Художні світи сюрреалізму

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ ХАРЬКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ КАФЕДРА КУЛЬТОРОЛОГІЇ ТА МЕДІАКОМУНІКАЦІЙ КУРСОВА РОБОТА На тему Художні світи сюрреалізму Виконала: Янушкевич І.В.

Студентка III курсу факультету ММ заочної форми навчання групи 2а Харків 2014

ВСТУП Актуальність теми дослідження обумовлена тим, що з самого свого виникнення і до сьогоднішнього дня сюрреалізм має колосальну значимість для культурного розвитку суспільства. Сюрреалізм, як течія в мистецтві з моменту свого зародження викликав до себе підвищений інтерес, що обумовлено, в першу чергу, тематикою, до якої зверталися сюрреалісти. Сюрреалісти звернулися до тих питань, які були і завжди залишаться актуальними для людства і всіх сфер його дослідження, будь то філософія, мистецтво чи точні науки.

Сюрреалізм чи не єдиний напрям художньої культури, що пройшов майже через все XX століття, досягнув століття XXI і що став життєвою філософією кількох поколінь художників. Будучи, по суті, частиною епохи модернізму, сюрреалізм позначив пік розвитку авангарду в мистецтві середини XX століття і органічно увійшов у поетику постмодернізму.

Найяскравіше сюрреалізм реалізувався у образотворчому мистецтві, яке створювало такий продукт культури як живописне полотно і було засобом переосмислення концепції художнього процесу, коли і суспільство, і мистецтво знаходились у кризі і пошуках нових орієнтирів соціокультурного розвитку.

Дослідження філософії та методології сюрреалізму відображено в роботах таких відомих зарубіжних дослідників, як Г. Пікон, Ж. Шеньє-Жандрон, Р. Леслі, Е. Швінглхурст, Я. Гібсон та ін Частина робіт добре ілюстрована і носить біографічність характер (Г. Пікон), в інших роботах зроблено акцент на філософську концепцію сюрреалізму (Ж.Шеньє-Жандрон).

Дослідження сюрреалізму також присвячеін праці Л. Андрєєва, Г. А. Лейтеса, І. Куликової, В. Міріамова, Є.Л.Фейнберг, А. В. Волошинова та ін.

Метою даного дослідження є узагальнення та систематизація інформації, пов’язаної з філософією і методологією сюрреалізму та дослідження особливостей художнього світу видатних митців-сюрреалістів.

Для досягнення поставленої мети необхідно розв’язати наступне коло завдань:

— охарактеризувати передумови зародження сюрреалізму як художньої реальності;

— описати концепцію та етапи розвитку сюрреалізму як самостійного художнього напряму;

— виявити суть творчого методу і світогляду Сальвадора Далі;

— показати особливості творчості Макса Ернста і Рене Магрітта;

— визначити основні риси містичного сюрреалізму Ремедіос Варо.

— охарактеризувати західний неосюрреалізм;

— показати сюрреалістичні мотиви у сучасному українському образотворчому мистецтві.

Об'єкт дослідження — сюрреалізм як явище культурного життя суспільства.

Предмет дослідження — творчий спадок художників-сюрреалістів.

В основу дослідження покладено принцип системності, який визначив низку відповідних методів дослідження: інтегративний метод, що дозволяє використовувати дані різних областей гуманітарного знання стосовно до вирішення завдань, поставлених у цьому дослідженні; порівняльно-історичний метод, що дозволяє розглянути різні періоди в розвитку сюрреалізму, його становлення і трансформацію в мистецтві; феноменологический метод, що дозволяє визначити зміст і смислове наповнення досліджуваних явищ; метод інтерпретації, що дає можливість сприйняття і тлумачення творів живопису.

Поставлені мета і завдання курсової роботи визначили її структуру. Курсова робота скаладається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків.

РОЗДІЛ 1. СЮРРЕАЛІЗМ ЯК СВІТОГЛЯД І ХУДОЖНІЙ МЕТОД

1.1 Передумови зародження сюрреалізму як художньої реальності

Здавна людей цікавив світ, що знаходиться за межею реальності. Люди шукали його, намагалися відтворити в образах і зрозуміти. Отже, витоки формування сюрреалізму як напряму художньої культури можна виявити за століття до того часу, коли відбулося його становлення як мистецького стилю і розробки його теоретичної програми.

Паростки сюрреалістичного бачення світу можна відшукати у книжкових мініатюрах сердньовіччя та Ренессансу, насичених гротесковими образами, а також у орнаментиці «звіриного стилю», у химерах соборів. Гротескні образи не допускають ні їх буквального тлумачення, ні їх однозначної розшифровки, зберігаючи риси загадковості і незбагненності. Гротеск ґрунтується на контрастному, химерному поєднанні фантастики і реальності, прекрасного і потворного, трагічного і комічного. Сфера гротеску включає багатозначні образи, створені фантазією художника, в яких життя отримує складне й суперечливе переломлення [ 9, с.180].

Предтечаю зародження сюрреалізму як жанру був один з найвидатніших художників голландського Ренесансу Ієронім Босх. Слід зазначити, що саме І. Босха Сальвадор Далі, який говорив про себе «Сюрреалізм? це я», вважав своїм вчителем і наставником.

Справжнє ім'я цього видатного художника Ієрон ван Акен, а Ієронім Босх? це псевдонім. Слово «Босх» з голландської мови перекладається як «ліс», тобто Ієронім Ліс. Чому він взяв собі саме такий псевдонім, точно невідомо, і взагалі постать Босха огорнута покривалом таємничості та легенд.

Про біографію Ієроніма Босха відомо небагато. Знаємо лише, що він народився приблизно у 1460 р. у невеличкому Голландському містечку Хертогенбос (знаходиться у провінції Брабант на півдні Голландії) і практично все своє життя прожив у цьому місті. Батьки його походили з німецького міста Аахена, художниками також були його дід і батько. У 1480 році Ієронім одружується на Алейт Гояртс, яка походила з дуже багатої сім'ї, і відтак Ієронім стає одним з найбагатших людей свого міста і може займатись мистецтвом у своє задоволення. У цей період він стає дуже популярним художником, замовлення на картини йому надходять навіть від королів Франції та Іспанії.

Специфічна художня мова Іероніма Босха сформувалася під впливом двох протилежних систем світогляду — ренесансної і середньовічної, причому елементи середньовічного і ренесансного світогляду увійшли до творчості Босха не як еклектична суміш різнорідних уявлень, але як органічний сплав, як якісно новий погляд на світ певного історичного етапу у розвитку європейської культури [ 6, с.9].

Одним з найважливіших творів І. Босха є триптих «Спокуса святого Антонія». Антоній (251−356 р.) — реальна історична постать, великий християнський святий і подвижник. За легендою, коли Антоній усамітнився в пустелі, диявол зі своїм легіоном бісів намагались неодноразово спокусити святого подвижника, скинути його у пучину гріхів, страху та відчаю, але той стійко переніс всі атаки нечистих сил. На картині святий Антоній зображений в самому її центрі, його спокійне обличчя повернуто до глядачів і ніби промовляє: «Не бійтеся!» — бо всі ці потворні істоти на картині насправді не можуть завдати святому жодної шкоди.

Слід зазначити, що до цієї теми художник не раз повертався у своїй творчості. Святий Антоній — повчальний приклад того, як потрібно опиратися спокусам земним, бути весь час насторожі, не приймати за істину все, що здається, і знати, що омана може привести до Божого прокляття.

Триптих підсумовує основні мотиви творчості Босха. До зображення роду людського, загрузлого в гріхах і дурості, і нескінченного розмаїття пекельних мук, які чекають на нього, приєднуються тут Пристрасті Христові і сцени спокуси святого, якому твердість віри дозволяє протистояти натиску ворогів. У ту епоху, коли існування Пекла і Сатани все ще сприймалося за непорушну реальність, коли пришестя Антихриста очікувалося з незмінною релігійною напругою, безстрашна стійкість святого, що дивиться на нас зі своєї молитовні, заповненої силами зла, повинна була підбадьорювати людей і вселяти в них надію.

Картина І. Босха «Корабель дурнів» сповнена соціально-філософського змісту. Пасажири корабля? представники різних верств суспільства. Головне місце займають чернець і черниця, які пиячать з групою селян, що горланять якусь пісню під бренькіт лютні. Замість щогли? дерево, зламана гілка служить кермом, ківш з довгою ручкою? веслом. На щоглі примостився блазень. Композиційною побудовою своєї картини Босх підкреслює нестійкість і ефемерність корабля, безглуздість того, що відбувається. Фігури плоскі, грубі і потворні, нагадують гротескні маски. Вони кричать, глузують, бешкетують, ризикуючи перевернути корабель. Кожна фігура і кожен предмет мають символічне значення і натякають на людські пороки: нестриманість, розпусту, пияцтво, обжерливість, марнославство. Автор начебто хоче зачепити глядача за живе, шокувати, щоб мимоволі на думку прийшло питання: куди ж пливе такий корабель?

І нарешті найвідоміша та найзагадковіша картина художника — триптих «Сад Божественних насолод». Вона була написана Босхом на замовлення іспанського короля. На зовнішній поверхні закритих стулок триптиху художник зобразив Землю на третій день творіння. Вона показана як прозора сфера, до половини заповнена водою. З темної вологи виступають обриси суші. Вдалині, в космічній імлі, постає Творець, що спостерігає за народженням нового світу.

Центральна частина триптиха представляє собою панораму фантастичного «саду любові», населеного безліччю оголених фігур чоловіків і жінок, небаченими тваринами, птахами і рослинами. Закохані безсоромно вдаються до любовних утіх у водоймах, у неймовірних кришталевих спорудах, ховаються під шкіркою величезних плодів або в стулках раковини.

Чудовий живопис картини нагадує яскравий килим, витканий з сяючих і ніжних барв. Але це прекрасне бачення оманливе, бо за ним приховуються гріхи і пороки, представлені художником у вигляді численних символів, запозичених з народних повір'їв, містичної літератури і алхімії. Босх малює тут картину помилкового раю, відтворюючи у химерних образах складні символи та алегорії, про значення яких не припиняються суперечки до нашого часу.

Сюрреалісти ХХ століття вважали себе багато в чому нащадками одного з найвидатніших майстрів складних образотворчих метафор — іспанського живописця і гравера Франсіско-Хосе де Гойя (1746 — 1828).

Художня мова Гойї? гостровиразна, малюнок експресивний, композиції динамічні, типажі незабутні. З 1793 по 1797 рр. художник створив серію офортів «Капричос» («Гра уяви, фантазії»). Ці офорти досить складні для сприймання, тематика їх незвична, дуже часто неможливо повністю з’ясувати їх зміст, однак цілком зрозуміла гострота їх соціальної сатири, спрямованої проти безправ’я, забобонності, неосвіченості, тупості.

Найсильніше вражає аркуш «Сон розуму народжує чудовиськ»: людину, що заснула, ніби з усіх боків атакують страшні потвори, страховиська, кажани, сови? чи то сон, чи спотворене буття, незрозуміло, але й прокинутися неможливо. Для передання страшної реальності Гойя використовував алегорії, езопову мову, яка все ж таки була досить зрозумілою, коли йшлося про викриття ницості світу.

На зламі ХІХ-ХХ ст. відбувається зміна раціонального напряму в філософії на ірраціональний. «Людина ?це симфонія ірраціонального,? писав у програмній статті „Модернізм“ Харі Мартинсон,? з її ірраціональної суті походить її гуманізм, її велич і її ницість, її радість і її печаль. Абсолютно раціональним є лише звір» [8, с. 121].

Існує цілий ряд об'єктивних причин, чому людство на початку XX ст. перестало довіряти розуму та його символічному втіленню в ідеї Бога чи Прогресу. Це насамперед передчуття та наслідки воєн і революцій. Після буремних подій початку XX ст. (Перша світова війна, розпад Австро-Угорської імперії, революції в Росії), після стількох жертв, покладених на вівтар абстрактних світлих ідеалів, у світовій історії вже вкотре настав період втрачених ілюзій. І знову людство відчуло себе ошуканим. «Війна, революція в Росії та біди всього світу здаються мені повінню зла,? писав Ф. Кафка.? Війна відчинила шлюзи хаосу» [4, с. 11].

Ірраціоналізм у філософській думці початку XX ст. репрезентують такі фундаментальні для сюрреалістичної доктрини напрями, як інтуїтивізм А. Берґсона, теорія психоаналізу З. Фрейда, вчення про домінуючу роль фантазії та випадкового у мистецтві В. Дільтея.

Сюрреалізм у культурі ХХ ст. з’явився після Першої світової війни як реакція на глибоку духовну кризу, що охопила світ в післявоєнний час. Сюрреалізм (фр.surrealisme, букв. — надреалізм) джерелом художньої творчості вважав підсвідоме — сновидіння, галюцинації тощо.

У цей період сюрреалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися письменники, поряд із Бретоном, Суло й Арагоном, П. Елюар, ?. ??т?, ?. Тцара, ?. Вітрак, Р. Деснос, Ж. ???т?, ?. Кено, А. Батай, ?. Періс, художники С. Далі, ?. Ернст, І. Танґі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюель, кінокритик Ж. Садуль. Згодом сюрреалізм поширюється за межами Франції. Вже у 20-ті роки у царині сюрреалізму працюють бельгійські художники Р. Магрітт і П. Дельво. Досвід напряму сприймають в Англії Г. Мур і Ф. Бекон. На рубежі 1920;1930;х років сюрреалістична течія виникає у Сербії (М. Рістич, О. Давичо, Дж. Йованович). У 1930;х роках Вітезлав Незвал створює групу чеських сюрреалістів (Ф. Музика, К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт), а наприкінці тридцятих сюрреалізм проникає у словацьку літературу (М. Бакош, М. Поважай, Р. Фабри, В. Рейсел). Поширюється сюрреалізм і в Японії, США, країнах Латинської Америки.

У «Маніфесті сюрреалізму» перелічуються попередники напряму, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, автор «Маніфесту сюрреалізму» А. Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в уїдливості», Е. По? «сюрреалістом у захопливості», Бодлера? «сюрреалістом у моралі», Рембо? «сюрреалістом у життєвій практиці». Генеалогія сюрреалізму охоплює також Маркіза де Сада, Ж. де Нерваля, Лотреамона, Малларме, Жаррі, Аполлінера. Всі вони, хоч і не були, за Бретоном, «у всьому сюрреалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії [ 7 ].

Однак безпосередньо ґрунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм.

Дадаїзм чи мистецтво дада (фр. dadaisme, від dada — дитячий коник, переносно — дитячий лепет)? це зухвала, епатуюча «антитворчість», що виникла в обстановці жаху і розчарування художників перед обличчям катастрофи? світової війни, європейських революцій. Ця мистецька течія у 1916;1918 рр. збентежила спокій Швейцарії, а потім прокотилася по Австрії, Франції і Німеччині. Дадаїзм у принципі відкидав усяку позитивну естетичну програму і пропонував «антиестетику». Для дадаїстів усе «розумне, добре, вічне» зазнало краху, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаїстів полягала у руйнуванні будь-якого стилю, будь-якої естетики за допомогою «божевілля» [ 13, с.270].

Головним видом діяльності дадаїстів стало абсурдизоване видовище, войовнича «антихудожність», що, зокрема, виразилася у використанні предметів фабричного виробництва у художніх композиціях. Наприклад, виставка живопису і графіки дадаїстів у Парижі в 1921 р. відбувалася в темряві, глядачі при вході обсипалися лайкою, улаштовувачі виставки нявкали, бігали, запалювали сірники тощо. Дадаїсти першими поклалися на Випадок як на головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистій речовині і силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам автор розглядався при цьому як знаряддя, маріонетка якихось світових сил.

Проте бунт дадаїстів був недовгим. Шивдко вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920;х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі. І саме дадаїсти складають ядро сюрреалістської школи (Бретон, Араґон, Елюар, Тцара, Супо), так що навіть не завжди можна провести чіткі межі між двома течіями. Проте різниця між мистецтвом дада й сюрреалізмом суттєва: якщо дадаїзм у своїй основі був анти-мистецтвом, антитворчістю, культував бунт, деструкцію й нісенітницю, то сюрреалізм, навпаки, претендує на глибоке проникнення у сутність життя. Епатаж дадаїстів поступається масштабним задумам сюрреалістів, які, за свідченням Луїса Бунюеля, «мало піклувалися про те, щоб увійти в історію літератури або живопису. Вони насамперед прагнули… переробити світ і змінити життя».

1.2 Концепція та етапи розвитку сюрреалізму як самостійного художнього напряму Термін «сюрреалізм» належить французькому поетові Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п'єсу «Груди Тірезія» (1918 р.) «сюрреалістичною драмою». Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом Суло він починає видавати журнал «Література». В цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюрреалізму? «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму"[7], сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція"[ 12, с.30].

Теоретики сюрреалізму пов’язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Андре Бретон у своєму «Маніфесті сюрреалізму» «раз і ріазавжди» дає визначення сюрреалізмові: «Чистий психічний автоматизм, завдяки якому ми хочемо висловити на письмі, усно чи якимось іншимспособом, фактичне функціонування думки без будь-якого контролю, керованого розумом, поза великою естетичною чи моральною упередженістю». Отже, сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини буггя. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі? усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.

Теоретики сюрреалізму пов’язували з ним надії на побудову нової художньої реальності, реальнішої, ніж навколишній світ. Сюрреалісти зовсім не прагнули до створення ще однієї з багатьох мистецьких течій. Вони ставили перед собою глобальну задачу: здійснити революційний переворот у свідомості, поширити свій вплив на всі види творчої діяльності і мислення. У своєму прагненні скинути підвалини класичного минулого сюрреалісти не соромилися ні у виразах, ні у вчинках. Їх головною зброєю були епатаж і скандал. Але не скандальні акції та шокуючі заяви принесли сюрреалістам світову популярність і славу. Зародившись як літературний рух, сюрреалізм майже відразу ж залучив до своєї орбіти безліч художників самих різних естетичних прагнень. При цьому творча індивідуальність і оригінальна художня манера жодним чином не піддавалася коректуванню і внутрішньому тиску. У різні роки до руху приєднувалися такі різні і яскраві художники, як Жан Арп, Ганс Беллмер, Віктор Браунер, Сальвадор Далі, Альберто Джакометті, Оскар Домингез, Андре Массон, Хуан Міро, Рене Магрітт, Мен Рей, Ів Тангі, Макс Ернст, а також такі видатні художники ХХ століття, як Джорджо Де Кіріко, Марсель Дюшан, Василь Кандинський, Пауль Клеє, Франсіс Пикабиа, Пабло Пікассо, Марк Шагал.

Сюрреалісти стверджували, що несвідоме (позарозумове) є істиною в останній інстанції. В основі багатьох концепцій сюрреалізму лежать ідеї австрійського психолога Зігмунда Фрейда. Не можна не помітити, що «випадкові» методи раннього сюрреалізму (напр. фроттаж) відповідали фрейдівської методиці «вільних асоціацій», які застосовувалися при вивченні внутрішнього світу людини.

Однією з основ сюрреалізму став метод, відповідно до якого записувалися або замальовували сновидіння відразу після пробудження, галюцинації, підсвідомі образи, поки їх не торкнулося осмислення, реальне свідомість, у процес не включилася логіка, що відповідає дослідженням сновидінь З.Фрейда.

Одна з найбільш загальновідомих ідей фрейдизму, відповідно до якої помилки, обмовки — це неконтрольовані викиди киплячої матерії підсвідомості, яка таким чином прориває застиглий шар «Его», так само знайшла бурхливу підтримку серед сюрреалістів. Наприклад, Сальвадор Далі писав: «Помилки завжди мають у собі щось священне. Ніколи не намагайтеся виправляти їх. Навпаки: їх варто раціоналізувати й узагальнювати. Після того стане можливим сублімувати їх».

Занурення в світ марень стає наслідком «бунту», в процесі якого відбувається абсолютне, тотальне звільнення «я», оскільки воно («я») скидає з себе (в своїй уяві) пута суспільного існування, тягар соціальних, моральних, політичних, сімейних норм і зв’язків, пересуваючись у площину мрії, марення. Це марення означає існування за межами логіки і моральності, в особливому світі розкутої особистості. Отже, бачимо, що сюрреалістичне переміщення в площину марень корелюється з ніцшеанським переходом «по той бік добра та зла»: бунтівник-сюрреаліст прагне досягти того самого, що й ніцшеанська надлюдина. При цьому не можна не визнати паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизму.

Ставлення сюрреалістів до творчості відбивалося у таких положеннях:

— кожна людина є творцем, принаймні, була таким у дитинстві, а тепер лінується чи боїться;

— довіри заслуговує тільки ірраціональне;

— створювати твори мистецтва треба спросоння, поки розум не обтяжений реаліями, а несвідомі образи ще не поховалися по закуточках свідомості;

— кращі картини малюють діти, медіуми, мешканці клініки для душевнохворих, представники племен на первісній стадії розвитку.

Андре Массон сформулював три умови несвідомої творчості:

— звільнити свідомість від раціональних зв’язків і досягти стану, близького до трансу;

— повністю підкоритися неконтрольованим і внерозумним внутрішнім імпульсам;

— працювати по можливості швидко, не затримуючись для осмислення зробленого [ 12, с.56].

Сюрреалізм у живопису розвивався за двома напрямками. Одна частина художників вводила несвідоме начало у процес створення живописних полотен, у яких переважали плинні образи довільні форми, що переходили у абстракцію (Макс Ернст, А. Масон, Х. Міро, Ж. Арп). Інший напрям, який очолював Сальвадор Далі, ґрунтувався на ілюзорній точності відтворення ірреального образу, що виникає у підсвідомості. Його картини відрізняються ретельною манерою письма, точною передачею світлотіні, перспективи, що характерно для академічного живопису. Глядач, піддаючись переконливості ілюзорних образів живопису, втягується у лабіринт обманів і нерозв’язних загадок: тверді предмети розтікаються, щільні набувають прозорості, несумісні об'єкти скручуються і вивертаються, масивні об'єкти набувають невагомості, і все це створює яскравий, вражаючий, але неможливий у реальності образ.

Загальні особливості мистецтва сюрреалізму: фантастика абсурду, алогізм, парадоксальні поєднання форм, зорова нестійкість, мінливість образів. Головною метою сюрреалістів було через несвідоме піднятися над обмеженістю як матеріального, так і ідеального світу, продовжити бунт проти вихолощених духовних цінностей буржуазної цивілізації. Художники цього напрямку хотіли створити на своїх полотнах реальність, що не відбиває дійсність, а є підказаною підсвідомістю, але на практиці це часом виливалося у створення патологічно відразливих образів, еклектику і кітч. Окремі цікаві знахідки сюрреалістів використовувалися і у комерційних областях декоративного мистецтва, наприклад оптичні ілюзії, що дозволяють бачити на одній картині два різних зображення або сюжети в залежності від напрямку погляду.

Сюрреалісти висловлюють невдоволення існуючою дійсністю — вони оголошують її джерелом зла. Вони виступають проти абстрактного світу цивілізації. Ніякої соціальної революції не потрібно — потрібно тільки відмовитися від розуму, логіки, від звичного сприйняття речей, від незадовільного, навіть абсурдного, з їх розуміння, розмежування прекрасного і потворного, правдивого і неправдивого, хорошого і поганого. Кращий спосіб вигнання логіки з художніх творів сюрреалісти бачать у виключенні з творчого процесу розуму. Так практично крок за кроком сюрреалісти витіснили зі сфери художньої творчості логіку і розум, замінюючи їх напівмістичними, але по суті сліпим «нтуїтивним прозрінням» художника, що впав у стан трансу.

Таким чином, сюрреалізм? «мистецтво вищої реальності»? з’явився блискучим виразником внутрішніх протиріч і душевного розладу людства в період між двома світовими війнами. Цей мистецький напрям підтримувало і схвалювало безліч знаменитих художників, які зробили значний внесок у світове мистецтво. Ставши спадкоємцем ідей символізму, дадаїзму і метафізичного живопису, творчо переосмисливши їх відкриття, сюрреалізм, у свою чергу, дав поштовх до виникнення і розвитку таких напрямків у світовому мистецтві, як магічний реалізм у США і фантастичний реалізм в Австрії, а також значно вплинув на розвиток сучасного мистецтва: своїм народженням йому багато в чому зобов’язаний абстрактний експресіонізм і поп-арт, а також хепенінг, перформанс і концептуальне мистецтво.

У 1930;ті роки основне ядро сюрреалістичного напряму розпадається: Супо, Тцара, ??т?, Вітрак, Деснос, Елюар залишають лави сюрреалістів.

У 1940;ві роки центр сюрреалізму переміщується до США, куди емігрували під час війни Бретон, Далі, Танґі та інші. Спроби відродити напрям у післявоєнні роки у Франції не мали успіху. Проте принципи й прийоми сюрреалістичного напряму і до нашого часу втілюються в різних сферах мистецтва. Сюрреалізм, який від самого свого народження прагнув бути чимось більшим, ніж новим стилем, стає певним світоглядом, певним типом мистецького світобачення.

фантазія сновидіння містичний сюрреалізм

РОЗДІЛ 2. АНАЛІЗ ТВОРЧОСТІ НАЙВИДАТНІШИХ ПРЕДСТАВНИКІВ СЮРРЕАЛІЗМУ

2.1 Суть творчого методу і світогляду Сальвадора Далі

Творчість Сальвадора Далі (1904;1989) стала кульмінацією сюрреалізму як мистецького напрямку. «Сюрреалізм це я», — казав Далі, і дійсно — сам Сальвадор Далі був живим втіленням сюрреалізму, його духом та плоттю, не лише у творчості на своїх картинах, а і у цілому житті, яке подекуди просто закипало від чисельних ексцентричних та епатажних витівок художника, що могли просто шокувати навколишніх людей.

Нове мистецтво стверджувало переважання сновидінь і несвідомого над розумом і пізнанням. У картинах Далі здобули зриму плоть категорії «несвідомого» (К. Юнг), «підсвідомості» (3. Фрейд), «агонії буття» (М. Унамуно). Хаос образів, парадоксальне зміщення смислів, якими наповнені роботи Далі, висловлюють «божевілля» світу, враженого жорстокістю і збоченою чуттєвістю. Лише війна і еротика, на думку Далі, хвилюють людей. Разом з тим художник кидає виклик самовдоволенню здорового глузду, несмаку масової культури, всеїдному гурманству товстосумів.

Щоб хоч якось організувати цей безглуздий, абсурдний потік буття, відтворити образ світу, де все схильне до розкладання, художнику необхідна величезна сила тверезого розуму. «Єдина різниця між мною і божевільним полягає в тому, що я не божевільний», — скаже Далі. «Параноїдально — критичним» назве він свій творчий метод, підкреслюючи цим визначенням, що свідомість враженого тяжкою недугою світу повертається тверезим критичним розумом. Сумнів у реальності реального, як говорив теоретик сюрреалізму А. Бретон.

«Живопис, — стверджує Далі, — це ручна фотографія конкретної ірраціональності і уявного світу речей». Художник повинен достовірно відобразити свої сновидіння, так як саме це не контрольоване нічим ззовні, спонтанне життя людського «Я» представляється художникові-сюрреалісту справжньою реальністю. Парадоксальне поєднання ірреального і натуралістичного — одна з кардинальних властивостей мистецтва Далі, що яскраво представлена його всесвітньовідомою картиною «Сон, викликаний польотом бджоли навколо граната за секунду до пробудження» (1944 р.)(додаток 5).

Далі зробив наступний коментар до цієї картини: «Метою було вперше зобразити відкритий Фрейдом тип довгого зв’язного сну, що викликаний миттєвою дією, від якої відбувається пробудження. Подібно до того, як падіння голки на шию сплячого одночасно викликає його пробудження і довгий сон, що кінчається гільйотиною, дзижчання бджоли викликає тут укус жалом, який розбудить Гала. Вся життєдайна біологія виникає із гранату, що луснув. Слон Берніні на задньому плані несе в собі обеліск і атрибути батька».

Ще одна особливість творчості С. Далі - надія на «випадок», непередбачуваність і «диво», які тільки й можуть якось поєднати непоєднуване, достовірність і вигадку, «поезію і правду». Картина «Спокуса святого Антонія» написана на прохання кінорежисера — авангардиста Луїса Бюнюєля як ескіз для задуманого ним фільму за романом Мопассана «Милий друг». Фігури коней, слонів, що насуваються на глядача на огидних павукових ніжках, — уособлення чуттєвості. (додаток 6).

Композиції «хаосу» С. Далі суворо продумані, він блискучий «конструктор» (за висловом Ф. Г. Лорки), у його полотнах завжди сувора архітектоніка, внутрішня рівновага. У той же час він створює художньо виразні образи. Їх відрізняє краса ліній, динамічність малюнка.

Кожна деталь великих полотен, виписаних з ретельністю середньовічного майстра, подібна слову в тексті: якщо його не зрозуміти, буде викривлений і зміст цілого. Нерідко роботи Далі містять «цитати» з картин Сурбарана, Ель Греко, Веласкеса, Фермера та інших майстрів. Тісний зв’язок живопису з текстовою природою мистецтва дозволяє говорити про нього як про «середньовічного» майстра і тим самим про зв’язок його творчості з релігією і філософією.

«Постійність пам’яті» — одна з найвідоміших робіт художника. Годинники символізують викривлене відчуття часу, яке властиве людям. (додаток 7).

Серед величезної кількості картин, створених художником, неможливо не згадати «Передчуття громадянської війни». На картині зображено величезну, жахливу конструкцію, що покоїться на маленькій, ілюзорно написаній скриньці-шафі і розміщується на тлі мертвого, без ознак життя, типово сюрреалістичного пейзажу. Лише хвилююча блакить неба з перлисто-золотавими хмарами нагадує про те, що дія все ж таки відбувається на землі.

Картину «Осінній канібалізм» було написано в 1937 р. Автор прокоментував її так: «Ці іберійські істоти, що поїдають одна одну серед осені, виражають пафос громадянської війни, в якій я бачу щось із галузі природознавства, на відміну від Пікассо, який вважає її (війну) явищем політичним».

Далі відмовляється від простоти, більше того, він з огидою ставиться до неї, оспівуючи «красу, що жахає».

Усі ці мотиви знайшли своє відображення і в поемах, і у фільмах художника, знятих у співавторстві з Бунюелем («Андалузький пес», 1928, «Золоте століття», 1930).

У 1948 р. Далі пише велику книгу, присвячену техніці живопису — «П'ятдесят чарівних секретів». У ній він розповідає про матеріали живопису, фарби, дає свої рецепти. У 1940;1948 рр. Далі живе в США, де має надзвичайну популярність. Повернувшись до Іспанії, живе в Порт-Лігаті в Каталонії. У творчості цього періоду простежується звернення художника до різних витоків мистецтва — нідерландського реалізму, італійського бароко («Христос святого Хуана де ла Крус», «Відкриття Америки Христофором Колумбом»), абстракціонізму, поп-арту. З 1970 р. він часто звертається до методів, які дають змогу надзвичайно реалістично передати рельєфність (щось на зразок голографії чи стереоскопії).

У 1979 р. Далі обирають членом Академії мистецтв Інституту Франції. Свою шпагу академіка він прикрасив фігуркою лебедя Лєди (кілька разів він писав образ коханої жінки Гала у образі лебедя, як приклад згадаємо полотно «Атомна Лєда») і трьома характерними елементами людського обличчя — ніс, рот, підборіддя, — які згодом будуть використані при створенні флакона для парфумів «Далі» (презентовані 26 жовтня 1983 р. в музеї Жакмар-Андре в Парижі).

У 1981 р., незважаючи на хворобу, Далі пише «Перлину», картину, в якій простежується паралель з Інфантою Маргаритою Веласкеса. Тоді ж створено кілька картин за мотивами робіт Мікеланджело, а також знаменита робота «явлення обличчя Афродіти Книдської в пейзажі», яку можна побачити на будь-якому флаконі парфумів «Далі».

У 1982 р. пішла з життя Гала, а разом з нею зникає ексцентричний та екстравагантний сюрреаліст Далі. Залишившись без підтримки своєї музи, він перетворюється на хворого генія, покірного та довірливого. Проте Далі продовжує невтомно працювати. Одна з картин, яку він створив незадовго до смерті Гала, — «Три славетні таємниці Гала». Він живе один у замку Пуболь, де пише на теми свого особистого життя, своєї хвороби, своїх спогадів, остаточно відмовившись від «уяви, прислужниці примхи та мрії».

Останні ретроспективні виставки-шоу Далі відбулися в 1983 р. в Музеї сучасного мистецтва в Мадриді, в Королівському палаці в Барселоні. У цьому ж 1983 р. король Іспанії Хуан Карлос І проголосив Далі маркізом де Далі і де Пуболь. У травні 1983 р. Далі пише свою останню роботу «Ластівчин хвіст», навіяну теорією катастроф.

Сальвадор Далі глибоко національний художник. У його творчості легко вловлюється вплив середньовічного і пізнішого іспанського живопису і філософії. Великим був вплив Мігеля де Унамуно (1864−1936), мислителя, який стверджував, що «печаль» і «скорбота» — свідчення залежності особистості від абсолюту, а «з власного глибинного ніщо людина черпає нові сили, щоб прагнути бути всім».

У величезній спадщині С. Далі - їм створено близько 1200 тільки станкових картин — менше десяти безпосередньо релігійних сюжетів. Серед них особливо відомі «Христос святого Іоанна на хресті», «Розп'яття» і «Таємна вечеря».

Вершина творчості художника — чудове полотно «Таємна вечеря» (Додаток 7). Тут і «повітря», і світло, і конструкція; і сон, і дійсність, і надія, і сумнів. У центрі великого горизонтального полотна зображений Христос. Він у трьох іпостасях. Як Син, що прийшов на землю, він сидить за столом зі своїми учнями. Але при цьому він занурений по пояс у воду — хреститься водою, або духом святим, і тим самим втілює другу іпостась трійці. Над ним примарно височіє чоловічий торс — немов частина композиції «Вознесіння» — повернення до Бога-Отця. Апостоли, низько схилили голови до столу, молитовно склали руки — вони немов поклоняються Христу або сплять? Як відомо з Євангелія, Христос просив учнів не спати, поки він благає Бога: «Цю чашу повз пронеси».

Картина гармонійна і світла, поєднання синьо-блакитних, жовто-золотистих фарб близькі до колірного строю рублевської «Трійці». Важко уявити, що це створив той же художник, у чиїй душі одночасно зріють жахливі образи пекла.

Г. Гессе писав про подібні духовні шукання: «І ця сила, яка змушує людину мріяти про вищі її можливості, яка знову і знову веде її геть від тварини, — це, мабуть, завжди одна й та ж сила, якби ми не іменували її, — сьогодні релігією, завтра розумом, післязавтра якось ще».

Мабуть, як ніхто інший Сальвадор Далі гостро відчув і висловив у своєму мистецтві ту останню грань, за якою — загибель, «кінець світу», і лише вічні духовні цінності, на думку художника, такі, як розум, добро, краса, можуть бути духовною опорою людини.

Образи «небесної геометрії» Далі черпав у середньовічних богословських творах. У його картинах вони втілюють надію на існування абсолютних, вічних цінностей, що протистоять абсурду і хаосу Твори художника, який ще за життя створив «міф про Далі», представлені майже в усіх американських та європейських музеях. Життя та творчість митця дивно сплелись в єдине містичне ціле, як і його твори, в яких поєдналися віртуозне володіння художньо формою зі здібностями неперевершеного копіїста; бунтарство та відкидання творів класичного мистецтва з парадоксальним поєднанням ірраціонального та натуралістичного, віра в рятівну силу досконалої форми та оспівування краси жіночого тіла.

Помер художник у 1989 році, але його картини житимуть вічно, дивуючи нас та ще не одне покоління наших нащадків своєю загадковою, божевільною, ексцентричною красою і геніальністю.

2.2 Особливості творчості Макса Ернста Одним з найбільши яскравих представників сюрреалізму є Макс Эрнст (1891−1976)? німецький живописець, графік і скульптор, засновник дадаїзму, майстер колажу, основоположник техніки фроттажа.

Макс Ернст народився в містечку Брюль у Німеччині 2 квітня 1891. У 1908;1914 паралельно із заняттями живописом і літературою вивчав філософію, психологію й історію мистецтва в Боннському університеті. У 1919 в Кельні брав участь у створенні групи дадаїстів? прихильників руху, що виник трьома роками раніше в Цюріху серед художників, письменників і критиків, розчарованих війною і прагнучих спростувати встановлені громадські, моральні та художні цінності.

У тому ж 1919 р. художник створив свої перші колажі. Для них він брав гравюри з наукових видань і старих каталогів, рекламні проспекти та плакати, сторінки популярних романів тощо. Сюжет, вилучений зі свого контексту і перенесений в абсурдне оточення, перетворювався на сюрреалістичний образ. Ернст виготовляв цілі серії таких робіт, наприклад «роман в колажі» «Стобезголова жінка» (1929), що складається з 149 композицій. У 1922 р. Ернст переїхав до Парижа, де жив до початку Другої світової війни. У 1924 р. він приєднався до Андре Бретона і оточуючих його художників і поетів, разом з якими заснував сюрреалізм? напрям у мистецтві, який прагнув передавати реальність підсвідомого за допомогою «автоматизму» або техніки вільних асоціацій. Фрейдистські погляди настільки були засвоєні багатьма лідерами сюрреалізму, що перетворилися на їхній спосіб мислення. Вони навіть не згадували про те, з якого джерела узятий той чи інший чи погляд підхід. Так, Макс Ернст розвивав свою зорову уяву, споглядаючи предмети примхливої, ірраціональної форми [ 20, с.25].

Живописом Ернст серйозно зайнявся в 1909 році. Його кумирами стали Ван Гог, Гоген, Моне, пізніше? Кандинський, Делоне і Марке, з яким йому пощастило познайомитися особисто. На початку 1910;х років Ернст вступив до товариства художників «Молодий Рейн». В цей же час він виставив кілька своїх робіт в одній з боннських книгарень і в галереї у Кельні, потім познайомився з Аполлінером і Делоне, з'їздив до Парижа і взяв участь у Першому осінньому берлінському салоні, який організувало видавництво «Штурм».

З фронту Першої світової війни Ернст повернувся переконаним пацифістом, і в 1919 році в Кельні брав участь у створенні групи дадаїстів? прихильників руху, що виник трьома роками раніше в Швейцарії серед художників, письменників і критиків, розчарованих світовою війною та прагнучих спростувати традиційні суспільні, моральні та художні цінності, які не змогли запобігти катастрофі.

Дадаїсти влаштовували скандальні виставки під гаслом «Все, що раніше не було мистецтвом, тепер прирівнюється до мистецтва. Дада переможе!».

«Дада»? слово, що означає і все, і нічого, епатаж, абсурд, антиестетику. Що нерідко виражалося в алогічному поєднанні людей і речей у художніх композиціях, в підкресленні контрасту між природою і технікою. Їх улюблений художній прийом? колаж, в основі якого? комбінація різних контекстів, яка веде до нової зображуваної реальності. «Мінімум добавки — максимум впливу»? під таким девізом дадаїстами модифікувалися і з'єднувалися в блоки ілюстрації із старовинних журналів, популярних романів, наукових видань, каталогів, навчальних посібників, рекламних проспектів і плакатів. Приміром, на існуюче вже зображенні священної гори Фудзіяма «шпалерами» закривалося або зафарбовувалося все непотрібне. Потім до того, що залишилося, додавався малюнок якогось приладу, несподівана назва? і у глядача виникали зовсім нові асоціації.

«Одного разу в 1919 році, опинившись в дощову погоду в одному місті на березі Рейну, я був вражений маною, які прикували мій погляд до сторінкам ілюстрованого каталогу, на яких красувалися предмети антропологічного, мікроскопічного, психологічного, мінералогічного, палеонтологічного толку. Я знайшов там зібрані воєдино настільки різні фігуративні елементи, що сама абсурдність цього зібрання викликала в мені раптове посилення зоровопророчих здібностей і суперечливих, двоїстих, троїстих і множинних образів, що накладаються один на одного з наполегливістю і швидкістю, властивими любовним спогадам і образам у півсні… «, — писав Ернст в книзі «За межами живопису».

Художник використав і інші автоматичні техніки. Наприклад, вішав банку з фарбою на висоті 1−2 метра над полотном і розгойдував її в різних напрямках. З просвердленої в банку дірочки рідка фарба потрапляла на полотно. Потім химерні зображення оброблялися згідно вільної фантазії художника.

З 1925 р. художник почав працювати прийомом фроттажа («натирання»). «Алхімічна» процедура фроттажа була почасти підказана текстом Леонардо да Вінчі про образи, що виникають при розгляданні випадкових безформних плям. Перекладаючи на папір різні фактури і слабкі рельєфи натираю рухами олівця, художник створював якусь суггестивную праформу, що породжує нестійкі, переливаються образи. Подальше промальовування контуру і окремих деталей закріплювало «рухому галюцинацію», надавало їй велику виразність. У графічному альбомі «Природна історія» (1926) потік образів з’являється спонтанно, «природно», і прийом фроттажа немов моделює стихійне формотворення природи. Фроттаж, в якому реалізувався сюрреалістичний принцип «психічного автоматизму», Ернст застосовував і в живописі. У полотнах, написаних за ескізами? фроттаж, відроджуються улюблені мотиви німецького романтизму: лісові хащі, таємничі печери, похмурі скелі, мертве світло місяця, фігури і лики, що виникають, як марево, з гіллястих сплетінь і заростей («Нічний вид воріт СенДені», 1927; «Орда», 1927) [ 20, с.70].

У 30-ті роки до Макса Ернста потроху приходить широке визнання. Його починають публікувати і у його творів з’явилися покупці. У 1931 році в Нью-Йорку пройшла персональна виставка художника, а в 1936 році - там само велика виставка під назвою «Фантастична живопис, дадаїзм і сюрреалізм». У 1934 році в Цюріху була організована виставка «Що таке сюрреалізм ?», де твори Ернста були також широко представлені.

У 1930 році сюрреалісти Сальвадор Далі і Луїс Бунюель зняли фільм «Золоте століття», в якому Макс Ернст зіграв роль ватажка розбійників. Фахівці вважають, що знаменита шокуюча сцена у фільмі «Андалузький пес» Сальвадора Далі і Луїса Бунюеля, коли бритва встромляється в око жінки, виникла під впливом картини Макса Ернста, на якій пронизане око виступає символом істинного, внутрішнього зору.

У «романах-колажах» (графічних альбомах) сюрреалістичного періоду Ернст досягав повної неподільності компонентів, запозичених з різних джерел; в результаті невловимої оком мікрохірургії з’являлися химерні, але візуально переконливі образигібриди («Тиждень благих діянь «, 1934).

З 1936 р. Ернст став застосовувати винайдений О. Домінгесом прийом декалькоманії - роздавлювання барвистого згустку на полотні склом або аркушем паперу. Його картини наповнюються зачаровуючим погляд сплетеннями гілок, листя, гнучких стебел, увінчаних небувалими квітами; в лісових нетрях, кам’янистих ущелинах і гротах, гігантських раковинах таяться казкові, чаклунські істоти («Німфа Ехо», 1936). І фроттаж, і декалькоманія у мистецтві Ернста подібні до якоїсь первинної магії, в якій вирують міфологічні образи, відбувається алхимичне перетворення субстанцій. При зовнішній статиці картини сповнені драматизму; процеси становлення, зрощення, взаємоперетворення образів розгортаються як послідовність візуальних подій, фабульних перипетій.

У 1937 р. М. Ернст дистанціювався від бретонівської групи сюрреалістів, проте залишився вірним виробленим раніше методам. У 1941;1945 рр. жив у Нью-Йорку, де зустрівся з іншими сюрреалістами, що емігрували з Франції. Спілкуючись з художниками американського авангарду, передав їм досвід автоматичних прийомів, зокрема дріппінга, що надалі широко використовувався Дж. Поллоком та іншими майстрами ньюйоркської школи. У 1946;52 рр. жив у власному будинку в штаті Арізона, в оточенні лісів і скель, що вражаюче нагадують його власні пейзажні фантасмагорії.

У живопису американського періоду коло образних алюзій розширюється, охоплюючи не тільки сферу підсвідомості, але і трагічну соціальну реальність. У «Європі після дощу» (1940;1941, Уедсворт Атенеум, Хартфорд) пейзаж немов випалений, розплавлений вогнем вибухів, являє апокаліптичну картину Постісторичної природи з фігурами дикунів, що загубилися в ній. Думка про загрозу катастрофічного повернення до початку земних часів виражена і в картині «Око тиші» (1943;1944).

Повернувшись до Франції у 1953 р., М. Ернст завоював світове визнання. У його пізній творчості форми знаходять більшу ясність, компактність, чітку розчленованість («Убю батько і син», 1966; «Вивіска школи монстрів», 1968). У пізні роки Ернст займався також скульптурою («Козеріг», 1948;1975) і друкованою графікою, створивши серію альбомів і ілюстрованих книг.

До шедеврів творчості М. Ернста відноситься картина «Целебес» («Слон із Целебесу») (1921). Типовою для сюрреалізму є атмосфера нереальності цієї картини з голою поверхнею землі, жіночою оголеною постаттю без голови, зіставленням не пов’язаних між собою предметів, порушенням цілісності зображення.

Целебес? це острів в Індонезії, що нагадує своїми обрисами фігуру слона. На полотні ми бачимо величезне лякаюче створення, схоже одночасно на слона і на танк. Воно рухається, грізно виблискуючи металевими бивнями і рогами, ніби позбавлений голови маникен. Мистецтвознавці вважають цю картину найвизначнішим сюрреалістичним полотном Ернста. Задум її народився у художника, коли він побачив на фотографії в антропологічному музеї величезний африканський кошик для зерна. Натхненний прикладом де Кіріко, який поєднував на своїх полотнах предмети, що здаються непоєднуваними і відштовхуючись від ідей Фрейда про свободу асоціацій і підсвідомого, Ернст створив незвичайний і такий, що б'є по нервах глядача, шедевр. Ця напружена картина одночасно відштовхує і притягує погляд (додаток 8).

У 1929 році Андре Бретон назвав Ернста художником, який «володіє самим примарним уявою в світі».

У 1945 році Макс Ернст взяв участь у конкурсі з картиною «Спокуса святого Антонія» і отримав премію (додаток 9)

У виданому до конкурсу каталозі Ернст писав про свою картину: «…слабшає розум Антонія, що кричить про допомогу, але його крик жаху лише відбивається луною від спокійної поверхні води і заглушується сміхом чудовиськ, породжених уявою святого» [19, с. 38 ].

Ернст зображує на своєму полотні моторошних монстрів з клешнями і іклами, що заживо пожирають Антонія. Цю картину можна вважати кульмінацією циклу робіт, створених Ернстом в 1930 -і роки, коли художник звернувся до зображення дрімучих лісів і чудовиськ, бажаючи передати тривогу, що охопила його. Своїх чудовиськ Ернст пише дуже детально, в повній відповідності з традиціями північноєвропейського живопису.

Його картина нагадує полотна художника XV століття Матіса Грюневальда, хоча у Ернста святий Антоній відображений в набагато менш величній позі, ніж це був прийнято у старих майстрів.

2.3 Фантазії і сновидіння Рене Магрітта

«Сюрреалізм — це реальність, звільнена від банального сенсу»? відоме висловлювання одного з найвизначніших сюрреалістів, бельгійського художника Рене Магрітта (1898−1967) [ 19, с.119].

У своїх картинах він відтворював світ, властивий сновидінням, коли реалістичні образи примхливо поєднуються з химерним і фантастичним. Предмети реального навколишнього світу на картинах Р. Магрітта показані у найдрібніших деталях, але в абсурдній обстановці і комбінаціях: величезне яскраво-зелене яблуко виростає зі стіни кімнати, люди, немов краплі дощу, падають на дах; гігантський важкий камінь спрямовує свій політ у хмарному небі.

Картини художника створюють відчуття таємничої напруженості і страху; це відчуття досягається шляхом зображення обстановки, яка не має нічого спільного з нормальною, звичною для людини.

Секрет творів Магрітта полягає в контрасті між чудово виписаними «гіперреальними» предметами і їх дивними сполученнями та неприродним оточенням.

Ірраціональне і таємниче, що оточує нас, він зумів показати просто і сильно, принципово залишаючись у руслі фігуративного живопису. Він змусив відмовитися від догми і примітивізму сприйняття життя, відкриваючи нові смисли в, здавалося б, елементарних істинах. І, як будь-який великий художник, попередив кожного свого глядача про те, що світ? трагічний, і навіть у рідкісну хвилину спокою і безтурботності ми не маємо права забувати, що за примарною пеленою, на перший погляд, надійної реальності підступно ховається хаос, який готовий обрушитись на нас вже в наступну мить.

Ранній живопис Р. Магрітта відзначається впливом кубізму і футуризму (1918;1920), потім пуристів і Фернана Леже. У 1925 році, зблизившись з групою дадаїстів, він співробітничав у заснованому ними журналі «Езопаж» (укр. «Стравохід»). Знайомство із живописом Джорджо Де Кіріко і поезією сюрреалістів змінило творчі орієнтації Магрітта. У 1926 році він сторив свою першу сюрреалістичну картину «Загублений жокей» (Нью-Йорк, приватна колекція).

У 1927;1930 роках він жив у Франції, де долучився до об'єднання сюрреалістів. Тут склалась система концептуального живопису Магрітта, яка залишалась майже незмінною до кінця життя художника. Живописна манера, навмисно безособова, суха, виявляє парадоксальну здатність до правдоподібного зображення немислимої, неможливої реальності. Серія робіт кінця 1920 — початку 1930;х років, в яких елементарна картинка, що імітує ілюстрації до абетки, супроводжується суперечним ій написом, демонструє умовно-знаковий характер візуального образу («Порожня маска», 1926, Дюссельдорф, Художнє зібрання землі Північний Рейн-Вестфалія; «Зрадництво образів», 1928;1929, Лос-Анджелес, Музей мистецтв; «Ключ до сновидінь», 1930, Париж, приватна колекція).

У картинах Магрітта об'єкти, морфологічно подібні, але такі, що відносяться до різних класів, обмінюються якостями або зливаються у гібриди («Компаньйони страху», 1942, Брюссель, приватна колекція; «Пояснення», 1954, приватна колекція). Нічний пейзаж мерехтить під куполом денного неба («Царство світла», 1954, Брюссель, Королівський музей витончених мистецтв). У правильно побудованій перспективі виникають парадоксальні перетинання, що зрівнюють тверді тіла і просторові проміжки між ними («Достовірність пробілу», 1965, Вашингтон, Національна галерея мистецтв). Розкриваючи проблематичність зорового сприйняття і ілюзорного зображення, Магрітт вдався до символів дзеркала, очей, вікна, сцени і завіси, картини в картині («Фальшиве дзеркало», 1935, приватна колекція; «Неприпустиме відтворення», 1937, Роттердам, Музей Бойманс ван Бенінгена; «Доля людська», 1933, Вашингтон, Національна галерея мистецтв; «Ключ до полів», 1936, Мадрид, Музей Тіссен-Борнеміса; «Прогулянка Евкліда», 1955, Міннеаполіс, Інститут мистецтв; «Чудовий світ», 1962, приватна колекція). У грі відбиттів, у зіставленні образів «зовнішніх» і «внутрішніх», явних і прихованих проявився спеціальний інтерес художника до гносеологічних і психологічних проблем. Він захоплювався сучасною філософією, літературою. Багато його робіт насичені літературними алюзіями і філософічними метафорами («Велетка» за Бодлером, 1929—1930, Кельн, Музей Людвига; «Володіння Арнхзейма» за Едгаром По, 1938, приватна колекція; «Хвала діалектиці», 1936, приватна колекція; «Канікули Гегеля», 1958, приватна колекція).