Строчное спів

Строчное пение

Говоря про давньоруському чині распевов, неможливо не торкнутися рядкового співу — однієї з таємничих і сьогодні найменш вивчених явищ. Його необычайность і своєрідність часом змушували дослідників сумніватися у самому існуванні. Одне з зачинателів російської медієвістики князь У. Ф. Одоевский писав, зокрема, звідси співі таке: «Між ними (голосами) немає ніякої гармонійного поєднання: тут явно партії цілком окремі; ніяке людське вухо неспроможна винести низки секунд, що саме щокроку». А відомий противник давньоруської співочої системи Коренев, критикуючи рядкове спів, писав, ніби між іншим, що у строчном співі «ніщо є згоди, тільки незгодна тригласия, гомін лісу і звук яка видає: і недосвідченим благо мріє, досвідченим ж несправне належить разумевается». І питання: «Тристрочное спів мусикийское чи?" — Коренев відповідає: «Не тільки мусикийское, а й суперечність складання неяким древнім чоловіком складене, провідним мало граматики». Тут ми маємо справу з дуже поширеним згодом прийомом, у якому все незрозуміле й незрозуміле в давньоруської культурі пояснюється невіглаством, темнотою й неписьменністю її творців. Тим часом рядкове спів було конче люблять, почитаемо і ценимо російськими людьми в XVI-XVII ст. Про це свідчать хоча б значне кількість крюковых і нотолинейных рукописів, які стосуються XVI-XVI II ст., які у собі рядкові піснеспіви, що доводить винятковість становища, займаного рядковим співом в давньоруської співочої системе.

Но як можливість перейти до безпосередньому розгляду рядкового співу, слід пригадати становища, що стосуються духовного сенсу одноголосся і багатоголосся. Раніше говорилося у тому, що й одноголосся викликає у нашій свідомості відчуття чистої тимчасової тривалості, то одночасне звучання двох звуків чи двох голосів неминуче викликає у поданні просторові, отже, і тілесні асоціації, внаслідок чого всяке багатоголосся завжди буде робити вигляд тілесності і матеріальності, тоді як одноголосся, чи монодия, викликатиме відчуття безтілесності. Звідси робився висновок, що одноголосся, чимось котре асоціюється з безтілесністю, більш адресований ролі образу ангельського співу та що багатоголосся є показник руйнації образу ангельського співу та нестроения церковному житті, чому красномовним служать західні форми багатоголосся: контрапунктическая поліфонія і гомофонно-гармонический склад. Однак слід особливо наголосити, що матеріалізація чи обростання духу матерією ;, може мати як, і негативний знак. Якщо дух придушується матерією, як і можна говорити про у країнах в XII-XIII ст. такий процес може мати не лише негативний знак, якщо відбувається одухотворення матерії, обожение світу, як і можна говорити про на Русі у XVXVI ст., то, зрозуміло, такий процес неспроможна не розглядатися як процес з позитивним знаком.

Какие ж події супроводжували появі рядкового співу та забезпечили його існування? Систематична канонізація російських святих, збирання і прославляння російських святинь, сприяють усвідомлення святості Російської землі, поява історичних склепінь, що охоплюють собою всесвітню пам’ятати історію та дають їй православне осмислення, складання остаточної редакції «Домострою», засвідчує про проникненні церковного свідомості на малі пори побуту, завоювання Казанського і Астраханського ханств, що є й не так географічним, територіальним завоюванням, скільки завоюванням духовним. Всі ці явища можна кваліфікувати як певна грандіозне це світу, як обожение космосу, як переможний входження Церкви у світ. Саме таке переможне хід Церкви зображено на іконі макаріївського майстерні середини XVI в. «Церква Войовнича». Деякими дослідниками вже проводилася паралель між тришаровій, поясної структурою цієї ікони і многоголосной структурою рядкового співу, і справді, паралелізм цих явищ очевидний. Взагалі ж «Церква Войовничу» можна розглядати одразу як схему, ілюстрацію ідеєю рядкового співу, як ключ, відкриває доступом до розумінню його; лише та вдивляючись у цей потужний триярусний потік, можна навчитися чути все своєрідність і всі пишноту цього забутого роду співу. Коли Заході багатоголосся виникало в результаті приєднання до богослужбовому наспіву якогось стороннього голоси чи голосів (контрапунктическая поліфонія) або ж результаті підпорядкування богослужбової мелодії ланцюга акордів, мають свою логіку розвитку (гомофонно-гармонический склад), то, на Русі у строчном співі богослужбовий наспівавши хіба що «прострачивал» матерію, а матерія, сприйнявши форму цього рядка, повторювала їх у кілька варьированном вигляді, чому головний голос обростав підголосками, створюючи подголосочное багатоголосся. Тут був протиставлення голосів, але основний голос — канонізований богослужбовий наспівавши — хіба що обвивався чи оплетался підголосками зверху і знизу, у результаті утворювався якийсь єдиний «клубок» чи «джгут» голосів, заплетшихся на єдину переплетену нитку. Саме звідси виникає тісне розташування голосами й безліч секундовых співзвучання, викликають відчуття звуковий повители, котра вже після обов’язкового для всіх малих літер пісень унісонного початку бачиться певним расплывающимся шлейфом одухотвореною матерії. Вочевидь, спочатку багатоголосне виконання богослужбових пісень було суто усній традицією, і півчі вибудовували свої підголоски по відомим їм правилам, додаючи їх до богослужбової мелодії, записаній у тому чи іншого співочої книзі. Про цю практиці кажуть особливі надписання «низ» і «захоплення верхом», які у деяких рукописах середини XVI в. Зокрема, такі надписання зустрічаються в службах Святителеві Петру Московському і іконі Володимирській Божої Матері, складених Іоанном Грозним, що дозволяє розглядати ці служби як одні із перших зразків російського багатоголосся, конкретні форми якого ми, на жаль, абсолютно невідомі. У місцях цих надписаний відбувалося чи підключення голосів, чи якесь зміна у тому малюнку, пізнаване у процесі усній практики. Але характерно, що з по явищем малих літер партитур надписання «низ» і «захоплення верхом» перетворилися на конкретні записувані голоси, звані «гору» і «низ». Ці голоси перебували зверху і знизу основного голоси, званого «шлях» і утворювали багатоголосну тканину, що отримала назву «троестрочия» за трьома рядкам малої партитуры.

К раннім формам записи багатоголосся слід віднести, очевидно, описане Финдейзеном і «казанське прапор», що було окрему систему нотописания, винайдену півчими дяками і наближеними царя Іоанна Васильовича Грозного на вшанування його — як переможця Казанського царства. Финдейзен, приписуючи винахід казанського прапора Василю Рогову, Федору Християнинові і Івану Носі, промову про які йтиме попереду, пише таке: «До колишньому статутному одноголосному розспіву мастера-творцы склали другий супроводжуючий голосу і в такий спосіб склали нову нотацію обох », а потім і Юлії триголосного співу. Для розуміння її було створено ними ціла «Книжка, глаголемая Кокизы, себто ключь до казанському прапора», заключавшая збори 240 мелодійних наспівів і 67 фіт. У основу нотографії казанського прапора було покладено переважно начерки крюкової (знаменної) системи в інших комбінаціях й інших значеннях. Партитура писалася удвічі кольору: нижня рядок — чорна, середня — червона, верхня — знову чорна". Цей двоколірний принцип був поширений потім попри всі рядкові партитури. Основний масив малих літер партитур можна розділити на дві категорії залежно від способу їх написання: партитури, записувані демественній й почасти шляховий нотацією і партитури, записувані знаменної нотацією. Ці дві виду партитур відповідають двом видам рядкового співу, які ми називати демественным рядковим співом і знаменным рядковим співом. Демественний рядкове спів є древній, споконвічно росіянин і самобутній вид багатоголосся, тоді як знаменное рядкове спів — пізніший і менше самостійний вид багатоголосся, що носить у собі виразних рис західного впливу. Демественний рядкове спів представлено значною кількістю малих літер партитур як крюковых, і нотолинейных, що свідчить про сильною і стійкою традиції цього співу. Є дані, що рядкове демество співалося до тридцятих років XVIII в. у московській церкви святих мучеників Патли і Даміана. Що ж до знаменного рядкового співу, воно не мало істотною традиції, про що свідчать дуже мале кількостей про крюковых партитур і повний відсутність нотолинейных партитур, фіксують це пение.

Основой і формотворної пружиною демественного рядкового співу є «середній голос — шлях, цілком і повністю побудований на попевках колійного розспіву. Цілком можливо, що саму назву голоси пов’язано була пов’язана з назвою розспіву, традиційно закріпленого для цього голосом. Хай там не було, але шляховий розспівавши був основою і фундаментом рядкового демественного співу та його центонная, попевочная, структура поширювалася на весь багатоголосий комплекс, перетворюючи одноголосную центонную структуру в багатоголосну вертикальну «блочну» структуру. Це дозволяє розглядати багато рядкові демественные піснеспіви як многоголосные версії одноголосного колійного розспіву. Кожній конкретної шляховий попевке відповідала певна мелодическая формула «верхи» й певна формула «низу». Ці формули разом із що належить до ним шляховий по левкой і утворили попевочный багатоголосий «блок». Такі вертикальні блоки, комбінуючи у різних поєднаннях, вишиковувалися в центонную структуру рядкового піснеспіви. Стабільність цих блоків, повторюваних майже без різних змін в рукописах різного походження і ресурсів різного часу, свідчить про силу традиції, і про значної попередньої усній накатанности і наработанности многоголосной фактури. Многоголосные блоки — попевки демественного рядкового співу за породили їх одноголосными дорожніми попевками підрозділялися на вісім гласів і утворювали осмогласную систему. Проте із осмогласными співами, такі як стихіри двунадесятих свят, рядковим демеством розспівувались і внегласовые піснеспіви, такі як «Херувимская», «Благослови, душі моя» тощо. Наскільки подобалося рядкове демество, це випливає з те, що їм були распеты такі піснеспіви як ектении і «Буди ім'я Господнє», виконувані «читком», цебто в однієї висоті звуку, і які пов’язані ні з шляховий мелодією, ні з центонной технікою. У цьому залишалося тільки притаманне демественного рядкового співу вертикальне гармонійне звучание.

Каждая пара голосів троестрочного складання — шлях збереження та низ, шлях збереження та гору — могла виконуватися і самостійно: «в полскока», «в полскока шляхом так низом» і «в полскока шляхом так верхом». Перший вид виконання був поширений дуже широко, другий ж вживався зрідка. Із цього можна дійти невтішного висновку, що у основі триголосного складу троестрочия лежало двухголосие його нижніх голосів, що з’явилися раніше трехголосия. До трьом голосам троестрочия згори іноді додавався четвертий голос, званий «демеством», у результаті виникала четырехголосие — низ, шлях, гору і демество. У разі партія верхи цілком і повністю бувала побудована на попевках демественного розспіву й у одному песнопении могли одночасно звучати шляховий і демественный розспіви. Це створювало, очевидно, цілком надзвичайний ефект «сугубого» праздника.

Однако гармонійна природа вертикалі рядкового демества позбавлена тонико-доминантных функціональних тяжінь, що дає їй характер статичності і монолітності. Починаючись з унисона всіх голосів, рядкова тканину хіба що розшаровується, розщеплюється, розгалужується якісь багатошарові співзвуччя. Низ іде у основному чи унісон, або ж кварту з головним дорожнім голосом. Лише окремих випадках він перехрещується з нею. Верх йде чи секунду з головним голосом, створюючи у своїй повні кварто-квинтовые співзвуччя, або ж рухається в кварту з нею, створюючи двухквартовые чи кварто-септимовые співзвуччя. Образующееся у своїй загальне гармонійне звучання вражає міццю і величавістю. Особлива обертоновая наповненість цієї вертикалі нагадує дзвін і надає їй той неповторний характер, який різко виділяє російське багатоголосне мислення із всіх інших існуючих концепцій багатоголосся. По необычайности і самобутності демественний рядкове спів то, можливо сравнено тільки з російським шатровим зодчеством, чий розквіт посідає той самий час, як і розквіт рядкового демества, чиї і коріння як і, як і коріння демества, йдуть у саму глиб російського народної свідомості і росіян духовних традиций.

Что саме стосується знаменного рядкового співу, зафіксованого знаменної нотацією і збереглися надто малому кількості партитур, які стосуються кінцю XVII в., воно, як говорилося, було певної реакцією російського співочого мислення на західні впливу. У цьому вся співі переважала консонантная терцевая структура акордів, виявляє себе у довгих ланцюгах паралельних тризвуків. У той самий час починають виявлятися функціональні тяжіння і тонико-доминантовые відносини. У знаменном троестрочии повністю був відсутній попевочный матеріал як колійного, і демественного распевов, так і самі рядкова знаменная тканину вони мали центонной, попевочной, структури. Низ і гору вільно присочинялись до шляху, у якому могла проводитися чи знаменная мелодія, або авторська мелодія, як і відбувалося у відомої малої Херувимської, написаної з урахуванням одноголосной Херувимської, званої «Кралев плач». Знаменное рядкове духовний піснеспів могло являти собою взагалі якусь вільну композицію, не пов’язану ні з якими одноголосными першоджерелами. Усе це дозволяє кваліфікувати знаменное троестрочие як якесь компромісне явище, як перехід від російського багатоголосого мислення до мисленню партесного співу. Цю думку підтверджує те, що знаменное троестрочие було цілком витиснене партесним співом, і ми маємо жодної пізньої нотолинейной партитури цього співу, тоді як нотолинейные партитури зі рядковим демеством сягнули нашім безлічі. Шлях розвитку, складеного знаменных малих літер партитурах, спричиняє результаті розширення зрештою до крюковым партитурам, що містить партесні піснеспіви, що з їх фіксації крюкової нотацією іноді помилково сприймають як якийсь рід рядкового співу. І це вкотре підтверджує перехідний характер знаменного рядкового пения.

Если ж казати про канонічної правосильності і вкорененности рядкового співу в богослужбову практику, його зв’язаність і обумовленість службовим чином здаються надто міцними. Ще пам’ятнику сорокових років XVI в. — «Чін церковний архієпископа Великого Новагорода і Пскова» неодноразово згадується співі софийскими півчими «по вінця». На пам’ятнику тридцятих років XVII в. — «Чиновник Новгородського Софійського собору» вказуються різновиди багатоголосого співу, призначені щодо різноманітних типів служб. Так було в дні пам’яті новгородських святих пеклася «рядкова новгородська» літургія; у дні пам’яті общєрускіх святих пеклася «рядкова московська». У деякі свята правий крилас співав «демественную», а лівий — «строчную новгородську» літургію. Іноді робилися такі описи: «…співаки співають литоргию на обидва лику у поетичні рядки, а подиаки амбонное все співають демественний». Усе це свідчить про відсутність будь-якого свавілля та на найсуворішу регламентацію у вживанні різних видів багатоголосся і різних распевов. Вибір того чи іншого розспіву, тієї чи іншої виду багатоголосся залежав немає від бажання головщика чи півчих, але від типу, і розряду служби. Із цього можна зробити висновок, що рядкове спів займало суворо визначений місце у чині распевов і становила невід'ємну його частину. Зараз нам навіть важко весь масштаб і грандіозність цього чину, сопрягающего у собі різні одноголосные і многоголосные системи та що об'єднує в єдину сверхструктуру чи єдину форму, сакрализующую і одухотворяющую весь життєвий час давньоруського людини. Але й те, що стає нам доступно зараз, вражає рівнем організації та розробленість. Давньоруська співоча система — це воістину відбиток Божественного небесного Порядку, відтвореного Землі духовним подвигом російського людини.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.