Маргиналы та його соціальні интересы

Московський державний авіаційний институт.

(технічний университет).

Реферат.

за курсом «Політологія «.

Маргінали та його соціальні интересы.

Виконав: студент гр.*****.

***************.

Перевірив: Студников П.Е.

Москва 2002 г.

1. Вступление…2.

2. Маргінальне искусство…3.

3. Маргінали в политике…14.

4. Філософи і маргиналы…16.

5. Маргінальність і право…18.

6. Список використаної литературы…21.

Дуже загальним чином скажімо, що нормальність є общепринятость і випливає на капитуляции.

Мішель Тевоз.

Що ми називаємо «нормальним «является.

результатом придушення, зречення, разъединения, розпаду, проекції, интроекции і прочих руйнівних форм впливу опыта.

Рональд Д Ленг.

1.ВСТУПЛЕНИЕ.

Поняття маргінальності служить для позначення суміжності, периферійності чи проміжності стосовно жодних соціальним общностям (національним, класовим, культурним). Маргінал, просто кажучи, «проміжний» людина. Класична, як кажуть, еталонна постать маргінала людина, який із сіла б у місто у пошуках праці: не селянин, ще робочий; норми сільської субкультури вже підірвано, міська субкультура ще засвоєна. Головний ознака маргіналізації розрив соціальних зв’язків, причому у «класичному» разі послідовно рвуться економічні, соціальні й духовні зв’язку. При включенні маргінала на нову соціальну спільність ці зв’язку у тій послідовності і встановлюються, причому встановлення соціальних і духовних зв’язків як, правило, сильно відстає встановлення зв’язків економічних. Та сама мігрант, ставши робітникам і пристосувавшись до нових умов, ще тривале час неспроможна злитися з новою средой.

На відміну від «класичної» можлива й зворотна послідовність маргіналізації. Об'єктивно досі залишаючись у межах даного класу, людина втратила його суб'єктивні ознаки, психологічно деклассируется. Адже деклассирование — поняття передусім соціально-психологічне, хоча і має під собою економічну причину. Вплив цих причин, не є і негайним: об'єктивно викинутий межі пролетаріату безробітний у країнах стане люмпеном, поки що зберігає психологію класу тут і насамперед, його трудову мораль. В Україні у країні немає безробіття, але є декласовані представники робочих, колгоспників інтелігенції, управлінського апарату. У чому їхні який виділяє ознака? Насамперед у відсутності свого роду професійного кодексу честі. Професіонал не унизится до поганого виконання своєї справи. Навіть якби відсутності матеріальних стимулів справжній робочий зможе працювати погано — скоріш він відмовиться працювати взагалі! Фізична неможливість халтурити відрізняє кадрового рабочего-профессионала (як і і селянина, і інтелігента) від декласованого бракодела і летуна.

2. МАРГІНАЛЬНЕ ИСКУССТВО.

Кінець ХХ століття відзначений інтересом до маргінальним явищам, які існують у особливому позакультурному просторі відносини із своїми, відмінними від загальноприйнятих, критеріями суджень і оцінок, мотивів поведінки, уявлення про смак і художній творчості. Самій вдячної областю на дослідження маргінальних явищ є маргінальне мистецтво, про що відразу можна сказати, що він «не все так ». Якщо культура це передусім проективне свідомість (ознаки: діяльність, творчість, професіоналізм), оперування новоствореними artefact-ами та класичним нормам, то маргінал змінить у самій віддаленій точці від послуг цього культурного поля. Кілька ближче, але у цілому також зовсім розміститься художник-постмодернист. Близько та затишно по відношення до культурі почуватиметься лише представник модернізму. Але й тут, в модернізмі, працювали художники, ніяк не вкладаються своєю творчістю в окреслені культурні рамки. Слід враховувати, як і сама культура, стосовно якій таку рішуче дистанціюється маргінал, включає у собі крім вже названого: елемент творчості як відкриття нового, нетривіальність мислення та оригінальні судження, сміливість смаку, що виключає нормативність, одна з основних культурообразующих ознак. Звідси випливає, що маргінала непросто вимкнути з культури, які самі нібито насичена елементами маргінальності. За всього своєрідності цього явища риси його вгадуються, інколи ж читаються «відкрито «в деяких загальновизнаних художників України та в популярних філософських дискурсах другої половини ХХ століття. Тут доречна аналогія з «интенсивностями «і «тілами без органів «Ж. Делеза і Ф. Гаттари, дисперсными полями Ж. Бодрийяра, конотаціями Р. Барта, деконструкцией Ж. Дерріда. Хоча це й художники-постмодернисты, маргималы своєю творчістю ставлять питання, куди важко давалися відповідь: «Де твори? Хто автор? Хто глядач? Хто дивиться, хто ж підписує? «Ще древні греки дійшли висновку, що створення твори мистецтва (витлумаченого ними гранично широко) потрібні лише дві речі: майстерпрофесіонал і матеріал майбутнього витвори мистецтва. Ця схема бездоганно працював у західної художній культурі понад дві тисячі років. І лише останній час було помічено, етичність залишає на творі печатку досвіду, монотонно мандрівного з твору в твір, а матеріал має схильність зживати себе. Це що був помічено, маргінальність була неактуальна. З чого полягає маргінальне мистецтво? Відповідаючи це питання, слід передусім виділити досить численну групу художниківаутсайдерів, куди входить або той, хто ізольований від суспільства, або живе на периферії громадських інтересів, чи просто забутий суспільством. У цій групі називають душевнохворих, як найцікавіших і плідних у творчості, далі згадують ув’язнених, самітників, самотніх і старих. Поруч із ними існують художники, формально вони не ізольовані від суспільства, але з манері творчості близькі аутсайдерам. Це діти, примітиви і щонайви. Усіх разом ми бачимо можемо назвати художниками-маргиналами, закріплюючи по них головний і вирішальний ознака творчість поза естетичних і художніх норм. Якщо вийти поза межі переліченого, одразу виявиться чітко виражена нестійкість аналізованого феномена. Нерідко народжене як культурна й мистецьку аномалія, поступово, принаймні властивій того лібералізації культури, стає нормою, і втрачає якість маргінальності. Так, за свідченням Р. Барта, не так давно до маргиналам відносили дітей, старих, викладачів університетів. Була у вигляді їх схожа манера, викликана, щоправда, різними причинами, багаторазово перечитувати один і той ж художнє твір. Минуло час, ця манера утвердилося на ролі норми читання, якщо рухатися у цьому процесі від денотативних зв’язків до глибшим коннотативным. У мистецтві відомий маргінальний за всіма ознаками досвід У. Ван-Гога писати картини, не вдаючись до пензлі і палітрі - основному інструментарію, що забезпечує образну промовистість, почерк, манеру та зберегти індивідуальність художника, хоча насправді це не продиктовано прагненням Ван-Гога бути маргіналом мистецтво. Працюючи над етюдом на plein-air-e і бажаючи заощадити час, день хилився до заходу сонця і природні кольору гаснули, художник видавлював фарби на полотно безпосередньо з тюбика. Отже, він виконав кілька своїх робіт, тепер стали класикою раннього модернізму. Для науки про мистецтво цей прецедент виявився вагомішим. Він у образотворче мистецтво еру вмираючого у творчості суб'єктатворця. У філософії є кілька інше розуміння смерті суб'єкта, навіяного розробками в семіотиці та практикою від красного письменства. Субъект-творец літературного твори, по Р. Барту, вмирає як одноособовий автор свого твору. Саме твір розмивається, стаючи текстом, з допомогою безлічі непідвладних автору конотацій (прочитань) цього твору. Образотворче мистецтво дає іншу, радикальнішу версію тієї самої процесу. Те, що зробив Р. Барт з «Сарразином «Бальзака — твором «для розуму », неможливо зробити з твором «очей », а які з них із творами поп-арту, з хепппенингом, перформансом, і з концептуальної поезією. Суб'єкт «вмирає «тут зовсім на за законами конотацій. Його «смерть «обумовлена добровільним відмовою самовираження, як майстра, у вихідному матеріалі. Художник як б надає право висловлювання самому матеріалу. Роль художника (і чимала) зводиться лише пошуку такого матеріалу. Бартовский коннотативный варіант смерті суб'єкта зачіпає лише малу частину великої філософської теми мовчазного (вимкненого) суб'єкта, яку знайти в проповідях Мейстера Экхарта і містичних навчаннях, мистецтво і віруваннях російського православного исихазма. Ще виразнішими популярна сьогодні тема смерті суб'єкта в образотворче мистецтво була заявлена на початку ХХ століття при винахід коллажа. Помістити полотні чужорідний мистецтву об'єкт: фрагмент газети, гральну карту, коробку від цигарок, що робили у коллажных дослідах П. Пікассо і Ж. Шлюб, було на той час справжнім викликом естетики й мистецтвознавству. Це перекидало всі ставлення до художньому творі, творчому суб'єкт, професіоналізмі в мистецтві та було маргінальним за духом явищем. Але час, і з’явився поп-арт, який додав об'єктному мистецтву статус культурної революції й художньої норми. У музиці симфонічний авангард відрізняється від симфонічної класики приблизно рівним поєднанням звуку і паузи (мовчання). Так вважав Еге. Денисов, композитор, надзвичайно чуйний до малярства. До сказаного він додавав, що з інших, ще більше радикальних музичних авангардистів, що вона сам (наприклад, у Дж. Кейджа), звук займає ще менша місця у порівнянні з паузою. Ми, що й, в музичному образі без звуку, стільки ж маргінального, що є художньої нормою, як у мальовничому творі, виконаному без пензлі і палітри, чи практиці коллажного мистецтва. Просто і дотепно вирішував проблему маргінальності П. Клеї. Бажаючи краще зрозуміти, як працюють діти так і душевнохворі, художник іноді перекладав пензель чи олівець з правої «навченої «руки в незіпсовану навиком ліву, автоматично стаючи маргіналом. «Ліва «рука виводила Клеї і серйозніші проблеми. Переконаних у цьому, що листом і зображенням немає принципової різниці, він сил витрачав на винахід фантастичних у своїй поєднанні формально-знакового і образотворчого алфавітів, експериментував з заголовними літерами. І сьогодні сповнена загадок і таємниць його акварель «Орден великої букви З «(1921). Героїчну спробу П. Клеї повернутися до вихідному прамові, з яких наступна культура так безцеремонно вигнала зображальність, можна зіставити лише з синестезийными дослідами у сфері поетичного розмовної мов, проведеними наприкінці ХІХ і на початку XX століть А. Рембо, З. Малларме, А. Кручених, У. Хлєбніковим. Кілька іншими гранями повернені убік маргінальності видатні російські художники М. Врубель і М.Шагал. Відомо, що Врубель страждав на хворобу, але ніхто досі не вивчав, наскільки змінювалося творчість митця у процесі хвороби. Якщо ж личить отак висловитися, «завуальована маргінальність «Врубеля полягає, певне, в недописаних фрагментах для її картин, встречающемся спрощення мальовничого мови окремих Шевченкових творінь. Марк Шагал, навпаки, при здоровому розумі і тверезому розумі свідомо спускався з висот вченого фахової творчості до рівня невигадливої наївності і простоти висловлювання на своїх картинах. Поринувши в наївність, він опинявся причетний до маргінальності як одного з найцікавіших альтернативних напрямів сучасної художньої культури. Болісно гостро представлені політична й сакральна теми в маргінальному мистецтві. Хай ці теми заявлені знаменитими і визнаними художниками, але у маргінальному ключі, культура стає не поспішає перекладати їх твори до розряду художньої норми, як це зазвичай буває. У 1937 року Сальватор Далі створив інсталяцію «Спогад про Леніна ». Твір відповідало всі вимоги жанру, й було справжнім відкриттям, опередившим час на 30—40 років. У 1986 року інший визнаний сьогодні художник Енді Ворхол виставив у галереї сучасного мистецтва у Мілані серійну копію «Тайної Вечері «Леонардо так Вінчі. Картина являла собою точну мальовничу версію знаменитої фрески, але з тією відмінністю, що з Еге. Ворхола однією полотні, в одному й тому ж рамі розташовувалися два однакових зображення Пресвятої Богородиці і апостолів, один за іншою. Результат не забарився. Спеціальним постановою Ватиканської католицькій Церкві саме можна було кваліфікована як блюзнірство і наруга над почуттям віруючого, якому художник хіба що пропонував молитися відразу двом однаковим образам. Прокляття церкви не зняте з митця і сьогодні. Аналогічну ситуацію можна було цікаво спостерігати у Росії кінці 1997 року за демонстрації НТБ фільму Мартіна Скорцезе «Остання спокуса Христа ». Зазначимо лише, що М. Скорцезе є найбільшим кінорежисером другий половини ХХ століття. Звати його стоїть у одному ряду із конкретними іменами І. Бергмана, П. Грінуея, Ф. Копполи, А. Куросави, З. Спілберга, Р.-В. Фасбіндера, У. Херцога. Після Еге. Ворхола і М. Скорцезе вітчизняний досвід маргінального рішення християнської теми не містить колишньої гостроти з подачі матеріалу. Так далеко не всі відчув і з гідності оцінив досить сильний маргінальний хід Є. Семенова, який представив у своїй виставці «Сім біблійних сцен «у «галереї М. Гельмана (березень 1998 року) розіграні исполнителями-даунами сюжети відомих творів: «Благовіщення «Ван Ейка, «Таємна Вечеря «Леонардо так Вінчі, «Поцілунок Іуди «і «Сон «Джотто, «Що таке істина? «М. Ге. Виконані сюжети було знято на плівку і оформлені як картин, що й пропонувалися глядачам в експозиції. Відомо, що богоугодні - це, передусім слабкі, хворі, скалічені люди. У тому числі дауны до Богу би мало бути найближчі; адже слабкість, покірливість і смиренність це ознаки самої хвороби дауна. Їм і довірив художник втілення на сцені класичних біблійних сюжетів. Справжньою маргінальністю російською, з більшим розмахом, безліччю взаємовиключних оцінок, зйомками ТБ, відгуками в газетах і часописах, але, на щастя, без лихослів'я і мордобою відбулася презентація акції «Мавзолей (ритуальна модель) «Ю. Шабельникова і Ю. Фесенко у «галереї «Дар «(30 березня 1998 року), куди він був запрошений і автор цих справжніх рядків. Власне активної стороною акції поїдання тіла В.І. Леніна, виготовленого з торта. У прес-релізі акції говорилося: «Закінчується XX століття та разом із Ленін, що у розряд універсальних культурних знаків, якими оперують незалежно від політичною, або моральної позиції. До Леніну більше незастосовуваний епітет «видатний «(лиходій, геній, політик, вчитель тощо.). І це лежить в основі внутрішнього конфлікту більшості людей одразу на порозі III тисячоліття: найактуальніша на протязі нашому житті постать остаточно іде у сферу історії, мистецтва і управлінням культури » .

Котрі Відважилися надати акцію, як у експерименті, могли у собі відчути присутність чи, навпаки, відсутність маргінальною аури. Певна частина запрошеною публіки сприйняла акції цілком серйозно. Тому процедура поїдання тіла їх могла лише шокувати, і маргінальне почуття обійшло стороною. Інша, більш іронічна частина запрошених включилася в акцію за гру і із задоволенням уплітала апетитні шматочки, запиваючи їх вином чи соком. Найбільш ж «просунуті «глядачі гідно оцінили ритуальний сенс акції, який дозволяв поставитися до діла одночасно серйозно і з гумором. Ритуал ніс у собі до язичницької пам’яті праісторії, а виконане твір давало зрозуміти, і глядачем лише мистецтво. Усі названі приклади — це маргінальність «тимчасово », тобто. поки устояться смаки, пройде шок повного несприйняття та все заспокоїться. Культура стане терпиміше, ще еластичнішим. Скрегочучи і лаючись, вона переставить кілочки своїх кордонів певний відстань вгору, униз чи вшир, позначивши ще глибший і просторе полі для творчих експериментів. Справжніми ж маргіналами, тобто. найбільш стійкими у збереженні своєї «інакшості «, дистанційованості стосовно культурним нормам є, як говорилося, художники-изгои суспільства — аутсайдери, і навіть близькі до них: діти, примітиви і щонайви. Лише вони й те по-різному, з більшою або меншої повнотою висловлюють ідею маргінальності. Значна частина коштів атрибутивних ознак, що дають уявлення про маргінальному мистецтві узята нами у аутсайдерів, що й етимологічно (аутсайдер, маргінал) і змістовно надзвичайно близькі. Серед таких ознак зазвичай називають захват і радість процесом, але не результатом творчості; звідси — аутсайдер той, хто творить, уникаючи втаємниченості, діловитості, професіоналізму, хто, при цьому, цілком байдужий до результату. Хоч як дивно, але аура маргінальності настільки тендітна, такі звичайні супутники мистецтва, визнанням, успіх, оплески, якщо вони усвідомлені і ким оцінено художником, діють руйнівно стосовно такий аурі. Через них художнику повертається його звичайне культурне стан. До аутсайдерному мистецтву незастосовно поняття діалогу між твором та її сприймачем. Ці художники неохоче користуються класичними матеріалами (олією у живопису, мармуром в скульптурі) і із задоволенням звертаються до будь-якого випадковому, хіба що який потрапив під руку матеріалу: дереву, картону, шкірі, пластику. Аутсайдерному мистецтву складно підібрати дефініцію. Так само складно ідентифікувати мистецтво, тобто. поставитися до нього зі певних естетичних позицій (наприклад, з позиції емпатії). Справжнім відкриттям в естетиці ХХ століття є знайдене безсилля психоаналізу та її найважливішого герменевтического механізму — кодування творчого процесу у термінах сублімації при підході до маргінальним явищам. Недієздатність психоаналізу слід також розглядати в ролі найважливішого ознаки аутсайдерного (маргінального) мистецтва. Усередині себе аутсайдери неоднорідні, оскільки художній талант як головні елементи творчості по-різному реалізується у умовах соціальної ізоляції, або бути знехтуваним. Відомо, що творчих робіт мешканців психіатричних лікарень більше, ніж аналогічних робіт кримінальних ув’язнених. Перші при цьому талановитішим, чи, по крайнього заходу, вигадливіше. У чому тут? На думку М. Тевоза багато чого пояснює характер ізоляції: «Якщо головне призначення в’язниці залежить від підкресленні відповідальності укладеного, то психіатрична лікарня робить все, щоб не дати цієї відповідальності. Психіатричний укладений, який знає нічого, навіть терміну свого звільнення, може, розпочати віддавати перевагу тінь видобутку, за словами Андре Бретона». Це означає, що душевнохворий художник спочатку живе у світі нереального, такого важливого у розвиток творчого уяви. Ще один аутсайдерная група — старі. Це особливий, багато в чому загадковий тип художника-аутсайдера. Якщо всі європейське середньовіччя знала, що таке світ дитинства, то кінці ХХ століття ми знаємо, що таке світ старості. Старі стають маргіналами, оскільки вона втрачає головні якості немаргинальной особистості: волю, целеполагание та активнішу діяльність, необхідних досягнення поставленої мети. З іншого боку, їх маргінальність випливає з парадоксу: з одного боку, суспільство піклується про подовження життя старих, з другого — потреба у них відпала. Якщо раніше старі, як найбільш мудрі, багато означали у суспільства, забезпечуючи важливі інтегративні функції, нині «негідні до виробництву, погані споживачі, норовливі до експансіоністської ідеології, вони перетворилися на перешкоду, по людях надокучливих, від яких позбавляються будь-яким способом: богадельнями, будинками для престарілих, яка була зведена до інституту милостыней-подачкой, моральним залишенням і залишенням просто, у прямому буквальному розумінні «. Але старість і дитинство — золотий вік маргінального мистецтва. Значна частина коштів творів аутсайдерів, і наивов створена похилому віці їх творців. Діти свідчать самі за себе. Як з’ясувалося, на даних вікових полюсах художник найменш схильна працювати у ритмах наслідувального (репрезентативного) творчості, навколо якого і виникло більшість естетичних і загальнокультурних норм. Відомі ситуації, коли художники, які зробили у межах художньої репрезентації, з віком зрікаються наслідування, а разом із і зажадав від загальноприйнятих естетичних норм. Найвідоміший із таких випадків пов’язані з творчістю Мікеланджело Буонаротті. Майже дев’яносторічний старий, працюючи над своїм останнім твором «П'єта Ронданини », несхожим все інше у його творчості та в близьким духу маргінальності, сумовито зазначив, що тільки тепер він зрозумів, що мистецтво і варто у ньому працювати. Не всі діти, причетні до творчості, може бути віднесено до маргиналам. Тут, переважно, ненавчені діти, не минулі художню школу з двох причин: ще не встигли (діти до 5—6 років) і відсталі у своїй загальному розвитку. Досить легко уявити дитини так званої анальної стадії статевого розвитку, що тільки навчився проводити лінії ставити барвисті плями, одержуючи від прийняття цього задоволення. Цей «писака «за наявності в нього природного обдарування, та ще краще таланту у сфері образотворчого мистецтва і буде найяскравішим художником-маргиналом, як його можна уявити. Дитяча маргінальність найбільш безпосередня, проста й вишукана. Якщо можна казати про поетику маргінального мистецтва, то першу чергу це буде творчість дитини. У своїй хаті очікують гостей. Дитина схвильований і постійно малює. Ось він намалював дорогу, через яку приїдуть гості. Чому ж Україні в тебе дорога на задньому плані зображено значно ширшим, ніж передньому? «.

Тоді ж звідти будуть їхати наші гості! За бажання зовсім неважко побачити тут то, з чого десятиліття сушили голови естетик і мистецтвознавець, стверджуючи декларація про деформацію мистецтво, обгрунтовуючи принципи зворотної перспективи чи художнього авангарду. Нарешті, примітиви і наївні художники, які, за словами того самого Мішеля Тевоза, однією ногою твердо стоять біля культури та лише інший доторкаються (інколи дуже відчутно) до області маргінального. Це прикасание не завжди однаковий. Тут не бракує виходи в глибокі верстви архитипичности, заворожуюче близькі по «невмілості «про дітей пропорції тіла, і така сама «невміла «щемлива душу деформація предметів, рівень якої у професійному мистецтві досягали лише великі майстра, як М. Шагал, П. Клеї. Філософа наївний художник може вразити ні із чим несравнимым простором думки (у натуральному вираженні очей, у виконанні предметів). Крім вже названих ознак маргінального мистецтва, виділених у художників-аутсайдерів, назвемо решта 2. Наївне мистецтво дитяче художня творчість мають до них найбезпосередніший стосунок. Це, по-перше, «малюю як знаю «замість нормативного «малюю коли бачу «й удругих, ознака дилетантизму. Принцип творчості «малюю як знаю «набув значного поширення по суті, немаргинален. Варто сказати, що все ранній модернізм, зосередившись на деформації предметів, виходив із цього принципу. Наївне ж мистецтво, на відміну інших, як і використовують даний принцип, входить у філософську категорію часу. Час завдяки умогляду, який замінив інтерес до деталей і нюансировке, постає як вічність. Якщо академічне мистецтво це авангард нових стилів, прагнення щоразу глянути по-новому на речі й світ навколо себе, то наївне мистецтво — це місток до минулого, та тоненька ниточка, яка тільки й може справді зв’язати нас нашим минулим. Мабуть, у тому міститься основна естетична цінність наївного мистецтва. Маргінальний художній досвід цікавий тим, що він ставить останню крапку у процесі спрощення культури, котрий посів у країнах всю другу половину ХХ століття. Якщо культуру умовно міряти шкалою цінностей від нульової обметки до вищих ценностей-идеалов, то маргінал зайнятий обживанием самої нижчою точки такий шкали, яка виражається найпростішими інстинктами і неотрефлексированными (наївними, примітивними) уявленнями. Візьмемо в ролі аналогії криву энцифалографа, описывающего роботу головного мозку. Цей примхливий малюнок можуть сприйняти по-різному. Лікар бачить у ньому картину перебігу хвороби, естет може впечатлиться візерунком і чистої формою малюнка, наділений підвищеної експресивністю почуттів ототожнить зображене відносини із своїми душевними переживаннями. Це «культурної «роботи з текстом. І тепер (увагу!) ми опускаємося до нижчою внекультурной позначки — ми чуємо скрип пера энцифалографа, бачимо сліди марания чорнилом папери, і, переводячи усе це мовою найпростішого фізіологічного досвіду, отримуємо те, що шукали — враження маргінала від розглянутої зображення. Інший підхід. Виявлення маргінальності лише на рівні мови. Лінгвіст Ганна Вежбицкая, займаючись мовами примітивних народів, доходить висновку, що «є набір семантичних примітивів, співпадаючий з набором лексичних універсалій, і це безліч примитивов-универсалий є основою людської комунікації і мислення, а специфічні для мов конфігурації цих примітивів відбивають розмаїтість культур ». Таких мовних примітивівуніверсалій лише кілька й у числі: «весь », «якщо », «оскільки ». У як приклад Вежбицкая наводить діалог: Чому ти плачеш? Тебе хтось вдарив? Мій брат вдарив мене, тому що втратив гроші. Не тому плачу, що Кромвель ударив мене. Я плачу через грошей. І далі констатує: «Гадаю, мовою, у якому слова (морфеми, словосполучення) для «оскільки », зміст цього діалогу передати неможливо ». Коли ж врахувати, що з вираженням «оскільки «проглядаються причиннослідчі зв’язку, то спостереження Вежбицкой засвідчують первинному досить рівні мовного спілкування людини. Можна сміливо сказати, і це підтверджують інші спостереження, що людина знайшов ґрунтовні зачатки культури на ранніх щаблях свого розвитку. Маргінал ж ми розрізняє про причини і наслідків (відключено «якщо «і «тому що »). Він далекий і зажадав від здобуття права будувати образ як виходячи з художнього абстрагування (відключено «весь »), і навіть за принципом елементарної сортування і добору вражень. Усе це отже, що витоки маргінальності слід шукати нижче ранній, культурної норми. З її легкої руки маргіналів хвиля спрощення торкнулася і спроби деяких культурних операцій та процедур. Найважливіше для філософа процедура породження думки як результат виведення однієї з іншого (наприклад, побудова силогізму) представляється нині надмірно складною і громіздкою. Більше популярним стає рекуррентный принцип повтору. Мистецтво було першим, де утвердився даний принцип. Ритми рок музики, серійна живопис повністю побудовано на рекуррентном принципі. Сьогодні спостерігати справжню експансію рекуррентного принципу у різні системи культурних комунікацій. Маргінальний художник розхитує і потрясає образотворчу систему до самих її підстав. Тут зруйнована эсютическая дистанція, що у культурному контексті обов’язково долає сприймає, роблячи значних зусиль духовного ладу у процесі переходу від поверхового впізнавання до образному розуміння художньої ідеї. Естетична дистанція та інших ланки художнього сприйняття був у своє час детального досліджені. Психологи у зв’язку з цим запропонували розрізняти: зорове, видиме і феноменальне поля сприйняття. Естетики запровадили поняття діалогу картини з глядачем. У маргінальному мистецтві нічого цього немає. Об'єкт зображення змінився з його принцип, а глядач виявився повністю втягненим простір картини. Іноді такий стан людини психологи порівнюють із на аутизм. Наступний радикальний крок маргінального мистецтва — відмови від репрезентацій. «Культурний художник », висловлюючи себе» чи будь-які метафізичні цінності, постійно пам’ятає про переважаючим з нього об'єкті зображення, чий спосіб він намагається реалізувати. Це накладає серйозні обмеження на безпосередність, спонтанність і интуитивность виконання задуму. Над художником тут тяжіє свідомість те, що якого є творцем хіба що наполовину. Ведмежу послугу йому надають і, начебто, ідеальні матеріали — олії у живопису, мармур в скульптурі. Насправді олію і мармур ідеальні лише здійсненні ідеології репрезентативного мистецтва, і аж ніяк у реалізації творчий потенціал художника як такого. Тут можна послатися на досвід французького художники з Бордо П.- Д. Мезоннева (1863—1934), який, експериментуючи з черепашками, створив через обличчя філософський образ «Вічної невірності «, здатний конкурувати за глибиною і виконання задуму з репрезентативним мистецтвом найвищого ґатунку». До цього часу вважалося, що спрощення (баналізації, вульгаризації) культури був і здійснено мистецтвом другої половини ХХ століття. І це дійсно, постмодернізм зробив справжню революцію у естетичних уявленнях. Тут відбулася заміна базових естетичних принципів, на яких будувалося все класичне і раннемодернистское мистецтво, таких як; умовність, форма, стиль, унікальність. З тим-таки розмахом це близько цих пір трудноперевариваемое мистецтво реабілітувало дилетантизм і еклектику — ганебні у минулому явища завжди, щоправда, супутні мистецтву. Висока метафізика у сфері естетики, і мистецтвознавства, звані основні естетичні категорії: прекрасне, високе, трагічне і комічне, раптом обрушилася і зрівнялася з повсякденним естетичним досвідом. Тепер дивіться, що те ж сказати про мистецтво, яке завжди був. Завжди діти й старі, душевнохворі і щонайви. І чи завжди найталановиті з них творили. Не доводиться це не побачити й принципових різниці між маргінальністю і постмодернізмом мистецтво. Шизоидная художня практика постмодерністів — візьмемо ми концептуальну поезію з її знаками, втратили свої значення, симулякри поп-арту або гепенінг, щодо якого заборонено ставити запитання «Як? «(оціночний аспект), вдовольняючись лише назывным «Що? «- скрізь присутній той, хто робить чи підготовляє даний вид духовної практики. Він постійно співвідносить всередині себе норму (академічну чи раннеавангардную) і те, що в разі різко від нього відхиляється. Навіть у випадках, коли творчість постмодерніста називають «контркультурой », а теорію «антиестетикою », дослідник ні радіти про те, що нарешті він зіштовхнувся з чимось абсолютно новим. Насправді розширилися культурні рамки, вимір ж не змінився. Тут представлений той самий суб'єкт, предпринимающий різноманітних хитрощі, оригінальні прийоми, завдання яких — максимально знизити поріг суб'єктивності, щоб виходити неторканий, неотрефлексированный матеріал живого досвіду, Тому постмодерніст лише грає, хоча й майстерно, в шизофренію, тоді як маргінал це, в частковості, сам шизофренік. Нарешті, останнє. По те й іншим, за маргінальністю і постмодернізмом проглядається обгрунтована ревізія найбільш тонкого і вишуканого інструментарію, яким користувався художник (а слідом за і теоретик мистецтва), починаючи, по крайнього заходу, з мистецтва Стародавню Грецію. Є у виду метафора і катарсис, відомі дефініції яких дав Аристотель в «Поетиці «. XX століття додав до них сублімацію як із найпопулярніших пояснювальних принципів сучасної культури. Зруйнувавши метафізику і звернувшись до рівному, поверхневому прошарку комунікацій (Ж. Бодрійяр), постмодернізм позбавив культуру її колишньої символічною глибини. Репрезентації мистецтво було замінено прямими презентаціями об'єктів, фактів, живої людської досвіду. Так відпала потреба у метафорі і катарсис. Маргінальний художній досвід відмовив у наданні свої права сублімації. Якщо XXI століття прийме таку істотну ревізію підстав західної художньої культури, він змушений будувати будинок свого на якихось нові й поки невідомих підставах. Декілька слів про долі справжнього збірника, його структури і авторів статей. У його основі лежать тексти виступів на наукових конференціях «Естетика кордонів «(17—18 листопада 1997 р.) і «Естетичні пріоритети наївного мистецтва «(червень 1998 р.), організованих кафедрою Естетики Філософського факультету МДУ що з фірмою «Філантроп », представленої колекцією живопису, графіки, прикладного мистецтва і галереєю наївного мистецтва «Дар ». Збірник складається з чотирьох самостійних розділів. У першому його розділі («Загальні проблеми ») розглядають питання естетичних особливостей і специфіки маргінального мистецтва, його на відміну від мистецтва академічного, раннеі позднемодернистского. Але тут маргінальність розглядається на рівні окремих видів тварин і жанрів мистецтва, порушуються питання з психології та соціології маргінальною особистості контексті історії мистецтва. У більшості інших розділах збірника («Аутсайдери », «Щонайви », «Діти ») представлена спроба на конкретні приклади, з допомогою яскравого ілюстративного матеріалу показати цінність і значимість маргінального мистецтва для сучасної культури та культури майбутнього. Автори збірника — філософи, мистецтвознавці, культурологи провідних установ науки, культури й мистецтв Росії: МДУ їм. М. В. Ломоносова, Державного інституту мистецтвознавства, Державної Третьяковській галереї. Але тут представлено всі діючі галереї сучасного мистецтва, які спеціалізуються на мистецтві аутсайдерів (Музей творчості аутсайдерів, аутсайдерська група художників «Інші «, колекція образотворчого мистецтва інвалідів фірми «Філантроп »), наївному мистецтві (галерея наївного мистецтва «Дар », збори О. В. Дьяконицыной і державного російського будинку народної творчості), дитячому художній творчості. Читач повинен бути готовий знайти в сторінках збірника незбіжні, а часом конфліктуючі погляду щодо маргінального мистецтва. Це пов’язано, по-перше, складності існують, та, по-друге, з жанром запропонованого тексту, зібраного, як було зазначено, по гарячих слідах дискусій ще й обговорень на науковій конференції. Здається, що це зашкодить, а, навпаки, допоможе читачу розібратися у одному з найбільш суперечливих явищ культури минаючого XX века.

3. МАРГІНАЛИ У ПОЛИТИКЕ.

Кожна четверта прибічник партії «Єдину Росію «ненавидить багатих. Будь його воля, не лише експропріював б експропріаторів, а й розправився б із ними, традиційно нашій країні бідні розправляються з багатими. Такий висновок можна зробити з результатів соціологічного опитування ВЦИОМ, приводом для послужили опубліковані там списки найбагатших світу, серед яких і прізвища російських бізнесменів. Відповідаючи на запитання «Як Ви ставитеся до появи надбагатих людей нашій країні? «25% тих, хто голосує за «Єдину Росію », відповіли: «З обуренням і ненавистю ». Аналогічний відповідь дали 44% шанувальників партії Зюганова. На те вони й комуністи, щоб відчувати класове почуття до буржуазии.

Одкровення прибічників партії влади, певне, не новина для керівництва «Єдиної Росії «. Зрозуміло, і Олександр Самсонович Беспалов, і Мінтимер Шаймієв з отцем Володимиром Пехтиным знають свій електорат буде не гірший соціологів. Інакше вони давно потурбувалися про те, щоб підвести під діяльність своєї політичної структури серйозну ідеологічну платформу.

Але він цього завбачливо роблять, заявляючи народу лише одна: «Голосуйте за б нас і вам гаразд, тому що ми — партія влади ». Така завбачливість пояснюється, з одного боку, тим, що своє політичне гру «Єдину Росію «змушена вестися електоральному полі, близький до КПРФ. Тому немає й повинна висувати популістське гасло. Один їх — боротьби з олігархами і регіональними баронами, яку завжди готовий піднятися так званий простий російський народ. Але справа у цьому, що саме партія таки складається з тих, з ким закликає боротися. І фінансують її саме російські олігархи і регіональні барони, яким також потрібна політична поддержка.

З іншого боку, відсутність чіткої партійної ідеології можна пояснити тим, що головна гасло «єдиноросів «- «За Путіна «- безпрограшний. Він справді може замінити багатосторінкову програму партії. Адже в президента такий рейтинг, що практично нічого будь-яка політструктура, заявляє про її підтримку, має у свій актив чималу частина електорату. На цьому етапі главу держави заявляє і робить одне, а завтра, можливо, його заяви і справи стануть геть іншими. І як стане виглядати «Єдину Росію «відносини із своїми чітко розписаними заздалегідь ідеологічними настановами й пріоритетами? Бо коли пропутінську «Єдність «відчайдушно боролося з «Батьківщиною — всієї Росією », у Шойгу і Гризлова мали певний проект партійного документа. Там прописувалася ідеологія політструктури, що спирається на бізнес, з злиднями й тісно співробітничає з західними партіями консервативного штибу. Програма ж «Батьківщини », навпаки, було закріплено норми «просунутого », а точніше, номенклатурного соціалізму. Партії злилися, і ідеології взагалі стало. З’явилася лише одне мета — набрати до своїх рядів якнайбільше народу. Розширити свій електорат розширюється до кордонів лівого і правого радикалізму, в якому було вже як-небудь разберемся.

У результаті на відміну від від партій сьогодні не може сказати, кого ж конкретно представляє «Єдину Росію ». За кого вона виступає крім, звісно, Володимира Путіна. З КПРФ, наприклад, усе зрозуміло — бореться за радянську владу й проти багатих, знаходячи своїх прибічників як серед маргінальною публіки, а й серед співчуваючих бізнесменів. З ЛДПР теж зрозуміло — це партія малих крамарів, яким потрібен свій капіталізм, такий собі НЕП. Також цілком зрозуміла ідеологія УПС — ліберали, які мають інтересами бізнесів, і «ЯБЛУКА «- соціал-демократи по західної моделі. Що ж до «Єдиної Росії «, це партія парадоксів, які було закладено у ній спочатку. Це партія, виконує нагальні завдання і решающаяся оголосити у тому, за які ж ідеологічні надзавдання перед нею стоять. Роль політичного флюгера здається «единороссам «сьогодні виграшною, але саме такий порок знищив все партії влади, які були у нової Росії. Тому до неї досі досить скептично ставляться политэксперты. Тому кремлівські куратори закликають керівництво «Єдиної Росії «самим придумати щось масштабне, а чи не слідувати готовим рецептам з адміністрації президента.

Втім, одне з таких «надзавдань «все-таки, здається, проглядається. Йдеться, зокрема, йдеться про вибори, які все порядком починають набридати. Адже народ вибирає одних, а керівні крісла у регіонах займають це зовсім інші. Витончені виборчі технологій і законодавчі процедури замало допомагають влади. Після чергового такого голосування до виборчих скринь приходить дедалі менше потенційного електорату, і голосує він усе частіше «проти всіх ». Що й казати робити? Свій (чи ж кремлівський?) рецепт з цього приводу пропонує глава генради «Єдиної Росії «Олександр Безпалов — підвищити планку участі у виборах до 50% від кількості населення. І керівник ЦВК, Олександр Вешняков, не так давно доводить шкідливість цієї ідеї, майже готовий піти на компроміс, затвердивши поріг за 30 я%. У цьому і Безпалов, і Вешняков, ясна річ, знають, що з переважної більшості регіонів цю норму просто безглузда. Отже, виборів нічого очікувати взагалі. Губернаторів і мерів будуть просто призначати указом президента. За участі, ясна річ, партії власти.

Получается, що інтереси Кремля і «Єдиної Росії «сходяться. Адже влада, в такий спосіб, отримає бажаний механізм прямого призначення регіональних начальників, котрих у будь-який момент можна зняти з посади. На керівні крісла в суб'єктів Федерації сядуть люди, що водночас зміцнять і адміністративний ресурс партії. І тому чекати, що це інструмент влади під назвою «Єдину Росію «найближчим часом матиме хоч якийсь подобу ідеології, не стоит.

4. ФІЛОСОФИ І МАРГИНАЛЫ.

Серед ченців найпомітніша групаце відомі, прославлені вчителя, засновники і лідери буддійських шкіл й філософських напрямів (Нагарджуна, Асанга, Васубандху, Дигнага, Дхармакирти та інших.). Відповідно про цю групу і збереглося найбільше відомостей. Наскільки можна судити, усі вони походили з брахманских высококастовых сімей, із чого з певній ймовірністю можна зробити два укладання. Перше — що буддистом таки в Індії так ніколи й не міг народитися, кожен індус народжувався в лоні традиційної індуїстської касти і лише потім свідомо міг стати прибічником буддійської дхарми; у своїй для буддиста-мирянина, певне, було будь-якого радикального зміни соціального статусу. Буддійських каст таки в Індії, на відміну, наприклад, джайнских, не виникло. Друге — мабуть, що брахмани становили більшу частину буддійської сангхи. За підрахунками, проведённым на матеріалі палийского канону, у період Будди брахмани становили близько тридцяти% буддійської сангхи, попри певну антибрахманистскую спрямованість буддизму. Загалом кількості населення брахманів, певне, було значно менше (наприкінці 19 в. брахмани становили близько 20% населення Північної Індії). Буддизм в аналізованих час (4−7вв.) був найбільш потужне інтелектуальне спрямування Індії, та, безумовно, притягував увагу людей, які займаються розумової діяльністю (т. е. брахманів). Тих із мислителів даного періоду, які тією мірою зберегли вірність брахманской ортодоксії, усе одно знаходилися під найсильнішим буддійським впливом. До найяскравішим прикладів що така можна віднести, наприклад, Вьясу, систематизатора і коментатора філософії йоги, і Гаудападу, засновника найбільш ортодоксальної системи індуїзму — адвайта-веданты.

Деякі дані про соціальний походження буддійських ченців можна отримати від китайських джерел, хоча це питання, певне, мало хвилював китайських буддистів. Так було в творі китайського ченця 6 в. Хуэй-цзяо «Життєпису гідних ченців », розділ «Перекладачі «, наведено біографії 26 індійських монахов-проповедников, їх тільки в чотирьох повідомляються інформацію про соціальному походження. Двоє були брахманами, двоє - кшатриями; причому ці дані наведено, певне, лише заради додаткових сюжетних подробиць — так, про обох брахманах повідомляється, що й сім'ї вкрай негативно ставилися до буддійському вченню, а обидва кшатрія походили з царських пологів .

З іншого боку, буддійська сангха не закривала двері перед різного роду декласованими елементами, людьми, сменившими своє традиційне заняття тощо. буд. Прошарок що така людей була властива передусім для міського населення, тоді як у сільській місцевості людина не міг жити поза цілком сформованій на той час традиційної кастової системи. У гуптское час, у зв’язку з розквітом міської цивілізації, число таких людей може бути дуже багато. Усі вони потенційно були парафіянами буддійських храмів (а принагідно могли вступити й у сангху), позаяк у лоні ортодоксального брахманизма їм було місця. Цікавий приклад такого роду міститься у знаменитої п'єсі Шудраки «Глиняна візок «(певне, 6 в. зв. е.). Вона має епізод, в якому розповідають про невдачливому гравця до кісток, сина добропорядного городянина, але що є масажистом. Потому, як і переконується в згубність своєї пристрасті до гри, приймає рішення стати буддійським ченцем. Наприкінці п'єси колишній масажист постає мандрівним буддійським ченцем, і навіть, після розв’язки всіх подій, покарання злих героїв і нагородження доброчесних його призначають главою всіх буддійських монастирів країни — посаду, ні з яких інших джерел не відому, можливо, це поетичне перебільшення. Цікаво, як і головну героїню, багату гетеру (ганика), він наприкінці п'єси називає послідовницею Будди. Оскільки само собою воно в сангху не вступила, певне, вона почала буддисткоймирянкой. Взагалі ставлення буддизму жіночого рівня вільного поведінки — це тема на дослідження, наведемо тут лише ті факты.

Особливе ставлення буддизму до повій почалося ще з часів самого Будди. Однією із перших мирських послідовниць Будди була знаменита куртизанка (ганика) Амбапали із міста Вайшали. Вона прославилася тим, що брала за ніч п’ятдесят монет (каршапан). Сам Будда не гребував жити у її домі, і з часом вона почала героїнею численних буддійських історій .

Іноді гетера у парадоксальний спосіб може бути хіба що прикладом втілення буддійських чеснот. У відомому буддійському творі «Питання Милинды «(кн.3, гол. 1) якась блудниця під назвою Бандуматия стверджує, що досягнути повної свободи економіки від будь-яких пристрастей і антипатій. Бандуматия вимовляє таке закляття правдою (древній індійський звичай): «Хто мені платив — кшатрий чи, брахман чи, вайшья чи, шудра чи, інший хто, всім я одно догоджаю, ні кшатрія не відрізняю, ні шудрой не гребую. Я уподобання й неприязні вільна, хто мені платить, цього й догоджаю ». Сила її закляття виявляється настільки високою, що його здатне вдіяти протягом Гангі. Парадокси такого роду пізніше обігрувались у чань (дзен) -буддизмі; цікаво, що по-японському слово Дарума — ім'я першого патріарха школи чань (санскр. Бодхидхарма) — позначає це й повію .

З занепадом міської гуптской цивілізації і настанням періоду раннього середньовіччя число різноманітних маргіналів має неминуче було скоротитися. Частина шарів, і навіть нижчих каст, згодом знайшов собі місце у лоні індуїзму, з допомогою різноманітних тантрийских сект, розквіт яких починається приблизно від 6 в .

5. МАРГІНАЛЬНІСТЬ І ПРАВО.

У взаємодії права з феноменом маргінальності є щось спільне всім країн. Еге. Дюркгейм побачив корінь проблеми, у втрати зв’язків частині суспільства з соціальним цілим, що було їм у категорії «аномія» (безнормность). Аномія давала багатьом дослідникам ключову характеристику асоціальному частини маргінальних груп, що інколи вважалися нездатними переступити високий поріг нормального соціуму. Потім почали казати про заколдованности самого порога. Асоціальних маргіналів намагалися подати як якихось первісних суб'єктів. Дослідник Чорної Африки У. Тэриер описав обряди про граничних людей — ламиналов. Ламиналы і маргінали, маючи щось спільне, принципово розходяться. Ламинал тимчасово втрачає одні норми, проте завершення обряду робить її частиною нормального колективу. Маргінал ж, відійшовши від одного стану, неспроможна ототожнитися з іншим. Відхід від базових норм стає безстроковим. Порушення трансляції соціального досвіду між соціальним цілим та її частинами, соціальними групами і індивідами, структурами управління і керованими охоплює область правничий та правосвідомості. Саме право стає маргінальним, а суспільство — анемічним. Носій аномії не може підпорядковуватися цінніснонормативної системі суспільства. Втрата норми — часто умова її порушення, що може закріпити маргинализующие чинники. Цілком закономірно, що витісняються в маргінальні верстви на периферію суспільства. Але в тих ножицях у праві, утворювані між проголошенням рівності можливостей та відсутністю механізмів його здійснення, виникає інтерференція і їх взаємне згасання. Чи може право носити маргінальний характер? Не чи є маргянализация права простим поверненням в ненравовое, а, по суті, у безправна стан? Виявляється, немає. А нашій країні у умовах порушення трансляції правового досвіду через правові механізми після розпаду соціального цілого радянських структур відбувається інтерференція старих та нових правових відносин, коли він старі структури можуть виконувати функції нових, а нові для реалізації колишнього правового потенціалу. На поверхні життя такі явища сприймаються, мов «суверенізація», «війна законов»,"правовой нігілізм", «попрання норов» тощо. буд. Насправді ж відбувається марги-нализация права, що означає ущербною тип правосвідомості і правового поведінки, що втілює перехідну форму суспільної свідомості, а і якесь «серединне буття», сочетающее елементи традиції, і інновації. Причому традиція найчастіше поводиться як інновація, а ин-новация намагається утвердитися як традиція. Маргіналізація правових норм який завжди означає розпад соціальності. Це може бути норми удаваної соціальності норми апартеїду, осілості, просторової сегрегації, окупаційного режиму тощо. Про це свідчить стандарт маргінального свідомості злочинця: «вони досягають усього за зв’язку, а через відвагу», т. е. маргінал і злочинець самі творці свого статусу. Але у такому трактуванні права будь-які асоціальні стандарти, що стосуються частини товариств, можуть бути оголошені тсждественными стандартам соціальним. Наприклад, для закону немає відмінності між террористом-уголовником і террористом-революционером, то тут для маргиналыюсти чи нормальності себто наявності базових норм такого цілого, себто зв’язки Польщі з вищої реальністю, як джерелом норм, такі відмінності принципові. Маргінал необов’язково злочинець і люмпен. Статус люмпена законний. Статус злочинця немає, а статус маргінала може бути тим і тим. «Бути поза норм» означатиме різне. Вищий статус для люмпена недосяжний, що він люмпен. Статус маргінала не кінцеве ланка його перехідності. Отже, якщо звернутися до шкалою порушення кодексів культур, запропонованої Т. Селином ", ми побачимо, що як перша позиція, коли кодекси зіштовхуються межах, властива і люмпену, і маргиналу, і злочинцю; друга потенціалі інтерференції юридичних норм можна трактувати як виключає злочинця; третя, коли члени однією здоровою культурною групи переходять до іншої, можна назвати як маргінальність наприкінці. Структурно-функциональный аналіз, типовий для западиой соціології, не розв’язує проблеми коренів маргінальності і пояснює маргіналізації самого права. Лінія, що сягала Р. Парку, дала ряд здогадок, що дозволило розкрити сутність маргінальності як розпаду соціальних зв’язку з базово-нормативным цілим. Для соціально-екологічного напрями феномен маргінальності не зникав як об'єкт. Застосовуючи виділення самостійності об'єкта для маргінального права, ми цим порушуємо питання про співвідношенні «нормального» і «маргінального» права, про специфіку маргінальності, бо просте відхилення від норми нічого не пояснює. Якщо порушення соціального наслідування трансляції, розміщення акцій і збільшення соціокультурного і основам правової досвіду, то дисфункції також притаманні усім етнічним групам і індивідам. Маргінальність не передається генетичним чином, бо наявність соціального контролю при щодо здорових соціальних умовах здатне нейтралізувати специфічно маргінальні характеристики індивідів і спільностей. При обгрунтуванні існування маргінального права можуть бути висунуті три взаємозалежних тези. По-перше, маргіналізація радянського права є неминучим наслідком зміни контексту функціонування правових взаємин у напрямі правової держави. Саме це викликає порушення трансляції правового досвіду і інтерференцію правових норм. По-друге, за переходу до нової правової культурі неминуче народжуються змішані перехідні форми юридичних відносин, діючі як реальна практика як і чинник правосвідомості, перетворюючи функціонуюче право в маргінальне. По-третє, відновлення нормальної трансляції правового досвіду виявляється неможливим через аналогічного процесу у соціальної структурі. Виділення маргінальних груп, і їх ізоляція різних рівнях соціальної драбини загострює питання соціальних функціях правового государства.

1. «Немає нічого небезпечніше пасивності мас», 1998, Х. Раковський. 2. «Маргінальне мистецтво», Издательствово московського университета,.

1999, О. С. Мигунов. 3. «Маргінальність. Соціологічне аналіз: Навчальний посібник. М., «Союз»,.

1996, І.П. Попова.