вираз. Вдумливий, серйозний художник, Анненков завжди знаходить змога спостереження та самоконтролю, шукає способи для узагальнення свого досвіду, для висновків теоретичного плану на основі власного творчества.

Всю життя постійно, копітко, невтомно шліфує свою акторську техніку, відгранює виконавське майстерність, прагне усе глибше і глибше поринути у секрети художньої творчості, опанувати самої суттю професії драматичного артиста — таємницею розуміння мистецтва перевоплощения.

Теоретические ті напрацювання й велика сценічна практика закономірно і, природно привели Анненкова до бажання відкрити самостійно знайдене і особисто їм перевірене новому акторської поколінню. У ньому виникла гостра потреба поділитися своїми міркуваннями, передати початківцям артистам свій багатий сценічний досвід, накопичений довгі роки наполегливого, не припиняється поиска.

В 1946 року Н. А. Анненков починає викладати акторську майстерність у театральній училище імені М. С. Щепкина при Малому театрі. І цього новому собі справі він віддає все знання, сили та енергію, вкладає в виховну діяльність все своє творчу пристрасть і неспокійну душу художника.

Вот вже зібрано понад 50-ти років Микола Олександрович Анненков не розлучається з театральним училищем імені М.С. Щепкіна, яке колись відкрило їй шлях на прославлену сцену. І на яке через 20 з гаком років він повернувся вже відомим, визнаним майстром, аби пережити у ньому великий педагогічний шлях від викладача до Художнього керівника ВУЗа. Педагог з акторської майстерності, та був художнього керівника акторського курсу, доцент кафедри «майстерність актора «(1957 р.), завідувач кафедри, професор (1961 р.) і, нарешті, художнього керівника театрального училища імені М.С. Щепкіна (1988 р.) — такі щаблі сходження майстра висот педагогічного искусства.

Научить когось, не навчаючись самому, неможливо. Щоб викладати педагогові треба постійно вдосконалюватися, збагачувати своє мистецтво, поглиблювати знання, розширювати кругозір. Виховуючи студентів, Анненков наполегливо шукав можливості для відновлення і удосконалення власного творчого методу, не перериваючись, ускладнював і урізноманітнив поставлені собі завдання, дедалі більше активізував художній пошук. Він учив, сам він не перестаючи учиться.

Сейчас важко сказати, що у більшою мірою вплинув дуже незвичне рішення Анненкова в 50-ті роки знову сісти самому за «навчальну парту ». Його природна допитливість, невитравна потяг до всього нового, відповідальність художника перед своїм глядачем чи борг педагога перед учнями… Так чи інакше, але, вже будучи викладачем ВУЗа, і зрілим, досвідченим професіоналом сцени, і кіно, Народний артист республіки, тричі лауреат найвищих радянських премій Н. А. Анненков вступив у семінар з вивчення системи Станіславського, організований при Всеросійському театральному обществе.

Руководил семінаром М. Н. Кедров, учень Ейзенштейна, вірний послідовник і невтомний пропагандист його Метода. І Анненков, вже давно відомий, славетний актор, регулярно відвідував заняття. Бажаючи якнайглибше поринути у секрети професії, поєднати власну інтуїцію та багаті сценічний досвід з науковими розробками К. Станіславського, Анненков прагнув точніше пізнати його Метод, щоб потім застосувати у своїй літньому творчості й впровадити у навчальну практику училища імені М. С. Щепкина, допомогти оволодіти ним своїх учнів. Як керівник курсу вона сама осягав й допомагав своїм вихованцям освоїти закони сценічного творчості, сформульовані Станіславським. Як декан факультету завзято домагався від педагогів інших курсів повного та усебічне вивчення системи Станіславського разом із учениками.

Обширная ерудиція, різнобічний професійний досвід, стала творча неуспокоенность, невситима жадоба нового, незмінного бажання досконалості дозволили Анненкову стати видатним театральним педагогом. Глибоке знання основ виконавчої школи Малого театру, одержаний легендарних акторів старшого покоління, ретельне вивчення заповітів Щепкіна, з'єднання його традицій і системи Станіславського склали унікальний метод роботи Анненкова з вихованцями училища. Анненков-педагог розбудовував і удосконалював справді науковий і одночасно творчий підхід до до підготовки нової акторської зміни. У 1951 року Н. А. Анненкову було присвоєно звання доцента кафедри «майстерність актора ». А в 1957 року на основі його завідувачем кафедры.

Педагогическая діяльність не була для Анненкова просто доповненням для її основній роботі, творчим поєднанням. Базуючись на сценічної практиці майстра, органічно виростаючи їх його творчості, досвід, накопичений у роботі зі студентами, знову повертався до творчості як узагальнення закріплення пройденого, щоб знову шукати і далі. Артист традиційного театру, сам високо почитающий традиції, і у своєму творчості точно їм наступний, Анненков будь-коли бачив у художньому методі Малого театру застиглу догму, але визнавав традиції лише у розвитку, лише у вдосконаленні і русі вперед. І нова час його творчої біографії ставала черговим етапом цього руху досконалості, етапом рішення нових художніх задач.

Часть III.

В 50-ті роки, як в попередні роки десятиліття, Анненков прагне максимальному творчого саморозкриття, здійсненню нових цікавих задумів, створення нових сучасних американських і класичних образів, освоєння різних жанрів і стилістичних рішень. Цей період стане таким результативним, як попереднє десятиріччя — «зоряна час «Анненкова, хоча теж приніс артистові творчі знахідки, успіх публіки, увагу преси. Але й чимало сумнівів, великих розчарувань, незадоволеність роботою, претензій до самому себе.

Словом, 50-ті роки у біографії Анненкова, як та її наступні десятиліття, представляли собою типові картину творчого життя вимогливого художника, вічно спраглого нових сценічних звершень, шукає способів для самовираження, вічно незадоволеного створеним і незадоволеного собой.

Особенно складної, важкої, болісним був у 50-ті роки особисте життя артиста. Підходила до розв’язки, стаючи на завершення ще більше гіркою і нещадній, тривала довгі роки особиста драма Миколи Анненкова, яку не любить вухами й не хоче розповідати про своє приватної, не сценічне життя тих далеких, давноминулих років, принесли йому стільки горя і головний біль. Не хоче нікого звинувачувати, скаржитися долю і засмучувати когось спогадами, важкими і нещасливими не були для Анненкова 50-ті роки, де вони минули без сліду щодо його творчого життя, принесли новий досвід практичної роботи, чимало сценічних удач, акторських і педагогічних відкриттів, сценічних удач. До творчих завоювань цього періоду, безсумнівно, належить його адмірал Макаров — видатна яскрава особистість, справжній персонаж російської історії, талановитої флотоводець, герой, герой російсько-японської війни 1904;1905 року, втілений Анненковым на сцені у виставі «Порт-Артур » .

Инсценировку роману А. Степанова про трагічному подію російської історії - падінні фортеці Порт-Артур, зданої японцям зрадниками з вищого командування Російської Армії, Малий театр здійснив в 1953 року. Постановники спектаклю К. Зубов і П. Марков, відтворюючи події й далекого минулого, життєво переконливо, з великою історичної достовірністю показували на сцені численних дійових осіб трагічної епопеї. Так само як й у реальної історії персонажі спектаклю, що брали участь в героїчну оборону фортеці і його капітуляції, представляючи одну воюючу бік, одна держава, розділилися на два протилежних, ворогуючих між собою табору — на справжніх патріотів, безстрашних захисників Порт-Артура, готових боротися, не жаліючи свого життя, і зрадників, котрі здають фортеця, змінюють Батьківщині заради своїх корисливих интересов.

Адмирал Макаров в артистичном виконанні Анненкова був центральної постаттю табору героев-патриотов. І але він з’являвся у виставі лише у трьох епізодах, артист зумів надати образу об'єм і художню завершеність, створивши цілком певний, цілісний, достовірний характер. Роблячи для спектаклю докладний портретний грим, Анненков домагався вражаючого зовнішньої схожості із реальним адміралом Макаровим. Але головне було у зовнішній схожості, а досягненні внутрішнього відповідності реальному історичному персонажеві. Анненков наділяв свого героя рисами, що роблять образ исторически-точным і психологически-убедительным.

Стремясь до достовірності й максимальної конкретності історичного персонажа, Анненков водночас підкреслював, а Макарові властивості, які виведуть образ межі однієї долі, одного людського характеру, шукав у ньому типові, узагальнюючі якості російського воїна, офіцера, героя. Зберігаючи індивідуальні особливості особистості адмірала, артист створював узагальнений збірний образ командира, який з'єднав у собі кращі риси передового російського офіцерства.

Об історичної достовірності й великий силі художнього узагальнення всієї постановки загалом, і відчуття образу, створеного Анненковым писав 08.10.53 р. в «Літературної газеті «рецензент спектаклю, учасник російсько-японської війни 1904;1905 рр. А. Ігнатьєв: «Згідно з правдою у виставі показані і командиры-патриоты, кращу частину російського офіцерства, справжні герої оборони. Перший у тому числі - адмірал Макаров — флотоводець, учений, вольовий командир, мужній воїн (Н.Анненков). Простий, природний, душевний тон в зустрічі з солдатами, матросами, офіцерами він змінює на непохитний і владний, коли має з усіма, хто заважає справі оборони, його, Макарова, головному і кревного справі «.

Выявляя демократизм Макарова, його глибоко шанобливе, чуйне ставлення до своїх підлеглим, солдатам і молодшим офіцерам, Анненков водночас, відкривав непоступливість, різкість свого героя стосовно котрий обіймав посади в керівництві Порт-Артура деградуючим особистостям, готовим без бою здати фортеця. Усією своєю поведінкою Макаров-Анненков демонстрував непохитну волю до рішучого опору, як зовнішньому, так м внутрішньому ворогу.

При всієї видимої суворість, граничною стриманості героя Анненкова, у ньому відчувалася величезна суть, переймався великий запас нерозтраченою енергії. За скупими словами, лаконічними жестами ховалися велике внутрішнє напруга, занепокоєння та гіркоту, викликані побоюваннями за долю оборони, важкими роздумами щодо несприятливої політичної ситуації у країні. У кожному із трьох епізодів появи на сцені Макарова-Анненкова, глядачі вловлювали зосереджена роботу допитливої думки адмірала, вирішального складні, стратегічних завдань, размышлявшего про перебіг військового конфлікту, стурбованої майбутнім своєї країни. У виконанні артиста прославлений флотоводець постав мислителем, політиком, як державного діяча, розуміє драматизм ситуації, наполегливо які шукають вихід із складного, безвихідного становища. Макаров-Анненков був людиною шляхетної душі, високих помислів, справжньої культури, бездоганно чесною і принциповим. Він була великим ученим, значної особистістю, справжнім громадянином своєї країни, передусім мислячим проблемами Батьківщини, розумним, талановитим, цілеспрямованим воєначальником, безстрашним героем.

" Найбільшою притягальної силою серед образів істинних героїв Порт-Артура має образ адмірала Макарова. Сценічний портрет цієї видатної діяча вітчизняного флоту — безперечна і велике щастя Н.Анненкова. Самостійність і ваша сміливість живої, шукає творчої думки, тривога і неспокійне прагнення за будь-яку ціну врятувати фортеця від капітуляції, флот від загибелі, — ось що весь час відчувається переважають у всіх вчинках Макарова, яким малює його Анненков. Високий поганий людина з пильною, що вивчає поглядом, він стриманий, але цю стриманістю відчувається велика сила. Він коректний і навіть витончений у спілкуванні, не проронить жодного грубого слова, але цю делікатністю і м’якістю ховаються нещадна вимогливість й решти, смілива воля, безкомпромісна принциповість. Складний, Цікавий характер! «- писав героя Анненкова критик К. Рудницкий в «Московської правді «(27.09.53 г.).

Образ Макарова знайшов у акторі нові можливості, колись що проявлялися з такою силою і очевидністю. Приховане напруга внутрішнє життя адмірала, Анненков відкривав глядачеві суворо регламентовані та лаконічно, свідомо стримуючи свій сценічний темперамент, глибоко ховаючи занепокоєння та переживання. Макаров-Анненков майже не підвищував голосу, б не давав волі емоціям, завжди було зовні спокійний і урівноважений. Але високе інтелектуальну напругу героя, що йде від нього енергія думки виразно відчувалися у залі. Інтелектуальна енергія була домінуючою рисою сценічної характеристики адмірала Макарова. Показати на сцені думаючого людини її зосередженому мовчанні, й у діалоги з тривалими паузами, що ставали своєрідною внутрішньої промовою персонажа, выявляющей підтекст ролі - завдання підвищеної складності нічого для будь-якого художника. Переконливо передати розумовий процес героя те щоб до нього повірили глядачі - найвище досягнення артиста, що створює на сцені чи екрані образ великої, видатної особистості.

Задача, розв’язувана Анненковым у виставі «Порт-Артур », була тим паче захоплюючій, що у попередньої всього театрального роботі актор ставив собі зовсім іншу мету, здійснював інший сценічний задум. І хоча між спектаклями «Порт-Артур «і «Північні зорі «проглядаються певний паралелі, способи існування Анненкова на сцені в ролях адмірала Макарова і селянина Тихона Нестерова були зовсім різні. Події, відтворювані в «Північних зорі «за часом набагато відстояли від історичної епопеї, що з Порт-Артуром. Дія п'єси М. Нікітіна відбувався за 1928 року, і теж відбивало военно-героическую тему — боротьби з англо-американської інтервенцією Півночі. Але Тихін Нестеров, на відміну легендарного адмірала не був історичним персонажем, політиком і буде державним діячем, людиною, обіймав визначні позиції і що грав ключову роль що відбуваються подіях. То справді був мирний старий, селянин, ніяк не розуміється на обстановці, який займав у життя скромне, непомітне місце, але з обставин і, завдяки індивідуальних особливостей своєї надзвичайної натури, перетворився на справжнього героя.

" Працюючи над втіленням драматичного образу народного героя, — патріота Тихона Нестерова, артист Н. Анненков виходив із звичного йому кола ролей. Вперше виступаючи у новий план, він зумів багато в чому досягти позитивного результату. Його Тихін — пересічна людина з народу, з великою силою який виразив народний гнів ненависть народну до інтервентам " , — писав 21.12.52 р. в «Правді критик Н.Абалкин.

У Тихона-Анненкова як відкривалося внутрішнє зір, прояснювалося свідомість, коли, перенесли у полоні інтервентів будь-які тортури, осліпленим, але який відкрив в собі нові наснага, готовий до героїчного подвигу, виходив на свободу. «Крізь горі все бачу » , — вигукував старий, і брів із палицею через лінію фронту від села до села піднімати народ боротьбу з ворогом. «Ось вона, громадяни, іноземне навала! «- зриваючи геть із пов’язку, розмовляв, звертаючись до сільському одразу ж. Своїм жестом, який відкривав страшні рани, герой Анненкова прагнув немає жалості людський, але пробудженню загального гніву та ненависть до загарбникам. Він кликав до опору, переконуючи селян промовами, а своєї жахливою, гіркою часткою, що була красноречивей будь-яких словесних закликів.

Актер наділяв Нестерова рисами народного героя. У звичках, поведінці, у самому образі старого Тихона було щось від персонажів російських народних казок, героїв епосу — билинних богатирів. «Це справжній російська людина, повний незлобивого гумору і добродушності у побуті, ласкавий з і непримиренний до ворогів батьківщини. Ще, весело ловивший «русалок «в Онезі, сьогодні він готовий жертвувати собою в ім'я Батьківщини » , — писав рецензент «Вечірньої Москви «(20.11.52 р.). «З глибокої проникливістю зіграв старого Тихона Народний артист РРФСР Н.Анненков. У виконанні Тихін Нестеров виростає в узагальнений, майже символічний образ народного месника, совісті народної «, — погоджувався з нею Ан. Гребнев з газети «Гудок «(22.11.52 р.). «Горе і гнів народу уособлює у виставі цей спосіб, набуваючи більшої сили узагальнення, примушуючи згадати подвиг Сусаніна, героїчні подвиги багатьох безвісних російських патріотів » , — описувала враження, продуковане Тихоном-Анненковым Г. Юрасова в «Радянському мистецтві «(19.11.52 р.).

При всієї достовірності свого персонажа, Анненков створював образ-символ, розкривав в долі героя долю народну. Актор грав високу народну трагедію, у якій виражалася тема пробуждающегося народного самосвідомості, відроджуваного духу народу. Знедолений, замучений у ворожих катівнях, селянин ставав героєм, созывающим народ на праведну війну, що йде до страти в ім'я свободи вітчизни.

Создавая образ, близька до епічного, актор вибирав відповідні виражальні засоби. Він використовував техніку великих, широких мазків, яскраві, помітні фарби, чисті, не змішані тону. У «Північних зорі «Анненкову важлива була психологічна витонченість портрета героя, але сильна, смілива метафора, експресивний образ.

Несмотря на велику громадську і власне художню значимість деяких сценічних звершень Анненкова в 50-ті роки, і натомість усієї своєї яскравою, надзвичайно насиченою акторської біографії, цей час виглядає деяким затишшям у творчості майстра. Він був значно менше завантажений роботою. У кіно зіграв Черкуна, в перенесений на плівку режисером Л. Цибульним спектаклі Малого театру «Варвари «(к/с ім.Горького, 1953 р.). Знявся у фільмі «Перший ешелон «(к/с «Мосфільм », 1955 р., режисер М. Калатозов »). У театрі отримував одну, у разі дві нових роль сезон. І аж ніяк не кожна з цих ролей дозволяла актору поглиблювати й удосконалювати своє мистецтво, надавала змогу повноцінного розкриття її сценічної індивідуальності. Якість створюваних ролей, часом, поступалося вже створеному колись, оскільки нерідко доводилося спиратися на недосконалий драматургічний матеріал. Хоча, завжди стремившемуся у роботі до ідеалу, Анненкову часто вдавалося більшою або меншою мірою подолати недоліки літературної діяльності основи, збагатити прямолінійно написану роль своїй «творчій фантазією, вдихнути життя схематичний образ.

Так, працюючи над сценічної характеристикою Василя Шарабая у виставі «Гроші «, Анненкову вдалося надати ролі відсутнє їй драматичне напруга, внести вогонь пристрасті, енергію живої душі на кілька умоглядний, психологічно невироблена драматичнішого характеру. У наступній постановці п'єси А. В. Софронова, здійсненого Б. А. Бабочкиным в 1956 року, режисер і виконавців головних ролей зуміли багато в чому поліпшити першоджерело, збагатити внутрішнє життя героїв, відшукати переконливі мотивування їхніх вчинків. Можна сміливо сказати, режисер і артисти, більшою мірою пересоздали образи, написані Софроновым, стали повноцінними співавторами драматурга.

Роль Василя Шарабая, колишнього фронтовика, нині бригадира рибацької артілі і таємного браконьєра, ночами по-хижацькому истреблявшего рибу заради своєї особистої наживи, піддалася у сценічному прочитанні Анненкова особливо великому переосмислення. У перших актах п'єси Шарабай — веселий, молодецький людина з задатками справжнього лідера, натура широка й сильна, притягивающая себе людей фіналі раптом перетворювалася на дрібного шахрая й боягуза. Цю різку, недостатньо зрозумілу метаморфозу важко було виправдати і психічно достовірно зобразити на сцені. Критики бачили велику заслугу Анненкова у цьому, що упорався з цим складним завданням, «своїй «творчій індивідуальністю збагатив авторський задум, зробив роль переконливішою » .

В виконанні артиста Шарабай постав перед глядачами людиною вольовим, талановитим, зухвалим, рішучим. Колись він непогано воював, потім зумів організувати і очолити людей, підпорядкувати їх своєму владному чарівності, стати ватажком і улюбленцем бригади. Але пристрасть до наживи, поощряемая його матір'ю, штовхнула Василя на злочинний шлях злодійства. І пристрасть ця, дедалі більше посилюючись, спалювала зсередини загалом, яскраву, незвичайну натуру героя Анненкова, знищувала кращі пориви Шарабая, спотворювала його людську суть.

Главным у ролі Шарабая для Анненкова було сатиричне викриття героя (хоча це мотив, безумовно, існував у його исполнеии), але драматична тема стрімкого руйнації особистості цікавого, обдаровану людину. «Є у Василя (артист Н. Анненков) сила, розмах і, напевно, навіть талант. І ось, схиливши голову до гармоні, він співає веселу пісню. Проте, у голосі браконьєра немає живої радості, й які самі він, здається, прислухається немає співучим ладам, а до якомусь іншому, тревожащему, щемящему звуку, який ні-ні, та й пролунає у домі «, 0- писав «Літературної газеті «Г.Капралов (24.03.56 г.).

Интересный, складний, самобутній характер удалося створити артистові й у наступній його спільну роботу з Бабочкиным. Події п'єси Д. Зорина «Вічний джерело », що надійшла 1957 року, розгорталися у сільській середовищі, у самій гущі селянське життя. Дія відбувався за 1922 року, під час відпочинку В.І. Леніна неподалік однієї з підмосковних селищ. Анненков грав у спектаклі хитромудрого, далекоглядного заможного селянина Плакуна непросто кулаком-мироедом, але своєрідним «філософом », який цілу програму свого «співробітництва «із Радянською владою.

Это був по-своєму талановитий, приголомшливий за силою своєї життєстійкості людина, володів рідкісним мистецтвом виживання, готова будь-яку хвилину обернутися перевертнем і пристосуватися до коханих нових політичних і власне економічним умовам. Натхненний демагог, вміє тлумачити гасла поточного моменту у самому вигідному і зручному йому направлении.

" Складним і цікавим чином п'єси є Плакун, колишній мироед, свого часу устроившийся «святим », тепер — організатор «крутеня », в якому поруч із селянськими грошами обертаються його тисячі. І дурний, і розумний, і хитрий, і наївний, і страшний і кумедний у виконанні Н. Анненкова цей благовидний старий в толстовці. Інтонації то піднімаються до високого наспіву проповіді, то раптом отрезвляют мужицької хитрістю. Та головне у ньому — дивовижна живучість, пристосовуваність.

В кінці спектаклю, потерпівши крах у селі, не падає духом. У шкіряної куртці, з шкіряної сумкою під пахвою про іде у місто «шукати посаду », переконаний, що «ще є должностя „- для мене є на планиде соціалізму “ … » , — писала на роботу Анненкова критик Наталя Кримова в «Літературної газеті «(19.11.57 г.).

Роли, такий Тихонові Нестерову, Шарабаю, Плакуну, дозволили артистові значно розсунути межі свого амплуа, розширити творчий діапазон, збагатити жанрову палітру. Розкриваючись у своїй ранньому творчості, передусім, як драматичний актор, пронизливий лірик, творець образів романтичних і соціальних героїв, в сучасних образах 1950;х років, Анненков зарекомендував себе як артист гострої і яскравою характерности.

Острохарактерные і комедійні межі свого артистичного обдарування Анненков продемонстрував в 50-ті роки й у класичної ролі. У 1959 року йому вдалося, нарешті, повернутися до свого улюбленого автору. Зігравши класичну роль ханжі й лицеміра Подхалюзіна в комедії «Свої люди — розрахуємося », актор розширив свій досвід сатиричного викриття негативних персонажів Островського, розпочатий попередньому десятилітті у ролі Белогубова («Дохідне місце »). Працюючи над чином Подхалюзіна, Анненков зробив ще більше загострення сатиричних прийомів, навмисне згущення отруйних комічних фарб, не прагнучи приглушити їх заради психологічного правдоподібності. Проте, ця роль стала «перлом створення », як називав одне із критиків образ Белогубова, у якому Анненков досяг набагато більше художнього завершення і переконливості свого сатиричного искусства.

Воспользовавшись термінологією критика, скажімо, що чергового «перла створення », може бути, ще навіть досконалішого, Анненкову вдалося досягти на другий його класичної ролі вже у наступне десятиліття великий сценічної кар'єри артиста. Образ адвоката Басова в п'єсі «Дачники «М.Горького — другого особливо улюбленого й шанованого драматурга — поруч із образами Черкуна й Андрій Белугина став вершиною творчої біографії майстра, шедевром його сценічного искусства.

Постановку «Дачників «чудовий актор і режисер Б. А. Бабочкин здійснив в 1964 року, і її протрималася у репертуарі близько 20 років. Спектакль ні знято з афіші навіть тоді, як Бабочкин створив на «Мосфільмі «його екранну версію, і тому фільм успішно пройшов кінопрокаті і телевізійних екранах. Але глядацький інтерес до цього чудовому спектаклю був такий великий, що ні був задоволений навіть по неодноразово повторюваних показах екранізації на ТБ. Розмірковуючи про призначення, щирому покликання інтелігенції та тієї реальної ролі, яку зіграло російське освічене стан у житті російського суспільства, ємно розкриваючи цю хвилюючу горьковскую тему, режисер і артисти сягнули спектаклі чудово злагодженого ансамблевого звучання. І однією з перших скрипок цього віртуозного ансамблю виконавців був Анненков, котрий грав своєї ролі один, без заміни, все довгі роки, поки йшла вистава. Майже всі діючі особи складного, багатофігурного твори Горького мали у виставі по два-три або як виконавців. І тільки Р. Д. Нифонтова у ролі Варвари і Н. А. Анненков у ролі адвоката Басова, її чоловіка, або не мали дублерів. Знайти Анненкову заміну у ролі Басова, щоб зіграти її так само натхненно, артистично, так само глибоко й змістовно, і тому ж найвищому художній рівень, виявилося невозможным.

Басов в виконанні Анненкова, спочатку, дуже викликав довіру до собі, здавався навдивовижу симпатичним, дивовижно приємним людиною. Він було веселим, привітним, доброзичливим. Дуже миролюбною. Умів з усіма ладнати. Такий спокійний і урівноважений, такий милий і, по-домашньому затишний, воно здавалося дуже добрим і людяний. Варто лише раз подивитись його привітне, добродушне обличчя, з його чисті, безневинні, як в немовляти очі, варто було хоч трохи послухати звуки його ласкавого, оксамитового голоси, його воркующе-певучие, убаюкивающие інтонації, і це потрапляли в полон чарівності цієї людини. Та поступово, надмірне благодушність, надмірна пестливість і солодкава люб’язність Басова-Анненкова починали втомлювати і дратувати: з’являлося неприємне почуття, ніби вас перегодували цукровим сиропом. Водночас виникало інстинктивне недовіру до цього благополучного, ситого, барственно-ленивому пану. І що далі, тим більше коштів зростало сумнів щодо щирості слів і дійсності вчинків героя Анненкова. Так, він справді був настроєний миролюбно, був, по суті, незлобивий і покладливий, але такі він безневинний цей адвокат, що «спіймання «тисяч п’ятдесят якомусь брудному справі. Цей, з його власної характеристиці, «людина гарного слова », нестримно багато характеризував свого кохання до природи, до людей, до країни. На самому справі, усе це були лише гарні фрази, що їх переховувався обиватель, байдужий до всього у світі, окрім вимог власного шлунка. Поступово, ненав’язливо Анненков викривав подленькую, жалюгідну сутність респектабельного адвоката Басова була присвячена саме у цьому, що довести своє потворне, низька істота міщанина він драпировал в гарні, витончені одягу, свій вульгарний образ ховав під маскою чарівного і добру людину. Анненков немилосердно зривав маскарадний костюм з його героя, оголюючи маємо його справжнє обличчя самовдоволеного циніка і хама.

Незабываема приголомшлива за силою сатиричного викриття сцена п’яних просторікувань Басова у третій акті, у якому Анненков скидав останні лахміття, які прикривали фальшиву натуру героя. Комически-нелепая постать п’яного Басова з вінком з квітів вся її голова, яка розвалилася на траві в небрежно-ленивой позі, і рассуждавшего про любов до ближньому, й до Батьківщині, виглядала майже пародійно. Жалюгідне і відразливе враження викликав ця людина, льющий дешеві п’яні сльози, який поширює вульгарність на найсвятіші поняття, по-блюзнірському оскверняющий усі про ніж безупинно бовтав у якого мова, але у які ніколи по-справжньому участі душу та сердце.

Всегда актуальну, вічно живу тему драматичного невідповідності істинного призначення інтелігента з тими реальними завданнями і метою, яким він, часом, обмежується, змінюючи своєму високому покликанню, Анненков успішно продовжив у наступному сценічної роботі. Створюючи образ представника творчої інтелігенції художника Богутовского, у виставі «Сторінка щоденника «А.Є. Корнійчука (1964 р.), артист розвивав цю тему її сучасному аспекте.

И знову йому вдалося поєднати силу сатиричного викриття образу з граничною органічністю сценічного поведінки персонажа, з його життєвої достовірністю та психологічної переконливістю. У ролі Богутовского Анненков зумів поєднувати пафос викриття з тонким розумінням внутрішньої драми зображуваного їм особи, показати сильні й слабкі боку своєї героя, водночас та її адвокатом, та її прокурором. Своє розуміння ролі сам артист викладав у № 9 журналу «Вогник «за 1965 рік: «Трагедія художника Богутовского — трагедія часу. Він глибоко страждає від своєї непонятости і південь від те, що сам не розуміє оточуючих… Сильний, талановита людина надмірно пішов у себе, а замкнувшись, втратив друзів. Недоліки у його очах нині заступають добре у житті. Образ — складний, втілення їх то, можливо завершено день прем'єри, і внутрішнє зростання героя триватиме » .

Богутовский став знаменитим, одержуючи нагороди під час культу особи за створення портретів «великих «людей. Наприкінці 1950;х років, й у 60-ті роки він, ставши незатребуваним митцем і людиною, недостатньо розумів і яка брала які настали зміни, досі жили учорашнім днем, опинявся, хіба що у внутрішній ізоляції. Його не було захоплювала завдання писати портрети простих, незнаменитих людей. Люди, не котрі обіймали солідних постів, залишали його байдужим, не цікавили де його як митця, ні як людина. Не знаходячи порозуміння з оточуючими, і хвилюючою його теми мистецтво, герой Анненкова переживав великий у творчий та духовний кризис.

" Роки пройдуть після прем'єри «Сторінки щоденника », чому ми запам’ятаємо Н. Анненкова у ролі художника Богутовского. Вже був на нашої сцені такого психологічно достовірного, й те водночас, сатиричного, такого конкретно реалістичного, й те водночас, гранично загостреного портрета людини, так і разобравшегося себто і змістовності нової доби " , — писав про роботі Анненкова В. Пименов 08.12.64 р. в «Літературної газеті «.

Все пишучі про Анненкове у ролі Богутовского відзначали дивовижну життєву і власне художню переконливість його персонажа, підкреслювали тонкість, ненав’язливість трактування ролі артистом, витонченість її виконання, якого за створенні сатиричного портрета використовувалися м’які, легкі, акварельні фарби. У «Правді «13.12.64 р. критик Н. Абалкин писав, що Анненков «створює дивовижно точний, вірно угаданий портрет втомленого, духовно спустошеного художника Богутовского, який живе минулої, була дуже доблесної славою. Портрет в нього вийшов дуже уїдливий, сатирически-обличительный. Але актор ніби й брав до рук пензля сатирика, здається, він, крім пастелі, і визнає «.

С цієї оцінкою погоджувався Ю. Зубков, котрий писав «Радянської культурі «(19.12.64 р.): «Грає роль Богутовского Н. Анненков надзвичайно достовірний у своїй поведінці. Ми зустрічаємося із людиною, хоч і постарілим, але чіпко тримає за минущі роки — роки своєї добробуту та слави. З людиною стриманим, м’яким, по видимості, інтелігентною, але в справі тупим і байдужим, які у стані постійної роздратованості і озлобленості. Як вона та драматург, Н. Анненков нещадний до свого героя, але засуджує його, не педалируя і щось нав’язуючи глядачеві «.

Тему сатиричного розвінчання мнимої інтелігентності і мнимої освіченості ще одного представника творчої інтелігенції, Анненков розвинув у комедії А.Є. Корнійчука «Мої друзі «(1968 р.), де артист створив чудовий комедійний образ мистецтвознавця Степана Моргуна, безапеляційно рассуждавшего про життя і мистецтві, маючи насправді дуже невиразні уявлення та у тому, і іншому. «Дуже серйозно грає Анненков лектора-перестраховщика, для якого мистецтво — лише справа кон’юнктури. Серйозно, й те водночас, по-справжньому комедийно. Серйоз актора тут — серйоз в гоголівське буквальному розумінні, коли людина максимально охоплено своєї, хоча й дурної, турботою, від цього особливо смішний » , — писав В. Пименов в № 16 «Театральної життя «1968;го году.

В на відміну від сценічного героя Анненкова художника Богутовского, не вписавшегося до нового час, що залишився чужим романтичної епосі 60-х, самих артиста що настала час одним із найуспішніших і найбільш багатообіцяючої в усій його біографії. 60-ті роки — як творчо активний, насичений, плідний, а й, напевно, найщасливіший період у житті Миколи Анненкова. Саме тоді він домігся чергових значних успіхів у своєї сценічної і педагогічною діяльності, досяг вищому щаблі розвитку своїй «творчій кар'єри, удостоївся великого громадського признания.

Часть IV.

В 1960 року Н. А. Анненкову надали почесне звання Народного артиста СРСР, 1962;го — звання професора театрального училища їм. М. С. Щепкина. Як завжди, він напружено і багато у театрі й спеціалісти кафедри. Активно займався громадську діяльність. Знімався у кіно. У 1961 року Анненков зіграв «першого російського марксиста », видатного економіста, філософа, опонента В.І.Леніна Георгія Плеханова у фільмі «На початку століття «(режисер А. Рыбаков). У 1966;му року знявся у ролі адвоката Басова в кіноверсії спектаклю «Дачники », здійсненого Б. А. Бабочкиным на «Мосфільмі «.

Но що, бути може, найважливіше, тим часом, відзначене загальним підйомом настроїв, і що з великими громадськими надіями, відбулася щаслива зміна в особистому житті артиста, до тих часів складывавшейся безвихідно важко, драматично складно. У 1961 року, відпочиваючи на Ризькому узбережжя, Микола Олександрович зустрів жінку, що стала його дружиною, з якою згодом він прожив 38 років у любові, дружбу та взаимопонимании.

Татьяна Митрофановна Орлова-Якушенко, вдова соліста Великого театру, співака В. И. Якушенко, була акторкою. Улюблена учениця К. Станіславського, Тетяна Орлова успішно початку акторську кар'єру, цікаво виявилася у великих відповідальних ролях, наприклад, як-от чеховська Маша в «Трьох сестер «і багатьох інших. Але був мусить відійти з театру, коли важко захворів перший чоловік, і руках був зовсім маленького сина. Згодом, Т. М. Якушенко викладала майстерність актора в училище імені М. С. Щепкина, готувала зі студентами шматки з п'єс, ставила випускні спектакли.

После смерті чоловіка, зустрівши Н. А. Анненкова, Тетяна Митрофановна ніколи, впритул до останнього дня свого життя, 11 листопада 1997 року з нею не розлучалася. Натура творча, яскрава, неабияка, Т. М. Якушенко були лише хорошою акторкою і педагогом, але чудовою господинею, вміє створити затишок, зразкову чистоту, своєрідний стиль у домі. Вона чудово володіла мистецтвом гаптування і моделювання, власноручно виготовляла як одяг собі, й синові, але шила для вдома фіранки, чохли для меблів, і створювала ще багато різних рукотворних речей. Загалом, була майстром попри всі руками і дизайнером-исполнителем ніби одна особа.

Вместе зі своїми близькій родичкою Варварою Яківною Дремучкиной, з дитинства жила із нею, Тетяна Митрофановна все довгі роки спільного життя з онуком Миколою Олександровичем бережно зберігала тепла і затишок їх удома, незмінно підтримувала чоловіка й привчила чоловіка, наскільки можна, дотримуватися розпорядок дня, режим харчування, необхідну йому дієту, стежила над його здоров’ям, обихаживала, рятувала від усіх побутових турбот, відволікаючих від творчества.

Но головне, з великою повагою ставлячись як до артистичному дару Микола Анненкова, розуміючи значание його професійній діяльності, Тетяна Митрофановна завжди підтримувала творчі починання чоловіка, була активна, зацікавленою помічницею його художнього пошуку. Характер в Тетяни Митрофановны був своєрідний, «бойової «. Але він і Микола Олександрович, чоловік також досить норовливий і свавільний, який завжди легкий зі спілкуванням, чудово ладнали, розуміли одне одного, завжди, були другу интересны.

В Тетяні Якушенко Анненков знайшов люблячу дружину, вірного одного й соратника, близького, рідну людину, завжди який перебуває поруч й у щасливі, й у гіркі хвилини його життя, який допомагає йому радою, і зайняті ділом, завжди співчуваючого, даруючого їй власне душевне тепла і любовь.

Поддержка близької людини надихала налаштувалася на нові творчі подвиги, спонукала до подальшому, ще більше целеустремленному пошуку, до наступним художнім і педагогічним відкриттям. Саме 60-ті роки Н. А. Анненков випустив самий свій унікальний, знаменитий, «зоряний «акторський курс в театральному училищі ім. М. С. Щепкина. Після чотирирічного навчання у класі професора Анненкова, в 1964 року почали своє професійне шлях, дуже скоро стали відомими лише артисти театру й кіно: Олег Даль, Михайло Кононов, Віктор Павлов, Віталій Соломін, Ярослав Барышев, Георгій Оболенський…

Преподавательскую роботу, кінематографічні досліди ще більшу сценічну практику Анненков успішно поєднав із різній громадську діяльність. Багато займався шефської і военно-шефской роботою, брав активну участь в засіданнях Художнього ради Малого театру й Вченого ради театрального училища їм. М.С. Щепкіна, в роботі секцій Радянського суспільства дружби і міждержавних культурних зв’язків із зарубіжними країнами. І все-таки, як відомо, головним для артиста залишалося творчість. І, передусім, театр, акторський працю на сцені, драматичне мистецтво, якому він не изменял.

" Мені дуже поталанило у житті. Я мав така чудесна, чудова дружина, з якою ми прожили у мирі та злагоді 38 років. Тетяні я всім зобов’язаний. Її мужність і таланти неодноразово рятували моїй важкі хвилини. Вона вселяла оптимізм, і надію, вміла знайти найкраще вирішення і дати найправильніший рада, завжди розуміла мене і підтримувала. Він — мій оазис і душевне пристановище. Завдяки Тані я знайшов вдома повний політичний спочинок і комфорт. Усі турботи мене вона брала він, хоча була прекрасної акторкою, улюбленої ученицею К.С. Станіславського з останньому студії. Коли розпитував Михайла Миколайовича Кедрова про методі геніального режисера, про тонкощах сценічного поведінки й мистецтві перевтілення, він відповідав мені: «Вам вдома свій Станіславський, запитайте в Тетяни Митрофановны » .

Многогранность артистичної індивідуальності Анненкова, широта його сценічного діапазону, вічно оновлювана, яка знає кордонів творча винахідливість майстра, в 60-ті роки проявилася з наочної очевидністю, яскраво, широко, повноваго. Сценічні створення Анненкова у той час різноманітні, різноманітні, неповторні. Вони відрізняються між собою — і за змістом, і за способом організації ролей, з їхньої тональності і сценічному вираженню. Для кожної їх характерні свої певні, спеціально відібрані, різні по кольорах і рівня інтенсивності фарби, витягнуті з багатою, різній творчої палітри майстра, своя особлива, у кожному даному випадку, старанно продумана манера исполнения.

Тонок, змістовний, глибокий психологічний портрет письменника Новикова в «Палаті «С. И. Алешина, роль якого Анненков вів зовні це й лаконічно. У м’якої, ліричної, злегка элегичной манері грав артист в тургенєвських «Батьків і дітей «Миколи Петровича Кірсанова, прекраснодушного ліберала, романтика минулої доби, людини поетичного настрою, чутливого, сентиментального, кілька екзальтованого, але щирого і доброго. Глибоко драматичний образ ибсеновского Габріеля Боркмана створював Анненков у виставі «Пане Боркман », домагаючись у цій складної ролі різкій емоційної контрастності, великого внутрішнього напруження і зовнішньої экспрессии.

Многообразную гаму фарб, тонів і відтінків своєї багатою творчої палітри актор широко задіяв й у сценічних роботах 1970;х років. У гротескних тонах, на жаліючи уїдливих, ядучих фарб для викривальної характеристики персонажа виконував Анненков вагомість батька Павлина у виставі «Достигаев та інші «М. Горького. У сатиричної, пронизливо гострої манері грав він гоголівського Городничого. З прихованою ліризмом, точно й мужньо, але з тим, поэтически-обобщенно втілював Анненков героико-романтический образ майора Васина в «Російських людях «К. М. Симонова.

В спектаклі «Достигаев та інші «режисер Б. А. Бабочкин розгорнув широку панораму життя в країні напередодні Жовтневого перевороту. Він вивів на Майдані сцену цілу галерею різноманітних, різнопланових осіб, котрі собою обобщенно-типические образи дореволюційної Росії, чимало з яких, як здавалося в останній момент постановки, були історією на небытие.

Среди персонажів минаючої до минулого Росії, герой Анненкова був однією з тих, кого року варто було жаліти і засмучуватися. Не оскільки його професія представлялася безперспективною у його історичних умовах, а й тому, що наділений на священика персонаж Анненкова жив і діяв за покликанню, за кличу душі, але підкоряючись земним, гріховним влечениям, повністю віддаючи себе в влада плоті, але з духу. Це служитель культу у душі був рабом мирських потреб і пристрастей, майстерно маскировавшим реальні, земні інтереси туманними міркуваннями Бога, професійно завченими, але не що йдуть від щирого серця, від справжнього віри словами.

Внешне Павич Анненкова справляв враження людини дуже імпозантного і навіть величного. Великий, видатний, представницький у своїй розкішної темно-лілової рясі, із чудово поставлений голос, напевными, музичними інтонаціями, розважливий, велемовний, він внутрішньо був задоволений повністю вихолощений і немає байдужий до тих ідей, про яких багато і гарно говорив. Блискучий володіння мистецтвом промови, вміло спрямоване на зовнішнє вплив, прикривало власну внутрішню порожнечу, його фальшиву й, убогу натуру.

У Павлина в виконанні Анненкова полягало в одному яскраво виражена, справді унікальна здатність, його головний життєвий «талант «- вміння вчасно зникнути, буквально випаруватися з небезпечної нього місцеперебування, спритно сховатися і старанно зачаїтися, нібито потім, перечекавши небезпека, знову несподівано виникнути, ніби, з’явитися з небуття. За всієї солідності постаті, здавалося б тяжкості, малорухомості його великого, ситого, пещеного тіла, Павич вислизав миттєво, легко і немає непередбачено. Він був непередбачуваний, всюдисущий і фантастично виверткий, всім цікавився, всіх про все розпитував, намагаючись визначити свою винагороду і вчасно розпізнати що загрожує йому небезпека. Живучість і пристосовуваність героя Анненкова, з'єднані з його повним байдужістю до оточуючих, проти безпринципності, ханжеством і ідейній вседозволеністю, перетворюють індивідуумів, подібних Павичу, по людях соціально небезпечних, незалежно від цього, якої соціальної групі вони належать, який професією займаються, у яку історичну епоху живуть. Вкоріненість «особистостей «такого типу у суспільстві змушувала артиста запровадити у сценічної окресленню Павлина сильні, помітні фарби, використовувати прийоми театральної гіперболи. Обгрунтовано розробляючи психологію горьковського персонажа, Анненков показував його укрупнене, з підкресленою сатиричної преувеличенностью. Через війну образ виростав до реалістичного символу, нещадного у своїй разоблачительности.

Большой висоти художнього узагальнення при глибоко психологічно обгрунтованому поведінці персонажа, пронизливою ноти символічного звучання образу домагався Анненков й у спектаклі «Росіяни люди », присвяченому подвигу захисників Батьківщини в Великої Вітчизняної війні. У героико-романтическом поданні, поставленому Б. И. Равенских в 1975 року, 30-річчю Перемоги, і вирішеному як патетична народна трагедія, як реквієм полеглим, Анненков грав майора Васина, «старого солдата », професійного військового, який розпочинав службу ще царської армії. Тема честі та внутрішнього боргу російського офіцера, доблесті і слави російського зброї - одне з улюблених і найважливіших у творчості актора — вже прозвучала у спектаклі особливо стильно, схвильовано, натхненно.

Следуя загальному постановочному рішенню режисера, який прагнув трагічному напрузі дії, до поетичному напругою почуттів персонажів, Анненков втілив на сцені образ, що виростав до героїчної метафори. Дотримуючись свідомо суворої, стриманою манери, зберігаючи вірність психологічної правді персонажа Симонова, артист знайшов способи поетичного виконання, зумів ще більше підняти свого героя, зробити його живим уособленням високих моральних категорій: беззавітну любов до батьківщини, вірності громадянському обов’язку, військової доблесті, стійкості, мужності, гідності офіцера і человека.

Васин в виконанні Анненкова був офіцером бездоганної військової постави, гранично зібраним, завжди підтягнутим, яке давало змоги собі найменшої недбалості. У його по-військовому чіткої ході, лаконічних, раціонально вивірених жестах і рухах, правильно говорити, ясною дикції, у всій його сдержанно-строгой манері поведінки відчувалися прекрасна військова виучка, високий професіоналізм. За героєм Анненкова стояла чудова школа, великий політичний досвід і, накопичені довгі роки служби, велика гуманістична культура минулого.

Незабываемым моментом спектаклю ставало призначення капітаном Сафоновим (артист Ю. Каюров) старого офіцера, «з колишніх «Васина начальником свого штабу. Розуміючи ступінь довіри, виявленої щодо нього, закривши обличчя шапкою, Васин-Анненков плакав, слухаючи військовий марш, під звуки якого він отримував відповідальне призначення. Ще потрясала позбавлена зовнішньої патетики героїчна загибель старого майора, вирішена режисером і артистом в суворих, трагічних тонах.

При всієї романтичної піднесеності образу Васине-Анненковн бо й натяку на декларативність і глибина. Він діяв, слідуючи природною логіці людини, яке сповідує тихий, не показною патріотизм. У кількох епізодах артист зумів увиразнити всю біографію свого героя, дати нам відчути собі силу й фортеця кращих традицій російської армии.

Для Анненкова, людини, котрий пережив війну, що приймав активну участь у культурному обслуговуванні бійців та командирів Червоної Армії військових частинах, госпіталях і, безпосередньо на фронті, неодноразово нагородженого військовими медалями, тема війни, тема прославляння героїчного російського характеру, завжди була особливо близькій та найдорожчої. У образі майора Васина у виставі «Росіяни люди », цю тему набула свого завершене художнє втілення, доведені актором до ступеня великого поетичного узагальнення, до героїчного символа.

Выделяя у ролі саму її суть, артист не боявся підкреслити головну ідею, яку ніс у собі образ, висловив її дуже й точно, не боючись патетики. Василя у виконанні Анненкова був живим втіленням кращих традицій передового російського офіцерства, шляхетним воїном, не посрамившим честі російського зброї, аж до останнього подиху вірним своє покликання, остаточно що виконав свій обов’язок офіцера і патріота. Цей образ Анненкова став сценічним пам’ятником які у Великої Вітчизняної війні, трагічної піснею, присвяченій полеглим героям.

И ранній період своєї артистичної кар'єри, й у зрілі роки, й у добу наближення мудрості, протягом усього своєї феноменально насиченою професійної життя, Анненков працював багато, жадібно, але не міг вгамувати свій творчий голод. Він опановував сцені із захопленням, із бажанням і радістю, з несамовитою творчої одержимістю. дякувати Богові, змогу багатократних здійснень, для повноцінної його реалізації великого акторського дару у Анненкова завжди, були. Але деяких ролей доводилося чекати занадто довго, а багато образи, про які пристрасно мріялося, не удалося втілити. Не вдалося зіграти Гамлета, Отелло, Уриэля Акосту, короля Ліра…

Долго мріяв Анненков і ролі Городничого в «Ревізорі». У Малому театрі, неодноразово обращавшемся до цієї класичної комедії, склалася своя традиція виконання гоголівських ролей. Городничого колись грав великий Щепкін, потім видатні артисти О. П. Ленський, К. Н. Рыбаков, О. А. Правдин. У спектаклях Малого театру, створювалися з участю Анненкова, цю гоголівську роль виконували чудові майстра С. Л. Кузнецов, М.К. Яковлєв, Ф.В. Григор'єв. У наступній постановці «Ревізора», здійсненого І.В. Ильинским, Городничого виконували сам Іллінський і Е. Я. Весник. Саме у цьому спектаклі Анненкову, нарешті, вдалося реалізувати гоголівський образ, якого він стільки розмірковував, і якого тривалий час внутрішньо готувався. Затято й настільки наполегливо працюючи над роллю, самостійно, часом майже отчаиваясь, вже не вірить у удачу, Анненков зміг здійснити омріяне лише у 1972 року, що він ввелся у вже готовий спектакль, шість років саме його премьеры.

Основой образу, його «зерном» Анненков зробив авторську характеристику Городничого як «дуже недурного по-своєму людини». І його Антон Антонович Сквознік-Дмухановський, справді був дуже недурний, спостережливий і виявляв недюженную проникливість. Але розум цього бувалу людину був особливий, шахраюватий і суто практичне. Уся природна кмітливість і ділова кмітливість Городничего-Анненкова були спрямовані на завоювання особистого життєвого добробуту, зберегти начальницького стану та спробу подальшого поступу по службі. У цій своєї спрямованості герой Анненкова був неподражаем.

Но іншу підказку Гоголя, писав, що з Городничого «перехід зі страху на радість, від ницості до зарозумілості досить швидкий, як з грубо розвиненими схильностями душі», артист реалізувати не зміг або захотел.

Работая над роллю самотужки, Анненков діяв будь-якому іншому темпо-ритме, не совпадавшем з загальним постановочною рішенням Іллінського. Зміна емоційних станів героя Анненкова виявилася по-гоголівськи неспішної, перевантаженої психологічними подробицями. Через війну створений ним образ цілісний у своїй складності, в своєї трагікомічній сутності, достовірний у своїй психологічної обгрунтованості, але трохи великоваговий, зайве повільна, впав у в протиріччя з загальним стилем спектаклю Іллінського, живого, стрімкого, іскрометного. Особливо складно протікали сцени Городничего-Анненкова з хлєстаковим, якого Ю. М. Слоломин грався із віртуозною свободою та артистизмом, легко і изящно.

Трудно сказати: чи сценічне прочитання цієї гоголівської ролі принципово не збіглося з рішенням постановника, чи сталося від того, що вона працювала над чином один, без партнерів, чи кілька «перегорів», занадто довго очікуючи виходу на Майдані сцену в гоголівське спектаклі, але в сценічне уявлення Іллінського артист вписався не вполне.

Самостоятельно працював Анненков та контроль чином Маттиаса Клаузена у виставі «Перед заходом сонця» Р. Гауптмана. Довго внутрішньо готували до цій ролі, поки, нарешті, в його 75-річний ювілей їй немає дозволили здійснити мрію, та був офіційно призначили дублером М. И. Царьова. Але так зірвалася актору стати на сцені королем Ліром. Ця роль теж дісталася Цареву. Зате Анненков зіграв у шекспірівської трагедії роль Глостера, зіграв тож його сцени ставали кульмінацією трагічного спектаклю. Своїм потужним, натхненним трагічним мистецтвом Анненков досягав у спектаклі «Король Лір» справжнього катарсису — вищої точки виконання класичної трагедии.

Созданные Анненковым образи Клаузена і Глостера стали серйозним внеском актора історію сценічного прочитання зарубіжної класики у російському театрі. Актор російського національного складу, Анненков опинився менш переконливий й у ролях іноземних авторів. Щоправда, за велику сценічну біографію «неросійських ролей» випало йому дуже багато. Зіграні у роки молодий, рвучкий Мешем в «Склянці води» Еге. Скріба і герой історії українського народу Богун в «Богдана Хмельницького» А.Є. Корнійчука. Натхненний романтик Рюи Блаз в однойменної постановці У. Гюго 1949 року, і преступивший моральний закон у ім'я кар'єри, зрадив та своє кохання, і, та провідником усіх своїх близьких заради удаваної мети ибсеновский Боркман у виставі «Пане Боркман». І. Нарешті, класичні образи 70-х — Маттіас Клаузен і граф Глостер — вищі досягнення актора творах світової драматургии.

Историю трагічному коханню 70-річного Маттиаса Клаузена і юної Инкен Петерс, яка пролунала у виставі «Перед заходом сонця», поставленого Л. Е. Хейфецем, як гімн мужності і свободам духу, М. И. Царев і Н. А. Анненков прочитали, кожен по-своєму. У трагедії значної особистості, столкнувшейся з нелюдським світом фальші й грубого насильства, і гинучої в нерівній боротьби з що наступала Німеччину реакцією, Царьов наголошував на величезну внутрішню силу, міць інтелекту і духовну несломленность свого героя. Натура горда, вольова і навіть владна, Клаузен-Царев переносив своє сімейне драму стоїчно. У стосунках відносини із своїми родичами вона зберігала коректність, строгість й певну суховатость. І ця зовнішня суворість і внутрішнє відчуження героя Царьова пояснювалися, напевно, тим, що його Маттіас Клаузен давно предощущал назріваючий розрив із рідними. Таємний комерції радник, фундатор і глава великої книговидавничої фірми, почесний громадянин міста, оточений колегами, шанувальниками і численними родичами, у своїй родині був цілком самотній і зрозумілий. Герой Царьова із жалем усвідомлював ступінь своїх внутрішніх розбіжностей з близькими, а з Инкен, котрий його сім'я зрозуміла і прийняла, лише підкреслила глибину прірви, отделявшей Маттиаса Клаузена з його власних дітей. Добровільний те що Клаузена-Царева був мовчазним викликом суспільству, побудованому на міщанської лицемірною моралі, його гордим протестом проти світу цинізму і грубої сили. Але йшов він непереможеним, остаточно зберігаючи внутрішню волю і, не відмовившись від ідеалів гуманізму, навіть під тиском агресивної реальности.

Бунтарство духу, повністю який виключає примирення з жорстокої дійсністю, було домінантою існування на сцені й героя Анненкова. Його Маттіас Клаузен теж був інтелектуалом, людиною високого духу, справжньої інтелігентності, як і персонаж Царьова. Але виявився набагато лиричнее, емоційніше, був рвучким і імпульсивним, більш схильним до перепадам настроїв, задушевним і пристрасним. У своїй любові до Инкен Клаузен Анненкова бачив як духовний союз двох позбавлених забобонів, вільних, сильних, багато обдарованих особистостей, а й душевне єднання, та розвивати справжню близькість двох осіб, чоловіки й жінки, готові до самопожертви, і до щедрою отдаче.

Добрый, чуйний, вразливий, відкритий людям, герой Анненкова був схильний до мріям багато часу як хотів розлучатись із прекрасними ілюзіями. Людина високого освіти і культури, философ-созерцатель, тонкий цінитель прекрасного, відданий шанувальник Лессінга і Гете, і у душі поет, Клаузен-Анненков в гармонійному, скоєному світі гуманістичних ідеалів свою юність, так важко помічав лиховісної тіні, навислої її домом, та контроль всієї Німеччиною. Маттіас Клаузен у виконанні Анненкова був особистістю такій гармонійній, світлої й чистої, що ні міг повірити у підступність, користь, моральну непорядність і грубі, хижацький інстинкти окружающих.

В на відміну від Клаузена-Царева, давно усвідомило безплідність спроб духовного єднання з родичами, герой Анненкова неможливо погоджувався про те, що його діти, що їх ростив з такою любов’ю та турботою, могли перетворитися на чужих, холодних, розважливих людей, здатних заради особистої вигоди зробити підлість, вдатися до саму витончену жорстокість. Починаючи відчувати розлад з молодою поколінням, Клаузен-Анненков не поспішав на конфлікт і ще більше загострювати ситуацію. Він відразу оголошував війну своїх близьких. І навіть нефахівцю вініл їх, не намагався пробитися до серцям, сподіваючись розраховувати на сімейний світ, розуміння й співчуття. Клаузен-Анненков, спочатку гадки не мав, як безнадійно він спізнився, бажаючи пробудити у дітях совість, і людяність. І так само не відразу зауважив він «захід сонця», надвигающийся морок фашизму, загрожував вікової культури і великим традиціям Німеччини, ворожого і «кожної окремої особистості, і цілому человечеству.

Лицемерие, фальш, відвертий обман, зрада й, нарешті, грубе насильство, застосоване щодо нього дітьми і підтримане деградуючим, яке втрачає моральні орієнтири суспільством — ось кола пекла, які проходив землі цей сучасний король Лір, в багаторічному сімействі якого знайшлося з його біду Клоделии. Злочинна жорстокість дітей, і навіть наступ загальної реакції, дедалі більше очевидно що проявлялися ознаки коричневої чуми, відкриті враженому погляду героя Анненкова, не сприймав з мовчазної відчуженістю суворого стоїка Клаузена-Царева. Відкинувши зовнішню благопристойність, він поставав проти розважливого практицизму і агресивної бездуховності гнівно, пристрасно, рішуче. З усією силою, яку лише двоє були здатні його бунтівний дух, вся його гаряча, емоційна натура.

Но самотній бунт Клаузена-Анненкова був трагічно приречений. Не здатний змиритися із серйозною реальністю, відмовляючись поступатися ворогам, герой Анненкова, послідовник Марка Аврелія, відходив із життя, приймаючи отрута. Він існувати у світі зруйнованої гармонії і зганьбленої людяності, не хотів жити у злочинному, безнравственном суспільстві, терпіти безсоромний цинізм і зрадництво своїх дітей. Його добровільний те що був усвідомленим викликом, відчайдушною самотньою спробою опору світу жорстокість і насильства. Іншого способу боротьби з злом філософ-гуманіст Клаузен Анненкова не знал.

Тему запізнілого прозріння і трагічного було батьківства Анненков продовжив на другий своєї видатної роботі десятиліття — у ролі шекспірівського Глостера в спектаклі «Король Лір», поставленому режисером Л. Е. Хейфецем 1979 року. Історію батька, яке допустило чимало непростимих помилок стосовно своїм синам, Анненков твердив як парафраз трагедії самого Ліра, занадто пізно обретавшего мудрість і справжню високу человечность.

Его героя, людини гріховного, прожив життя духовної сліпоти і моральному недосконалість, наздогнала кара. Жахливе покарання посылалось Глостеру і поза злочинну неуважність до позашлюбному синові Эдмонду, перетворив цього у скривдженого, озлобленого ізгоя, здатного зрадив і приректи на жорстокі борошна батька. І його сліпу лють, що він, повіривши мерзенної інтризі Эдмонда, не розбираючись, обрушував іншим, нічого не винного сина Эдгара.

Принимая борошно, засліплений Глостер-Анненков відчував жорстокі страждання і майже непереносимую біль. Але біль не фізичну, а моральну. Його мучила й не так кривава рана змученого тіла, скільки невтішна, гірка скорбота сокрушенной, тужить, враженої душі. Душі, тривалий час яка перебуває у темряві й непростимою безтурботності, аж раптом пробудившейся, потянувшейся до світла, початкуючою прозрівати. Подібно Лиру герой Анненкова, пізнаючи цінність людського життя, повністю перероджувався. Відкриваючи істину, невидющий Глостер знаходив внутрішнє, найточніше і найзрозуміліше видение.

Тему духовного прозріння Глостера артист втілював емоційно, темпераментно, натхненно, доводячи напругу пристрастей, бурхливих в трагедії, до найвищого градуси. Але робив це мужньо, без надриву, екзальтації і театральних ефектів. Глибину переживання героя, крайню ступінь його душевного потрясіння, психологічну і філософську сутність образу Анненков відкривав зі справді трагічної силою.

ЧАСТЬ V.

К темі трагічного батьківства, всерйоз волновавшей Анненкова, у роки він звернувся ще одній своїй сценічної роботі. Створивши спектаклі «Принижені і ображені» по Ф.М. Достоєвському зворушливий, скорбно-печальный образ Ихменева, глибоко котрий страждає, ображеного, розчавленого безжалісною життям батька, артист вперше у свою творчість торкнувся трагически-сложным світом великого письменника, філософа і психолога. На жаль, роль Ихменева була єдиною зверненням артиста творчості Достоєвського, зумів як ніхто інший глибоко осягнути та висловити у мистецькій формі розмах, масштаб і контрастність «таємничої російської души».

Зато 80-ті роки подарували Анненкову зустріч ще з однією російським класиком, до образному світу якого як артист-исполнитель теж звертався на сцені вперше. І це щаслива зустріч спричинила у себе успішне продовження. Зігравши Гаева в спектаклі «Вишневий сад», Анненков відкрив собі автора, художній образи якого стали визначальними у його сценічної біографії двох десятилетий.

В 80-ті і 90-ті роки Антоне Павловичу Чехов зайняв помітне місце у творчості й душі артиста, в його постійних, напружених роздумах про Світі, про Людину, про Життя і Смерті, Бога, про сенсі Буття. До Чехову Анненков підійшов у всеозброєнні всіх своїх знань і майстерності, із колосальною життєвим досвідом, відповідальності людини, художника, громадянина, все життя биткого над розгадкою Людського Духа.

По котрий склався негласному правилу, драматургія Чехова, котрого вважали автором Художнього театру, довгий час вони мали доступу на Майдані сцену Будинку Островського. Вперше цю сумну традицію зламав чудовий актор і режисер Б. А. Бабочкин, вишикував в 1960 року п'єсу «Іванов» отже критики й радянські дослідники творчості Чехова досі називають роботу Малого театру числі найбільших відкриттів російського театру сценічному спадщині письменника. «Вишневий сад», здійснений в 1982 року іншим чудовим актором і режисером І.В. Ильинским, став другим чехівським спектаклем, які довели безсумнівну право Малого театру втілювати у своїй сцені поетично художній світ Чехова. Нарівні з О. Н. Островським й О. К. Толстим, О. П. Чехов зайняв помітне місце у репертуарі найстарішого російського драматичного театру останніх десятиліть XX століття.

Для Анненкова, все життя прослужившего у Будинку Островського і, начебто, вихованого в естетиці, далекою від творчого стилю Чехова, поетика письменника виявилася зрозумілою і як навіть нього призначеної. Складний, універсально багатомірний світ чеховських образів близький сценічної індивідуальності артиста. П'єси Чехова, ємні за формою і за змістом, складні за жанром відповідали запитам вимогливого, чуйного митця і, навпаки, художній метод Анненкова, надзвичайно рухливий, творчо мінливий, особливості його виконавчої манери, гнучкою та пластичній відповідали природі п'єс Чехова зі своїми глибинним психологізмом, поліфонією тим гаслам і мотивів, зі своїми прихованим драматизмом й особливою стилистикой.

Г. Холодова в своєму узагальненому дослідженні різних сценічних постановок «Вишневого саду» у журналі «Театр» (№ 1, 1985 р.) написала про Гаеве-Анненкове таке: «До втіленню цього чеховського образу актор підійшов як „по-мхатовски“. Він „грав“ Леоніда Андрійовича Гаева, а „був“ їм, жив у ролі, зливаючись у єдиний ціле з персонажем. Здавалося, не тільки „представляв“, і навіть не намагався оцінювати свого героя із боку. Можливо, ми були щасливого і такий частого випадку, коли актор (хочеться тут винести за дужки режисерські зусилля і діяти власне величезне професійну майстерність Анненкова) знайшов своєї ролі і, працюючи з неї, виходячи у ній на Майдані сцену, відчуває вище творче насолоду. Принаймні, чеховський текст звучав у Анненкова так природно, і просто, як і, то, можливо, не звучав зі часів довоєнних мхатівських постановок Чехова».

Гаев в виконанні Анненкова, гарний, породистий, аристократичний, був наївний і зворушливий, як дитя, і по-дитячому безпорадний практичних життєвих питаннях. Здавалося, без турботливого Фірса і кроку ступити було. Але непристосованість героя Анненкова до життя не від панського зарозумілості і зневаги до праці, немає від зневаги до будь-якої корисною людської діяльності. Інстинктивно усуваючись від справ, Гаев-Анненков прагнув уникнути чужої його поетичної натурі грубої прози життя. Інтуїтивне неприйняття прагматизму було його життєвої філософією. Свою непрактичність герой Анненкова, великий естет, цінитель всього прекрасного, будував в принцип, як навіть пишаючись і бравуючи своїм неучастю на ділі грубої пользы.

Сохраняя певну частку іронії стосовно цьому красномовному, але нездатній до рішучих дій пана Гаеву артист представляв його нас із явно відчутним співчуттям і симпатією. Він співчував драмі чеховського героя, разом із журився про померлого до минулого Росії, оплакуючи погублену красоту.

Тонко і поетично відчуваючи природу, емоційний, захоплений, велемовний, Гаев-Анненков багато, докладно й іноді дещо безглузде характеризував рідний землі, про сад і домі, де народився і він вихований. Навіть говорив, а ніби, декларував. Але він, справді, не була просто прив’язаний, але щире глибоко любив землю, де виріс. Любив до глибини душі, до серцевої болю цей палахкотливий білим кольором, ніжно шелесткий, прекрасний вишневий сад, якій загрожувала неминуча гибель.

Предложение Лопахина вирубати садок і віддати частина землі під будівництво дач принижувало безкорисливу любов Гаева-Анненкова, ображала його естетичне почуття. Ця безглузда, з його погляду, ідея здавалася йому волаючої, жахливої вульгарністю. Такий Гаєв, яким бачив її Анненков, взагалі розумів, навіщо виборювати родовий маєток, якщо врятувати її можна лише ціною загибелі саду. Навіщо земля, якщо на не буде головного — красоты?!

Именно сад втілював у собі для чеховського героя гармонію і одухотвореність минаючої в минуле життя, поезію духовності та краси, світ шляхетних помислів, тонких почуттів, світ вишуканості і аристократизму, змінюють якому насувалася час суворого ділового розрахунку, холодного практицизму, жорстокого, обезличивающего прогресса.

Гаев-Анненков відчував приреченість саду як і сильно, як відчув він невідворотність наступу нової доби, неминучості глобальних громадських змін, катастрофи існуючого укладу. З причаєним тугою очікував він невідворотної загибелі століттями встановленого порядку, загибелі прекрасної, гармонійної життя жінок у поетичному світі квітучих вишневих садів, що він так любив. Звідси його легковажна безтурботність, неефективність його метушливих, безпорадних спроб запобігти катастрофу. Він розумів, що дано зупинити час, отже, і під силу врятувати прекрасний сад.

Невыразимую біль, гіркоту, щемливу сум відчували глядачі в епізоді прощання Гаева та її сестри із будинком і садом. Н. А. Анненков і артистка Т. А. Еремеева — виконавиця ролі Раневсокой вели цю сцену зі справжнім, глибоким драматизмом, прощаючись ні з будинком і садом, але з і надіями, з спогадами про щасливому дитинстві і безтурботної юності, із своєю життям, минаючої до минулого. Їдучи, вони назавжди залишали світ одухотвореною краси, світла, і радості, світ прекрасних піднесених ідеалів, світ гармонії і поезії. Попереду їх чекала неизвестность.

Другому чеховскому персонажеві Анненкова — Івану Івановичу Орловському, зіграному їм у роки, гаєвська елегійна смуток і затаєна туга, гаєвська можливість відволіктися від реальному житті були властиві ні з жодному разі. Навпаки, образ, створений артистом у виставі «Лісовик», вражав силою своєї життєстійкості і життєствердності. Фарби життєвої повнокровності, які Анненков шукав, працюючи над багатьма своїми сценічними образами, у ролі Орловського отримали максимально можливу концентрацію, досягли вищого рівня інтенсивності, яскравості і соковитості, згустилися і ущільнилися до предела.

Пьеса «Лісовик», написана за 14 років до «Вишневого саду» відтворювала ближчий період її життя Росії, відбила інші настрої, несла іншу авторську інтонацію. У 1889 року, коли вона була написана, Малий театр прийняв ранній драматичний досвід Чехова. І лише майже сто років, 1988 року, режисер Б. А. Морозов здійснив постановку «Лешего» на сцені найстарішого драматичного театру, для якого колись сам автор призначав свою ранню пьесу.

В попередньої чеховської постановці Малого театру, спектаклі «Вишневий сад», тема втрати вікових традицій минулого, вытесняемых новим стилем життя, звучала пронизливо й сумно. То справді був лейтмотив спектаклю Іллінського, його основна мелодія.

В постановці Морозова тема зникаючої старовинної культури виявилося головною, але одній з помітних, супроводжуючих мелодій поліфонічного звучання чеховського спектаклю. У партитурі гри Анненкова ця мелодія була заявлена найбільш повнозвучно, виконувалася їм у тонкої і майстерні аранжуванні, віртуозно і артистично. І зовсім не від в мінорних тонах, а мажорно, життєрадісно, оптимістично. Виліпивши свого Івана Івановича Орловського настільки життєлюбним і повнокровним людиною, артист ніби воскрешав очах живими і невідпорних подробицях той давній, забуте минуле, з яких колись вийшов сам, ту втрачену нами Росію, яку ми знаємо тільки за книжками, і відновлював, черпаючи соковиті, «смачні», вражаюче цікаві деталі із глибин свого власного пам’яті. Варто згадати хоча б ці нескінченно ласкаві, старомодно-задушевные звернення Івана Івановича до всіх героїв спектаклю, проголошувані вражаюче гарним, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, з його музичними, напевно-мелодичными інтонаціями. Всі ці «кисаньки», «лапоньки», «дусі», «манюси», «душа моя», «роднуша», «канареечка» й інші милі словески, проговариваемые їм так «смачно», так колоритно і всі, які тільки можна лади, але завжди ласкаво, привітно, незмінно доброзичливо і дружньо. А скільки захоплення і кохання, скільки нестримного прагнення втягнути у своє захват і радість іншим людям був у його нерідко повторюваному: «синку мой… Красавец!».

Этот дуже мальовничий, імпозантний, хороший і веселий старий, «загальний крестненький», такий завжди благодушний і добрий, шанував будь-кого з щирою радістю, нітрохи не фальшивлячи, й умів абсолютно безкорисливо радіти кожній людині, як рідному. У атмосфері загального роздратування, і напруженості, сварок і чвар, очікування й туги, відчайдушних поривів друг до друга, загальної душевної глухоти і безуспішних спроб зрозуміти ближнього Орловский-Анненков м’яко, ненастирливо, але наполегливо, захоплено, не втрачаючи віри, прагнув всіх примирити, призвести до злагоди та взаимопониманию.

Этот старий, багатий поміщик, друг професора Серебрякова іще з студентських часів, прожив яскраву, бурхливу і, досить грішну життя, але вчасно отямився, покаялася і, очистивши душею, знайшов внутрішній спокій. Та заодно зовсім не від втратив інтересу до життя. Анітрохи не втративши радості буття, вона до стійкого душевної рівноваги і внутрішньої гармонії. І цими, бережно сохраняемыми їм почуттями внутрішнього спокою, врівноваженості, життєстійкості й невеличкі радощі життя мудрий, всі у життя испытвший і всі розуміє старий Орловсикй-Анненков готовий був щедро ділитися ні з каждым.

80-е роки, котрі подарували Анненкову можливість співтворчості з Чеховим, принесли йому і нову, довгоочікувану зустріч із Островським. Поверненню до улюбленого автору артист знову зобов’язаний своєму старшому колезі і соратнику І.В. Ильинскому, незадовго доти відкрив йому на сцені шлях до Чехова, а два року, 1984 року, який запропонував роль Мамаєва у комедії «На будь-якого мудреця досить простоты».

Убийственно саркастичним, уїдливим разом із тим психологічно достовірним був створений Анненковым сатиричний образ однієї з «мудреців» цієї великої комедії Островського. Сибарита, жуїра, світського франта Мамаєва, людини феноменально порожнього, уявного собі надзвичайно значним, розумною й проникливим, Анненков грав у яскравою комедійній манері, з використанням соковитих, уплотненно густих, насичених фарб, з великою винахідливістю і чудовим почуттям гумору. Разом про те, виконання артиста було як завжди артистичним і витонченим, і пластичним, наче й був над його плечима солідного возраста.

Сколько напускної важливості й самозамилування був у Мамаеве-Анненкове, які блискучі у своїй комізмі почуття самовдоволення і самодостатності він у собі розвивав! Яким спритним і витонченими майстром інтриги був у власних очах Мамаев-Анненков, вважав, що не може розгадати його «тонку» гру зі збереженням колишнього авторитету, відновленню вислизаючої їх рук громадської влади й втраченого політичного «реноме».

Несоответствие зовнішнього внутрішньому, форми та змісту розкривав Анненков образ Веденея в спектаклі «Холопи» П. П. Гнедича, поставленого режисером Б.А.Львовым-Анохиным в 1987 р. Його герой, перейменований зі сваволі панів з Веденея в Венедикта, був мажордомом в чудовому палаці князівни Плавутиной-Плавунцовой. Зіграний Анненковым зі скульптурної виразністю крупно, об'ємно, повнозвучно він сприймалася як живе втілення кріпосницькій эпохи.

С гордої, величавої ходою, з повільними, повними гідності рухами і урочисто неспішної, патетичній промовою, монументальний, представницький, в парадному білому перуці, в розкішному вбранні, зі складним, багатим посохом до рук Веденей-Венедикт Анненкова був практично повний зовнішнього величі і значущості. Однак у цьому величному, гордящемся собою і своєю посадою людині жила рабська душа. Він цей був холопом за походженням і лакеєм за посадою, він був рабом на переконання, за покликанням душі, за натурі своєї, льстиво-угодливой, послужливої стосовно сильним панам і властно-деспотичной, высокомерно-чванливой до тих, хто з нього залежав. Він досить чітко знав, кому відважувати поклони, а кого штурхати й вантажити за вухо. І пишався своїм умінням підходити диференційовано кожної людини, в залежність від займаного їм становища. Герой Анненкова був переконаний, що це мають чітко усвідомлювати своє у житті, й у знанні знаходити своє щастя. Сам він у свої обов’язки дворецького черпав і, і гордість, і свідомість власного величі, зовсім не від вважаючи особисту холопську долю бідою. У цьому було трагікомізм створеної артистом монументальної постаті гордовитого раба Веденея, з усвідомленням боргу і пафосом виконував обов’язки вірного лакея.

80-е роки — творчо цікава час до біографії Анненкова, майже така сама напружена і інтенсивна, як і десятиліття його артистичного життя. Анненков належить до рідкісної категорії художників, які виявляються творчо винахідливо, яскраво, потужно й завжди по-новому усім своїх етапах професійного шляху, вміють не вичерпати себе одному локальному часовому відрізку кар'єри, але зберегти сили велику дистанцію. Художників, готові до пошуку нового, до сміливого експерименту, здатних на щедру самовіддачу на протязі усім своїм творчої жизни.

В 80-ті роки, як й раніше, однією з проявів активності майстра була різнобічність його творчих інтересів. Зосереджуючи свої свої головні зусилля на сценічному мистецтві, і хоча продовжують іноді зніматися у кіно (наприклад, 1980;го року актор зіграв «батька російської демократії» професора Жуковського у фільмі «Поема про крилах»), Анненков, як і зараз, віддавав чимало часу роботи у театральному училищі ім. М.С. Щепкіна, турбуючись підростаюче покоління, про нове акторської смене.

За довгі роки школи турботу Анненкова-преподавателя, керівника акторських курсів і декана факультету, відчули у собі чимало й багато студентів. Напевно, немає у нашої величезної країні, ні театру, на сцені якого служили його учні. Лише у Малому театрі працюють понад двадцяти вихованців професора. У 1988 року Н. А. Анненков був обраний художнім керівником училища їм. М. С. Щепкина і залишається обіймали цю посаду досі пор.

В ролі художнього керівника Анненков спрямовує діяльність педагогічного складу школи Малого театру формування актора, митця і громадянина, здатного гідно продовжити кращі традиції російського театру, готового до діяльній брати участь у прогресивному русі життя, хто виборить право просвіщати, виховувати, впливати на розум і серця глядача силою свого мистецтва. Надаючи велике значення етичними нормами театрального життя, професор Анненков застерігає початківців акторів від зазнайства, кар'єризму, заздрості, недоброзичливості, від України всього те, що заважає істинному творчості, перешкоджає здійсненню високих, гуманних завдань театру. Нагадує, що Щепкін і Станіславський заповідали учням залишати за порогом театру все дрібне, недостойне художника сцени, «любити не себе у мистецтві, але мистецтво в себе».

В мистецтві Анненкова-педагога, як і сценічному творчості Анненкова-актера, головне — його душевна щедрість, натхненна самовіддача та її нерозтрачена з роками жага нового, наполегливість допитливого пошуку. Вихованню юних талантів професор Анненков віддає все своє душу, свій величезний життєвий, акторський і педагогічний досвід, знання й уміння, накопичені довгі роки сценічної практики і багаторічних роздумів про складні проблеми акторської профессии.

Свои розмірковування про театральному мистецтві та педагогіці, до яких він приходив, довгі роки осягаючи і теоретично особливості акторського творчості, його завдання, мети, можливості і нерозв’язані проблеми, Анненков неодноразово викладав в статтях, опублікованих у різних російських виданнях. Певний час він хотів написати, і видати спеціальну книжку з популяризації системи К.С. Станіславського. Базуючись на баченого ним роботах режисерів і акторів різних театрів, та її власні досвід як актор, професор Анненков мріяв створити теоретичний працю, щось на кшталт підручника для початківців акторів. На жаль, це в вдається. І все-таки з багатьох питань, найбільш хвилюючим для актора й педагога Анненкова, йому вдалося висловитися й у пресі, й у доповідях на Вченого Раді й засіданнях катедри у училище імені М.С. Щепкіна, й у виступах на Художньому раді Малого театра.

Мучаясь від усвідомлення недосконалості акторського праці, бачачи багато слабкостей, прорахунків і хворобливих проявів в сучасному театральному мистецтві, особливе занепокоєння Анненков зазнав і продовжує відчувати щодо сценічної взаємозв'язку партнерів, вважаючи недостатньо глибокі партнерські стосунки на сцені найбільшою проблемою сьогоднішнього театру. Вже він виступав особливо вони часто й найбільш темпераментно, намагаючись привернути увагу цьому серйозного браку нинішньої сцени.

Сам Анненков, свідчать численні колеги сценою, партнер надзвичайно чуйний, уважний і що виявляє особливу відповідальність до колективному театральному творчості. Його реакцію дії сценічних партнерів живі, безпосередні і точні. На репетиціях не боїться експериментувати, в спектаклях готовий піти на імпровізації. Б. А. Бабочкин стверджував, що «як партнер Анненков ідеальний. Він „в ударі“, повної творчої зосередженості, чи це ранковому чи вечірньому спектаклі, на прем'єрі чи двухсотом поданні». Для Анненкова — справжнє творче взаємодія партнерів не тільки у постійній професійної готовності кожного до живого і точному дії на сцені, а й у особливому, зацікавленій ставлення до тим, хто перебуває поруч, насамперед у вмінні «підтримати» гру партнера, існувати у ролі, не заступаючи інших акторів, діяти на сцені спільно, думаючи щодо собі, а про спільну задаче.

Всегда хвилював Анненкова і культурний рівень акторської майстерності сценічної мови. Недостатня володіння технікою слова, неправильне вимова, невиразна дикція, спрощена, нудна, засмічена мова, з його погляду, — більше лихо, з яку слід боротися, не жаліючи часу й зусиль. Для Анненкова, в досконало володіє і сценічної, і розмовної промовою, назавжди враженого багатством і бездоганною красою великого російської, віддав слову, вимовному зі сцени все своє творче життя, чути у житті, з екрана ТБ, і з сцени погану дикцію, убогі сучасні тексти, вульгарний молодіжний сленг, викривлену, бідну, неписьменну мова — борошно і нестерпне покарання. Вважаючи, що слові полягає наш національний сутність, Анненков впевнений, що ми всі зобов’язані дорожити цим великим багатством, дарованим Богом. Однак особлива відповідальність у збереженні грамотної, красивою, образною промови лежить на жіночих людях, виступаючих перед великий аудиторією, зокрема артистів сцены.

Крайнее занепокоєння актора викликає також невибагливість багатьох колективів, які пристосовуються до падаючим запитам, і у своїй роботі орієнтуються на певну, зовсім на найкращу частину публіки. Його обурюють театри, очолювані людьми, не манливими глядачів прекрасного, доброго, світлого, вічного, але що йдуть на повідку в натовпу, строящими свою репертуарну політику на основі кон’юнктурних і численних комерційних розрахунків, забуваючи про високому призначення художника сцены.

Умевший в молодості захоплюватися, як ніхто інший, з роками Анненков став вимогливіші ставитися й різним проявам мистецтва, і до життя, і до людей. Тепер він глибші й гостріше усвідомлює людську неоднозначність, суворіше судить про моральної та фахової неспроможності багатьох. Та заодно не зневірився в значущість місії особи на одне землі, не засумнівався у мнимій величі його духу, і моральною силою, в невичерпне багатстві його можливості впливати на навколишній мир.

С течією часу мистецтво Анненкова мало новий масштаб і особливу змістовність, стало мудрішим, значніша. Змінився, став суворіше виконавський стиль актора, інший стала форма вислови й тональність звучання створюваних ним образів. Але залишається незмінною прагнення пізнати колись непізнане, відкрити ще невідкрите, сказати, ще невисловлене про життя, творчість, про долю. І дедалі більше долають думки, що залишається після особи на одне землі, про сенсі буття, про вічність, про Боге.

В 1992 року у спектаклі «Цар Іудейський» — першому сценічному втіленні віршованій філософської притчі К.Р. (великого князя Костянтина Романова) Анненков зіграв Йосипа Аримафейского, в пристрасних, натхненних монологах якого висловив і свою віру в Христа, і свій віру на людину, у його высокоземное предназначение.

Верой в розум, силу духу, і моральне велич людини, здатних каяттю, духовному відродження і самовдосконалення пронизаний та спосіб іншого сценічного героя Анненкова протягом останнього десятиліття. У трагедії А. К. Толстого «Цар Борис», поставленої режисером В. М. Бейлисом в 1993 року, він грає ченця брата Левкия, колишнього колись світу всесильним боярином Луп-Клешниным, дядьком покійного царя Федора Иоанновича. Причетний до страшному діянню дітовбивства, герой Анненкова, усвідомивши величину і тяжкість смертного свого гріха, приймає схиму, дні та однієї ночі проведе у молитвах, щиро каючись у злочині, якого сама собі не прощає. Не прощає він його й Годунову, який прийшов до братові Левкию з проханням зняти з його душі тяжкість, відпустити жахливий гріх. Знаючи, що очиститися можна тільки щиросердно покаявшись, герой Анненкова довго умовляє грішного царя Бориса спокутувати своєї вини, покаятися перед Богом і спитати прощення за скоєне свого народа.

В суворому вбранні схимника, з веригами на шиї, стоячи навколішки, волає Левикй-Анненков до совісті Бориса. Не стільки молить, скільки владно вимагає його в грішного Годунова покаяння, залишаючись непохитним до преступившему моральні норми царю. І таку непоступливість до злочинів влади, такої сили волі і потрібна стійкість виявляє цей одряхлілий тілом, але з духом старий, що мені відкривається справжнє велич, гідність ж і справжня слава Людини. І здається, ніби великий Творець вустами Левкия-Анненкова закликає і очиститися від України всього наносного, суєтного, покаятися, доки пізно в гріхах, помилках, помилках, підняти свій розум душу, зміцнити, зміцнити Велич і сила людини, який володіє чистим сумлінням, чесно виконуючого свій обов’язок, вірного своєму життєвому покликанню, Анненков виявляє нас і у ролі на світі який і все розуміє відданого слуги Фірса, якого грає нині у спектаклі «Вишневий сад», замість колишнього свого чеховського героя Леоніда Гаева. І ту душевну теплоту, то щиро співчуття й безмежну любов, які виявляв колись Фирс-Ильинский щодо нього, який тоді паном Гаевым, він, ставши тепер Фірсом, дарує сам, доглядаючи зі зворушливою турботою і любов’ю, на знає кордонів, за новим Гаевым — В. К. Бабятинским.

Чеховский Фірс у виконанні Анненкова зовсім з його Веденея з «Холопів». Той теж був відданий пані і намагався виконати свій обов’язок остаточно, але в його поведінці було лакейською послужливості і холопського схиляння перед сильними світу, ніж щирою любові до князівні. Фірс ж ходить за своїм паном, за малою дитиною зовсім з страху проти нього чи рабського бажання догодити, а й тому, що рахує себе відповідальних усе, що приміром із людиною, якого він няньчив і ростив від його й якого любить, як лише може любити батько свого рідного сина. У Фирсе Анненкова — спокійне, тихе, несуетное гідність людини, будь-коли нарушавшего свого боргу, вірного себе, ніколи у житті не змінила моральному закону. Фірс Анненкова — це втілена совістю народною. Це уособлення великої мудрості людини високої душі, й щирого серця, людини, здатного співпереживати і співчувати, готового вибачати й любити. Цю роль артист зле жартує над таким потаєним знанням людської психології, з такою гіркою мудрістю і пронизливою сумом, що, коли бачиш нього, починає щеміти сердце.

Когда-то актор Анненков, надзвичайно щільно зайнятий у репертуарі, грав крім поточних спектаклів по 2−3, а ранній період своїй «творчій кар'єри навіть із 4−5 прем'єр за сезон. Сьогодні народного артиста СРСР, Герой Соціалістичної Праці, тричі лауреат найвищих радянських премій, професор Микола Олександрович Анненков входить у сцену Малого театру двох спектаклях — «Вишневий сад» і «Цар Борис» в ролях мудрого, усепрощаючого Фірса і проінвестували щонайменше мудрого, але непохитного брата Левкия. Увесь свій талант і майстерність, свій, майже вікової життєвий досвід, свої знання і набутий свою віру вкладає артист у ці класичні образы.

Анненков виходить сьогодні на Майдані сцену задля здобуття права вкотре вразити нас своїм найвищим професіоналізмом, підтвердити артистизмом свого виконання класичних ролей тріумф школи Малого театру. Та й щоб відкрити глядачеві щось таке про Світі, про Життя, про Людину, відомо тільки Мариновському, художнику, філософу, артистові, людині, котрий володіє особливої зрілістю душі, й мудрістю серця.

Основные дати і творчої деятельности

Родился в з. Инжавино Инжавинского району Тамбовської області 21 вересня 1899 г.

1899−1910 рр.

· Жив у домі батьків на Инжавино. Проходив початкове навчання у вчительки.

1910 р.

· Вступив у реальне училище м. Тамбові. У вперше разом з батьком приїхав до Москви.

1917 р.

· Закінчив реальне училище м. Тамбові. Усі літо готували до вступу у інститут. Вступив у Московський інститут шляхів повідомлення. У вересні взяв академічний відпустки і повернувся додому. Вперше виступив у аматорському спектаклі в народному будинку на Инжавино.

1918 р.

· З квітня до грудень працює агентом повітового продовольчого комітету. У грудні входить у ряди Червоною Армією. Зарахований в 1-ї Ртищевский полк (р. Кірсанов) посаду завідувача оперативним столом.

1920 р.

· Служить культработником в кавалерійський полк (р. Кірсанов). Бере участь в полковий самодіяльності.

1921 р.

· Служить культработником в піхотному полку в Москві. Виступав у виставах на сцені клубу ГВР.

1922 р.

· Продовжував служити у війську й виступати на сцені клубу ГВР під псевдонімом Хатунский.

Демобилизовался.

Поступил в Вищі театральні майстерні при Малому театре.

15 вересня. Зарахований в Малий театр посаду артиста підготовчого кадра.

1922 р.

· 13 вересня. (введення) Вихід. «Ревізор Н. В. Гоголя.

16 листопада. (введення) Вихід. «Воєвода» («Сон на Волзі» О.Н. Островского).

21 грудня (прем'єра) Роль з танцями. «Снігуронька» О. Н. Островского.

Выход. «Марія Стюарт» ф. Шиллера.

1923 р.

· 17 жовтня. (прем'єра) Офіцер «Залізна стена"Б.К. Рынды-Алексеева.

1924 р.

· Закінчив Вищі театральні майстерні при Малому театрі.

10 квітня. (прем'єра) Шостий громадянин. «Юлій Цезар» У. Шекспир.

30 квітня. (прем'єра) Селянин. «Ведмежа весілля» А. В. Луначарского Вася. «Не так живи, як нам хочеться» А. Н. Островского.

7 вересня. (введення) «Горі з розуму» А. С. Грибоедова.

9 вересня. (введення) Вихід. «Бідність не порок» А. Н. Островского.

10 вересня. (введення) Гвардійський офіцер. «Марія Стюарт» Ф.Шиллера.

11 вересня. Пуговицын. «Ревізор» Н. В. Гоголя.

14 вересня. Другий селянин. «Вовки і вівці» А. Н. Островского.

19 вересня. (введення) Вихід. «Склянка води» Э.Скриба.

24 вересня. (введення) Вісник «Юлій Цезар» В.Шекспира.

27 вересня (прем'єра) Иоэль. «Уріель Акоста» К.Гуцкова.

14 жовтня. (прем'єра) Вихід. «Вовчі душі» Д.Лондона.

15 жовтня «Венеціанський купець» У.Шекспира.

26 жовтня (введення) Вихід. Митя. «Бідність не порок» А. Н. Островского.

28 жовтня (прем'єра) Вихід (Бредис) «Через сто років Малому театру» И. С. Платона.

13 листопада (прем'єра) Вихід. «Матрос» Т. Соважа і Э.Делюрье.

1925 р.

· 27 січня. (прем'єра) вихід. «Іван Козир і Тетяна Російських» Д. П. Смолина.

31 березня. (прем'єра) Німець, охоронець дожа. «Змова Фієскі» Ф.Шиллера.

1 вересня. Переведений посаду артиста основного складу Малого театра.

27 вересня. (введення) Швилев. «Залізна стіна» Б.К.Рынды-Алексеева.

20 жовтня (прем'єра). Некшинский. «Аракчеєвщина» И. С. Платона.

29 грудня (прем'єра) Ирумсин. «Загмук» А. Г. Глебова.

1926 р.

· 3 квітня. (прем'єра) Генрі. «Лево керма!» В.Н.Билль-Белоцерковского.

24 вересня. (введення) Іоанн Иоаннович. «Сім дружин Івана Грозного» Д. П. Смолина.

5 жовтня. (прем'єра) Жадов. «Дохідне місце» А. Н. Островского.

22 грудня. (прем'єра) Офіцер. «Любов Ярова» К. А. Тренева.

1927 р.

· 25 березня. (прем'єра) Юриан. «Оксамит і лахміття» А. В. Луначарского і Э.Щтуккена.

16 квітня. (введення) Лябихов. «Амур в лапоточках» П. С. Сухотина.

21 вересня. (введення) Швандя. «Любов Ярова» К. А. Тренева.

5 листопада. (прем'єра) Поручик Абрам Іванович. З-1 член Реввоенкома. «1917;й! Н. Н. Суханова, И. С. Платона.

27 листопада. (введення) Митя. «Бідність не порок А. Н. Островского.

1928 р.

· 2 травня. (введення) Нелькин. «Весілля Кречинського» А.В.Сухово-Кобылина.

7 листопада. (введення) Шнырь. «Сигнал» С. И. Поливанова і Л.Прозоровского.

1929 р.

· 28 лютого. (прем'єра) Федотов. «Вогненний міст» Б. С. Ромашова.

14 березня. (введення) Іван Малюк. «Аракчеєвщина» И. С. Платона.

10 вересня. (введення) Таза. «Альбіна Мегурская» Н. Н. Шаповаленко.

1930 р.

· 3 березня. (прем'єра) Молчалін. «Горі з розуму» А. С. Грибоедова.

26 квітня. (прем'єра) Семен. «Криголом» В. М. Чуркина.

5 вересня. (введення) Буланов. «Ліс» А. Н. Островского.

22 вересня. (введення) Воронов. «Вьюга» М. В. Шишкевича.

25 листопада. (прем'єра) Барсуков. «Зміна героїв» Б. С. Ромашова.

1931 р.

· 17 березня. (введення) Гуслин. «Бідність не порок» А. Н. Островского.

10 вересня. (введення) Міловзоров. «Безвинно винні» А. Н. Островского.

8 жовтня. Єгор. «Ясний лот» К. А. Тренева.

1932 р.

· 25 лютого. (4-й спектакль). Семенов. «У дальньої факторії» Н. Н. Шаповаленко.

14 квітня. (прем'єра) Семен. «Плоди освіти» Л. Н. Толстого.

9 грудня. (введення) Морозка. «Розгром» А. А. Фадеева.

1933 р.

· 20 жовтня. (прем'єра) Синцов. «Вороги» М.Горького.

27 грудня. (введення) Геннадій. «Вогненний міст» Б. С. Ромашова.

1934 р.

· 8 травня. (прем'єра) Черимов. «Скутаревский! Л. М. Леонова.

4 жовтня. (введення) Мешем. «Склянка води» Э.Скриба.

25 жовтня. (прем'єра) Андрій Титыч. «У чужому бенкеті похмілля». Композиція М. С. Нарокова по п'єсам А. Н. Островского.

1935 р.

· 5 травня. Донченко. «Соло на флейті» И. К. Микитенко.

1936 р.

· 7 лютого. (прем'єра) Сазонов. «Сім'я Волкових» А. Д. Давурина.

14 жовтня. (прем'єра) Метеликів. «Слава» В. М. Гусева.

1937 р.

· 23 квітня. (прем'єра) Григорій Отрєп'єв. «Бориса Годунова».

23 вересня. Присвоєно звання заслуженого артиста РРФСР. Нагороджений Орденом «Знак Почета».

1938 р.

· 17 квітня. (прем'єра) Нерадов. «Дружба» В. М. Гусева.

Снялся у ролі керівника партизанського загону у фільмі «Одинадцяте липня» (кіностудія «Радянська білорусь». Автори сценарію А. Зеновин, Ю. Тарич, режисер Ю. Тарич).

1939 р.

· 10 квітня. (прем'єра) Богун. «Богдан Хмельницький» А. Е. Корнейчука.

3 травня. (прем'єра) Остаев. «Вовк» Л. М. Леонова.

1940 р.

· Знявся у фільмі «Загибель орла» у ролі капітана Чистякова (кіностудія «Союздетфильм». Автор сценарію Г. Гребнер, режисер У. Журавльов). Фільм посів екрани у грудні 1941 р.

Снялся у ролі полковника у фільмі «Тимур та його команди» (автор сценарію — А. П. Гайдар, режисер — А.Е.Разумный).

1941 р.

· 11 лютого. (прем'єра) Черкун. «Варвари» М.Горького.

26 квітня. (прем'єра) Олексій. «У степи України» А. Е. Корнейчука.

Снялся у ролі капітана Чистякова у фільмі «Загибель орла» (режисер — В.Н.Журавлев).

В червні 1941 року виїхав разом із театром на гастролі в Україну. 21 червня брав участь у военно-шефском концерт на одній з частин Червоною Армією. 22 червня виявився на фронтовий территории.

1942 р.

· р. Челябінськ. Евакуація театру.

21 березня. (введення) Незнамов. «Безвинно винні» А. Н. Островского.

28 липня. (прем'єра) Домінік Панкер. «Облога Млини» Э.Золя.

28 липня. (прем'єра) Роланд. «Дівчина-гусар» Ф. А. Кони.

В серпні 42-го року вступив до лав КПРС (партквиток видано Кировским районом р. Челябінська). У вересні разом із театром повернувся у Москву.

6 липня. (прем'єра) Огнев. «Фронт» А. Е. Корнейчука.

Снялся у фільмі «Клятва Тимура» у ролі полковника Александрова (кіностудія «Союздетфильм» і Сталинобадская кіностудія. Автор сценарію — А. Гайдар, режисер — Л. Кулешов).

1943 р.

· Травень. Поїздка на Північно-Західний фронт в ролі керівника фронтовий концертної бригади Малого театру.

1944 р.

· Нагороджений медаллю «За оборону Москви». Обраний парторгом Художественно-творческого цеху. Став членом Комінтернівського РК КПРС (до 1950 р.).

1945 р.

· 6 березня. (прем'єра) Михайло Темрюкович. «Іван Грозний! А. Н. Толстого.

28 квітня. (прем'єра) Андрій Бєлугін. «Жениьба Белугина» А. Н. Островского і Н. Я. Соловьева.

1946 р.

· 18 червня. (прем'єра) Ніл. «Міщани М. Горького».

Награжден медаллю «За доблесну працю в ВВВ 41−45 гг.».

Избран секретарем партбюро Художественно-творческого цеху Малого театру. (до 1952 г.).

1947 р.

· 26 січня. (прем'єра) Максимов. «За тих, хто у морі!» Б. А. Лавренева.

29 липня. (прем'єра) Лавров. «Велика сила» Б. С. Ромашова.

15 вересня. Почав викладати у училище імені М. С. Щепкина при Малому театрі (спеціалісти кафедри «майстерність актера).

7 червня. Присуджена Сталінська премія другого ступеня (Державну премію РРФСР) за роль Максимова у виставі «За тих, які у море!» Б. А. Лавренева.

Награжден медаллю «На згадку 800-річчя Москви».

Снялся у фільмі «Хлопчик з околиці» у ролі професора Семенова (кіностудія «Союздетфильм». Автори сценарію — У. Кожевников, І. Прут, режисер — У. Журавльов). Фільм вийшов на екрани у квітні 1948 г.

1948 р.

· Закінчив університет Марксизма-Ленинизма (вечірнє відділення).

16 квітня. (прем'єра) Белогубов. «Дохідне місце» А. Н. Островского.

15 травня. (прем'єра) Баталов. «Південний вузол» А. А. Первенцева.

20 квітня. Присуджена Сталінська премія першого ступеня (Державну премію СРСР) за роль професора Лаврова у виставі «Велика сила» Б. С. Ромашова.

Снялся у фільмі «Суд честі» у ролі професора Добротворского (кіностудія «Мосфільм». Автор сценарію — А. Штейн, режисер — А. Роом). Фільм посів екрани у грудні 1949 г.

1949 р.

· 25 … (прем'єра) Рюи Блаз. «Рюи Блаз» У. Гюго.

8 квітня. Присуджена Сталінська премія першого ступеня (Державну премію СРСР) за роль професора Добротворского у фільмі «Суд чести».

26 жовтня. Присвоєно звання Народного артиста РСФСР.

26 жовтня. Нагороджений Орденом Ленина.

21 грудня. (прем'єра) Воронов. «Незабутній 1919;й» В. В. Вишневского.

1950 р.

· 27 травня. (прем'єра) Вітрової. «Калинова гай» А. Е. Корнейчука.

29 жовтня. (прем'єра) Вальтер Кидд. «Голос Америки» Б. А. Лавренева.

1951 р.

· 24 січня. (прем'єра) Андрій. «Сім'я Лутониных» Бр. Тур і И. А. Пырьева.

20 червня. Присвоєно звання доцента кафедри «Майстерність актора» театрального училища їм. М. С. Щепкина.

1952 р.

· 24 травня. (вихід) Федю Протасів. «Живий труп» Л. Н. Толстого.

6 листопада. (прем'єра) Тихін Нестеров. «Північні зорі» Н. Н. Никитина.

1953 р.

· 29 червня. (прем'єра) Адмірал Макаров. «Порт-Артур» И. Ф. Попова, А. Н. Степанова.

8 жовтня. (вихід) Іван Грозний. «Іван Грозний» А. Н. Толстого.

1955 р.

· Знявся у ролі секретаря обкому у фільмі «Перший ешелон» (кіностудія «Мосфільм». Автор сценарію — М. Погодін, режисер — М. Калатозов). Фільм посів екрани у квітні 1956 року.

1956 р.

· 23 лютого. (прем'єра) Василь Шарабай. «Гроші» А. В. Софронова.

31 грудня. (прем'єра) Легран. «Нічний переполох» М.-Ж.Соважона.

1957 р.

· 27 жовтня. (прем'єра) Плакун. «Вічний джерело» Д. И. Зорина.

Избран на основі завідувачем кафедри «Майстерності актора» театрального училища їм. М. С. Щепкина.

1959 р.

· 22.марта. (прем'єра) Коливанов. «Заповіт» С. А. Ермолинского.

Начал відвідувати семінар М. Н. Кедрова з вивчення системи К. Станіславського, організований при ВТО.

26 жовтня. (прем'єра) Подхалюзін. «Свої люди — розрахуємося» А. Н. Островского.

Избран членом правління асоціації дружби з народами країн Африки Будинку Дружбы.

1960 р.

· 6 травня. (вихід) Стовпів. «Осінні зорі» В. И. Блинова.

9 квітня. Присвоєно звання Народного артиста СССР.

7 листопада. (прем'єра) Кошкін. «Любов Ярова» К. А. Тренева.

1961 р.

· 7 січня. Присвоєно звання професора театрального училища імені М. С. Щепкина.

18 червня. (прем'єра) Щеглюк. «Вибух» И.М.Дворецкого".

17 жовтня. (прем'єра) Дрозд. «Чесність» А. В. Софронова.

Снялся у ролі Р. Плеханова у фільмі «На початку століття» (кіностудія «Мосфільм». Автор сценарію — С. Ермолинский, режисер — А. Рыбаков).

1963 р.

· 22 лютого. (вихід) Новиков. «Палата» С. И. Алешина.

17 червня. (прем'єра) Юлій Костянтинович. «Нас десь чекають» А.Н.Арбузова".

1964 р.

· 15 березня. (прем'єра) Басов. «Дачники» М.Горького.

3 грудня. (прем'єра) Богутовский. «Сторінка щоденника» А. Е. Корнейчука.

1965 р.

· Нагороджений медалями «За перемогу над Німеччиною» і «20 років перемоги у ВВВ 41−45 рр.).

1966 р.

· Знявся у ролі адвоката Басова в екранізації спектаклю Малого театру «Дачники» М. Горького (кіностудія «Мосфільм». Автор сценарію і режисер — Б.А.Бабочкин).

1967 р.

· 3 лютого. Нагороджений медаллю «Бойові заслуги».

26 лютого. Нагороджений медаллю «50 років Збройних сил СССР».

22 жовтня. (прем'єра) Білл Хейвуд. «Джон Рід» Е. Р. Симонова.

1968 р.

· 20 лютого. (прем'єра) Могрун. «Мої друзі» А. Е. Корнейчука.

27 грудня. (прем'єра) Миколо Петровичу. «Батьки й діти» І.С. Тургенева.

1969 р.

· 25 квітня. (прем'єра) Боркман. «Пане Боркман» Г.Ібсена.

1970 р.

· 30 січня. Нагороджений Орденом Трудового Червоного Прапора.

14 квітня. Нагороджений медаллю «За доблесну працю до 100-річчя від народження В.І. Ленина.

22 квітня. (прем'єра) Пастор Рудкевич. «Визнання» С. А. Дангулова.

1971 р.

· 24 березня. (прем'єра) Батько Павич. «Достигаев та інші» М.Горького.

1972 р.

· 28 березня. (вихід) Городничий. «Ревізор» М. В. Гоголя.

1974 р.

· 20 вересня. Нагороджений Орденом Жовтневої революції.

23 вересня. (вихід) Маттіас Клаузен. «Перед заходом сонця» Г. Гауптмана.

Снялся у фільмі «Впізнання» (режисер — Л.И.Менакер).

1975 р.

· 24 квітня. (прем'єра) Василя. «Росіяни люди» К. М. Симонова.

Избран в партбюро Малого театра.

1976 р.

· 27 січня. Нагороджений медаллю «30 років перемоги в ВВВ 1941;45 рр.».

7 травня. (прем'єра) Ихменев. «Принижені і ображені» по Ф. М. Достоевскому.

Избран в правління асоціації театральних діячів у Радянському Союзі суспільства дружби і культурних зв’язку з працівниками мистецтв розвинених країн Будинку Дружбы".

1977 р.

· 4 червня. (прем'єра) Професор руки Дімов. «Маленька ця земля» Г. Джагарова.

1978 р.

· Нагороджений медаллю «60 років Збройних сил СРСР».

1979 р.

· 5 травня. (прем'єра) Граф Глостер. «Король Лір» У.Шекспира.

20 вересня. Нагороджений Орденом Ленина.

1980 р.

· Знявся у ролі професора Н. Е. Жуковского в фільмі «Поема про крилах» (кіностудія «Мосфільм». Автори сценарію — А. Захаров, Д. Храбовицкий, режисер — Д. Храбовицкий).

1982 р.

· 2 січня. (прем'єра) Гаєв. «Вишневий сад» А. П. Чехова.

1984 р.

· 25 березня. (прем'єра) Мамаїв. «На будь-якого мудреця досить простоти» А. Н. Осторовского.

1 вересня. Нагороджений медаллю «Ветеран труда».

1986 р.

· 22 серпня. Нагороджений Орденом Леніна.

Награжден медаллю «40 років перемоги у ВВВ 1941;45 гг.».

1987 р.

· 3 травня. (прем'єра) Венедикт (Веденей), мажордом. «Холопи» П.П.Гнедича".

25 грудня. (вихід). Фамусов. «Горі з розуму» А. С. Грибоедова.

1988 р.

· 23 лютого. Нагороджений медаллю «70 років Збройних сил СРСР».

1 грудня. Обраний (призначений) художній керівник училища їм. М. С. Щепкина.

23 грудня. (прем'єра) Іване Івановичу Орловський. «Лісовик» А. П. Чехова.

1990 р.

· 13 грудня. Присвоєно звання Героя Соціалістичної Праці з врученням золоту медаль «Серп і Молот» і Ордени Леніна.

1991 р.

· 15 червня. (прем'єра) Бенволіо. «Убивство Ґонзаґо» М. Йорданова.

21 вересня. (введення) Фірс. «Вишневий сад» А. П. Чехова.

1992 р.

26 квітня. (прем'єра) Йосип Аримафейський. «Цар Іудейський» К.Романова.

1993 р.

· 25 грудня. в. Луп-Клешнин, у схими брат Левкий. «Цар Борис» А. К. Толстого.

1994 р.

· 28 жовтня. Нагороджений Орденом Дружби народів.

1996 р.

· 22 квітня. Нагороджений «За заслуги перед Батьківщиною» III ступеня.

1999 р.

· 27 квітня. Присуджено звання академіка Міжнародної академії театру.

21 вересня. Ювілейний вечір у Малому театрі, присвячений 100-літтю від дні народження; в. Луп-Клешнин, у схими брат Левкий. «Цар Борис» А. К. Толстого Скончался в г. Москве 30 вересня 1999 г.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали з сайту internet.