Основні прийоми новинної зйомки

Вступ Актуальність дослідження. Звертаючись до практики телевізійного виробництва, необхідно зрозуміти, що технічне виконання творчих ідей не менш важливе, чим самі ідеї. Скільки чудових задумок було зіпсовано безграмотною реалізацією. Тому варто окремо поговорити про кожен етап виготовлення якісного продукту, будь то інформаційний сюжет, між програмна замальовка або документальний фільм. Однаково важливі усі етапи виробництва матеріалу. Не варто недооцінювати роль кожного з них. Велика помилка думати, що зйомку можна «витягнути» на монтажі або що хороший відеоряд нічим не зіпсуєш. Важливо зрозуміти, що телебачення — це командна робота, і кожен етап виробництва повинен узгоджуватися з усіма учасниками групи. Проте необхідно знати, що основна сполучна ланка між етапами виробництва — це автор матеріалу і його думка домінуюче.

Об'єкт дослідження: зйомка новин Предмет дослідження: майстерність телеоператора під час новинної зйомки Мета дослідження: визначити основні прийомі новинної зйомки та іх роль у композиції

Завдання дослідження:

розглянути побудову композиції та іі важливу роль у зйомці та операторський роботі

дослідити роботу з ракурсом

проаналізувати роль світла в зйомці

порівняти різні види новинної операторської роботи

простежити як відбувається процес монтажной роботи Методи дослідження: аналітичний, метод систематизаціі, порівняльний

1. Роль світла та ракурсу в композиції

1.1 Композиція як важливий інструмент новинної зйомки

" Композиція (від лат. compositio) — зв’язування, складання (проти поставлення) — побудова художнього твору, обусловлене його змістом, характером і призначенням і багато в чому визначальне його сприйняття. Композиція — найважливіший організуючий елемент художньої форми, що надає твору єдність і цілісність" (Радянський енциклопедичний словник).

Композицією кадру режисер і оператор встановлюють порядок бачення головних елементів свого твору, концентрують увагу глядача на головному і підпорядковують цьому головному всі інші, поповнюючи деталі. Законом композиції треба вважати непорушне розуміння того, що передувало зображуваному моменту і що за ним повинно послідкувати.

Кадр — основний елемент фільму, нарису, сюжету, його постановоч­на, знімальна і монтажна одиниця. Це буква, слово в монтажній фразі. Кожен кадр є єдиним цілим, і його зміст поміщений в ньому повністю.

Зміст кадру — це дія, що безперервно розвивається. Образність поєднує в собі розповідну змістовність літератури і пластику образотворчого мистецтва, розповідь і показ.

Кожен кадр повинен мати точний сенс — певний зміст, що легко розуміється глядачем. Головне достоїнство фрази, написаної великим письменником, полягає в точному виборі слів для вираження думки і в найвиразнішому розташуванні цих слів. Так само гідність кадру залежить від ясності, чіткості відбору компонентів, від виразного їх розташування. За допомогою цих образотворчих прийомів задум режисера і оператора повідомляється глядачеві.

Оператор, створюючи постановочну композицію (портрет, натюрморт, багатофігурну сцену), також вільний у своїх діях. Він, як і художник-живописець, може довільно переміщати об'єкти в композиційному полі, домагаючись найбільшої виразності.

Проте при зйомці пейзажу або природного інтер'єру оператор позбавлений такої можливості. В цьому випадку він вибирає оптимальну точку зйомки, що відповідає його задуму освітлення, чекає необхідного стану атмосферних умов, виконуючи таким чином своє образотворче завдання.

Ще більше обмежений у своїх діях оператор, що здійснює репортажну зйомку. Подія відбувається незалежно від стану погоди і освітлення. Проте і в цих складних умовах оператор повинен зорієнтуватися і зняти подію виразно по композиції і освітленню.

Компонуючи кадр, оператор вирішує одночасно безліч завдань :

1. Знаходить найбільш виразну точку зйомки. Це означає, що визначаються координати знаходження камери по трьох векторах — відстані до об'єкту, положенню по горизонталі, положенню по вертикалі.

2. Підбирає оптику, тобто певна точка зору об'єктиву. Від цього залежать не лише масштабні співвідношення предметів, але і характер передачі перспективи в кадрі.

3. Вибирає освітлення об'єкту, що дозволяє якнайкраще передати форму і фактуру предметів.

4. Намічає світло і кольоротональный характер майбутнього зображення.

5. Вирішує, який операторський прийом буде використаний при зйомці цього кадру: статичний план, панорама, наїзд, від'їзд, зйомка з руху і тому подібне. При цьому оператор визначає тим по ритмічні параметри прийомів.

Зображення на екрані - це, передусім, джерело інформації. Але, вибудовувавши композицію кадру, оператор піклується не лише про те, щоб інформація, поміщена в нього, дійшла до глядача. Основний закон його творчості - це виразність кожного кадру.

Якість екранного зображення пред’являє операторові ряд вимог :

· Ясність форми.

Нерозбірливість предметної форми на екрані гальмує сприйняття змісту кадру або дії, що відбувається в нім, зводить нанівець виразність образів. Зайва, невиправдана ускладненість форми, композиційна перевантаженість, строкатість тонів і кольору породжує надмірну кількість яскравісних подразників і сильно утрудняє сприйняття.

· Читаність змісту кадру.

Невірно вважати, що глядач сам повинен вибирати об'єкт уваги на екрані. Розглядаючи картину живописця, глядач сам визначає, на що йому звернути увагу спочатку, на який об'єкт — потім, а що на картині взагалі залишити без уваги.

Оператор в кадрі компонує об'єкти так, щоб глядач міг легко розібратися в змісті. Автори твору (режисер і оператор) ставлять перед собою завдання — заволодіти увага глядача.

Швидка впізнаність на екрані героїв, предметів, фактур абсолютно потрібна в кіно і на ТБ з тієї причини, що кожен кадр демонструється на екрані певний, обмежений час, на відміну від живопису, скульптури, графіки, фотографії, які ми можемо розглядати скільки завгодно довго. Схожість сприйняття музичного фрагмента, створеного композитором, і образотворчого епізоду, змонтованого режисером, тут очевидна. Не випадково багато епізодів монтуються «під музику», тобто в створенні монтажних фраз використовується темпоритм і тональність музичного твору.

Оператор повинен здійснити в зображенні логічний, оптичний, тональний і колористичний зв’язок між кадрами, бо відсутність такої єдності примушує глядача надмірно напружувати своя уява, стомлює його, послабляє його увагу.

Кадр не має бути захаращений другорядними деталями. Композиційний і світлотональный центр кадру повинен співпадати з сюжетно-смисловим. Увага глядача має бути зосереджена саме на нім. Для організації уваги глядача і виділень істотного в кадрі служить світлотональный акцент, тобто підвищення яскравості головного об'єкту в кадрі.

Крім того, необхідно, щоб світлові ефекти не заважали читати форми фігур і предметів, і щоб кадр не був монотонним, нудним.

Часто доводиться стикатися з недбало скомпонованими кадрами, сценами. Неохайність композиції завдає чималої шкоди епізоду, фільму в цілому. Нескінченна безліч життєвих ситуацій, які стають предметом творчого відображення, породжує величезну різноманітність композиційних рішень.

Стійка композиція припускає у своїй конструкції перетворення кадру на подібність вагів, при цьому права і ліва частині зображення мають бути урівноважені. У урівноваженій композиції зазвичай горизонтальні і вертикальні лінії зображення повторюють рамки кадру.

Найпростіший приклад урівноваженої композиції - горизонтальна побудова статичного плану, коли горизонталі, що повторюють рамки кадру, не пересічені вертикалями, що посилює враження широти простору, що триває за межами кадру. Така побудова кадру використовується, наприклад, при зйомці пейзажів, щоб показати безкрайні простори.

У кадрі можуть знаходитися статичні предмети, може розвиватися деякий рух, але у будь-якому разі це спокійне, урівноважене зображення, позбавлене яскравих динамічних показників.

Ми знаємо, що темна маса на екрані в порівнянні з сіркою сприймається як важча. Найсвітліша деталь кадру відчуватиметься як найбільш легка. З цього виходить, що, наприклад, важку темну масу в лівій частині кадру необхідно урівноважити або більшою за розміром сіркою масою, або рівновеликою темною масою. Але виявляється, насправді все значно складніше.

Людина сидить біля вікна у вагоні потягу, що рухається. Його фігура — темна, напівсилуетна — явно «переважує» праву частину кадру — вікно, де мелькають дерева, поля, будови. Вікно світле, легеня і не може змагатися по вазі з лівою частиною кадру. Формально не може. А насправді сам рух у вікні - пейзаж, що проноситься, — відмінно урівноважує цей кадр.

Іноді композиційна урівноваженість досягається зіставленням двох кадрів, що поруч стоять. Рівновага здійснюється з'єднанням нестійких і стійких кадрів. Порушення урівноваженості композиції впливає на глядача як факт занепокоєння за долю героя, факт його невлаштованості.

" Рівновага — це не лише і не стільки стійкість, утворена рівномірним розподілом на картинній площині предметів і тональних плям, скільки смислова завершеність і єдність враження. З цього виходить, що рівновага у прямому розумінні може бути і нестійким, а зображення буде завершеним і цілісним" (Ю. Екельчик).

1.2 Ракурс Ракурс — сильний засіб в арсеналі оператора. Незвичайна точка зйомки посилює виразність кадру, але легко може спотворити, знівечити об'єкт зйомки, будь то архітектурна споруда, фігура людини або його обличчя.

У операторському ужитку ми позначаємо словом «ракурс» точку зйомки. Ми говоримо: «верхній ракурс», «нижній ракурс», «в ракурсі». Термін «ракурс» переводиться як скорочення. Скорочення об'єкту дійсно залежить від точки зйомки. Висока точка зйомки піднімає лінію горизонту, «притискає» героя до землі, як би принижує його і скорочує його розміри. Низька точка зйомки опускає лінію горизонту, «підводить», монументаліст героя і теж скорочує його розміри.

Часто при зйомці інтерв'ю зустрічається така помилка: камера знаходиться вище сидячого героя і бачить його дещо згори. При цьому журналіст, що розмовляє з героєм, сидить на стільці поряд з камерою і на одному рівні з інтерв'юованим. В результаті камера, находящаяся вище за тих, що розмовляють, «притискає» героя до підлоги, крім того, глядач не бачить його очей.

При виборі об'єкту зйомки оператор визначає три координатні точки для установки камери :

1) відстань до об'єкту зйомки;

2) положення камери по горизонталі - фронтально, справа або зліва від об'єкту;

3) положення камери по вертикалі: нормальну, верхню або нижня точка зйомки, тобто ракурс.

1.3 Робота зі світлом Дуже важливою частиною роботи оператора є робота зі світлом. Усі ми знаємо з шкільного курсу фізики, що світло — це хвилеве явище, поширюється прямолінійно, ділиться на спектр, і кожен колір має різну колірну температуру.

Стосовно знімального процесу головним видається співвідношення синій і червоною складових у випромінюванні того або іншого джерела освітлення, оскільки від цього значною мірою залежить характер зображення. Чим більше червоного у випромінюванні, тим нижче колірна температура. Наприклад, колірна температура полум’я свічки, що горить, рівна 1800К. Звичайна лампа розжарювання має колірну температуру, рівну 2650К, галогенна лампа розжарювання — 3200К. При цьому потужність джерела світла не має ніякого значення. Якщо ми перед лампою розжарювання потужністю 200 Вт з колірною температурою 3200К поставимо блакитний компенсаційний фільтр і тим самим «піднімемо» колірну температуру цього джерела до 5500К, то потужність лампи не зміниться. 5500К — загальновживана цифра, вживана в повсякденній практиці при оцінці колірної температури на натурних зйомках. Цифра 5500 — щось середнє між колірною температурою прямого сонячного світла (4800К) і колірною температурою розсіяного похмурого освітлення (6500К).

Шкала колірних температур (у К) дуже широка:

0 — температура абсолютного нуля -(~273°С)

1700 — полум’я сірника

1800 — полум’я свічки

2650 — лампа розжарювання 100 Вт

3050 — прожекторна лампа, розжарювання 500 Вт

3200 — галогенна лампа розжарювання

4800 — пряме сонячне світло

5500 — дуга інтенсивного горіння (ДИГ)

6500 — похмуре освітлення (сіре небо)

800/10 000 — сіро-блакитне небо

20 000 — синьо-блакитне небо

22 000 — синє небо (у горах).

У своїй роботі оператор використовує наступні види світла: малююче, заповнююче, кострове, моделююче, фонове.

Малююче світло. Це світло приладів спрямованого освітлення. Основне технічне завдання полягає в тому, щоб на предметах, фігурах, особах героїв з’явився світлотіньовий малюнок. Малююче світло, чітко розділяючи світлову і тіньову сторони об'єкту, добре виявляє об'єм, форму і фактуру. Об'єкт зйомки відкидає тінь (тінь, що «падає») на інші об'єкти, підлогу, стіну і так далі. Таке освітлення ми спостерігаємо в сонячну погоду, коли сонячні промені, освітлюючи предмети, утворюють на них світлотіньовий малюнок.

Заповнююче світло. Це світло, яке рівномірно заповнює увесь простір декорацій. Для його створення використовуються прилади розсіяного світла або екрани, затягнуті білим матеріалом і освітлені(на просвіт або на відображення) електроосвітлювальними приладами. Достатня освітленість в кожній точці простору, що знімається, допомагає виявленню пластичних форм предметів і фігур, що рухаються, підсвічує тіні на лицях акторів, сприяючи емоційному сприйняттю психологічного стану героїв. Можна підсвітити тіні об'єкту зйомки, не використовуючи світло, що заповнює увесь простір декорації. Для цього застосовується прилад спрямованого або розсіяного світла, поставлений поряд з камерою. Змінюючи інтенсивність світла цього приладу, регулюють освітленість тіні, створюючи необхідний операторові контраст.

Контурне (контрове) світло. При освітленні об'єкту ззаду на ньому виникає світловий контур, що змальовує фігуру і добре відділяє її від фону. Світловим контуром відмінно підкреслюються архітектурні форми: сходи, колони, пілястри, а також деталі обстановки — тумби, столи, стільці і тому подібне Контрове світло сприяє відчуттю глибинності простору, добре відділяючи перші планові фігури від другого плану і фону, і в цій своїй якості він — не лише засіб виразності, але і інструмент подолання двомірної площини екрану. В той же час контрове світло, неправильно використовуване, може привести і до небажаних результатів.

Існує немало фільмів і передач, де контрове світло використане формально. Наприклад, епізод з фільму про Велику Вітчизняну війну. Землянка. Два офіцери сидять за саморобним столом, розглядаючи карту. Горить каганець — гніт в гільзі від снаряда. Абсолютно певне джерело ефектного світла — каганець. А на героях — прекрасний світловий контур, що виник невідомо звідки.

Подібне невмотивоване використання контрового світла може породити у глядача недовіру до фальшивого зображення, і ця недовіра може поширитися на фільм в цілому — на його драматургію і на його ідею.

Знімаючи реалістичний сюжет, необхідно використати контрове світло аргументовано, щоб зображення було достовірним і не викликало питань у глядача.

Моделююче світло. Моделююче світло застосовується для щонайтоншої світлової обробки особи або великих деталей. Направляючи вузькі пучки світла лінзових приладів на фігуру або обличчя актора, можна отримати невеликі плями і відблиски, що посилюють відчуття об'єму і підкреслюють психологічний стан героя. Гнучке свілототональне моделювання часто буває потрібне при зйомці особливо великих планів. Підсвічування очей, світловий акцент на ордени, на прикраси, діадему, браслет або навіть кільце на пальці, відблиск на локони в’юнкого волосся і тому подібне — для цих цілей моделююче світло незамінне.

Фонове світло. Завдання фонового світла — створити мальовничий фон для акторів, змалювати архітектурні форми декорації і виявити глибину простору. Фоновою світло ставиться так, щоб можна було знімати загальні, середні і великі плани без перестановки освітлювальних приладів.

Відблиск. Невеликі яскраві плями світла, «нанесені» на фігуру, особу, предмети декорації або фон, — відблиски, — можуть бути найсвітлішими ділянками кадру. Відблиски використовуються для повнішого виявлення об'єму, фактури, для посилення виразності об'єкту зйомки. Вони можуть бути кольоровими, підкреслюючи наявність світлових ефектів (сонце, місяць, вогнище і тому подібне). Основна непорушна технічна вимога до відблиску — фактура предмета у відблиску повинна зберігатися.

Рефлекс. Це світло, що падає на об'єкт не від основного джерела, а відбитий від стіни, підлоги, поруч вартих предметів, одягу і так далі. Рефлекс, особливо кольоровий, добре помітний в тінях, оскільки світлі ділянки об'єкту освітлені малюючим світлом, сильнішим, ніж відбитий.

2. Прийоми новинної зйомки

2.1 Зйомка сюжетів оператором служби новин Мікрофони класифікуються за типом що звукоулавлюючих елементів, за формою, по спрямованості і за величиною їх електричного опору.

Конденсаторні мікрофони мають високу чутливість, але потребують власного джерела живлення (звичайно це маленька батарейка усередині мікрофону) .

Динамічні мікрофони також надійніше ніж конденсаторні, але не так чутливі. Такі мікрофони краще підходять для виїзних зйомок, оскільки менш сприйнятливі до шуму (вітрозахисний екран у них постійно задіяний).

Багато спрямовані мікрофони сприймають звук з усіх боків, двонаправлені - лише спереду і ззаду. Однонапрямлені, або просто спрямовані мікрофони уловлюють звук тільки з того боку, куди вони повернені. У деяких мікрофонах спрямованість міняється поворотом гвинта або (якщо вони встановлені на камері) залежно від руху об'єктиву: мікрофон стає більше спрямованим при наїзді(зйомка великим планом) і менш спрямованим при від'їзді(зйомка загальним планом).

На виїзних зйомках використовуються мікрофони чотирьох основних типів: ручні, «петлички», «гармати» і безпровідні.

Ручні мікрофони, з якими репортери найчастіше працюють перед камерою або беруть інтерв'ю ідеально підходять для роботи у виїзних умовах. Закріплені на підставках, вони перетворюються на зручні настільні або стаціонарні мікрофони. Основний недолік ручних мікрофонів полягає в тому, що підставлені близько до особи, вони надмірно залучають до себе увагу глядачів.

" Петлички" - це невеликі і зручні у використанні конденсаторні мікрофони, які можна надіти на шию або пристебнути до лацкана піджака. Вони призначені уловлювати не лише звук голосу, але і звуковий резонанс в порожнині грудей. Завдяки своїм розмірам, а також тому, що їх не потрібно тримати руками, «петлички» популярні серед провідних передач. Так само вони зручні при записі інтерв'ю.

" Гармати" - це довгі, тонкі, високо спрямовані мікрофони конденсаторного типу, дуже чутливі до звуку. Прикріплені до кінця «вудилища», вони ідеально підходять для уловлювання звуку на відстані, для передачі загального, шумового фону в приміщенні або на вулиці. Оператор, що знімає, наприклад, у великому кабінеті, може поставити «гармату» поряд з камерою, щоб отримати звукову картину під час зйомки загальним планом, а потім направити її прямо на групу людей, що зібралися навколо столу, щоб отримати звук для кадрів середнім і великим планами.

Безпровідні мікрофони передають звук на магнітофон без жодного шнура. По суті це невеликі УКВ-передавачі. У деяких моделях, звук уловлюється мікрофоном -" петличка". Людина носить «петличку», як завжди, але під одягом за поясом у нього схований маленький передавач так, щоб його не було видно не телеекрані. Звук від мікрофону потрапляє на приймач, підключений до магнітофона (камкордеру). Безпровідний мікрофон дає репортерові свободу пересування в приміщенні або на вулиці. Оператор може йти за людиною з мікрофоном на відстані або навіть знімати через вулицю. Разом з прихованою камерою безпровідні мікрофони часто використовуються в журналістських розслідуваннях.

Робота телеоператора служби новин:

— Підлаштуйте камеру під себе, тобто відрегулюйте положення ручки, плечової подушки і видошукача.

— Ніколи не направляйте камеру на сонце: від цього можуть зіпсуватися приймальні трубки (матриці).

— У разі втрати кришки об'єктиву, діафрагму треба поставити на мінімальне значення (I / I 6).

— Перш ніж відправитися на зйомки, відрегулюйте яскравість, контрастність і розміри кадру зображення у видошукачі, взявши як еталон зображення на студійному моніторі.

— Встановлені на камері мікрофони уловлюють усі навколишні шуми, тому під час зйомки намагайтеся поводитися тихо.

— Швидкість наїзду і від'їзду регулюється силою, з якою натискається трансфокатор. Зрозуміло, швидкість цих операцій залежить від ситуації.

— Щоб бути упевненим в правильному фокусуванні - можна навести фокус при повному «наїзді» на об'єкт зйомки, після чого «від'їхати» на потрібну відстань.

— Оскільки діафрагма автоматично регулюється залежно від середнього рівня освітленості сцени, що знімається, людина, що стоїть на тлі вікна, може виявитися на стрічці невпізнанним. Міняйте кут зйомки.

— Пам'ятаєте про колірний баланс відносно білого. Якщо у вашій камері немає автоматичної установки балансу, направте її на білий предмет і натискайте на кнопку установки балансу кожного разу, коли включаєте камеру. Треба враховувати, що присутність яскравих насичених кольорів порушує баланс відносно білого в автоматичному режимі, в цьому випадку треба використати ручне балансування.

— Не направляйте яскраві прожектори в очі людей. Якщо камера знаходиться поряд з об'єктом зйомки, використайте відбите від стелі світло.

Нині все більше використовується поєднання камери і магнітофона в одному корпусі(камкордером). Він зручно розміщується на плечі(від нової моделі особливо виграли оператори-жінки). Завдяки зручності в експлуатації і полегшеній вазі камкордери підвищили мобільність знімальних груп, що зрештою позитивно позначається на якості новин.

Ось яких правил радить дотримуватися при роботі з камкордером. И. Фэнг :

— Не перезаряджайте акумулятори, поки вони повністю не розрядяться, про що можна дізнатися по індикатору рівня живлення камкордера. Передчасне заряджання скорочує термін служби акумуляторів, надмірна розрядка також шкідлива для них.

— Розберіться в значенні світлових індикаторів, що вказують на утруднення із стрічко протяжною, наближення кінця стрічки, послаблення натягнення стрічки, затиск стрічки, розряджений акумулятор, конденсацію вологи в апараті, дефекти в сервомеханизмі, відсутність відеосигналу на вході.

— Вибирайте між ручним і автоматичним регулюванням рівня звуку, відеосигналу, балансу відносно білого і діафрагми, виходячи з конкретних обставин.

— Перевіряйте якість і рівень звуку за допомогою навушників.

— Стежите за вологістю повітря, яка може стати причиною конденсації води в апараті. Перенесення камкордера з холодної машини в тепле приміщення, запис в сиру погоду або, наприклад, в закритому плавальному басейні можуть викликати серйозні дефекти в апараті.

— В режимі запису починайте зйомку приблизно через 10 секунд після того, як включений камкордер.

Інтерв'ю Самий телевізійний і популярний жанр новин — це інтерв'ю. Ось оператор з кореспондентом приходять в кабінет президента корпорації. Поки журналіст і бізнесмен обговорюють аспекти бесіди, оператор встановлює камеру на штатив, вибирає відповідне місце для основного і допоміжного світла, з дозволу хазяїна кабінету вимикає верхнє люмінесцентне світло, щоб гудіння ламп не заважало запису звуку. Потім він розставляє стільці так, щоб було зручно знімати тих, що розмовляють. Коли бізнесмен і журналіст всілися, оператор знімає обох загальним планом. Його можна буде використати на початку інтерв'ю, коли звучить закадровий дикторський голос. У цих кадрах президент корпорації мовчить, а особи журналіста не видно.

Для самого інтерв'ю оператор зняв бізнесмена середнім планом — голову і верхню частину тулуба на ¾ — так, щоб видно була велика частина його лиця. Після того, як почалися питання і відповіді, оператор не торкався камери декілька хвилин, щоб не зрушити її з місця. Потім, коли журналіст ставив питання, оператор виконав наїзд, а пізніше від'їзд. Це спрощує монтаж, тому що після середнього плану можна відразу дати великий без додаткових зв’язок. Коли бізнесмен міняв своє положення, оператор відповідно пересував камеру.

Оператор уважно слухав президента, і коли той заговорив про процвітання своєї фірми, оператор повільно перейшов на загальний план, щоб якомога більше захопити інтер'єр кабінету, залишаючи при цьому бізнесмена в кадрі, оскільки для панорамування не було основи. Коли ж бізнесмен став хвилюватися, оператор перейшов на великий план. У кінці інтерв'ю оператор попросив співрозмовників декілька хвилин не вставати з місця, щоб зняти як вони слухають один одного. Це був середній план журналіста і двухперсонажний кадр, знятий із-за спини бізнесмена. Це були як би вступні кадри, але в зворотному порядку: журналіст нічого не говорив, а обличчя бізнесмена не було видно.

Такий же набір кадрів (плани середній і двухперсонажний) оператор використав для зйомки питань в зворотному порядку, тобто журналіст ще раз поставив декілька питань, з якими він звертався до бізнесмена під час інтерв'ю, але цього разу бізнесмена попросили не відповідати на них.

Прес-конференція Батьки вирішили влаштувати прес-конференцію, щоб запропонувати нагороду в тисячу доларів за будь-яку інформацію, яка могла б навести на слід їх зниклого без вісті дорослого сина. Прес-конференція була призначена на дві години дня в невеликому приміщенні у будівлі муніципалітету. Незадовго до призначеного часу приїхали знімальні групи двох місцевих телецентрів. Обидва телеоператори поставили камери на штативи перед столом, за який повинні були сісти батьки і офіцер поліції. Біля кожної бічної стіни встановили освітлювальний прилад, спрямований на стіл, а також додаткові лампи. Кожна знімальна група поставила на стіл власний мікрофон. Початок прес-конференції затримувався, але обидва оператори не втрачали час дарма: вони по черзі зняли великим планом фотографії зниклого без вісті чоловіка, а також повідомили поліцейського, які кадри хотіли б зняти, а він поділився з ними основними тезами свого виступу і планом ведення прес-конференції. Вона пройшла відповідно до плану: ніяких несподіванок, ніяких одкровень. Батьки зробили оголошення, відповіли на питання, і прес-конференція завершилася. Знімальні групи повернулися на телестудії, у них було досить часу для обробки матеріалу до випуску його в ефір у вечірній програмі новин.

Вбивство Операторові подзвонив приятель, працюючий детективом в поліції(такі зв’язки нерідкі, вони представляють взаємну професійну цінність і несуть обопільну вигоду), і повідомив, що у своєму домі були убиті дві літні жінки.

Коли оператор приїхав на місце злочину, тіла все ще лежали на підлозі. Оскільки вони були знівечені і не накриті, оператор не став їх знімати. Він поступив правильно — не лише тому, що такі кадри могли не сподобатися поліції, але і тому, що криваві сцени майже ніколи не з’являються у випусках новин з етичних міркувань. Якби жертви не були знівечені, оператор міг би зняти їх, скажімо, із-за спин мед експертів, що схилилися над їх тілами. Замість цього оператор зафіксував безлад у будинку, знаряддя злочину, то, як поліцейські шукають доказу. Приміщення у будинку були такі малі, що про загальні плани німого бути і розмови, тому оператор використав панорамування і зняв декілька кадрів на ходу (пересуваючись навшпиньках, щоб камера не гойдалася), що дозволяють глядачам зрозуміти співвідношення між кімнатами будинку і предметами в самих кімнатах. Потім, коли тіла накрили простирадлами, оператор ­зняв їх, а також санітарів, що відносять тіла на носилках.

Кадри таких об'єктів, як вікно, через яке проник вбивця, тільки виграють, якщо в об'єктив потрапляє і яка-небудь людина, скажімо, поліцейський, що оглядає місце злочину. (Якщо у поліцейських є час, вони зазвичай охоче позують перед камерою, але не слід їх просити робити те, що ним не належить, радить И.Фэнг.) На вулиці біля будинку оператор зняв загальним планом поліцейські машини і роззяв (від них нікуди не подінешся), присутніх неподалік. Зняті були також найближчий дорожній знак повороту, таблички з номерами на будинках. Середній план цікавих перехожих може послужити зв’язкою між кадрами, що показують винесення тіл і від'їжджаючу машину «швидкої допомоги» .

Безлади Оператор завчасно дізнався, що підлітки збираються влаштувати мітинг протесту проти грубих дій поліції. Приїхавши у вказане місце задовго до початку мітингу, щоб не потрапити в дорожню «пробку» і влаштуватися ближче до центру подій, він побачив, що був далеко не першим: сотні демонстрантів швидко перетворилися войовничий натовп, що намагався перевернути машини в міський автобус. На роздуми, у оператора не було часу. Нехтуючи власною безпекою (людина з камерою завжди стає об'єктом нападу розлюченого натовпу) оператор швидко зняв декілька кадрів.

У такій ситуації не могло бути і мови про інтерв'ю, якісь деталі, які можна буде зняти пізніше в спокійнішій обстановці. Оператор знімав на ходу, нагинаючись або підіймаючись на високі предмети. Він зробив загальні плани учасників мітингу і поліцейських, середні плани сутичок, великі плани схвильованих осіб. Те, що зняв оператор, виявилося не безладним нагромадженням не пов’язаних один з одним кадрів з двох причин: він здогадався зняти ці події в різних планах і послідовно передав хід подій, редактор і репортер нанизували кадри на сюжетну лінію і збудували розповідь навколо основних сцен.

Хорошому операторові потрібні швидка реакція, здоровий глузд, і багато інших людських якостей. Найчастіше ці якості розкриваються в екстремальних ситуаціях.

Парад Уранішня газета повідомила про час початку параду, місце його проведення, маршрут руху колон, розташування трибуни і іншу важливу для оператора інформацію. Він прибув до місця проведення параду заздалегідь на той випадок, якщо журналістське посвідчення і пропуск не дозволять йому під'їхати ближче. Проте він поставив машину чимдалі від площі, де повинен був відбутися парад, у найвищої будівлі на шляху дотримання колон, щоб потім забратися на дах будинку і зняти хід, що розтягнувся уздовж вулиці. Ці кадри можна буде використати на початку або у кінці сюжету. Потім оператор пройшов по маршруту параду у бік площі, час від часу зупиняючись, щоб зафіксувати на відеоплівку купки глядачів, дітей, що сидять на бордюрах, дитини на плечах батька і немовляти, сплячого заплічній сумці матері. Знімаючи цих глядачів, що терпляче чекають, він тримав камеру однією рукою, а інший змахував і голосно при цьому кричав: «Здорово» !, «Салют, гей, ви там» ! і тому подібне. Глядачі, що занудьгували, вмить пожвавлювалися. Одні кричали у відповідь, інші махали руками. Зрозуміло, що це виглядатиме, як вітання глядачами параду. У місці початку параду оператор не витрачав даремно плівку на учасників, без діла тиняючихся по площі. Замість цього він походив в натовпі, вишукуючи окремих людей, невеликі групи і інші примітні деталі, на які слід звернув увага під час ходу. Потім він зайняв місце в двох кварталах від вихідної точки з розрахунком, що на цій відстані колони вирівняються і погодять крок. Тут він знаходився впродовж усього параду, знімаючи загальним планом маршируючи оркестри, середнім — ряди оркестрантів і учасників параду, великим — окремих музикантів, середнім планом прапороносців, ряди кавалеристів і платформи на колесах, середнім і великим планом декількох барабанщиць. Оператор зняв високо злітаючи палички барабанщиць і потім попросив двох глядачів подивитися вгору і зняв це як реакцію на дію барабанщиць. Він зафіксував на плівці, як учасники параду з’являються далеко попереду, наближаються і йдуть паралельно з ним. Телеоператор завжди залишався на одній стороні вулиці. Колони рухалися повз його камеру справа наліво. Якби він перетнув вулицю, то колони пішли б в кадрі зліва направо, що могло б ввести телеглядачів в замішання. (У усіх своїх сюжетах оператор знімає рух в одному напрямі - людину, що йде, машину, що рухається, — якщо, звичайно, не хоче показати плутанину у напрямі руху, наприклад, при великих скупченнях автомобілів, на яких люди повертаються увечері з роботи, або пішоходів, що поспішають на службу.)

Коли оператор почув добре звучний оркестр, він пройшов з ним частину шляху на такій відстані, щоб чути його без сильних перешкод загального шуму, а коли побачив, що диригент готується почати новий марш, направив мікрофон на оркестр і йшов з ним до кінця мелодії. У цій ситуації оператора більше хвилював звук, ніж зображення. Цей звук, не пов’язаний конкретно ні з яким окремим епізодом, можна пізніше використати при монтажі сцен параду. Оператор не став знімати маршируючи ноги зблизька, тому що із-за гострої нестачі часу при монтажі відеоматеріалу практично неможливо погоджувати рух маршируючих ніг з барабанним ритмом.

Знявши завершальну сцену на даху, оператор постарався скоріше дістатися до машини, щоб не потрапити в «пробку», яка неминуча після закінчення параду. Відеоплівка була змонтована і показана у вечірньому випуску новин якраз тоді, коли глядачі і учасники параду прийшли додому і включили телевізор, щоб подивитися місцеві новини .

2.2 Монтажна робота композиція новинний зйомка оператор Якщо на місці події є роззяви або глядачі, то їх особи завжди відбивають драму того, що відбувається. Фэнг радить операторові зняти вирази осіб спостерігачів. Якщо, скажімо, профспілковий лідер повідомляє страйкувальникам результати переговорів з керівництвом компанії, в натовпі найчастіше можна побачити тих, що чекають, повні надій, сердиті або такі, що зневірилися особи. Обличчя мешканців і сусідів, що спостерігають за пожежею у багатоквартирному будинку, частенько, говорять більше, ніж язики полум’я. Кожному операторові доводиться мати справу зі збудженими дітьми. Присутність телекамери іноді так сильно діє на хлопців, що їм дуже важко заспокоїтися і продовжувати грати або сидіти на уроці в класі. Вони гримасують, кричать, махають руками перед камерою. Щоб втихомирити дітей, одна жінка — оператор використала рулон паперу для арифмометра. Перш ніж почати зйомку, вона показувала їм цей рулон і говорила, що плівка виглядає також, і якщо діти дивитимуться на камеру, це відіб'ється на стрічці, і тоді вона зімне її і викине в кошик, як вона викидає зім'ятий папір. Після цього діти відразу ж заспокоювалися і не дивилися в об'єктив. Таке ж просте, але тверде попередження робить чудеса і з тими дорослими, які мають звичку дивитися в камеру і виламуватися перед нею.

Інший спосіб приструнити дітей — пообіцяти їм дати подивитися у видошукач камери після закінчення зйомок. Цей прийом діє безвідмовно. Закінчивши роботи, оператор повинен виконати свою обіцянку. Діти приходять у захват.

Як би не старався оператор, все одно бувають випадки, коли два кадри, які треба змонтувати разом, позбавлені сенсу. Ось чому операторові слід завжди мати в запасі декілька кадрів, так чи інакше пов’язаних з іншими, але що не є їх частиною, кадрів, яким відводиться роль зв’язок, вставок, містків. Наприклад, між двома кадрами художника, що малює портрет, бажано вставити короткий кадр людини, що позує для картини. У деяких сюжетах новин зустрічаються іноді перескоки, але такий монтажний прийом все-таки виключення, а не правило.

Па ранніх етапах телемовлення в новинах було загально прийнято використати в якості зв’язок в інтерв'ю кадри рук людини, що знімалася. Сюжет від цього візуально ніяк не вигравав, якщо, звичайно, інтерв'юований не виконував на роялі яку-небудь п'єсу або нервово не перебирав пальцями. Загальний план або показ людини, що сидить навпроти репортера, в профіль на одну чверть дають хоч якусь додаткову інформацію.

Висновки Телеоператор — це людина, яка має творчий підхід до кожного насущного завдання. Все, що ми бачимо на екрані нашого телевізора, було спочатку задумано і професійно знято оператором. Він — наші очі у чарівному світі кіно. Тому робота оператора така важлива, адже від неї багато в чому залежить інтерес телеглядача до репортажу, телепередачі або фільму.

Телеоператор — ця безліч осіб в одному флаконі - він перетворюється за секунди в сценариста, режисера, і в першу чергу художника в кожному знятому кадрі. Здається, що телеоператорові легко спланувати процес відео зйомки, але насправді це копітка і непроста робота.

Список використаних джерел

1. http://1tvs.com.ua/specialty/teleoperator/

2. .http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=be2748eb-c2dd-4ec4−8aca-342 1283e5f5c

3. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=f4fea180−9a8b-4bc5-a20e-e4277986feca

4. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=797ce5d1−6abe-40f6-a9ae-fd62be209a5b

5. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=6d77bd41−00ec-4b9b-896b-1e5196b5a9ba

6. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=f8b2bbb8−14ac-427f-8d27−3248d1665189

7. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=b664e1cc-69a7−442f-a95d-93 4236f352a8

8. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=fcb34d62−8ac4−46c5−9378−71 1613d6c7de

9. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=ac103219−1e0a-43f3−8f8f-01aad76fb049

10. http://soneta.ru/operators/Blogs/operatorskoe_iskusstvo/BlogEntryInfo.aspx?Id=97e25f48−092d-4c18-b5f2−42fecba6a9c8