Кинематографический Ліцей чи Вищі сценарні курси

Кинематографический Ліцей чи Вищі сценарні курси

Зоркая М. М.

Из спогадів кінодраматурга Юрія Клепікова: «Колись давно Андрій Бітов, випускник Вищих сценарних курсів, назвав це унікальний навчальний заклад кінематографічним Ліцеєм. Як це правильно! Унікальність зводилася до того, у країні тоталітарного режиму, в у самісінькому центрі Москви утворився навчальний острівець, освобождавший своїх мешканців від будь-яких казенних зобов’язань, крім приємною обов’язки написати якийсь текст, схожий на сценарій. Ніяких іспитів-заліків. Нічого — крім лекцій, захоплюючих кінопереглядів і занять майстерня. Про це ще давали стипендію і забезпечували гуртожитком. Дух лицеизма виникав не з цих переваг, та якщо з саму можливість тісного зборів як три десятки молодих людей. У тому числі було чимало блискучих і обдарованих особистостей, пізніше які мають відомість і славу різними художніх поприщах. Саме виникнення курсів я вважаю сьогодні таємничим дією Провидіння… «.

Кроме Провидіння своїм народженням курси були зобов’язані відлиги. Потреба профессионалах-сценаристах диктувалася розширенням виробництва та загальним творчим підйомом кінематографії. «Сценарна проблема «— цей постоянно-актуальный пункт пленумів, колегій і зборів — 1960;х, не втрачаючи гостроти, знайшла якесь добробут тоді як минулим «малокартиння » .

Наблюдается мирне співіснування поколінь. Активно працює Євген Габрилович, і декларативно орієнтується на режисерську молодь — з його сценаріями будуть ставити фільми випускники Вищих курсів Гліб Панфілов і Ілля Авербах. Відлига і почав 60-х змінюють клімат сценарного справи. До корифею приєднуються фронтовики Валентин Єжов і Василь Соловйов, випускник ВДІКу Будимир Метальников, випускник ГІТІСу Анатолій Гребньов, молодші вгиковцы Наталя Рязанцева, Павло Фінн, Геннадій Шпаликов, Євген Григор'єв і далі — свіжа сценарна поросль з Вищих курсов.

На Вищих курсах сценаристів і режисерів 1960;х навчалися: режисери Ілля Авербах, Олександр Аскольдів, Гліб Панфілов, Михайло Пташук, сценаристи й письменники Алесь Адамович, Андрій Бітов, Марк Розовський, Резо Габріадзе, Фрідріх Горенштейн, Іван Драч, Максуд і Рустам Ибрагимбековы, Грант Матевосян, Борис Можаев — не повний список воістину блискучої художньої еліти, яка вийшла з тісних аудиторій і переглядових залів, приютившихся у будинку Театру кіноактора надворі Воровского.

По дипломному сценарієм Юрія Клепікова, спочатку называвшемуся «Рік спокійного сонця «(потім ще — «Ася-хромоножка »), Кончаловський має наміру зняти картину на місцях подій. Виконавці — колгоспники. Декорації — природний інтер'єр. Метод режисера — импровизация.

Группа виїжджає до село Безводне Горьковської області. Професійних акторів троє: Ія Савіна, Любов Соколова, Олександр Сурін, інші обрані на пробах за конкурсом — місцеві жителі, робочі, колгоспники. Оператор — Георгій Рерберг, художник — Михайло Ромадин, обидва працювали з Кончаловським на «Першому вчителя ». Усі молоді, талановиті, сповнені сил, мчить світле время…

Обращение до типажу, зрозуміло, неможливо першовідкриття. Кожен новий прорив у незвідане і є спроба вивільнення екрана від наросших штампів і рутини викликали до життя типаж, цей символ природності (фільми Ейзенштейна, «Земля тремтить «Вісконті, далі фільми Пазоліні, Розі, У. Шукшина). Звернення до села теж, звісно, не було первооткрытием: починаючи з відлиги, «колгоспна тема «тяжіла в темпланах студій. Було цікаво простежити у тому екранному відображенні зміну партійних лозунгів і установок, які проголошувались на щорічних з'їздах, пленумах і нарадах із сільського господарства — напружені зусилля влади врятувати гибнущую російську село у вигляді нових і нових адміністративних панацей.

Но кінематографісти, зазвичай, повертали тему: вироблявся свого роду «обхід «завдання згори, завдяки чому, скажімо, не підсумки соцзмагання двох колгоспів, а доля селянки, військової вдови, і тонко виписаний любовний трикутник постали центрі фільму «Проста історія «(1960) режисера Юрія Єгорова по сценарієм Б. Метальникова й у чудовому виконанні головних ролей Нонной Мордюкову, Михайлом Ульяновим і Василем Шукшиным.

И все-таки явище типажу і імпровізації виводила сільську тему нові ступень.

Войдя до фільму, волжане розташувалися по-хазяйськи. Відразу відпали деякі заготовлені заздалегідь, у Москві епізоди, а з’явилися нові. Немудра історія куховарки Асі набувала активний фон.

Ася любить шофера Степана, разбитного і хамуватого хлопця, вагітна від цього. До Асі сватається міської людина, Чиркунов, удівець, самотній. Він готовий узяти її з дитиною. Але Ася відкидає і ще чи іншого. Чиркунова — бо ні любить, Степана — тому що горда. Написана Клепиковым любовна історія увійшла у інакшого контексту. Завдяки новим яскравим особам героєм фільму стало оце російське село, ледь оправившееся після винищувальної війни. Сліди їй усюди: в культях інвалідів, в жіночому самотині, у пам’яті людей — спільний бізнес і неминучий мотив всіх фільмів про деревне.

Нам відкривається життя укорінене, як не викорчовували її, ні підривали. Зяє порожніми прорізами вікон, холоне під снігом цегельний остов храму, по фасаду написано олією грізне «Не курити! «— видно, розмістили за вівтарі й у приделах склад пального. Однак у червоному розі Асиной хати висить в кіоті стародавня ікона, робити ж, куди колись помістив її прадід, славний капітан Клячин — ось та її фотографія у дерев’яній рамі. На грубці — столітня прабаба, живі могутності й живі розумні очі, не декорації в павільйоні, а справжній будинок старика-старожила, де Ія Савіна пробула перед зйомкою чотири дня.

Разрушена, облупилася церква, але, як Лермонтов, «храм залишений — все храм ». Занедбано погост, але старого діда Федора ховають за обрядом, із північно-східним, сумним, непоказным плачем. Радіо розносить над струмом мелодію останнього закордонного шлягеру, транзистор не вщухає і постійно гримить десь неподалік танкодром, — але що крізь усе прикмети розвалу народного побуту, чіпко хватаемые режисером і оператором, проступає споконвічний ритм селянське життя, низка посівів і жнив, смертей і народжень — похорон старого і Асины пологи в полі — як колись, поруч. Тут вічна цариця — природа. Літній спека, водна гладь, що ваблять дали, поля і переліски, кучеряве дороги з пилюкою, прибитої дощами, — мерехтить, переливається срібну зображення, кінопоема про России.

Кончаловский і Рерберг, свідомо руйнуючи звичні зв’язок між епізодами, підпорядковують композицію логіці власного кінематографічного листи. Будова фільму музично. Багата емоційна життя персонажів, внутрішній візерунок почуттів, в’язь тонких переливів, нюансів — те, що невимовно словами. Фільм про прості людях, про їхнє нехитрої життя і складний, і вишуканий. Тону теплі, краса і світло йде як б зсередини, поступово проступають зовні і перетворюють зовні непримітне, тьмяний, може, навіть неприглядное.

Так — загалом рішенні, так — в портретах, які пише кінокамера. Три селянських особи, три чоловічі судьбы-монолога увійшли до дію разом із живі люди, виконавцями ролей, і дали фільму три які мають опоры.

Рассказ Прохора, колишнього солдата, інваліда з знівеченої рукою — про суперництві двох хлопців з батальйону та його боротьбі прихильність молоденькою санітарки перетворюється на повість про життя людської, про війну та світі, про чужині і рідному домі, про кохання. Коли бою вбило суперника, перед смертю попросив Прохора, що залишився живим, закрити його з головою, щоб Вона не побачила, як він понівечено. Вона — звучить подібно «Беатріче », «Лаура ». Прохор жодного разу вирішується вимовити вголос її ім'я — це Вона… Правдивість глибоких, прихованих під повсякденним вічних людських почуттів, їх чистота просвітлює звичайне обличчя кострубатого Прохора, грубуватий образ Марії — незабутньої Люби Соколовой.

Горбун-бригадир, образ спочатку комедійний, а то й негативний, — схоже, і нами колгоспний долдон-начальник з вічним «давай-давай ». Але він також розповідає про свого кохання з першого погляду — і ми відчиняються о непоказному і метушливому людині рідкісна душевність, делікатність, доброта, ми помічаємо, які прекрасні у горбаня глаза.

И нарешті, третій монолог — старого — ввійшов у фільм разом із исполнителем-типажом. Старий відсидів після фронту років у таборі. «Тож за що? «— запитують. «Та ніколи за що… до п’ятдесят третього року! «Ні докору у голосі, добродушний смішок: справа звична, чимало він! Сльоза очах старого з’являється, що він розповідає про повернення додому і чи зустрічі з дружиною, з Нюрой, що її бачив багато років повертається: «Сидимо поруч і мовчимо. Ну нічого сказати… Буквально нічого сказати… «Старий скидається сльозу. Життя пройшла врозь.

Три оповідача, три долі, зигзаги, які вичертив століття біографіях цих орачів, вириваючи їх із рідного сіла і кидаючи в пекло Першої світової, в довгі місяці солдатських перегонів, в тундру табірного висновки за 58-ї — «нізащо » .

Судьба людська, доля народна — як підходять до російської трагедії двадцятого століття ці пушкінські слова!

В своєї глибинної суті «Історія Асі Клячиной «— картина про любов у щонайширшому значенні — людське єднання, викуване у важких испытаниях.

Ася — сільська праведниця, бессребреница, усмішлива, така собі зачарована душа.

Внешне її поведінка суперечить з загальноприйнятим, але цілком правдоподібно, з характеру Асі, трохи блаженної, яких завжди так любили і вважали Богом зазначеними на Русі. Ася — пташинка на рідної землі (у фільмі, повністю позбавленому символіки, є чарівний довгий план птички-хромоножки, легко скачущей по ріллі). Вона впевнена, що ні пропаде і жодна з дитиною, бо завжди будуть потрібні її руки, спритно засоби для чищення картоплю. До того і народити без мужика на селі які вже інший ганьба, як у колишні року. Багато, більшість без мужиків. Чоловіки хвилями вирушали, їх гнали на Біломор і Унжлаг, косили на Громадянської, на фінської, на Вітчизняної, більше інваліди так хлоп’яти залишилися. І риси древнього матріархату бачаться в могутной силушке Марії, в жіночому царстві Асиного вдома, де чотири жіночих покоління, а чоловіки лише з фото.

Социологическое, чи, точніше, соціально-психологічне дослідження Кончаловського, максимально уважного матеріалу сучасності, стулялося з російським національної традицією — з прозою І. Тургенєва, Л. Толстого, І. Буніна. У цьому вся відчувалася жагуча жага національного самопізнання, відкриття нації на вищому рівні історичної спіралі. Це було, чим ще одна талановита картина, це за «Андрієм Рубльовим «стверджувало себе, порушувало голову російське кино.

Термин «сільська проза «на той час ще було поширеним, і незграбне слово «деревенщик «ще миготіло в статтях литкритиков. Але вже опубліковано «Матренин двір «Олександра Солженіцина, це велике літературне здійснення і «відкриття на двадцяти журнальних сторінках «Нового світу », про розореній, спившейся колгоспної муці Русі неушедшей.

В хоча б, як і «Ася Клячина », рік легкої ходою пройшла повз і сховалася, надірвавши життям, молода мати Катерина з «Звичного справи «вологодца Василя Белова.

Уже прив’язувала уболіванням і співучастю доля Пряслиных, багатостраждальних героїв Федора Абрамова. Починався світанок і розквіт сучасної російської національної прози, відроджувалася російська художня культура, яка б перепинити шлях майбутньому чванливому і самовдоволено злісному псевдорусскому бескультурью, з початком двадцяти років вылившемуся в бездарне і клінічно шалену суспільство «Пам'ять », а, по спливанні тридцяти, вже у пору демократії та свободи, в фашиствуючі вигуки Альберта Макашова.

Пройдет багато років, у долі Андрія Кончаловського успіхи будуть змінюватися кризами. Повернувшись там після від'їзду і з щастю, насиченого періоду роботи з Заході, він зніме нову картину — хіба що продовження «Історії Асі Клячиной «— «Курка ряба » .

Действие відбувається у тому самому волзькому селі у час, у розпал демократії та свободи. Ася, залишившись незаміжньою, торгує курячими яйцями над ринком, майже відкрито жене самогон, сама попиває. Чиркунов став «новим російським », відбудував на селі хороми, й у Асю закоханий. Селяни ненавидять нового «поміщика », сумують про колгоспі, ходять із червоними прапорами на демонстрацию.

Асю тепер грає Інна Чурікова. Але режисер йде ризикований крок: часом у кольорове, переважно сатиричне і гротескове зображення пострадянської російської села вона вмикає старі чорно-білі кадри першого фільму з Ією Саввиной. Контраст виявляється разючою. І простодушний, задушевний ліризм колишнього, вмонтований в самоновейшее, комп’ютерне, саркастичне, гірке торжество постмодерністського майстерності знаменитого метра, знову захоплює щирістю, теплотой.

Двумя роками раніше «Історії Асі Клячиной », 1964;го, тому ж «Мосфільмі «було знято ще одна видатна картина про російської повоєнної селі. Це певної міри антипод екранної елегії Кончаловського, картина стовідсотково пропагандистська по рішенню та аналітична, реалістична з впровадження — «Голова «Олексія Салтикова за сценарієм Юрія Нагибина.

Тип керівника, еволюція образу позитивного радянського героя наочно розкривають основні тенденції часу на гарячому матеріалі колгоспної повоєнної деревни.

Егор Трубніков у виконанні Михайла Ульянова — ватажок, господар. Сценарист і режисер вибрали саме такий соціальний тип, звернувшись безпосередньо до суспільної діяльності завколгоспом, не підміняючи її ілюстрованої схемою голови, приїхав по мобілізації із міста і легко, граючи котрий підняв колхоз.

Характерно, що у фільмі Салтикова і у українському фільмі «Наш чесний хліб «режисерів-дебютантів Кіри й Олександра Муратовых (де роль голови чудово грав Дмитро Милютенко) на екрані виникли образи, можна сказати, ідеальних голів, одержимих ідеєю колективного господарства, закоханих у землю, кришталево чесних, безмежно самовідданих, наділених організаторським талантом і умом.

Интересно і те, що прототипами обох героїв послужили реальні керівники зразкових колгоспів — М. Орловський і М. Посмитный.

Предыстория образу Трубнікова — це ж таки біографія покоління. Бедняцким хлопчиком під час колективізації, подпаском, Єгор свято вірив у колгоспний лад. У колгосп він повернувся із фронту одноруким інвалідом. Трубніков повністю позбавлений як своєкорисливості, а й яких би там не було особистих інтересів, що з самолюбством, авторитетом керівника, бажанням влади. Цілком, на всі сто, самозабутньо стурбований він справою, одержимий бажанням зробити колгосп квітучим, а колгоспників счастливыми.

Эта самовіддана діяльність виконана надзвичайно гострого драматизму. Трубніков входить у запеклу боротьбу колись лише від тими непереборними перешкодами, які лагодить голові що склалася структура сільського господарства. У взаємопоборюванні Трубніков змушений часто у обхід, вдаватися до хитрості і обману.

Борьба виробляє характер людини: у разі людини замкнутого, самотнього, аскетичного, приховує душевну доброту і певну беззахисність під личиною суровости.

Не легше боротьба голови, з самими колгоспниками, бегущими із сіл до міста. У цьому й виявляються протиріччя людського типу, олицетворенного в герої. Свій ідеал щастя, правди й розумною життя Трубніков насаджує засобами деспотичними. Це як б відбиток революційного гасла «Залізної рукою заженемо людство до щастю ». Трубніков вимагає, щоб люди були щасливі, причому щасливі оскільки він, голова, це. Вирішує, кому треба їхати у місто вчитися, хто ж має залишитися в колгоспі. Може зіпсувати людям свято, наприклад весілля, не через поганого характеру, ні з примхи, та якщо з найвищих і справедливих міркувань. У першому фільмі колгоспники переймаються дедалі більшим повагу до своєму голові, починає розуміти, що хоч і крутий він, але прав, й у вирішальну хвилину перевиборів, підготовлених бюрократами з району, одноголосно голосують за Трубнікова. Ця сцена хвилююче і, мужньо й щемко зіграна Ульяновим, чий герой, кутасте, різкий, неспроможна стримати сліз побачивши частоколу порушених рук.

Объективный сенс образу не входить у однозначну відповідь. Видатна акторська робота Ульянова вызва-ла глибокі роздуми, особливу гостроту в глядацької середовищі й у критике.

Когда на адресу «Голову «кидали обвинувачення хіба що у фашизмі, М. А. Ульянов одній із зустрічей із глядачами сказав: «За часів у селі були люди, які везли, тягли у собі віз, а були такі, хто вважав за краще, щоб їх у собі віз хтось інший. Єгор Трубніков — з тих, хто везе, сільських праведників — незалежно від ладі, незалежно від способі господарства, попри всі часи » .

Золотые слова! Хіба бідою послеколхозной російської села стало, крім іншого, і те, що радянська влада примудрилася винищити саму породу своїх великих слуг — Трубниковых?

Своеобразную аналогію Єгора Трубнікова знайдемо у фільмі «Крила «(1966) Лариси Шепітько, знятої нею після «Спеки ». У «Крилах «(сценарій Валентина Єжова і Наталії Рязанцевій спочатку називався «Гвардії капітан ») досліджується характер, сформований тієї ж епохою, яка створила голови Трубникова.

Летчица, героїня Великої Великої Вітчизняної війни, чий портрет прикрашає музейний стенд, нині працює директором ремісничого училища, переносячи в сьогодні й на нову професію армійські навички. Людина суб'єктивно чесний, але прямолінійний, при всім глибоко затаєному страждання (це нервово і тонко передає Майя Булгакова), Надія болісно не знаходить контакту з людьми, навколишніми тепер, з молоддю, із приймальнею дочкою, зі зміненими людськими взаимоотношениями.

Но герой «шістдесятників «— завжди лицар не боячись і докору, завжди борець. Це час створило навіть свого Гамлета у фільмі Григорія Козинцева (1964), настільки ж классичном, академічному у кращому значенні, а й молодому, пристрастном, ищущем.

Принц Датський (в світному, покоряющем виконанні Інокентія Смоктуновського) входить у єдиноборство з порочним, продавшимся, предавшим заповіти батьків Эльсинором. Цього Гамлета менше цікавлять ті «сни, що у смертному сні насняться «і взагалі те, що за труною, ніж причини витоки зла, що запанував тут, з його датської землі. Не монолог «Бути чи бути », який вимовляється Смоктуновським за кадром в хвилини проходу героя сходами у моря, а гнівна тирада про флейті, про людині, яка може бути флейтою, де грають негідники, — ось духовний центр картини.

Этот Гамлет — борець за совість, щирість, чистоту проти порочних монархів, лизоблюдского подвір'я і провокаторів на кшталт Розенкранца і Гильденстерна.

И фінал — прихід Фортінбраса, урочистий і скорботний салют по Гамлета та інших загиблим — це все ж перемога справедливості, «посмертна реабілітація «жертв і беззастережне осуд произвола.

" Наш сучасник Вільям Шекспір «— таку назву дав Р. М. Козинцев мою книжку про великого британце. Здавалося, це фраза. Але ні. Зіставляючи його «шестидесятнический «» Гамлет «з концепціями шекспироведческих студій, які Козинцев продовжував остаточно днів, розумієш, наскільки був щирий, переконаний, певний сучасності свого найулюбленішого автора.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.