Средства досягнення виразності в интерьере

Національна Академія Образотворчого Мистецтва і Архітектури кафедра Історії і Культуры.

Реферат на тему:

Кошти достижения.

виразності в интерьере.

ства досягнення виразності в интерьере.

студента III курсу архітектурного факультета.

Зюзюка В.

Киев.

2002 г.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦІЙНОЇ ФОРМУВАННЯ ІНТЕР'ЄРУ Насамперед, слід визнати, що виразний інтер'єр є поняття рівнозначне емоційного інтер'єру, тобто інтер'єру выражающему переживання і думки архітектора, а грамотна композиція це і є засобом досягнення виразного інтер'єру. Матеріальна предметність архітектурної середовища забезпечує протягом діяльного процесу (середовище дії) і водночас створює емоційноестетичний еквівалент процесу відбитка його духовної суті й соціальної значимості (середовище сприйняття). Архітектурне форма середовища, втративши чи змінила функціональне зміст, продовжує все-таки існувати, т. е. він продовжує зберігати своє индивидуально-эстетическое зміст. Отже, особливість архітектурної форми як художньої категорії полягає у наявності самоцінності, збереженні емоційно-естетичної виразності головним чином з допомогою образно-содержательной організації, зберігає свій загальнолюдської зміст у історичної протяжності. Це свідчить про стійких умовах естетичного формоутворення в архітектурі, про наявність специфічних компонентів і закономірності їх взаємодії. Натомість, стає можливим для аналітичного вивчення виділити ці компоненти, розглянути їх якісні характеристики і побачити кошти і прийоми композиційної взаємодії процесі освіти архітектурної форми. Категорію архітектурної форми слід розуміти у широкому значенні як матеріальну реальність, що має сумою специфічних доданків, що у створенні художнього єдності. Умовне поділ архітектурної форми на компоненти почасти подкрепляется7 і реальними фактами. Професійний метод роботи над чином від загального до окремого використовує тимчасову диференціацію компонентів від перших пространственно-формальных уявлень до деталізації фрагментів і елементів. З іншого боку, вони часто й у процесах реконструкції в роботу включаються іменний компоненти архітектурного простору (переробка огорожі, замінити устаткування). Перший компонент — просторова форма-оболочка (приміщення група приміщень, двір, вулиця, площу і ін.) — є своєрідне обрамлення середовища проживання і її головне архітектурновиразне засіб. Форма-оболочка визначає кордону внутрішнього простору, одинарного чи складеного, фіксує великі форми, узгоджені з конструктивної структурою. Форма-оболочка визначає характерні якості обмежений простір — абсолютну величину, члененность до дільниць, геометричний вид, статичність чи динамічність, ступінь ізольованості, розподіл світла. Другий компонент — огородження — то, можливо представлений як умовне розкладання цільною формы-оболочки на .ряд основних площин і опор. Ограждающие елементи конструктивно і функціонально визначені: стіни, колони, перегородки, стелі, поли, галереї, балкони, драбини й ін. Огорожу визначає характер обмеження і зв’язків із суміжними просторами, внутрішніми зовнішніми. Площині огорожі своєї формою, матеріалом, пластичної та кольорової обробкою надають індивідуальнообразні риси інтер'єру. Третій компонент — предметне наповнення (обладнання та меблі) — характеризує функционально-типологическое зміст середовища. Предметне наповнення визначає зональний членування простору, створює умови комфортною діяльності. Форма, матеріальність, угруповання устаткування сприяють виявлення образно-типологических чорт интерьера.

Поняття про емоційному вплив та промовистості архітектурного простору /. Умови емоційного сприйняття Зв’язок людини навколишнім світом, зокрема і з архітектурної середовищем, відбивається з допомогою відчуття й сприйняття, які у єдності. Людина висловлює своє ставлення до сприйманому події чи об'єкту емоціями. Емоційна забарвлення почуттів вочевидь пов’язана з уявленнями індивіда про соціально-культурних нормах і цінностях, не може змінюватися при колективному співпереживанні подій. За змістом архітектурна організація простору життєдіяльності повинна особливо враховувати ті емоції, що стимулюють адаптацію до діяльності. У цьому міра емоційного задоволення залежатиме від цього, наскільки архітектурне середовище відповідає потребам людини (колективу), що з конкретним діяльним процесом. Архітектурне форма і власне процес з погляду сприйняття мають різноманітні зв’язку. У основу їх характеристики покладено два типу сприйняття — виборче і вільне. Перший зосереджує уваги на утилітарних завданнях поведінки й об'єктах діяльності (наприклад, виробництво). Архітектурне форма тут постає як фон, супроводжуючий діяльність. Навпаки, при вільному спогляданні об'єктом сприйняття стає сама архітектурна форма. У практиці обидва типу сприйняття взаємно доповнюють одне одного у різному співвідношенні. Серед різних видів емоцій, проявляемых людиною, домінуюче значення належить позитивної емоції «інтерес». Вона становить необхідна умова розвитку чувственно-познавателъной і діяльної сфери. Архітектура як засіб просторової організації діяльності повинна передусім поступово переорієнтовуватися під цю позитивну емоцію і «ослабляти негативні емоції. Вони виникають як ознаки відсутності інтересу, отже, висловлюють почуття байдужості чи нудьги. Негативну емоцію викликає і тривога, що з втратою почуття безпеки і орієнтації в середовищі. Відомо, що характер емоційного стану людини здатний надавати помітне впливом геть її поведінка і інтенсивність діяльності, що має враховуватися при характеристиці інтер'єрів. Освоєння архітектурної середовища відбувається у процесі її пізнання. Відбір інформації із оточення визначається внутрішніми потребами покупців, безліч оцінюється ступенем можливого задоволення цих потреб. Серед різноманітних людських потреб виділено дві групи — фізіологічна і ориентационная (общебиологические потреби будь-якого організму). Вони виявляються спільно, але умовно поділяються для аналізу їх властивостей. Задоволення фізіологічних потреб визначається середовищі поруч якостей, які інформують людини про її зручність, надійності, доцільності тощо. п. Так, оточений стінами, перистиль чи міру невеликі отвори асоціюються з захищеністю; верхні ліхтарі в стелі, великі вітражі з'єднуються уявою з простором, світлом, свіжим повітрям тощо. буд. Пізнавальна (ориентационная) потреба проявляється у необхідності зрозуміти довкілля шляхом отримання як значеннєвий, і візуальної. Багато інформації сприяє формуванню різноманітних емоцій. Змістові розмаїтість середовища визначається функціональними процесами і особливостями відповідної діяльності людей. Візуальна інформація пов’язані з кількістю різних матеріальних елементів середовища. Обидва виду джерела інформації активізують увагу при сприйнятті. Недостатність інформації породжує бідність відчуттів і незадоволеність від одноманітності архітектурної середовища. Пізнавальна потреба передбачає також умова формування в свідомості людини узагальненого образу структури обмежений простір з метою орієнтування у русі та можливості виконання діяльного процесу. Бистре засвоєння людиною системи організації простору полегшує її наступне мисленне моделювання. У прийомах організації архітектурних просторів часто використовуються ясні напрями геометричних осей, розташування акцентів, врівноваженість елементів, метроритмічна члененность та інших. Завдяки структурної організації у відповідності зі значеннєвими центрами композиції й відбувається спрямований (запрограмований) відбір інформації, що становить процес пошуку (інтерес) певних закономірностей. Архітектурне середовище містить різноманітні характеристики, що свідчить про певних відносинах до що у ній людині. Є у вигляді ефект незримого присутності людини. Виникає стан, аналогічне сприйняттю твори літератури та образотворчого мистецтва, заснованому на співпереживанні життєвих ситуацій, відображених в конкретно впізнаваних образах. Архітектура це співпереживання відбувається через опосередковані образи інтер'єру, наприклад, затишного, теплого чи навпаки, офіційного, холодного, відчуженого тощо. п. Значення символів, несучих інформацію про людину, набувають речі, предмети устаткування, м’які чи жорстких форм архітектурних деталей, їх розміри, характер обробки природних матеріалів, образотворчих рельєфів чи мальовничих картин. Навпаки, асоціативні аналоги з чужорідними організмами, наприклад, машинно-техницистскими чи ряд бионических форм, надають часто неусвідомлене негативне емоційний вплив. Потреба затвердженні відчуття власної гідності індивіда чи колективу виявляється у відчутті громадської сумірності (особи і колективу) зі значущістю архітектурної середовища, її відповідним виглядом. Протягом історії вираз особливого громадського престижу незмінно знаходило у формуванні житла, культових і громадянських будинків. У сучасному архітектурі приділяють значну увагу формуванню образу середовища виробничої діяльності, яка уособлювала пафос праці. Вже згадана потреба пояснює, чому до різних типів архітектурної середовища використовуються цілком конкретні прийоми емоційного впливу, співзвучні соціальним уявленням про їхньої керівної ролі. Крім принципових типологічних відмінностей у эмоционально-образной характеристиці житловий, виробничу краще й громадської середовища у кожному «з них існує додаткова диференціація образних висловів. Наприклад, для багатоповерхового житловий будинок, гуртожитки, готелю, санаторію, інтернату своя тонкість нюансных характеристик інтер'єрах дозволяє оптимально висловити індивідуальність типологічну і образну. Елементарні «емоційні складові», показані вище, складно взаємодіють між собою, реалізуючись процесах цілісного художнього сприйняття архітектурної середовища. Матеріальним носієм естетичної виразності в архітектурному середовищу є просторові форми і українськомовні маси. Емоційні переживання, пов’язані зі своїми сприйняттям, набагато складніше, ніж у сусідніх видах мистецтв. Архітектурне форма невіддільні від закономірностей виникнення як продукту матеріального виробництва (мета, кошти, умови). З іншого боку, та ж архітектурна форма містить у собі естетичну позитивну значимість, хвилюючу уяву людини, що викликає естетичне почуття. Ця складність якісного відносини у одному об'єкті проявляється у архітектурній творчості свідомо чи несвідомо, в функціональнотехнічному чи мистецькому підході до форми як крайніх принципів її висловів. Щоб пояснити природу естетичних взаємин у архітектурі, треба говорити про існування двох форм естетичної виразності. У першому випадку в естетичну оцінку форми об'єкта, крім її утилітарною доцільності, входить якість її виразності, яка наближається до поняттю краси. Відомо, що не об'єкти у однаково мають красою не 1 тільки в міру творчих можливостей авторів, але вони часто й з міркувань значимості (наприклад, інтер'єр підсобних, технічних чи складських приміщень та т. буд.). Естетичне ставлення обмежується оцінкою відповідності форми її материально-практическому змісту. На рівні першого випадку в формуванні естетичних відносин може бути формалістичний підхід, перетворення красивою форми в спекулятивну оболонку, в інструмент показного прикрашання, переродження конструктивного характеру архітектурної краси в рід образотворчого «ілюзіонізму», — як У. Тасалов. У другий випадок, за збереження рівня змістовності та краси, в виразності форми переважаєидейно-эмоциональное ставлення до дійсності, виражене системою художніх образів. Предметом естетичного відносини служать суттєві боку самої дійсності, ідеї філософського, політичного і морального характеру. 2. Властивості архітектурного простору Термін «архітектурне простір» досить поширений у професійної діяльності, особливо з відношення до відкритим міським просторами, де близькі природні аналоги. Проте очевидна важлива роль простору й за іншими об'єктах архітектури, особливо у їх інтер'єрах. М. Ладовский вважав, що проблему простору, за допомогою якого архітектор як матеріалом, є найважливішою. У той самий час укорінене уявлення про архітектуру, вираженої переважно зовнішньої об'ємної формою, важко ув’язується зі просторової трактуванням її визначення. З цього випливає і головне завдання з визначення смислу і специфічної характеристики об'єктивного феномена — «архітектурне простір» та її органічна зв’язку з будь-яким архітектурним об'єктом. Сфера наукового пізнання простору, часу, руху продовжує розширюватися. Висуваються ідеї про інші особливих проявах просторових і тимчасових відносин, наприклад, у мистецтві, і зокрема, в архітектурі, природа якої особливо міцно пов’язана з реальним простором. Сутність архітектури залежить від штучному отграничении частини природного простору. Архітектура є штучно створена материально-пространственная середовище, що має певними образно-эстетическими якостями. «Архітектурне середовище» постає комплексним, які мають різні компоненти — є і простору, ряд мінливих компонентів, що відбивають стан середовища, — освітленість, звучання, рух повітря та інших. Поняття «архітектурне простір» елемент середовища виступає у єдності своїх складових матеріальних компонентів — просторової форми, площин і предметів устаткування. Система «архітектурне простір» постає як підсистем різного рівня з архітектурних об'єктів із певними материально-пространственными характеристиками, використовуваними в творчий процес (рис. 111.1). Специфічним якістю «архітектурного простору» є його візуально сприйнята обмеженість як конкретної просторової форми. Важливе значення належить абсолютну величину простору, подумки соизмеряемого з кількістю покупців, безліч можливістю їх певного дії. Індивідуальні біологічні дії людини відбито у понятті «моторного простору», що становить умовно обмежену частину загальної простору. Індивідуальне (моторне) простір визначає ставлення «людина — предмет» і вивчається ергономікою. Колективні, соціальнопевні дії пов’язані з визначенням «архітектурне простір», відповідно організованого, матеріально обмеженого і почуттєво сприйманого. Як складова частина архітектурного індивідуальне простір утворює «просторові групи», «зони», наприклад, у готелі — зони адміністратора, очікування, інформації та т. п. Архітектурне простір завжди соціально точно, що у його основі лежить суспільно значимий процес зі сфери суспільної діяльності — виробництво, торгівля, навчання, проживання, побут та інших. Естетична характеристика властивості «індивідуальне — колективне» пов’язані з вираженням певної фізичної величини простору, його членування на зони, соподчиненного порядку зв’язку просторів у структурі і, нарешті, образним відбитком громадської значимості. Естетична характеристика індивідуального простору загалом виявляється у пошуку образних чорт інтимності, колективного — у пошуках чорт пафосу, відповідного соціальному значенням простору (діловитість, урочистість, святковість, меморіальність. Поняття «закрытое—открытое» визначає взаємовідносини архітектурних просторів і природних. «Закрите» означає передусім фізичну ізольованість створеного простору від природного задля забезпечення захисних функцій і імітації сприятливих кліматичних умов існування. Ступінь ізольованості залежить від конкретних природнокліматичних характеристик. «Відкрите» архітектурне простір знаходиться безпосередньо у природних умовах. Найчастіше за ньому відсутня ограждающая поверхню «стелі», а периметр «стін» досить умовний, т. е. може мати значний діапазон характеристик по матеріалу, висоті та щільності маси. Естетична характеристика властивості простору «закрытое—открытое» пов’язані з проявом якостей матеріального і предметів устаткування. У образно-эмоциональных відчуттях відбиваються контрастні уявлення про природності природи й камерності приміщення. Це впливає вплинув на вибір масштабності форм, видів материалаг способу висвітлення, типу декору тощо. буд. Кордоном закритого і відкритого архітектурних просторів служить матеріальна перепона (оболонка) своєму реальністю що у формуванні архітектурної середовища. Емоційна характеристика просторових перетинів поміж закритим — відкритим — природним просторами виражається, загалом, у створенні умов психологічної адаптації людини в переході від камерного відчуття до сприйняттю нескінченності грандіозного світу. Важливу роль у цьому відіграє ступінь масивності ограждающей оболонки, її щільності чи прозорості, величини перехідного елемента між просторами (навіс, портик, тераса, лоджія, ганок, дворик тощо.). Іноді з метою створення певних образно-художественных ефектів можливі й інші послідовності взаиморасположений. Так, простору вузьких вулиць та невеликих площ становили разючі контрасти з великим інтер'єром готичного храму. Поняття «внутренний—внешний» (часто вживане як синонім «закрытого—открытого») визначає становище місця одного простору про іншого. Так, вулиця є «зовнішнє простір» стосовно будинку, але водночас, вулиця, площа, бульвар — вже «внутрішнє простір» міста стосовно його природного оточенню. У цьому сенсі іноді вживається термін «міської інтер'єр», «інтер'єр відкритих просторів». У цьому сенсі власне і саме внутрішнє простір будинку може пройти мати розподіл за свої внутрішні і його зовнішні зони. Тут немає протиріччя, що у аспекті средового розуміння архітектури зовнішньоі внутрішнє простору є лише різні прояви єдиної суті. Вони, як складові середовища, завжди оточують людини, і вона повинна лише переходить з одного простору до іншого, з закритого інтер'єру у відкритий. Внутрішні простору через свою оболочку-ограждение формують зовнішні, робить їх отграниченными чи, навпаки, слитными. Естетична характеристика властивості просторів «внешнее—внутреннее» пов’язані з почуттєвим переживанням які сприймаються відносин з-поміж них, організованих за принципом контрасту, нюансу чи рівності. Ці відносини виявляються через поєднання просторових форм та його величин, особливості матеріалу, декору, устаткування, освітлення і кольору. У закритому просторі єдиний характер огорожі зазвичай створює «цілісність інтер'єру. У зовнішніх міських просторах — комплексах, площах, вулицях — фасади об'єктів найчастіше різні, проте, відчуття єдиного, образно певного може зберегтися тут тільки завдяки традиційному організованого, т. е. архітектурного, простору. У таких випадках прийнято не стільки про окремому будинку, скільки про ансамблі вулиці, площі, комплексу, де важливі узагальнені характеристики обсягів продажів і фасадів, що утворюють разом цілісність огорожі, своєрідну «форму-оболочку» конкретного простору з своїми композиційними елементами і домінантами. Поняття «раскрытое—замкнутое» характеризує обзорность, взаємопроникнення, «перетікання» просторів, між відкритими й закритими, зовнішніми і внутрішніми. Ступінь взаємопроникнення просторів. залежить від величини ограждающей є і кількості візуальних напрямів зв’язків (рис. III.2). Основою емоційної оцінки поняття «раскрытое—замкнутое» служить психологічне неприйняття людиною абсолютної замкнутості. Безпосереднє відчуття що поруч природною природи вносить спокій у її душевний стан. Естетична характеристика властивості простору «замкнутое—раскрытое» пов’язані з ефектом спільного сприйняття закритого і відкритого природного простору. Як таких «картин» використовуються ландшафт, природний світло, зміна природних явищ тощо. п. Важливі і виробити конкретні форми зв’язку — безпосередні чи поступові (ступінчасті), в горизонтальному напрямі чи вертикальному, абрис прорізу — щілину, вікно, вітраж та інших. Так само емоційно і ставлення до відкритої зв’язку ділянок самої просторової структури, що дозволяє відчувати картину багатопланової організації форм і рух. Архітектурне простір, укладене певну форму, має важливим властивістю орієнтації й спрямованості, динаміки свого розвитку. Орієнтація Пов’язана з фізіологічної пристосовуваністю людини до гравітації, з його становище у фізичному просторі, з деякими поняттями — низ, гору, попереду, ззаду, збоку. Спрямованість простору визначається її спрямованістю за однією із трьох координат і полягає якісними поняттями: «низька— високе» (мелкое—глубокое), «вузьке— широке», «короткое—вытянутое» (рис. III.3). Зазначені загалом якісні поняття умовні і щодо емоційних переживань пов’язані з людиною через його сприйняття абсолютної величини простору. У архітектурних просторах динамічні властивості форми виступають частіше у метафоричному значенні, висловлюючи загальне враження від форми, чи порівняльному значенні для низки порівняних форм. Сприйняття оцінює об'єктивне якість складного архітектурного простору — з'єднання форм за рівнем їхньої упорядкованості, обумовлений поняттям «хаотичное—организованное». Хаотичне розподіл просторів, особливо зовнішніх, виник як результати їхньої спонтанного формування, непрофесійного підходу, впливу умов ситуації. Упорядкованість простору виявляється у використанні, зазвичай, найпростіших прийомів, геометричних визуально-пространственных зв’язків. Основою упорядкованості найчастіше служать логично-утилитарные аргументи без особливого обліку художественно-эмоциональных якостей. Гармонійна організація структури особливе значення надає емоційності висловлювання просторових побудов загалом й у частинах, використовуючи арсенал специфічних коштів виразності. Гармонично-пространственная організація є основою архітектурного композиційної творчості, яка веде до високого естетичному якості. Естетична оцінка в архітектурі пов’язані з такими реальними поняттями, як ансамбль, об'ємна форма, фасад, структура простору й інтер'єр. Сучасний принцип средового змісту архітектури кілька змінює ухвали і взаємовідносини цих понять в традиційно сформованій ієрархії. Поки що значення зовнішнього обсягу чи фасадних площин набагато превалює над оцінкою якостей просторової структури та цілісної організацією середовища. Зовнішня матеріальна форма, яка закриває структуру будинку, постає у відкритому просторі перед глядачем як об'ємна форма чи площинна (фасад). Логічний аналіз показує, що завдання й кошти організації зовнішньої об'ємної форми і внутрішнього простору дуже різні. У першому випадку вирішується переважно художественно-пластическая завдання буквально у площині матеріальної оболонки залежно від внутрішніх та зовнішніх умов. У зв’язку з цим виникає художня проблема відображення у зовнішній формі сенсу внутрішньої структури інтер'єру. Проблема в слушності словосполучення, емоційного відповідності між ними спроби з об'ємної формі споруди уявити адекватне внутрішнє простір. Завдання спрощується у разі однопространственной (зальної) структури, де внутрішня форма й зовнішня, як дві сторони однієї оболонки, можуть максимально збігатися. І різко ускладнюється у разі многопространственных (осередкових) структур, які ховаються формі одного зовнішнього обсягу чи фасаду. Зазвичай, простий зовнішній обсяг не адекватний сложнорасчленен-ному внутрішньому простору, яке прагнуть висловити опосередковано системою членувань фасадних площин (вікна, драбини, холи, тяги тощо. п.). У другий випадок вирішується художественно-пространственная організація процесу життєдіяльності. У зв’язку з цим визначається свій комплекс завдань з організації внутрішньої просторової форми, його поверхні і сукупності предметного наповнення важливих для характеристики інтер'єру, в поєднанні з конкретною діяльністю. Інтер'єр підземних споруд переконливо свідчить повноцінне існування архітектури без фасадів. Отже, логічніше фасади та обсяги розглядати, як категорію огорожі інший просторової форми, сьогодні вже відкритими і що належить міському інтер'єру. Відомо, що художньовиразні гідності фасаду і обсягу оцінюються першу чергу саме у з зовнішніми умовами оточення. У «інтер'єрному» підході до форми ясно проявляється просторова суть архітектури, органічне єдність внутрішнього і зовнішнього, закритого і відкритого, що дозволяє запровадити них і єдині принципи художніх критеріїв, об'єктивні за своєю суттю. Специфічні особливості композиційною організації архітектурної середовища всіх рівнях будуть пов’язані з об'єктивними умови існування архітектурних просторів як відкритих чи закритих. У аспекті сполуки зовнішнього і внутрішнього важлива просторова їх зв’язок, логічність взаємин у єдину систему сутнісно і малої форми. Адекватність зовнішньої об'ємної форми внутрішньої структурі може бути цьому шляху як інформаційний символ на підготовку глядача до подальшого, розвиненішому сприйняттю інтер'єру. Можливий і зворотний прийом, коли образних характеристик зовнішніх об'ємних і площинних форм й міністерство внутрішніх просторових може виявитися джерелом несподіваних контрастних вражень і емоційних переживань. Психологічний сприйняття властивостей архітектурного простору через естетичне вираз форми, і устаткування породжує ассоциативно-эмоциональную реакцію чоловіки й допомагає формуванню образною характеристики архітектурної середовища. І це світлі можна назвати «вічність» мистецтва архітектури, зберегла просторовий лад і продовжує своє життя навіть у руїнах. Відсутня старе предметне наповнення, вгадується в залишках муру і колон колишнє огородження, але продовжує порушувати естетичне почуття архітектурне простір, демонструючи основні свої естетичні якості в гармонійному єдності масштабу, форми та «взаємини з дикою природою. Такі споруди стародавнього світу й античного світу — Луксор, Парфенон, Колізей, храми, палаци, театри. Не лише, звісно, руїни, а й збережені шедеври архітектури засвідчують виняткової ролі архітектурного простору. На протязі багатьох століть його форми вдосконалювалися емпірично, вымерялись пропорціями, зводилися в канони. І на цього часу людей вражає велич інтер'єрів Пантеону і св. Софії, стрімка динамічність нефів готичних соборів, урочиста уютность російських церков, столична грандіозність ансамблів на Неві. Ці твори могли створити зодчі, котрі розуміли саму суть архітектури та які володіли методами її просторової организации.

Особливості сприйняття інтер'єру /. Загальна характеристика Естетичне вплив архітектури був із особливостями емоційного сприйняття людиною два види форм — об'ємних в просторі і просторових. Під терміном «просторова форма» слід розуміти геометрично певний обсяг простору, сприймалася всередині що вбирає його форми. Сукупність площин огорожі, розташованих за периметром, і звернених до будинку, утворює оболонку просторової форми, чи «формуоболонку», сприйняту як цілісна маса на відміну окремих форм самих елементів огорожі (стелю, підлогу та т. буд.). Умови одноразового огляду просторової форми визначають особливості «інтер'єрного» сприйняття. Перша особливість пов’язані з панорамним охопленням «формы-оболочки», оточуючої глядача зусебіч. У приміщенні це шість чи п’ять одночасно видимих поверхонь: підлогу, стіни, стелю. Навпаки, форма обсягу просторі, при нерухомому становищі глядача, відкривається лише однією-двома сторонами. Друга особливість сприйняття проявляється у відчутті «інтер'єрного» масштабу закритих просторів проти відкритим чи природним. При однакових параметрах закрите простір завжди трохи більше, ніж таку ж відкрите. У закритому порівняльної мірою використовують тільки людина, а на відкритих майданчиках в порівняння вступають більші елементи оточення — групи будинків, розміри вулиць, природні простори. Третя особливість — в виняткової достовірності відчуттів простору через близькості об'єктів спостереження. У цій ситуації як додаються нові модальні відчуття — тактильні (безпосередні зустрічі з формами, поверхнями, матеріалами), кинестезические (рух щодо горизонталі, підйоми і спуски, зміна напрямів), слухові (тихі звуки і шуми), нюхові, а й значно активізуються постійно діючі зорові відчуття (деталізація об'єктів, ракурсные сприйняття форми, багатопланові побудови візуальних картин, ефекти висвітлення). Таке розмаїтість вражень робить «интерьерное» сприйняття почуттєво насиченим, більш емоційним. Четверта особливість криється у відчутті кінцевої обмеженості просторової форми, у уродженою потреби швидко орієнтуватися у з нею й позитивно приймати ясно організовану структуру, вселяющую почуття, впевненості та. Цим самим викликано уникнення абсолютної замкнутості просторів і можливість установити візуальні в зв’язку зі природною природою. 2. Просторові плани Интерьерное простір має відносне трьох приватне розподіл на плани — передній (ближній), проміжний (середній) і задній (далекий). Просторові плани завжди реальні, та його відносна глибина визначається відстанями конкретного простору, мінливого від кількох до сотень метрів. Загалом вигляді зорова картина (кадр) кожного плану має предметної змістовністю і насиченістю. Що глибша простір, тим паче ємний кадр й багатше планові градації. Порядок розташування планів можна співвіднести з характеристиками їх візуальних картин означити чільне місце як сприйняття деталі, середній — фрагмента і далекий — загальної просторової форми. У процесі сприйняття ці три плану завжди можуть відносин «фигура—фон». З огляду на акомодації очі зір фокусується одному з планів, у площині даного об'єкта (постаті), і тоді інші плани стають фоновими. Отже, об'єктом уваги (постаттю) то, можливо деталь (частина площині огорожі, предмет устаткування, робоче місце), фрагмент (площину огорожі, група устаткування, робоча зона) чи, власне, просторова форма (поєднання площин огорожі). При глядачевій освоєнні середовища все плани опиняються у постійному огляді. Погляд неодноразово повертається до них, і прояв підвищеного уваги (інтерес) виражається саме на кількості повернень. Наукові дослідження відзначають дві речі візуального освоєння форми — виявлення зором «вузлових точок» об'єкта, притаманних даної форми власності чи її змісту («ієрархія інформативних цінностей»), і вибірність зору залежно від поставленого завдання пошуку («рух очей відбиває роботу думки»). У аспекті колірної середовища цій підставі виявляються роль і значення просторових планів у формуванні різних типів інтер'єрів. Наукою встановлено етапи відображення об'єкта за складністю сприйняття — спочатку фіксуються контурні і силуэтные (площинні) зображення, потім величини предметів і відстані перед тим. При сприйнятті форми обсягу чи площині максимуми уваги викликають смислові центри зображення, які б якнайшвидшого розкриття інформацію про об'єкті. При виявленні характеристики форми надважливими «інформативні фрагменти» — ділянки з місцями різкої зміни контуру, зміни напрямів лінії, місця перетинань площин. 3. Величина приміщення Архітектурне форма, зокрема і просторова, на відміну просто геометричній форми наділяється специфічним чинником абсолютної величини, що з її ставленням до людини, як до мері, і обумовленою почасти поняттям масштабності. Розмір просторової форми в натурі миттєво оцінюється і особливо гостро відчувається людиною. Вона, у першу чергу, впливає на емоційність сприйняття, породжуючи почуття простору, нормальної сумірності чи гнітючою тісноти. Архітектурне простір постійно порівнюється людиною з природним по фізичному і психічному відчуттям і можливостям взаємного людського спілкування. Переживаючи, освоюючи просторові параметри через відстані, візуальну различимость, людина усвідомлює можливий рівень спілкування, в нього виникає відповідне асоціативне емоційне уявлення про конкретне просторі як інтимному, камерному, великому, величезному чи безмежному. Маючи критичних розмірів модальних відчуттів та його спільне дію, можна встановити рівні людського ставлення до величині простору (табл. 20). У табличных даних умовно зафіксовано статичне становище глядача у крайній віддаленій точці простору. Насправді людина рухається, змінюються відстані і кути спостереження. З іншого боку, шкала рівнів сприйняття постійно існує у розгорнутому вигляді, й у оцінне якість сприйняття включаються деталі найближчих зон, які сопоставляются з аналогами далеких зон і 26 дають необхідну їм розшифровку. Однак у цілому закономірність уявлень під час освоєння просторів різного розміру зберігається використовують у практиці цілеспрямовано, спираючись на інтуїцію. Бажання надати внутрішньому простору певну представництво, зазвичай, призводить до збільшення обсягу. Так, монументальні єгипетські храми уособлювали понад могутнє божество, в «величезному» внутрішньому просторі людина просто фізично губився, активно тиснула маса що оздоблює оболонки. Інтер'єри грецьких храмів не переступають кордонів «просторого» обсягу, досить урочистого у своїй спокої та домірності з людиною. У російських церквах «камерні» габарити в горизонтальному рівні дії людини перетворюються на розряд «просторого» і, отже, представницького додаванням висоти, пристроєм склепінь, світлових барабанів, і, нарешті, звернених прямо вгору наметів, накрывающих зовсім невелику площа квадратного плану. Градація відчуттів від простору до тісноти значною мірою визначає емоційність сприйняття й використовують у композиції інтер'єру. Свідоме розподіл різних чи однакових просторових обсягів дозволяє створити пасивну чи активну динаміку структурного побудови інтер'єру, що розвивається за наростаючою чи убутній прогресії. У окремих фрагментах структури зчленуванням двох контрастних обсягів можна підкреслити просторість одного приміщення після затесненности іншого. Вимірювальна характеристика оптичного сприйняття визначається чинниками — зору, кут зору гострота зору З позиції сприйняття інтер'єру у великих просторах «кадри» полем зору виявляються більш ємними за змістом, дають більше враження про цілий і, навпаки, в менших просторах «кадри» сприйняття більш фрагментарні. Тут загальне враження виходить шляхом складання в оглядову панораму. Параметри величин просторової форми і їх огляду впливають в такий спосіб на характер емоційного сприйняття цих форм. Верхня зона полем зору заглиблена у визначення вузлових точок сполуки муру і стелі. Різноманітні відчуття форми творяться у зв’язки України із відхиленням оптимального значення вертикального кута зору, рівного 17°. У залежність від характеру контурних ліній (горизонтальних, вертикальних, похилих, кривих та інших.) та його кількості, які у зону поля, виникає відчуття низького і високого. Графічний аналіз інтер'єрів низки історичних об'єктів показує, що, незалежно від абсолютної величини приміщення, у зодчих зберігалося прагнення заповнити верхню оптимальну зону полем зору протягом усього висоту площиною стіни, т. е. зберегти постійним оптимальне ставлення висоти до довжини приміщення і уникати відчуття нависаючого, стискаючого стелі шляхом включення до кадр переважно вертикальних напрямів. Цей емпіричний досвід пошуку кращих пропорцій форми підтверджує важливу закономірність психології сприйняття (рис. III.4). Відчуття «низкого—высокого», «тяжелого—легкого» можна ілюзорно коригувати також співвідношенням мас в «форме-оболочке" — розкриттям чи замиканням відповідних сторін огорожі. 4. «Символіка форми Ступінь емоційного відчуття при сприйнятті залежить від особливостей асоціативного впливу просторової форми, ясності або «складності прочитання її геометричних параметрів та композиційною структури. Перетин огороджуючих поверхонь утворює лінійні контури і силуети, читаються при сприйнятті насамперед. Понад те, за відсутності маси заповнення достовірність обриси просторової форми зберігається, якщо закріплені основні, вузли форми (кутові опори, балки, / бильця, навіс і ін.). Отже, • розшифровка форми відбувається після сприйняття контурних ліній. Через, «рух» ліній складається враження руху (динаміки) просторової форми. Образно-ассоциативные характеристики найпростіших лідерів та ліній давно відомі у художньо-творчої практиці. Так, пряма вертикаль здається наділеною активної силою прагнення вгору, котра виражає тенденцію рос-та. Горизонталь, навпаки, здається пасивної, слабкої. Діагональне, похиле напрям, перебуваючи посередині, діє і як якась сила, долає пасивність. Ламані лінії, які репрезентують різноманітні комбінації гострих, прямих і тупих кутів з різноманітною довжиною сторін, є хіба що результатом попеременного дії різних сил. Криві лінії — і особливо нерівномірні — більше висловлюють рух, ніж прямі чи дугоподібні частини окружності. Особливо виділяються параболічні лінії, які отримують у своїй русі особливу красу та силу. Пряма лінія висловлює прискорення однакові ділянках і це уповільнення на заокругленнях. Різне враження виробляють геометричні фігури: трикутник — гострий і колючий; коло — рівний, гладкий, замкнутий у собі; квадрат — чіткий, прямий, статичний. Дивовижна асоціативна визначеність деяких геометричних лідерів та обсягів здавалася у минулому містичної, наділеною таємничим змістом, що стало від використання їх як символічних формальних знаків. Коло, сфера символізували єдність, неперервність руху, всесвіт, світ, сонце, життя. Квадрат (наприклад, основу піраміди) символізував спокій, вічність, силу, влада. А. Палладіо у своїй трактаті писав, стародавні шанували тим, що личить кожному Богу як під час виборів місця, а й за виборі форми: так Сонцю і Місяці, оскільки вони постійно обертаються, вони робили храми круглої форми чи наближеним до круглої, теж для Вести, що називається богинею землі, «стихія ця, як відомо, кругла…» Абстрактна символіка простих «вічних форм» досить поширена у архітектурі.! У сучасної архітектурі до неї додалося символічне зображення органічних форм природного світу. У складних терасах амфітеатру залу філармонії Р. Шарун відбиває ідею ландшафту: долина, оточена схилами виноградників, від щирого якої піднімається звук. Або плавно скривлені форми житловий будинок П. Портогези зрівнює із природним течією річки по изгибающемуся руслу (див. рис. 1.30, 1.31). Рух форми вгору, всередину, вшир чи його статичність викликає і цілком певні асоціації, пов’язані з уродженими психофізіологічними особливостями людини. Прагнення форми вгору, віддалення маси стелі, безліч повітря над головою незмінно породжують почуття полегшення, свободи, простору (за досить нормальної ширині приміщення). Низький стелю при широкому суцільному прольоті «зримо» тисне навислої вагою, створює враження тісноти, тривоги, занепокоєння. У таких випадках важлива й форма площині покриття — пласка, склепінчаста, провисающая, похила. Розмаїття можливих конкретних рішень просторової форми полягає в нескінченності поєднань геометричних форм огороджуючих поверхонь як у межах контуру постатей, і самих площин постатей. 5. Колір у просторі У живопису колір є основним виразним засобом, використовує все багатства найскладніших колористичних композицій. За інших видах творчості колір служить вже додатковим засобом, у яких хіба що прикладне значення для підкреслення основний форми висловлювання, посилення її змістовності. У таких випадках (графіка, скульптура, сценографія, дизайн) виявляються достатніми простіші цветосочетания, наявні головним чином межах площини і обсягу, які сприймаються з одного точки зору. Особливо важливого значення для таких поєднань набуває включення кольору «конструкційного» матеріалу (папір, глина, мармур тощо.), його природною фактурности. Архітектурне форма визначає і диференційовано розміщення квітів у просторі, т. е. особливий їхній вигляд пространственно-объемного поєднання, сприйманого людиною циркорамно в статичному становищі чи русі. Для архітектурної «формиоболонки» характерно поєднання кольорів досить великих (щодо людини) поверхонь, мають однотонну забарвлення у межах. Завдяки двоїсту природу архітектури значення колірного тону має задовольняти як композиційному змісту (в інших видах мистецтв), а й функционально-утилитарному (див. год. II). Специфіка просторового відчуття колірних характеристик визначається особливостями процесу сприйняття просторової форми. Сприйняття відбувається у русі поступальному — переходити вже з простору в інше, і панорамному — з огляданням лише одну простору. При поступальному русі відбувається послідовна зміна колірних вражень в просторово-тимчасовому відношенні. Виникаючі таким чином «цветосочетания» обумовлені можливістю збереження у пам’яті в протягом певного часу образу кольору попереднього простору. Більше предпочтительными тих випадків є насичені, основні проміжні, колірні тону, кольору білий і чорне й контрастні колірні відносини. Певні прості кольору запам’ятовуються легше, ніж змішані чи нюансные їхні стосунки. Відомо, що у простоті символічних квітів проявляється чинник їх кращої запоминаемости. При панорамному огляді одного простору в кадрі можуть може бути різні ділянки середовища — від цілої картини до її фрагментів. Проте образ цілісності просторової форми і його колірної характеристики, складаний із окремих кадрів, зберігається у свідомості і підтримується постійної візуальної зв’язком. У таких випадках виправдані і складніші нюансные цветоощущениях, засвоювані у тривалій сприйнятті. Людина може навіть за ракурсных змінах відтворювати у свідомості тривимірне простір, досить вдало встановлювати істинні обриси форми, її розміри, абсолютні і відносні відстані до предметів. З цього випливає, що з «живому» спогляданні приміщення (а чи не його зображення) у свідомості спостерігача площа огороджуючих поверхонь більше площ інших елементів інтер'єру незалежно від своїх розташування. Отже, у композиції поєднань колірних плям важливі й не так видимі на певний момент проекційні параметри поверхонь (випадки обов’язкові для площинних зображень), скільки їх справжніх розмірів. У реальної середовищі виникають зміни колірних тонів від розподілу джерел висвітлення, зміни природного і штучного світла, від фактичних дистанцій між планами інтер'єру. Проте дослідженнями (і життєвим досвідом) відзначається дивовижна особливість зору брати коригувальні поправки висвітлення і сприймати колір загалом правильно, незалежно від спектральних характеристик джерел кольору, падаючих тіней і рефлексів. Отже, при нерівномірності висвітлення просторової форми сприйняття кольоровості її поверхонь і обладнання цілому залишається досить постійних і вірним. Це становище важливо задля затвердження достовірності запропонованих проектних рішень на вигляді умовних проекцій (разверток), фіксують колірні тону та його поєднання для абсолютних розмірах поверхонь і обліку динаміки световоздействия. 6. Висвітлення у просторі Світло надає емоційний вплив на людини через освітленість простору приміщення і виявлення пластики «формы-оболочки». Природна зміна освітленості і кольоровості в природної середовищі створила ряд стійких асоціативних відчуттів, наприклад, тривоги від похмурості і таємничості сутінків, порушення та бадьорості від яскравого сонячного дня. У приміщенні можливо регулювання кількості світла, його кольоровості і розподілу. Художественно-выразительные завдання й прийоми складаються: у виявленні світла як своєрідного композиційної акценту; у виявленні пластичних характеристик просторової форми; у створенні специфічної світловий середовища. Композиційні прийоми роботи з світлом грунтуються на організації концентрованого чи розсіяного висвітлення, чи його комбінуванні. Важливе значення має тут становище джерела світла стосовно просторової формі. Світло від сонця чи небосхилу вступає у приміщення ззовні через світлові отвори. Величина останніх, форма і місце розташування активно впливають на характер висвітлення. Освітленість також пов’язані з географічної широтою і динамічними ритмами зміни діб, і пір року. У природничих умовах просторова форма висвітлюється переважно розсіяним світлом і за цьому забезпечується природна просторова і тимчасова орієнтація людини. Джерела штучного висвітлення розміщуються в середині приміщень і є матеріальними елементами середовища. Для штучного висвітлення характерно переважне використання прямого світла, і можливість вільно спрямованого його розподілу по площинам «формы-оболочки» (рис. III.5). Дія світла проявляється по фізичним законам: освітленість залежить від сили світла, відстані джерела і кута падіння світлових променів. Зорово це сприймає вигляді інтенсивності світлотіней й правничого характеру їх модуляції. При малих прорізах зростає частка розсіяного відображеного світла, виникає велика градація Освітленості від світлих до темних ділянок. Відбитий світ зі безліччю рефлексів створює відчуття незвичайності середовища. Таке таємниче вплив гипостильного залу єгипетському храмі чи целлы в грецькому храмі. При великих прорізах спостерігається відносна рівномірність інтенсивного светораспределения, нагадує природні умови. Так, велика освітленість торгових пасажів через скляний звід асоціюється з міською вулицею. Розтягнута градація освітленості відбитим світлом дозволяє створити «мальовничу» світлотінь виявити пластичні властивості форми. Спрямований прямий верхній світло чи відбитий бічний зазвичай ковзає поверхнею, модулюючи її пластику. При великих прорізах виходить «заливающий» світло, сприяє виявлення геометричних якостей огорожі за контурами і силуетів. Якщо у першому разі для «формы-оболочки» характерно прояв скульптурності маси, то у другому — її графичности. Спрямований на акцентное місце прямий світло набуває самостійне активне значення у композиції, наприклад, інтенсивно освітлені барабани церков, сніп світла Пантеоні чи смуга світла Зеленоградском інституті електроніки. Інший прийом світлового акцентування проявляється у створенні світної прозорою поверхні — вітража. Штучне висвітлення має композиційні прийоми, відмінні деякою декоративністю світлових ефектів. Наприклад, ефект «ширяючого» стелі виникає від контрастного зіставлення світлої й затіненої поверхні. Джерела висвітлення зазвичай що приховані від глядача. Інший прийом утворює світлові «плями» на стіні, на підлозі для акцентування предметів устаткування, обробки та інших. Третій прийом пов’язані з можливої імітацією природного освітлення. Створюються светящие поверхні плафона, ліхтарів, отворів. Ефект достовірності залежить від точності добору характеристик світла, і природності ситуации.