Символізм як мистецький напрямок

Курсова робота Символізм як мистецький напрямОК

ЗМІСТ

Вступ

і. Символізм як мистецький напрям кінця XIX століття

іі. Поль Верлен (1844−1896). Новаторство поета-символіста

III. Естетичні погляди та творчість Артюра Рембо (1854−1891)

Висновки Література

ВСТУП

Французька поезія кінця XIX — початку XX століття — справжній квітник дивовижних образів і художніх відкриттів. У цей період співіснувало багато літературних напрямів течій, шкіл, працювали видатні митці, вплив яких на всю наступну епоху — Ш. Бодлер і «парнасці», П. Верлен і А. Рембо, С. Малларме і П. Валері та ін. У чому ж секрет «золотої доби» французької поезії? Звідки взялося це розмаїття постатей і творчих здобутків? Чому саме в цей час народилися неперевершені шедеври поетичного мистецтва? І чому саме в цей час в поезії розпочався той великий переворот, що згодом охопив всю літературу …

Таємниця злету французької поезії кінця XIX — початку XX століття криється передовсім у тих мотивах, що скеровували шукання митців. Вони перші замислили проникнути в глибини людської душі, осягнути вічну таїну світу і створити художню дійсність, яка нічим не поступалася б реальності. Прагнули пізнати сутність усього, що є на землі і в душі людини, розкрити моральний зміст існування особистості і утвердити велику місію культури в духовному оновленні світу.

Невипадково у цей час виникають різні школи й течії, в яких письменників об'єднують велика віра в силу мистецтва, потяг до прекрасного на противагу брутальній реальності.

Символісти вбачали мету мистецтва в тому, щоб втілити ідею у зрозумілий людині символ та розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій. Тому поети-символісти іноді дивували читача згадками про звучання запаху, колір ноти, аромат думки.

У пошуках вічної Ідеї, вічної Істини символісти використовували такі художні засоби, як складний метафоризм, інакомовлення, музичність, сугестію, багатозначність слів, аналогії, абстрагованість образів тощо. Все це обумовлює і складність сприйняття символістських творів.

Найвідомішими представниками символізму у Франції є: П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме; у Бельгії - М. Метерлінк, Е. Верхарн, Ж. Роденбах; в Англії - О. Вайльд; у Німеччині - С. Георге, Г. Гауптман; в Австрії - Р. М. Рільке, Г. Гофмансталь; у Норвегії - пізній Г.Ібсен, К. Гамсун; у Росії - О. Блок, В. Брюсов, А. Бєлий; в Україні - М. Вороний, Олександр Олесь, О. Слісаренко, Д. Загул, П. Тичина та інші.

І. СИМВОЛІЗМ ЯК МИСТЕЦЬКИЙ НАПРЯМ КІНЦЯ ХІХ СТОЛІТТЯ

Всесвіт — лише галерея символів.

Теодор-Симон Жуффруа

Символ — одна з сил природи, і не людському розуму опиратися його законам.

М. Метерлінк

На межі ХІХ-ХХ ст. поетична першість у Західній Європі, раніше поділена між собою англійцями і німцями, переходить до французів. Творчість Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме — це ціла літературна епоха не лише французької, а й світової літератури.

У кінці ХІХ століття було помітним панування декадентського умонастрою, звідти ж виходять джерела багатьох мотивів зневіри, туги, відчаю творчості французьких поетів-символістів. Існувала усталена думка, що Західна Європа знаходиться у стані хвороби, старіння і руху до повного занепаду. Люди мистецтва усвідомили, що зла в світі набагато більше, ніж добра, «немає більш богів», а «зневірена Любов… плаче серед вуличного бруду» («Рембо Місто»). І душа людини постійно веде двобій з собою і зі світом. Виникає символічне сприйняття поета як посередника між землею і небом, обранця природи. Для символістів митець — це Бог, оскільки він інтуїтивно відчуває шлях до істини і створює свій художній світ. А точніше для символістів, які приречені на «вічне блукання й поривання у нетрях духу», єдиним дійсним Богом є Мистецтво в усіх його проявах.

Вже Бодлер проголосив, що досягнення гармонії у світі неможливо, сам поет страждає від нелегкого дару бачити більше і глибше, ніж звичайні люди. З легкої руки П. Верлена виникає визначення «прокляті» поети. Однак на відміну від поетів, що співпрацювали в середині 80-х років з журналом «Декадент», «прокляті» поети намагалися перебороти свій хворобливий стан, не залишали поривання до «білосніжних вершин» (за О. Блоком).

Не треба також забувати, що ті поети, яких з погляду історії світової літератури вважають родоначальниками французького символізму, є ними доволі умовно, бо кожен з них не вкладався в межі лише цього літературного напряму: Бодлер вважав себе пізнім романтиком; Верлен до сьогоднішнього дня сприймається французами як імпресіоніст; Рембо своїм попередником вважають «бунтівні» сюрреалісти XX ст.; Малларме так остаточно і не відійшов від парнаського об'єктивізму та вишуканості у своїх творах. Говорячи про особливості французького символізму, треба згадати про традиції поетичної групи «Парнас», представниками якої була більшість вищезгаданих поетів (Ш.Бодлер, П. Верлен, С. Малларме). Останній з них так пояснював відмінність естетики парнасців від «нового мистецтва»: «Парнасці беруть річ і виставляють її всю повністю, а тому таємниця біжить від них; вони позбавляють читача захоплюючого почуття радості, відчуття того, що вони самі - творці. Назвати предмет — означає на три чверті зруйнувати насолоду від поезії - насолоду, що полягає в самому процесі поступового і повільного вгадування; підказати за допомогою натяку — ось мета, ось ідеал. Досконале володіння цією таємницею і створює символ» .

Тобто нове мистецтво глибоко символічно, так би мовити «навмисно» символічно (враховуючи вже діяльність С. Малларме, класифікацію символізму за М. Метерлінком та ін.). Загалом символічне сприйняття світу таке ж давнє, як і культура людства. Але в кінці ХІХ ст. термін «символізм» для визначення нової школи в мистецтві запропонував Жан Мореас у статті «Літературний маніфест. Символізм» (1886): «Назва, що нами запропонована, — СИМВОЛІЗМ, — єдина, що підходить для нової школи, лише вона передає без викривлення творчий дух сучасного мистецтва». Символізм є орієнтацією на непроясненість і багатозначність художнього слова. Він розкриває себе у встановленні глибинних зв’язків усього в світі.

Хоча символізм кожної країни має свої особливості, можна визначити загальні риси європейського символізму: естетизм, бо символізм — це естетичний порив до високого і заглиблення у таємниче, тому наступними рисами будуть філософічність та містицизм; абстрактність образів, узагальненість (створення символів); багатозначність слова, суб'єктивне навіювання змістів (сугестія); відхід від банальної буденності; всебічне і глибоке осмислення дійсності.

II. Поль Верлен (1844−1896). Новаторство поета-символіста

Моя душа народилася для жахливих катастроф.

П. Верлен

В історії французької літератури П. Верлена вважають неперевершеним майстром імпресіонізму і водночас яскравим представником французького символізму. На традиційній церемонії у 1891 році він був обраний «королем поетів» після Леконта де Ліля. Поет суму та безнадії, Верлен назвав себе та інших представників свого покоління «проклятими поетами». Життя цього митця — це непередбачувані повороти долі, постійне шукання себе. В його поезіях звучить туга і біль, самотність і розчарування, передаючи найтонші почуття, які може врити митець.

Поль-Марі Верлен народився 30 березня 1844 року в містечку Меці (Франція) у сім'ї військового інженера. Коли Полю виповнилося сім років, сім'я переїжджає до Парижа, де і пройшли шкільні роки майбутнього поета. Вже під час навчання у школі Верлен починає писати вірші. У 1858 році він надсилає свою поезію «Смерть» Вікторові Гюго. Але відповіді від шанованого метра французьких романтиків юний поет так і не дочекався. Проте це не вплинуло на намір писати вірші.

У 1862 році Верлен закінчив ліцей і вступив на юридичний факультет університету. Бажання вчитися пройшло надто швидко. Вже у 1864 році він влаштовується дрібним службовцем до страхового товариства, потім до мерії одного з паризьких районів, згодом до міської ратуші. Але до кар'єри службовця Верлен ставився з іронією, його більше цікавило сучасне мистецтво. Ще під час навчання у ліцеї він прочитав збірку Ш. Бодлера «Квіти зла», багато поезій з якої знав напам’ять.

У 1863 році надрукований перший вірш Верлена — сонет «Пан Прюдом», ваш свідчив про приналежність автора до поетичної групи «Парнас». Парнасці надзвичайно вплинули на формування світогляду та естетичних поглядів поета, сам Верлен друкувався в збірнику «Сучасний Парнас». Вплив поетичних принципів парнасців відчутний у перших збірках Верлена — «Сатурнічні поезії» (1866) та «Вишукані свята» (1868). Назва першої книги «Сатурнічні поезії» пов’язана з віршем Бодлера «Епіграф до засудженої книги». Згідно з уявленням астрологів, Сатурн — похмура, сумна планета. Верлен відносив себе до людей, які не знаходять щастя, але ніколи не зупиняються у прагненні до нього.

У 1870 році 26-літній Поль одружився з Матільдою Моте і сподівався, що шлюб буде вдалим. Ці настрої знайшли відображення в наступній збірці «Добра пісня» (1870). У 1871 році нікому не відомий юнак із провінційного містечка Шарлевіля, А. Рембо, надіслав Верлену листа з поезією «П'яний корабель». Верлена настільки вразив загадковий та експресивний твір молодого поета, що він запрошує Рембо до Парижа. Долі двох видатних французьких поетів — Верлена і Рембо — пов’язані не лише розвитком символізму. Не зважаючи на різницю у віці, Рембо завжди дивним чином впливав на свого наставника. Це призвело до того, що Верлен (разом з Рембо) тікає з дому, залишивши дружину з немовлям. Поети мандрують Європою, відвідують Бельгію, Англію. Ці стосунки закінчились трагічно для обох поетів: у липні року під час сварки Верлен поранив Рембо, вистреливши з револьвера, і був осуджений брюссельським судом до дворічного ув’язнення. У в’язниці він отримав повідомлення, що дружина розлучилася з ним. Саме тоді написана збірка «Романси без слів» (1874). Кожна поезія цієї збірки — справжня пісня душі. Саме в музичності одна з причин складності перекладу верленівських віршів. В. Брюсов, який багато перекладав поезії Верлена російською, зазначав, що «Romances sans paroles» («Романси без слів») у перекладі перетворюються на «Paroles sans romances» («Слова без романсів»).

Однак ця збірка засвідчила остаточне перетворення Верлена-парнасця на Верлена-символіста.

Релігійні настрої поета позначилися на збірці «Мудрість» (1881). У 1884 році виходять збірка «Колись і недавно» і книга літературно-критичних статей «Прокляті поети», до якої увійшли нариси про шістьох поетів, у тому числі про П. Верлена, А. Рембо та С.Малларме. У другій половині 80-х рр. до Верлена несподівано приходить шалена популярність. Видавництва ладні друкувати все, що пише поет. Виходять збірки «Любов» (1888), «Щастя» (1891) та «Пісні для неї» (1891).

Верлен намагався налагодити своє життя: помиритися з Рембо, повернутися до дружини, займався хліборобством, спробував учителювати. Але нічого не вдалося. Поступово відомий поет перетворюється на волоцюгу, що частіше перебуває у лікарнях, а ніж займається поезією.

Ненависть, Зависть і Нужда ;

всі добрі гончі! Мов орда На мене суне… Це триває

Не день, не місяць і не рік.

На згубу хтось мене прирік ;

П’ю горе, лихом запиваю…

(«Багато я страждав, повір… «, переклад М. Лукаша)

Слава не принесла Верлену ні щастя, ні грошей. Він помер у злиднях 8 серпня 1896 року від легеневої кровотечі.

Що мається на увазі під музичністю творів Верлена?

Найхарактернішою рисою поезії Верлена є її музичність. Мається на увазі не просто милозвучність поезії, використання асонансу та алітерації. Верлен посилює враження від вірша не за рахунок змісту звучанню поезії як музичного твору. Музичність Верлена — це зовсім новий тип поетичного мислення, це створення нової, універсальної поетичної мови.

Спадкоємцем і послідовником Верлена щодо сприйняття світу в музичній гармонії був російський символіст Олександр Блок, який перейняв не лише зовнішні художні особливості поезій французького попередника, а й внутрішню мінорність інтонацій. О. Блок вважав, що «почуття неблагополуччя — музичне почуття». На думку Верлена, поет впливає на читача не стільки на рівні свідомого, скільки інтуїтивно, бо музику митець носить у собі, в собі зберігає весь всесвітній хаос. Пропустивши усі пристрасті світу через свою буремну душу, поет приводить хаос до гармонії, бо тільки у поєднанні протилежних речей і виникає гармонія.

Наприклад, О. Блок так визначав призначення поета: по-перше, поет має звільнити звуки з їх рідної стихії, в якій вони перебувають. Розрізнені звуки — це уособлення хаосу. По-друге, митець приводить звуки в гармонію, дає їм форму. По-третє, привносить цю гармонію у світ. Мало вміти римувати слова, справжній митець з хаосу слів і звуків творить гармонію поезії. І митець тому й залишається самотнім і страждає від процесу творчості, бо «випробування сердець гармонією не є заняттям спокійним» .

Яким є ліричний герой поезій Вердена?

Назви поезій першої збірки «Сатурнічні поезії» символічні («Меланхолія», «Туга», «Знемога», «Марення», «Тривога», «Кошмар») і визначають основні мотиви творчості Верлена. Ліричний герой поезій чутливий, самотній і замріяний. Він відчуває якусь космічну, невимовну тривогу, що таїться в глибинах його душі, що плаче сльозами, спорідненими з дощем у природі. Герой поезій не може знайти своє місце у всесвіті, подолати своєї зневіреності: «Душа моя кричить від туги», «Гнітить моє життя немилосердна змора, // Життям утомлена, пройнята жахом смерті // Моя душа…». Страждання ліричного героя носять якийсь всесвітній, міфічний характер:

Із раю прогнаний, не так колись страждав Наш праотець Адам, не так стогнав-ридав, Як я стогну тепер з глибокої скорботи.

(«Тобі», переклад М. Лукаша)

Ліричний герой поезії «Меланхолія» (меланхолія — хворобливо-пригнічений стан, хандра) марить про чудові краї, шукає запашного раю. Цей рай пов’язаний зі спогадами дитинства, фантастичними видовищами (пави золотопері, зореокі пері). Важливо, що Верлен порушує класичну форму сонета (у використанні форми сонета в більшості поезій раннього періоду творчості відчувається вплив естетики парнасців), розподіляючи строфи таким чином: два терцети, потім два катрени, з порушенням класичного римування у катренах. Але при цьому не порушується співвідношення строф: теза — розвиток — антитеза — синтез (або зав’язка — розвиток — кульмінація — розв’язка). Проілюструємо співвідношення строф у поезії «Меланхолія». Теза: «Змалку в мою душу казка та запала…»; розвиток: «Я творив у думці запашні раї…»; антитеза: «'Нині перейшов я той чарівний пруг…»; синтез: «Та мені не милі жінка симпатична, // Небагата рима і обачний друг!» Можливо, класична форма сонета порушується тому, що для Верлена є важливим повніше висловити антитезу, використовуючи ще один рядок у катрені, не обмежуючи себе терцетом, і тим самим точніше пояснивши суть відходу від марень і мрій про раї через усвідомленні контрасту в житті між «практичним» і «злудою фантастичною». Стан меланхолії переданий саме в катренах: оточує «буднів сірий струг», «тьмариться уяви гра маєстатична». Симпатії ліричного героя висловлені в останньому катрені, якщо дослідити думку «від зворотнього»: милі ліричному героєві багата рима і необачний друг, який може розвіяти стан меланхолії або хоча б розділити його з другом.

І в поезії «NEVERMORE» (англ. — «ніколи більше») панує стан меланхолії в природі та в душі ліричного героя: дрозди напівсонні, вітри журяться, ниє серце героя, навіть закоханість лише додає смутку, бо події, зображені в поезії, — лише згадка про кохання, лише минуле. А натомість залишається самотність і млявість.

О спогади, мовчіть!.. У млявому осонні

До вирію дрозди летіли напівсонні,

А з лісу, що жарів в осінньому вісоні,

Журилися вітрів фаготи унісонні.

Верлен створює надзвичайний ефект музичності поезії, передаючи стан меланхолії через одноманітно-мляву мелодію в природі. Римування у першому катрені: осонні - напівсонні - вісоні - унісонні (аааа); у другому: польовійвітровій — із-під вій — твій (6666). До того ж, у вказаній строфі перекладу М. Лукаша відмічаємо наявність алітерації: повторення звуків «с», «н», «в» та асонансу: звуки «о», «і» .

У багатьох поезіях Верлена стан туги і самотності пов’язаний з осінню. Мабуть, осінь як пора року, що передує зимі, асоціюється із передчуттям смерті (зими в природі), безнадією, смутком (із опаданням листя). Трагізм у природі співпадає з настроєм ліричного героя. Вже в ранніх поезіях Верлена з’являється мотив сп’яніння («І серце, й ум немов у сні тремкім — // Мішаються у захваті п’янкім…»), який з’явиться в творчості А. Рембо як творчий акт осяяння і вираження свободи духу.

На відміну від ліричного героя поезій Бодлера, який веде двобій із собою і світом, відображаючи суть романтичного конфлікту — протиставлення ідеалу та дійсності, — герой поезій Верлена вважає подібний двобій безглуздим: «Минувся. час… // Двобоїв ні про що…» («Дон Кіхотові»).

Як і в більшості поезій попередника Верлена, романтика-символіста Бодлера, назви віршів збірки «Сатурнічні поезії» є певним кодом, підказкою до розуміння змісту, до розшифрування символу, який створює поет за допомогою різноманітних художніх засобів. Наприклад, простежимо в поезії «Кошмар» використання Верленом принципу синестезії, а також об'єднання в межах одного вірша чотирьох стихій, що існують у світі. Поет об'єднує різноманітні відчуття людини, щоб передати динамізм оповіді: «буйно лине», «мчить за вітром», «негода завихрила» — рух; «Плащ… лопотить // І тріпотить…», «Мов грімниця виграва» — звук; «Чорний вершник… на червонім скакуні» — наявність кольору.

Через стихії, люті й лихі, природа постійно нагадує людині про свою вищість. Але в той же час у поезіях Верлена природа співзвучна стану душі ліричного героя. Лють стихій — це лють і гординя людини, яка втратила гармонію у світі.

Природа теж до вас неґречна

(В людей учитись почала), — І як неслава вас шельмує

В своїй затятості лихій, Так раз у раз анафемує

Неутоленна лють стихій.

(«Поторочі», переклад М. Лукаша)

Хоча в межах поезії «Кошмар» поєднані всі стихії, перевага надається вогню: «іскриться меч, кінь, немов огонь», «спалахує-згаса // Рушниць яса», «мов грімниця виграва». Присутні й інші стихії: гори і долини — земля; ріки бистроплинні - вода; наявність вітру, «крила, мов розіп'яті вітрила», «плащ лопотить і тріпотить» — повітря.

Можна відчути за допомогою натяків та певного навіювання змістів (сугестії), що йдеться про сон-кошмар, який поєднує червоний (експресивний, дратуючий) та чорний (передає в тексті відчуття страху) кольори. Ці кольори не тільки вказані у тексті поезії (чорний вершник на червонім скакуні), а й прочитуються «між рядків»: кошмарний сон зображує ніч (темрява, чорний колір), дивного войовничого рицаря, що несе загрозу (превалювання стихії вогню, червоного кольору). Верлен використовує імпресіоністичну манеру письма, щоб передати жах від нічного кошмару. Головне в передачі подійвраження ліричного героя від дивного лицаря, а не опис зовнішності останнього. І враження ці пов’язані з вогнем, тобто загрозою, стихією, що знищує.

Кожна строфа поезії - експресивне, динамічне окреме речення, як кадри сну. Вони не завжди пов’язані між собою логічно, іноді виникає якесь несподіване порівняння або нанизується ланцюжок епітетів, щоб передати враження від побаченого:

Мов боривітрові крила, Мов розіп'яті вітрила, Що негода завихрила,

Плащ на вітрі лопотить

І тріпотить…

У поезіях Верлена події в природі співвідносні зі станом героя. Наприклад, у поезії «Туга» :

О перші любощі, о серця юнь вразлива!..

Те все пройшло, сплило, немов весняна злива, Невинний цвіт душі недовго золотів,

Із півночі життя хтось лютий налетів,

І впала враз зима — тяжка, глуха, нудьглива…

І от я гибію, самотній і смутний…

(Переклад М. Лукаша)

Злива в природі відповідає скороминучості почуттів, що уособлює собою плин води. Цвіт душі (кохання) проходить швидко, як золотіє цвіт у природі. Із потаємних куточків життя (людини), як з холодної лютої сторони в природі -" хтось… налетів". І впала зима (в природі і в душі) — «тяжка, глуха, нудьглива» .

Якщо зима сприймається саме так трагічно, зрозуміло, чому осінь для поета — пора невимовного смутку.

Яким чином створює Верлен «пейзажі душі» ?

Верлен зображує символи, які одночасно пов’язані як зі станом душі людини, так і зі станом природи (створення «пейзажу душі»). Наприклад, у поезії «Соловей» назва підказує, що настроєвість вірша — сум і туга (потім підтверджуємо це текстом: «спогади сумні», «Жаль-ріка», спомин співає жалісно). Соловей і символізує собою тугу, жаль, сум, бо він щоразу бачить різних закоханих і, можливо, співає саме про те, що кохання минає (принаймні про це співає Соловей у поезії Верлена).

Треба зазначити, що автор використовує «другорядні» символи, що сугестивно впливають на створення головного: «…спомини непрохані, // Налетіли ви, мов пташки сполохані…» Маленькі пташки, що обсіли «серця кожну віть» (серце — «ознака» людини, віття належить до природи), «з гомоном і гамором», викликають певні асоціації, співвідносні зі станом людини. Суєта цих пташок не відповідає мелодійності і утаємниченості співу солов’я, «примарному спокою» в природі. Виникає бажання захиститися від шуму, закритися віттям дерева, прикритися рукою від своїх думок-споминів, сполоханих і дивних, як маленькі пташки.

Віття із маленькими пташками, а також і серце дивляться у затон Жаль-ріки. Плин води уособлює собою скороминущість часу, життя, зображених в поезії подій. Вода «сумує», бо не може зупинитися. І спокій ріки примарніші бо в поезії одну ріку не можна увійти двічі. І Жаль-ріка в поезії «знає» про це. Туга ліричного героя і тужіння природи підсилюються використанням контрастних понять: радісно і болісно; гормони (назовні) і спомини (в душі, приховано); жалісно (тихо, сумно) і голосно. Мабуть, у літературі все ж таки більшість поезій про кохання сумне, трагічне, але тужіння Верлена-поета — всесвітній плач і людини, і природи про двоїстість світу, тому і птах закоханих співає не про вічність почуттів, а про їх швидкоплинність.

III. Естетичні погляди та творчість Артюра Рембо (1854-1891)

Я ніколи не був християнином; я з роду тих, хто співає перед стратою;

я не розумію заюнів; немає в мене моралі; я дикун…

А. Рембо

Геній Рембо, стрімкий та суперечливий, як комета, промайнув на обрії символізму, залишивши за собою зоряний слід, напрямок якого до кінця ще не розгаданий.

О. Мандельштам

Чомусь майже не дивує пересічного читача інформація про те, що видатний митець, який залишив помітний слід в історії літератури, пішов з життя, не доживши навіть до 40 років. Влучно пояснюємо собі створення незвичайних новаторських творів за порівняно нетривале життя обдарованістю поета в поєднанні зі складною долею, неконтрольованим характером, ризикованістю, буремністю. Всього 37 років відвела доля таким неперевершеним майстрам літературного слова, як Дж. Байрон, О. Пушкін, А.Рембо. Та навіть порівняно з Байроном і Пушкіним, можна говорити про творчий феномен, за влучним визначенням П. Верлена, цього «ангела і демона» одночасно, бо лише три роки свого життя (з 17 до 20 років) Рембо віддав мистецтву.

Він був надзвичайно обдарованим поетом, свавільним і агресивним, людиною здібною, але неврівноваженою; все його життя — це шалена авантюра як у сфері творчості, так і в особистому житті.

Рембо — це «брутальний випадок» в історії європейської поезії. З юнацьким максималізмом він увірвався в літературу і став предтечею бунтівних авангардистів XX ст. Без творчого доробку Рембо не було б поетичної революції Г. Аполлінера, французьких сюрреалістів.

Жан-Нікола-Артюр Рембо народився 20 жовтня 1854 року в глухому містечку Шарлевіль, в Арденнах (у північно-східній Франції, неподалік від бельгійського кордону), за словами самого поета, «найідіотськішому з усіх провінційних міст». Батько поета, військовий, у 1860 році покинув сім'ю, в якій, крім Артюра, було ще троє дітей. Взаємини з матір'ю були напруженими, бо їй не подобалося захоплення хлопця поезією.

Рембо без застереження можна назвати «шарлевільським вундеркіндом». Вже у школі він привернув увагу вчителів та однокласників своєю обдарованістю та надзвичайними здібностями. Він був одним з найкращих учнів. Вже з шести-семи років почав писати прозою, а потім віршами. У п’ятнадцять років він пише вірші латиною, за один з них був удостоєний першої премії на академічному конкурсі. У січні 1870 року журнал «Le Revue pour tous» надрукував вірш французькою мовою «Новорічні подарунки сиріт». У цьому ж році до Шарлевіля приїжджає молодий викладач риторики Жорж Ізамбар, який надзвичайно вплинув на формування естетичних смаків юнака. Ізамбар долучив Рембо до творчості Ф. Рабле, В. Гюго, Т. де Банвіля, а також познайомив свого учня з молодим поетом Полем Демені.

Рембо ненавидів провінційне містечко, де народився і жив, чотири рази він намагався втекти з дому. А пізніше ця ненависть поширилася і на Францію, і навіть на Європу, яку Рембо вважав старою і маленькою. Бажання подорожувати таки здійснилося. У 1871 році він надсилає листа зі своїми поезіями Полю Верлену, який запрошує його до себе. А невдовзі Верлен і Рембо вирушають з Парижа на пошуки нових вражень до Бельгії, а потім до Лондона. Цілий рік вони подорожували разом Європою.

Період з 1871 по 1873 рік — це період дивної та емоційної творчості Рембо. Він проголошує поета «викрадачем вогню», схожим на Прометея. Митець має бути віщуном і провидцем, йти попереду людства. У листі поетові П. Демені від 25 травня 1871 року Рембо так визначав роль поета: поет стає «найхворішим, найзлочиннішим, найпроклятішим серед усіх — і найученішим. Бо він досяг невідомого і, втрачаючи глузд, перестає розуміти свої видіння, — він їх побачив! І нехай він згорить під час свого зльоту від нечуваних і несказаних речей: прийдуть нові жахаючі трудівники; вони почнуть від тих горизонтів, де знесилено впав попередник!» .

За життя Рембо опублікував лише кілька поезій та випустив книгу віршів у прозі «Сезону пеклі» (1873), яка була написана під час жахливої душевної кризи після розриву з Верленом. Але навіть ця єдина збірка, що вийшла малим накладом (500 примірників), залишилася на складі. Існувала легенда, що Рембо сам знищив весь наклад і лише через кілька десятиліть ці дивні книжки випадково знайшли. Перше повне видання творів Рембо було здійснено лише у 1946 році.

Після 20 років Рембо не написав жодного поетичного рядка. Він кидався від однієї авантюрної пригоди до іншої. Нарешті поїхав на Схід, працював торговим агентом в Африці, Сомалі, Ефіопії. Важкохворий, він повернувся до Франції. Лікарі встановили діагноз — саркома правого коліна, внаслідок чого ногу було ампутовано. Помер Рембо у марсельській лікарні 10 листопада 1891 року.

Перекладали твори Рембо українською мовою Ю. Клен, В. Бобинський (це були швидше переспіви, насичені українським колоритом), М. Терещенко, Г. Кочур, М. Лукаш, Д. Павличко, Г. Латник, В. Стус та інші.

Які особливості ранніх поезій Рембо?

Для першого періоду характерним є наслідування авторитетів (наприклад, Ф. Війона, В. Гюго, Ш. Бодлера). Але вже з’являється і щось своє: надмір енергії та буяння сил ліричного героя, язичницька чуттєвість, що і було засвідчено у поезії «Відчуття» як перехід на позиції символізму. Ця поезія складається з двох поширених речень, що підкреслюють уповільненість, розміреність плину думок ліричного героя, передають стан спокою цього «волоцюги», блукальця-мандрівника. Складається враження, що ліричний герой перебуває у абсолютній гармонії з собою і зі світом, бо весь світ він зосереджує в своїй душі.

Для Рембо є характерним сприйняття природи як живої істоти, зрозуміти стан і настрій якої можна лише віддавшись власним відчуттям. На глибинному, підсвідомому рівні відбувається пошук відповідностей між речами та явищами (на чому наголошував Бодлер), а також усвідомлення ліричним героєм свого «Я». Поступово поет буде ускладнювати глибинну систему відповідностей (у поезії «Голосівки», у віршах в прозі).

" Гармонія відтінків і звуків символізує гармонію душ і світів" (Шарль Моріс). У поезії «Відчуття» відбувається поєднання звуку, кольору, запаху, що переходить у відчуття ліричним героєм душі світу. Піднесений настрій, позитивні відчуття ліричного героя передає блакитний колір, що з’являється вже у першому рядку; відчувається свіжість у природі (приємний запах); внутрішній стан мандрівника настільки співпадає із звучанням у природі, що герой «мовчить собі», а внутрішня музика (звук) відчувається в його душі. Гармонія в душі героя підтверджується наявністю гармонії в природі, присутності в тексті всіх чотирьох стихій: «стежками йтиму я», «відчує … піль… нога моя» (земля); «відчую свіжість», «Я вітру голову дозволю овівати» (повітря). Друга строфа переводить відчуття на рівень більш глибинного сприйняття оточуючого (не просто перелік всього, що є навколо, як у першій строфі: стежки, стерня, трави, вітер), а спорідненість думок, зажуреність у себе, злиття з природою. «В душі безмежної любові припливи» (рух води — рух почуттів); ці почуття безмежні, як і світ навколо, бо безмежна душа героя. Зазначимо, що людина вимірюється в поезії символістів «не з ніг до голови, а від голови до неба». А хіба є межі у неба?

Логічною є присутність у поезії і четвертої найсильнішої стихії в природі та в душі героя. Мандруючи «все далі й далі» стежками своєї душі, ліричний герой щасливий від своєї єдності з Природою. Це відчуття нагадує «вогонь кохання», пристрасть.

Цей маленький вірш надзвичайно насичений і з художнього погляду: використання епітетів («блакитні вечори», «безмежна любов»), порівняння («піду з Природою, немов із жінкою щасливий»), символів.

Важливим є те, що у творах раннього періоду творчості поет шукає власні художні засоби поетичної виразності, які будуть використовуватися у поезіях наступних двох періодів: превалювання елементів дії; зниженість, прозаїчність образів; розмовність інтонацій; використання натуралістичних деталей; багатозначність недомовлених речень.

Якими є основні мотиви зрілих поезій Рембо?

Яким є ліричний герой цих поезій?

До другого періоду творчості належить створення Рембо власної «теорії яснобачення». За цією теорією, поет має розвинути свій внутрішній зір настільки, щоб побачити таємничі, незнані світи. Саме до цього етапу належать твори «Голосівки», «П'яний корабель» .

Поезія «П'яний корабель» була написана у 1869 році, коли авторові було лише 15 років. Через два роки Рембо повернувся до цього твору і дещо змінив. Ця поезія, як справжній символістський твір, викликає безліч тлумачень і насичена символами. Вже сама назва поезії вказує на наявність основного мотиву сп’яніння, який зустрічався і в творчості попередників Рембо — Бодлера і Верлена. Ліричний герой поезії (що його й уособлює символічний самотній корабель у морі) відчуває «повільні ритми… п’янкіші од вина», і має «остов, що від води сп’янів», до того ж в морській стихії є «соків круговерть, хмільних І незбагненних» .

Що ж тоді означає мотив сп’яніння в поезіях символістів?

Тлумачення можуть бути різними. Наприклад, вино дозволяє побачити те, що ліричний герой не помічав в іншому стані: вино дає сміливість і сили прийняти певне рішення; вино затьмарює свідомість і зменшує біль від «лютого кохання» (в тексті поезії є натяк і на це), але, можливо, більш прийнятною є версія, що стан сп’яніння дає відчути ліричному героєві волю, звільняє його від умовностей. Можливо, умовна втрата кораблем (ліричним героєм) матросів та їхня загибель і є звільненням від умовностей світу. І тепер корабель «вирушив туди, куди хотів давно». Ліричний герой поезії, що асоціюється із самотнім кораблем, відпускає себе на волю і хоче осягнути «повільні ритми й шал у днину осяйну», тобто пробудитися до «яснобачення» таємниць буття. Це пробудження «благословили шквали». Але ліричний герой пройнятий жахом, навіть плаче від жорстокості світу. Осяяння, яке відчуває ліричний герой-корабель, дивовижне і містичне:

Я блискавицями роздерте небо знаю, Прибої, течії, смеркання голубі,

Світанки, збуджені, мов голубині зграї,

І те, що може лиш примаритись тобі.

(Переклад В.Ткаченка)

Уже в одній строфі, як і в контексті всієї поезії, відмічається поєднання чотирьох стихій: вогонь — блискавиці; вода — прибої, течії; повітря — роздерте небо, а умовним островом-землею («я майже острівець») є сам ліричний герой-корабель.

Можна відмітити використання Рембо принципу синестезії не лише в контексті всієї поезії, а й в межах однієї строфи, ніби створення завершеної картинки-кадру, як у кінематографі.

Я снив і бачив сніг серед ночей зелених, Цілунок на очах морів, і гладь ясну.

І соків круговерть, хмільних і незбагненних, Співочих фосфорів пробудження від сну!

Зазначаємо наявність кольору (зелені ночі, фосфоричність), звуку («співочих фосфорів пробудження»), руху (круговерть). Присутній певний контраст зовнішньої дії (герой спить) і внутрішнього стану (пробудження душі ліричного героя, інтуїтивне сприйняття світу). За допомогою використання принципу синестезії в межах всієї поезії відчувається, що надприродна сила, яку уособлює водна стихія, є рухливою, різноколірною: вода зелена, смеркання: лубі, фіалкові проміння, ночі зелені, сніп веселок розмаїтий, лазурові стада, руді затоки, червоний небокрай, ультрамаринове склепіння.

Композиційно твір поділений на кілька частин. Можна виділити зав’язку — загибель матросів, корабель залишається без управління; розвиток дії - ліричний герой-корабель мандрує в просторі морської стихії; кульмінація — відчуття закинутості у світ Буденності, відчуття жаху життя; розв’язка — прийняття рішення «поринути в потік», не боятися осягнення таємниць світу, пошуку вищого сенсу буття.

Зіставлення ліричного героя поезії і корабля, що пережив загибель команди, не просто припущення читача. З 25 строф поезії 8 починаються займенником «я»; ще в 6 строфах цим займенником починається внутрішній рядок; у 8 строфах займенник «я» зустрічається в середині рядків; в одній строфі - зустрічається у зміненому вигляді («корпус мій»); 25 — (8 + 6 + 8 + 1). Тобто з 25 строф лише в двох немає натяку, що йдеться про ліричного героя. Використання займенника посилюється в той момент (у деяких строфах він вживається і кілька разів у різних позиціях: на початку строфи, в середині, «прочитується» в конструкції речення), де відбувається умовна кульмінація (протиставлення героя світу морської стихії, усвідомлення себе приналежним до «висі») і в фіналі, де ліричний герой робить певний вибір.

Як і в поезіях Бодлера, у творі «П'яний корабель» Рембо морська стихія поєднує «жах життя» та «екстаз життя», потворне і прекрасне, високе і низьке. У поезії все надто містично, світ наповнений чудовиськами-потворами. буруни злі, немов актори драм античних; розлючені вали в звіриній істерії; гидотні обмілі серед рудих заток; пухлий мрець; ревище Мальштремів та Биків. Навіть звичайні речі виглядають казково: удави схожі на покручені гілки, обліплені комахами; казкові співучі риби і т. д. Надприродна сила, що оточує ліричного героя, дійсно жахає своєю реальністю, бо має очі: «Цілунок на очах морів» (можливо, моря — це очі землі, якщо уявній просторове розміщення моря); є в поезії «око злих мостів». Наявність очей підтверджує наявність розуму (злого, надприродного розуму в тій силі, що протиставлена ліричному героєві). І до того ж, саме очі «затягують» у свої глибинні невичерпності. Попередник Рембо, Бодлер, проголосив, що зла в світі набагато більше ніж добра. Морська стихія, в просторі якої опинився ліричний герой-корабель. позбавлена позитивних проявів, є надзвичайно злою і жорстокою: буруни злі, розлючені вали, злі схлипи (моря) жорстокі світання, злі мости.

У поезії «Вороння» (переклад В. Ткаченка) поєднується стан природи (білі поля (зима), смерть у природі) та світ людський («краєвиди омертвілі» — смерть людей). На це «свято смерті» в тексті поезії злітаються ворони, як міфологічні провісники смерті, провідники з царства живих у царство померлих. Тому, можливо, ворони і спускаються з хмар, навіть не з віття на початку вірша. На «усіх» великих хмарах існує вороння, і злітати мають усі - так багато мертвих у дивній (символічній) країні смерті в поезії. Рембо використовує цікавий епітет — «ласкаві» ворони, бо вони виконують функцію майже янголів, переводячи померлих в інший світ. У І строфі відчутна мелодія якоїсь поминальної пісні, повільної і сумної («спів довгих молитов»), на фоні якої тихо злітається «ласкаве» вороння. У II строфі сумне звучання пісні замінюється реальним звуком, з яким злітаються птахи «на шлях, обставлений хрестами» .

Птахи, горлаті до нестями, Ген гнізда гинуть од вітрів!

Можливо, це вітер від тієї кількості вороння (а значить, такої кількості померлих), яке злітається, а може, це вітер змін у суспільстві, що руйнує все в природі, людських долях, ламає і «людські гнізда». Але звук каркання втручається в людське життя недаремно.

Щоночі каркай і щодня.

Похмуре чорне вороння!

Вороння вже не «ласкаве», як у І строфі, бо тепер воно є безпосереднім уособленням смерті. Воно має нагадувати людям «щоночі і щодня» про причини такого спустошення та омертвіння краю, про існування смерті взагалі. За допомогою алітерації створюється ефект відчуття звуку (каркання) величезної кількості воронів (звук «к») та наявності чорного кольору (велика кількість шиплячих, свистячих звуків).

" Велика згуба" (можливо, навіть не має значення особиста чи суспільна) «змусила лягти» у землю величезну кількість людей. Хоча є натяк на те, що швидше трагедію викликала стороння неприродна для людей сила. Несподіваною для експресивної поезії Рембо є остання строфа вірша:

Але, святі, у вітті дуба

(То щогла вечорів п’янких) Лишіть вільшанок весняних Для тих, кого велика згуба У лісі, звідки не втекти, У землю змусила лягти.

Віття дуба є щоглою п’янких вечорів. Можливо, складно усвідомити таке порівняння, але треба враховувати міфологічне уявлення про світове дерево; мотив сп’яніння, що є характерним для творчості французьких символістів; декадентський умонастрій поезії взагалі. Святі мають залишити весняних вільшанок для тих, хто вже нікуди втекти не може з лісу померлих, з царства зими (смерті в природі). Констатується наявність примусового руху в поезії зверху-вниз", від віття до землі, від життя (п'янких вечорів) до смерті.

Зазначимо, що для другого періоду творчості Рембо характерним є загальне відчуття трагізму життя в жорстокому світі. Поет продовжує пошуки власних мистецьких принципів: проголошення «теорії яснобачення» («П'яний корабель») та пошук універсальної поетичної мови («Голосівки»). Поет використовує мотиви і образи, винайдені літературними попередниками, але іноді у розмовній формі критикує принципи старого мистецтва. Рембо використовує натуралістичні деталі, що було характерним і для поезій першого періоду («Шукачки вошей», «Венера Анадіомена», «Ті, що сидять», «Вечірня молитва» тощо). Натуралістичні деталі ще більше підкреслюють контраст між світом реальним і світом мрій та осяянь ліричного героя. Цей контраст буде поглиблений при створенні «шокових стикувань» у збірках «Осяяння», «Сезон у пеклі», що належать до третього періоду творчості поета.

У чому новаторство Рембо-символіста?

Новаторство Рембо-символіста у тому, що в межах форми вірша в прозі, яка зустрічається вже і в Бодлера, поету вдалося винайти власні художні засоби виразності, свою універсальну мову. Зазначаємо одночасну присутність в поезіях усіх чотирьох стихій, використання принципу синестезії, об'єднання часу і простору в суб'єктивній площині. Це дозволяє Рембо створити в межах кожного вірша міні-модель світу, простежити логіку розвитку ситуації, явища, Всесвіту загалом. Цей розвиток не роз’яснений, але натяків достатньо, щоб осягнути суть. Часто вірші в прозі поділені на маленькі абзаци. Ці абзаци, ніби малюнки-кінокадри, кожен з яких є цілою історією; іноді ці «історії» створюють контрастні ситуації:

Я святий, я молюсь на терасі - наче мирна тварина, що пасеться — ген аж до Палестинського моря.

Я вчений у темному кріслі.

Гілля і дощ стукають у вікно бібліотеки.

Я пішохід на великій дорозі в карликовому лісі…

(«Дитинство «, переклад Ю. Покальчука)

Завершеність і цілісність більшості абзаців відчувається не тільки інтуїтивно. В такому абзаці-реченні втілюється «весь світ», що проявляється в стихіях: «Стежки круті. Пагорби вкриваються дроком. Повітря нерухоме. Як далеко птахи й джерела! Ще далі може бути тільки кінець світу» («Дитинство»). Стежки, пагорби — наявність стихії землі; присутнє повітря; джерела (вода). Виходячи з розподілу стихій в поезіях другого періоду творчості Рембо, а також більшості віршів у прозі в збірці «Осяяння» , — ще далі може бути тільки стихія вогню (можливо, «кінець світу»), яка завершує творення Всесвіту, а іноді й нівелює існування трьох попередніх стихій (наприклад, у поезії «Морське», про що йтиметься далі).

Або ще приклад поєднання в межах одного абзацу всіх стихій: «Трохи нижче — водостоки. По боках — нічого, крім густини земної. Може, провалля блакиті, колодязі вогню? Може, на цих площинах зустрічаються місяці й комети, моря й казки?» («Дитинство»). Водостоки — наявність стихії води (колодязі і моря не можна однозначно віднести тільки до цієї стихії). Густина земна — наявність стихії землі. А далі в одному реченні умовно поєднуються всі стихії: «Може, провалля (земля) блакиті (небо), колодязі (вода) вогню?» У такому контексті далі дійсно мають «зустрічатися» стихії в просторі універсальному. Наприклад, моря (чи казки!), які й об'єднують гармонійно протилежності світу.

Висновки

Зневажливе ставлення до штучності літератури проявилося в поетичній декларації Верлена — вірші «Поетичне мистецтво». Твір написаний разом із збіркою «Романси без слів», але був надрукований лише у 1882 році й одразу став естетичним маніфестом символістів. «Поетичне мистецтво» — вірш іронічний, пародія на «Поетичне мистецтво» Н. Буало, теоретика класицизму XVII ст. З одного боку, Верлен полемізує з унормованістю класицизму (вимога ясності, точності в поезії), естетичними принципами парнасців (об'єктивізм, раціоналізм, риторичність). З другого боку, він проголошує власні естетичні принципи мистецтва. «Найперше — музика у слові», поезія має бути «легкою» і плинути, як пісня, а не навантажувати читача «добором слів». Проголошується творча свобода митця, що підкреслюється станом сп’яніння, творчого натхнення, коли митець інтуїтивно сплітає «невиразне й точне» в межах одного твору. Згадує Верлен і про осінь, бо саме ця пора рою, відповідала «мінорному ладу» поета.

Верлен-імпресіоніст приділяє увагу не інформаційності своїх творів, а передачі вражень, тому значення надає напівтонам і відтінкам. Бо лише так обережно можна поєднати «сурму і флейту» (протилежні речі в житті), «мрію й сон» (до речі, це можуть бути як контрастні явища, так і тотожні - мрія може бути сном, і навпаки). Можливо, Верлен навмисно завершує строфу об'єднанням, звичайно, неоднозначним і сугестивним, протилежних речей у світі.

" Ум жорстокий, ниций сміх", про які згадує поет, не є ознакою його творчості, тому Верлен використовує розмовні інтонації, побутові деталі («часник»), щоб віддалити знижені речі від «очей блакиті» в поезіях.

Поет вказує, що рима може бути зрадливою, якщо сліпо слідувати її розвиткові, відчувати тільки фальшивий «брязкіт», а не мелодію в слові. Вірш, за Верленом, має надихати на пошуки нової блакиті, нової любові (цей настрій, ці пошуки мають бути природними, як вітерець, як запах м’яти і чебрець). «А решта все — література» з її умовністю та нормативністю. Таким чином, Верлен визначає власні мистецькі принципи: музичність, імпресіоністичну манеру зображення, створення «пейзажів душі» .

Поезія Верлена — сугестивна лірика, яка зображує духовну сферу людини, передає емоції та відтінки почуттів. Саме це і зближує творчість Верлена із символістами. В поезіях вже відмічаються несподівані утворення на рівні тропів, з’являється контрастність ситуацій, образів, якостей («в шаленості тверезий», «…Резеда пахтить так солодко, аж їдко» і т. д.), які у А. Рембо досягатимуть якісно нового рівня — створення «шокових стикувань» .

Таким чином, Верлен, використовуючи набутки своїх попередників, визначає власні мистецькі принципи:

розширення сугестивного значення слова;

використання принципу синестезії:

· об'єднання в межах тексту всіх стихій, що в них проявляє себе світ;

· формування нової універсальної поетичної мови, складовою якої є музичність (використання асонансів та алітерацій, звучання поезії як музичного твору):

· створення «пейзажів душі» :

· імпресіоністична манера зображення.

Рембо недаремно отримав славу «скандального поета». Читачів шокувала експресивність висловлювань, думок, парадоксальність створених ситуацій. Поет ніби навмисно ламає логічний плин думки і робить можливими будь-які перетворення; все в світі: простір, час, стихії - можуть мінятися місцями.

Рембо не давав себе «приручити» нікому і нічому: ні Франції, ні Європі («Найкраще — залишити цей материк, де бродить безум…»), ні умовностям життя, ні поетичним традиціям, називаючи відповідність усталеним нормам наявністю «певної руки». «У мене ніколи не буде певної руки. А потім прирученість заводить надто далеко» («Погана кров»).

Навіть своє примирення з Богом у збірці «Сезон у пеклі» поет оточує такими контрастними ситуаціями, що слова про Бога звучать як знущання над святинями. «Я порозумнішав. Світ добрий. Я благословлю життя. Любитиму своїх братів… Бог — моя сила, і я славлю Бога». Насправді Рембо в усьому славив себе, як митця, як ясновидця, як Бога. І сам зізнавався, що це надзвичайна ступінь людської гордині. І якщо він визнає існування величезної кількості світів, то «пекло «у його світовій системі також багато.

Для останнього, найскладнішого періоду творчості Рембо, що є кульмінаційним етапом розвитку французького символізму, притаманні такі основні риси:

¦ створення «шокових стикувань» на рівні словосполучення, речення, ситуації;

використання ефекту «затемнення тексту» ;

поєднання у суб'єктивному просторі минулого, сучасного і майбутнього;

¦ використання принципу синестезії;

¦ загострення контрастів при використанні сугестивного значення слова.

Література

1. Градовський А. В. «З Верленом зближувала мене „естетика страждання“, що шукала виходу в поезії …» Поль Верлен і Микола Вороний // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1997. — № 10. — С.33−36.

2. Градовськкий А. В. «Шалений! Що ти зробив із своїм життям?» Артур Рембо і Максим Рильський //Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1998. -№ 4. — С.33−36.

3. Дзик А. П., Сорока О. М. Осіння скрипка Поля Верлена //Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 1996. — № 5. — С.25−28.

4. Кочур Г. Друге відлуння. Переклади. — К.: Дніпро, 1991. — 558 с.

5. Лукаш М. Від Бокакччо до Аполінера. Переклади. — К.: Дніпро, 1991. — 509 с.

6. Ніколенко О. Модернізм в українській та зарубіжній поезії кінця XIX — початку XX століття // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1998. — № 3. — С.32−35.

7. Паламар О. «Я знаю небеса, роздерті блискавками…». Матеріали до вивчення поезії А. Рембо // Зарубіжна література в навчальних закладах. — 1996. — № 5−6. — С.26−28.

8. Пронкевич О. Поль Верлен //Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. — 1998. — № 7. — С.38−39.

9. Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарение. Одно лето в аду. — М.: Наука, 1982. — 495 с.

10. Рогозинський В. «Найперше — музика у слові!». Поль Верлен // Зарубіжна література в навчальних закладах. -1996. — № 1. — С.26−31.

11. Таранік-Ткачук К. Від Вітмена до Маркеса. Матеріали до уроків зарубіжної літератури. — Тернопіль: Мандрівець, 2005. — 196с.