Искусство кінорежисера Педро Альмодовара і культурне світ іспанського бароко

Искусство кінорежисера Педро Альмодовара і культурне світ іспанського бароко

Н.Г.Звенигородская.

В сучасному киноведении, крім традиційних семантичних і концептуальних підходів до кинопроизведениям, простежується тенденція пошуку нових засобів аналізу, і, з нашого погляду зору, однією з таких перспективних підходів є культурологічний, який передбачає вивчення фільму чи стилістичного напрями як феномена естетичної і приклад духовної життя суспільства у тісному взаємозв'язку з історико-культурними процесами, визначальними систему тих цінностей, і традицій, якими характеризується культура. Такий підхід передбачає прагнення цілісного погляду на діалектичні процеси, що розвиваються в сучасному кинематографе.

Продуктивным у разі представляється, зокрема, аналіз творчості конкретного режисера з погляду взаємодії буде з культурною традицією. Творчі інтенції, на погляд, засновані як у відштовхуванні від традиції, і на діалозі з ним. Поняття традиції у разі окреслюється непросто застигла і законсервована форма з укладеної ній певним змістом, а колись творчий акт, що у свого часу теж був новаторським дією, закріпилися згодом, пройшовши процес институционализации.

Мы розглянемо традицію іспанського бароко в іспанському кінематографі, приміром у творчості широко відомого, навіть, мабуть, культового режисера Педро Альмодовара, наукове осмислення художніх звершень якого представляє собою актуальну завдання. У цьому роботі, не претендуючи на всеосяжний аналіз визначеної проблеми, ми опишемо найцікавіші випадки відповідності і діалог із традицією іспанського барокко.

Следует помітити, що вони деякі принципові і елементарні кошти кіномистецтва можна пов’язати з практикою барочного театру. На думку відомого польського кіномайстра Кшиштофа Зануссі, саме пересувні лаштунки іспанських театрів 17 століття з’явилися проектом кінематографічної зміни кадрів вибудовування внутрикадровой композиції. Вказують також, що Родрігес де Сільва Веласкес (15 991 660), іспанський художник, придворний живописець Філіппа IV, в своїй картині «Менины» створив, власне, кінематографічний образ простору і времени.

Отчасти тому ми вибрали испанца-кинорежиссера, щоб, з одного боку, не змінювати традиції «Іспанії - іспанське» (маю на увазі, звісно, і кінематографічний мислення великих іспанських класиків), з другого — дотриматися барочну тенденцію легітимності художнього явища, яка потрапляє систему подоб і соотношений.

Современные критики стверджують, що у своїх фільмах Педро Альмодовара творить принципово нового образу Іспанії. За версією деяких етнографів, в перебування іспанців переважають пастельні тону і тонкі відтінки сірого, а досить спокійне плин життя, що проходить під знаком незмінною сієсти, порушується лише календарними святами. У Альмодовара Іспанія це буйство фарб, енергії, життя і дії… Порівняно нещодавно, й почасти таким чином факту, Альмодовара досить похвальне, з урахуванням сучасну культурну ситуацію, визначення — кичмейкер.

Барочная Іспанія сповідувала тотальну театральність життя, тотальну сценічність і святковість. Світ, створений Альмодоваром, театральна за своєю сутністю: його актори, крім своєї основної характеру і ролей в імпровізованих постановках всередині фільму, грають ще когось третього, начебто не запланованого основним дією. Людина, проголошений homo ludens ще Кальдероном (набагато раніше культурологів сучасності) за доби бароко, почувається якнайбільше комфортно почувалися в художньому просторі Альмодовара. «Гра в квадраті» (або навіть в кубі) — художня формула режисера. У бароко театр зливається з життям, входить у вулицю, де все підпорядковується законам карнавалу. Світ, створений Альмодоваром, живе за тим самим законам. Барокова карнавальна маска стає практично живим чинним обличчям художнього простору режиссера.

Персонажи фільмів знаменитого іспанця перебувають у ситуації постійного перетворення: вони змінюють підлогу, роблять пластичні операції, щоб змінити статеву приналежність чи свій вигляд на чужу. Наприклад, в «Лабіринті пристрастей» одне з героїнь змінює свій вигляд на зовнішність подруги, а разом із зовнішністю отримує ще й життя останньої (до речі, підміни хто б виявляє, що теж дуже відгонить «барочностью»).

Кроме того, Альмодовара часто сам грає у власних фільмах, і його персонажі автобіографічні (що він, зрозуміло, заперечує). Чого вартий хоча б сцена в нічному клубі («Лабіринт пристрастей»), коли персонаж Альмодовара в короткому шкіряному плащі і чорних колготках разом з трансвеститом у червоній штучної шубці і золотавих трусиках виконує пісню, характерно пританцьовуючи… Таким чином, барочні переодягання і перетворення стають візиткою творчої манери режиссера.

Испанское бароко з'єднує різне, навіть полярне. Персонажі Альмодовара це жіночні чоловіки, а частіше мужні жінки, трансвеститы, які плачуть, тримаючи на руках власного немовляти, поліцейські у жіночому сукню, які торгують марихуаною й очам своїм тілом, це експансивні іспанки, які чи масі собі подібних, чи, якщо вже потрібні чоловіки, воліють трансвеститів і транссексуалів, народжують від них дітей, заражаються СНІДом, але з втрачають відчуття гумору й до жизни.

Режиссер переконаний, що таке життя, сім'я, любовні стосунки наприкінці століття різко змінилися і вимагають іншого рівня терпимості. Лише на самій погляд це виглядає перебільшенням і стовідсотковим новаторством, бо будь-яке новаторство грунтується на традиції. У разі ми маємо справу з традицією бароко, де жінка перестає бути трансцендентним істотою і перетворюється на «тремтливий фрагмент життя, на палаюче згусток плоті» риторичного підходу до любові іспанське бароко завдає сильного удару. Тепер кожен об'єкт вимагає себе самого пильної уваги. Художник Альмодовара за бароко сповідує то же.

Режиссер проголошує принцип «нової еклектики », що у утворюваному їм світі з'єднуються найрізноманітніші культурні моделі і коди, і навіть «еклектики», а «синтезу», оскільки «різне» і «полярне» непросто з'єднується всередині одного культурного простору, а й активно взаимодействует. Барокко будується на контрасті фізичного та духовної, оригінального і узвичаєного, конкретного й загальної. У Альмодовара все контрасти поміщаються всередині однієї особистості. Кожен його персонаж буквально роздираємо протиріччями, і що може не проводити дію фільму. Текст поведінки персонажів впливає внутрішню логіку сюжету і наоборот.

Художественный світ Альмодовара, виходячи з традиції бароко, передає чарівну інтенсивність становлення світу, де всі недосконале обіцяє немислиму надію, Не тільки приголомшує. Завдяки режисеру глядач має нагоду спостерігати за, як кажуть, сьогоднішнім процесом «…світобудови, де живе істота, яке створено, а создается.

Непрерывно, знову і знову. Та й світ не завершено, не готов"[1.С.60].

В іспанському бароко будь-яке явище стає художньо легітимним, знаходить під собою підстави, зміст і значимість, лише потрапляючи до системи подоб і співвідношень приватне допускається у світ мистецтва саме собою, а в в зв’язку зі будь-якої початкової моделлю. Культура для бароко грандіозна скарбниця таких моделей, які найважливіший духовний опыт.

Основным принципом тут виступає актуалізація. Для Альмодовара культура — це простір для творчого акта, простір, де вільно є ті залишались культурні традиції, із якими можна експериментувати, диалогизировать. Основним принципом взаємодії з традицією є актуалізація. Художник, свідомо чи ні, бере від культури ті матриці, які у цей час представляють найбільше зацікавлення до створення нового.

Если відтворити це як формулу, вийде подобу культурного проекту «Старі пісні про головне», хоча «Старі пісні про головне» це все-таки більше модель для сучасної масової культури, і з більшу частину російської. У Альмодовара ж актуалізація носить постмодерністський характер він використовує жанрові стандарти масової культури для прориву на нову парадоксальну реальность.

Творчество режисера перебуває у стані постійний діалог з класичними текстами («текст» у разі має гранично широке значення), тому всі його твори можна як один грандіозний интертекст, який у себе широкий цитатний план класиків світового кіно, літератури, музики та інші. Але в Альмодовара цитування в жодному разі самоціль, це культурна модель, що у художньому світі режисера набуває свій, особливий, глибинний зміст, своє власне жизнь.

В ключовою сцені фільму «Високі підбори» з’ясовує стосунки матір та доросла дочка, охоплені щільним кільцем взаємного кохання та ненависті, ревнощів й образ. Дочка, намагаючись щось пояснити і знаходячи слів, раптом згадує «Осінню сонату» Бергмана, сідає за фортепіано, починає плутано переказувати сюжет фільму у ньому знаходить найпростіший комунікативний код. Виходить, що все бравада, вся «вбивча іронія» постмодерну є лише остільки, оскільки він виходить із класичних архетипів, переінакшуючи і переосмислюючи их.

В сучасному кіно однією з найважливіших прийомів стає аллюзия.

Чем більше режисеру вдається вмістити до свого фільму натяків інші картини, тим простіше критикам виділити йому нішу, і тим сильніше в глядача відчуття, що, заплативши за перегляд однієї стрічки, він побачив відразу історію кінематографу. Педро Альмодовара визнаний майстер аллюзии.

Интенсивность в іспанському бароко перетворюється на экстенсивность (барочним почуттям тісно в грудях, вони вириваються в вигуках і гучних излияниях). Так, герої світу Альмодовара щосекунди перебувають «за межею нервового зриву », а творець, крім іншого, поводиться ще як талановитий стиліст. Картини Шагала рясно прикрашені яскравими виразними засобами, які створюють настрій часто до початку картины.

Титровый фон багатьох фільмів режисера стилізований під Пабло Пікассо, а картині «Усе про моїй матері» відчуття хиткості життя задається вже на початку стрічки титрами: рябизну водному поверхні, смывающая імена акторів, виявляється рівнем рідини в капельнице вмираючого пациента.

Другая риса Альмодовара стиліста його потяг до яскравим, соковитим колірною рішенням. Тут повною мірою виявляються й карнавальність і экстенсивность художнього світу самого автора.

Барочним героям властива не поміркованість, а безмірність, як і персонажам фільмів Альмодовара. Бароко оперує перенасиченістю, воно постійно переступає кордону. Для художньої реальності Альмодовара кордонів немає у принципі. «Кінематографічна копія» життя жінок у виконанні іспанського режисера іскриться надміром кохання, і свободи. Як у статті «Біоетика Педро Альмодовара» А. Шевченка, «майстерність кінорежисера слід над його серцем, тому кожен кадр «навантажений» добрим по-батьківському люблячим ставленням Мастера.

Он-то, і кого ніхто не схожий, й утілює мозаїчний, екстравагантний, еклектичний характер сучасної культури, де немає більше непрохідних стен"[4.С.18].

Режиссер позичає у бароко уявлення у тому, що у кожному явищі чи людину укладено щось більше, що вона є На цей мить у тому джерело постійних трансформацій і метаморфоз… Можливо, тому в Альмодовара у тому негативних персонажів, яких так звикли глядачі, виховані на боротьбі добра і зла, тотально що заповнює киномиры, від мультиплікаційного викладу національний фольклор до американських трилерів. У кінематографічному варіанті Альмодовара світ позбавлений зла й тотальної брехні в традиційному їх розумінні: немає зла — але є лише різні рівні добра, немає брехні, але є лише різні рівні істини… Барочний театр — це містерія перетворення, де будь-яка ілюзія може призвести до реальністю. Реальність, у якому обертаються ілюзії героїв світу Альмодовара, який завжди буквально відтворення мрії (згадати хоча б любовну історію медбрата і балерини в останній фільм «Поговори із нею»), і якщо так, це який завжди приємно здивована й зрозуміло глядачеві (найяскравішим прикладами того може бути взаємне вбивство закоханих у пік любовного насолоди в «Матадоре»).

Искусство іспанського бароко постійно нагадує про «смерть (тілесної, переважно). Але, говорячи про смерті, бароко завжди спонукає йти до безсмертя. Барочний трагізм не тотожний песимізмові. Альмодовара взяв цю сумну традицію без будь-яких змін. Смерть — це незмінна героїня його фільмів, проте реальне життя нею не закінчується, а триває, лише у іншій формі. Сестра Роса у фільмі «Усе про моїй матері» вмирає, народжуючи дитини. І мати, й немовля інфіковані ВІЛ, але малюк сам справляється з вірусом, життя й триває у ньому. Томськ називають ім'ям загиблого сина головною героїні Эстебаном, отже зневірена мати отримує сина, у якому продовжує жити її рідний сын.

Получается продовження двох життів в одной.

Барокко оперує недосконалим світом. Він досконалість залишилося серед минулому (тут згадати Дон-Кіхота). Світ Альмодовара важко назвати досконалим, швидше, навпаки. Він спочатку виходить із певної корявости, безглуздя буття, проте, як ми вже казали, традиційно тієї самої бароко світ перебуває у процесі постійного становлення, не завершено, триває, і ми маємо можливості поспостерігати за процесом… Бароко повстання проти жорсткої естетичної нормативності, «потяг до вільному вираженню духовних станів », що вже проявляється у «Новому мистецтві як писати комедії «Лопе де Веги, пишається тим, що «себе цілий світ ославив, тим, що комедії писав без правил ». Альмодовара знімає повноту життя, «без правил», спираючись на традиції, втім, і із нею звертаючись досить вільно… Шокуючі своєї відвертістю інтимні сцени його фільмів — це спосіб «зачепити» і втримати глядача, а своєрідне розв’язання проблеми міжособистісного общения.

Наприклад, в «Лабіринті пристрастей» еротичні відносини метод отримання задоволення і засіб дітородіння. Це спосіб спілкування двох закоханих особистостей. Особистостей, а чи не тел.

Эрос — це особливий мову, яким кажуть закохані, коли словами вже не можна висловити повноту їх єдності і близости.

Согласно Гільєрмо Диусу Пласі, бароко — це «криза архетипів і який дедалі більш енергійним процес індивідуалізації», потяг до «вільному вираженню духовних состояний"[3.С.18]. Бароко, вважають цей іспанський учений, це бенкет почуттів, у якому забувають про канонах. Останнє визначення, без удаваної скромності, якраз характеризує і творчість Альмодовара.

Мысль про трагічному долі краси робить її сприйняття гранично гострим. Це становище іспанського бароко повністю перенесено у мистецьку площину Альмодоваром (найнаочніше це можна зробити простежити у фільмах «Матадор », «Жива плоть », «Поговори із нею »).

Размышления феномен творчості Альмодовара змушують по-новому подивитись проблеми діалогу митця із традицією, зокрема, з традицією бароко. Чи може бароко бути присутнім на художньому світі сучасного кіномайстра як локальна цитата? Чи з самої своїй — природі воно вбирає, поглинає, перетравлює у своїй нічим не обмеженому космосі будь-які, зокрема і самі сучасні художні пошуки? З цього приводу згадуєш думку Мераба Мамардашвілі, говорив, що «проблема бароко, навіть якщо її обмежено конкретним місцем і часом, практично неисчерпаема"[1.С.39].

По крайнього заходу, художній світ Альмодовара органічно вписується до системи координат іспанського барокко.

Получается, що Іспанія Альмодовара не «принципово нова «(як часом кажуть і пишуть кінокритики), а скоріш «добре забута стара» Іспанія барокко.

Список литературы

1. Мамардашвілі М. Як я зрозумів розумію філософію. М., 1989.

2. Зануссі До. Інтерв'ю журналу «Мистецтво кино"//Искусство кіно. 1995. No11. С.64−67.

3. Силюнас В. Ю. Стиль життя і стилі мистецтва. СПБ., 2000.

4. Шевченка А. А. Біоетика Педро Альмодовара// Сеанс. No16. З. 16−18.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.