Містобудування, архітектура та мистецтво передвоєнного періоду (1932-1941). Формування засад «соцреалізму»

З 1932р. — від створення єдиної Спілки архітекторів СРСР починається новий етап розвитку радянської архітектури. Завершується період блискучого авангардного розвитку, відбувається формування державної тоталітарної системи мистецтв. Цей новий період розпочинається під гаслами штучно створеного напряму — так званого «соціалістичного реалізму», що охопив усі сфери художньої культури. Заклики до створення мистецтва й архітектури «народних за формою та соціалістичних за змістом» призвели до штучної монументально-ретроспективної орієнтації архітектури й містобудування та суцільного (тоталітарного) контролю над творчістю митців.

У комплексі «соцреалізму» архітектура й містобудування відіграють роль основи, навколо них групуються монументальні мистецтва, що разом складають новий своєрідний синтез, зі створенням особливого символізованого представницького середовища, яке відіграє перш за все ідеологічні пропагандистські функції.

Генеральний план реконструкції Москви (1935)

«Історія архітектури не знає такого грандіозно;

го завдання, як архітектурна реконструкція Москви.

Вона повинна стати кращим містом світу. На відмі;

ну від робіт Османа з перепланування Парижу або.

італійських проектів перепланування Риму, плануван;

ня Москви базується на найширших соціальних науко;

во обґрунтованих засадах й переслідує мету — створи;

ти соціалістичну організацію столиці соціалістичної.

держави.".

В. М. Семенов

1932 року було створено Архітектурно — планувальне управління (АПУ) Мосради, на яке покладалася ціла низка завдань: упорядкування загального та районних планів міста Москви, їх детальна розробка, відведення ділянок під забудову, а також усі питання архітектурно — художнього оформлення міста, — затвердження проектів будівель і споруд, планування парків, садів, скверів, скульптурно — художнє оформлення вулиць і майданів і т. ін. При президії Мосради було утворено Архітектурно — планувальний комітет у багаточисельному складі, до нього, зокрема, увійшли видатні майстри радянської архітектури та мистецтва: архітектори В. М. Семенов (заст. начальника АПУ), В. О. Веснін, М. Я. Гінзбург, Н. А. Ладовський, К. С. Алябян, Б. М. Іофан, О. В. Щусєв, письменники О. М. Толстой, О. О. Фадєєв, скульптор І. Шадр (Іванов) та багато інших.

Роботи з проектування генплану забудови міста очолив видатний радянський планувальник Володимир Миколайович Семенов (1974;1960).

Розробці генплану передував конкурс на кращий проект — концепцію реконструкції Москви (1931). Головними підходами до реконструкції міста виявились наступні:

• — проекти, які пропонували зберегти стару Москву й законсервувати її як місто-музей, а поруч створити нове місто;
• — проекти, які пропонували зруйнувати місто, що склалося, й збудувати Москву заново;
• — проекти, які пропонували зберегти в головних рисах радіально-кільцеву структуру міста та доповнити її на засадах послідовного розвитку.

Одержав перемогу останній підхід до реконструкції, проте цікаву радикальну ідею трансформації замкненої радіально-кільцевої структури міста у «відкриту» лінійну запропонував, зокрема, архітектор М. О. Ладовський у проекті під девізом «Парабола». За його задумом Москва повинна була одержати переважний розвиток у північно-західному напрямі, головні функціональні зони одержували розвиток за параболічною кривою, віссю якої було визначено напрям розвитку загальноміського центру. Ідея трансформації замкненої урбаністичної структури на відкриту для росту й розвитку на двадцятиліття випередила аналогічні задуми містобудівників на Заході. Саме ідею «розриву» радіально-кільцевої планувальної структури м. Москви було використано в реалізованому генплані 1935р. (південно-західна вісь), але це відбулося вже значно пізніше, наприкінці 40-х — у 50-ті роки.

«Не тільки планувати, але й планово забудовувати, — писав 1932 рокуВ. М. Семенов, — працювати за реальними строками у 10 — 15 років, займатися не лише розширенням, але, головним чином, реконструкцією Москви».

Робота над генпланом Москви створювала взірець, на який орієнтувалися архітектори — планувальники усіх інших радянських міст. На час розробки генплану реконструкції Москви вже був накопичений достатній планувальний досвід. Цікаво разом з В. М. Семеновим простежити основні етапи його набуття:

«Три основних періоди обіймають нашу довоєнну планувальну практику. Перший був, по суті, не містобудівним, а землеустроєм міста — переважно зведеним до розширення території.

Другий період (кінець 20-х — початок 30-х років) можна характеризувати як період архітектурного планування, але місто як ціле ще не підвладнює власній композиції кожний ансамбль і будівлю, існує ще в свідомості не кожного планувальника. Це був перехідний період до дійсно містобудівного мислення.

Початком третього етапу є робота зі створення генпроекту реконструкції радянської столиці, саме з цього часу пересічний радянський архітектор почав уявляти собі місто цілісним організмом, що має власну тектоніку, композицію, якій необхідно підкоряються окремі будівлі й цілі ансамблі".

Генплан реконструкції та розвитку Москви було затверджено 10 липня 1935 р. на строк дії у 25 років. Він став першим в історії містобудування документом, в якому план реконструкції найбільшого столичного міста було розроблено на основі науково обґрунтованої програми. Генеральний план передбачав збільшення чисельності населення Москви з 3,66 млн. мешканців 1935 р. до 5 млн. 1960 р. й розширення міської території з 28,5 до 60 тис. га, а також проведення системи заходів з перебудови вулиць, майданів, набережних, обводнення, благоустрою, розвитку міського транспорту, зокрема першого в СРСР метро. Вперше в генплані 1935 р. було передбачено створення довкола Москви лісопаркового захисного поясу, — в радіусі до 50 км місто оточувалося малозабудованими, щедро обводненими територіями. Подібний документ — такого масштабу та довгострокової дії у світовій історії містобудування було створено вперше.

Першою величезною підготовчою роботою з реалізації засад генплану м. Москви було будівництво каналу імені Москви (р. Москва — р. Волга), — у 1932;1937 р.р. Найбільша гідротехнічна споруда свого часу (самий лише канал мав у довжину 128 км) не залишилася поза увагою архітекторів. Було створено величні «водні ворота» столиці, вхід до каналу з р. Волги було позначено велетенськими скульптурними зображеннями Леніна і Сталіна (1937), скульптор Сергій Дмитрович Меркуров (1881−1952), далі розташовувалися водосховища й шлюзи, серед останніх найбільш виразне образне рішення шлюзу № 3 так званого Яхромського гідровузла (1937), архітектор Володимир Якович Мовчан (1899−1972). Башти керування шлюзом (для підйому та спускання суден каналом) було увінчано виконаними з кованої міді колумбовими каравелами. Саме вони символізували оволодіння морською стихією. Реалізація проекту каналу, окрім рішення технічного завдання водозабезпечення, дозволила зробити м. Москву спочатку «портом трьох морів», а потім, вже в повоєнні часи, — після будівництва Волгодонського каналу (р. Волга — р. Дон), — «портом п’яти морів». Визначною спорудою каналу імені Москви став Північний порт, — Хімкінський річковий вокзал (1937), арх. Олексій Михайлович Рухлядєв (1882−1946). Спроектований виразною метафорою величезного багатопалубного судна, вокзал вирішений як чітка багаторівнева система функціональних просторів з відкритими зовнішніми оглядовими пішохідними галереями. Початок і завершення річкових мандрівок позначено триярусною баштою, увінчаною високим шпилем з п’ятикутною «кремлівською» зіркою.

Заходи зі створення нової міської водної інфраструктури рекламувалися як реалізація «сталінського плану соціалістичного перетворення природи». Обводнення Москви та приміських територій створило нову великомасштабну транспортну й рекреаційну інфраструктуру; радикальне збільшення масштабів міських річкових водних поверхонь викликало необхідність нового архітектурно-містобудівного рішення набережних та пов’язаних із загальноміською транспортною мережею мостів. Радикально збільшувався масштаб загальноміських транспортних зв’язків. Перш за все це торкалося радіальних та кільцевих магістралей. Наприклад, вул. Горького (колись і тепер Тверська) отримала нові лінії забудови у 52 м замість 18 м дореволюційних часів. Забудова, що історично сформувалася, зносилася або (частково) пересувалася на нові лінії. Заплановано було й створення потужної транспортної мережі метрополітену, розпочате спорудженням перших двох ліній.

Реалізація генплану Москви викликала великі проблеми у збереженні пам’яток архітектури та містобудування, нерідко нові вулиці й проспекти «пробивалися» крізь тіло історичних кварталів, з суцільним знесенням забудови, що сформувалася історично. Проблему поглиблювало ще й те, що у масштабах СРСР приклад і зразок реконструкції Москви наслідувався у десятках найбільших міст, а отже втрати архітектурно-містобудівної історичної спадщини ставали величезними. Перш за все це стосувалося сакральних будівель та комплексів, що без жалю видалялися з міської тканини.

Формування нових містобудівних вузлів у реконструкції центру м. Москви

Зі схваленням генплану м. Москви починається рішуча реконструкція центрального району столиці і перш за все її історичного ядра, — найближчих околиць Кремля. Ця територія функціонально розглядається як приналежність нового урядового центру, з поєднанням окремих ізольованих просторів у єдиний великомасштабний комплекс. Першими кроками зі створення цього містобудівного комплексу стали роботи з реконструкції Красної площі та Манежного майдану. Знесення забудови кварталів Охотного ряду, давнього міського торговельного центру, звільнило великий простір для зведення великих будівель Ради Міністрів СРСР (1934;1935), арх. Аркадій Якович Лангман (1886−1968), та урядового готелю «Москва» (1935;1938), арх. О. В. Щусєв.

Красна площа реконструюється як головний простір для проведення найбільших військових і спортивних парадів та демонстрацій трудящих. Для уможливлення вільного проходу площею колон техніки, військових та демонстрантів було знесено каплицю Казанської Божої Матері побіля будівлі Історичного музею. Набув сучасного вигляду мавзолей Леніна біля Кремлівської стіни на Красній площі (тимчасового дерев’яного мавзолея було замінено постійною гранітною будівлею, спроектованою видатними радянськими зодчими О.В. Щусєвим і К. С. Мельниковим, останній є автором проекту прозорого саркофагу вождя). Масштабний площі мавзолей, з монументальною ступінчастою композицією об'ємів з червоного та чорного граніту і урядовою трибуною над головним входом, став ядром урядового некрополю, що за новою радянською традицією витіснив головну в минулому торговельну функцію Красної площі. Планувалося й радикальне перепланування протилеглого до Кремля боку майдану, де замість головного універсального магазину передбачалося збудувати величезний комплекс Наркомважпрому (радянського міністерства важкої промисловості). Розглядалося навіть питання про знесення храму Василія Блаженного (що на думку «вождя усіх народів» заважав вільному пропускові колон військової техніки під час парадів).

Втім, серед конкурсних пропозицій Наркомважпрому заслуговує на увагу проект арх. Леонідова Івана Ілліча (1902;1959), — в ньому просторові домінанти кремлівського ядра сміливо доповнено на Красній площі трьома пов’язаними між собою висотними об'ємами — баштами-хмарочосами у формах видовженого ступінчастого паралелепіпеда, трилисника та сполученого з видовженим конусом циліндра. Блискучому концептуальному архітекторові-проектувальнику І. Леонідову вдалося створити пластичну єдність, цілком співвимірну ключовій домінанті Красної площі - храмовімонументу Василія Блаженного. У цьому рідкісному випадку нова традиція авангардної архітектури виявилась глибинно пов’язаною з традиціями давньоруської архітектури.

Проте занадто радикальні реконструктивні заходи сформували на довгі роки здебільшого зневажливий підхід до містобудівної спадщини дореволюційних часів й завдали чималої незворотньої шкоди забудові, що склалася історично, не тільки в Москві, але й багатьох інших містах країни. Москва поступово втрачала яскраві риси міста — пам’ятки давньоруського містобудування.

Міська реконструкція другої половини 30-х — початку 40-х р. р.

Спроби вирішення урядового центру м. Києва

Реалізація генплану м. Єревана

Зі створенням генплану м. Москви розпочинаються роботи зі складання генпланів розвитку й реконструкції найбільших міст СРСР. На відміну від завдань створення нових промислових міст і великих промислових районів, які з успіхом вирішувалися протягом 20-х — початку 30-х років, у проектуванні генпланів міст головними стають цілі реконструкції та перетворення загальноміських центрів. Іноді такий центр розбудовується, подібно до нового громадського адмістративного центру м. Харкова, на нових територіях, як це було зроблено також у реалізації генплану м. Ленінграда (1935), автор генплану арх. Лев Олександрович Ільїн (1880−1942), автор пропозицій з розвитку центру (1940) арх. Лев Варфоломійович Баранов (1909;). За новим генпланом м. Ленінград одержало розвиток на південь, південний захід та схід, з виходом великого сельбищного району на південному заході на береги заливу. Новий центр міста-«колиски революції» створено на південь від історичного ядра. Величезна площа Кірова з партійно-урядовим центром, арх. Троцький Ной Абрамович (1895−1940), є зразком спроби побудови представницького адміністративного ансамблю, виконаного на засадах «соцреалізму». Гіпертрофований об'єм урядової будівлі з велетенським ордером монументального фасаду увінчано скульптурним фризом з радянською символікою. Таке рішення створювало відчужений відносно масштабу людини простір.

Проте, у спробі реконструкції центрів міст, що склалися історично, виникали такі ж проблеми, що й під час формування урядового центру Москви: перш за все, архітекторам-містобудівникам потрібно було визначатися у ставленні до історичної спадщини. Зразком такої реконструкції може слугувати спроба створення нового урядового центру м. Києва. Це завдання виникло з перенесенням столиці з Харкова (1934). Проектування велося поспіхом, що не могло не призвести до суттєвих принципових помилок і згубно позначилося на історичній забудові центру давньоруського міста. Новий урядовий центр було розраховано розпочати від комплексу Софії Київської і спрямувати за жорсткою віссю планувальної симетрії в бік дніпрових схилів Володимирської гірки. В жертву формальній ідеї було принесено пам’ятку національної культурної спадщини — Михайлівський золотоверхий монастир, якого було безжально знесено (Золотоверхий собор Михайлівського монастиря було поспіхом відбудовано на руїнах первинних фундаментів лише наприкінці ХХ ст.).

У всіх конкурсних варіантах (між іншими — таких відомих майстрів радянської архітектури, як брати Весніни або І. Фомін) урядовий центр одержував просторове розкриття на схід уздовж планувальної вісі, з композиційною кульмінацією на кромці дніпрових схилів та неодмінним монументом Леніна. Частково реалізований був варіант арх. Йосипа Григоровича Лангбарда (1882−1951), з напівциркульною в плані адмістративною площею біля Володимирської гірки, з досить важкими й незграбними представницькими формами велетенського ордера. До 1941р. встигли збудувати лише половину запланованого комплексу обласних партійно-урядових організацій, що лишився незавершеним.

Будівництво урядового центру продовжили в іншому місці, — поблизу Маріїнського палацу, у складі монументальних будівель Наркомату внутрішніх справ (1935;1937), арх. І. Фомін, і Верховної Ради УРСР (1937;1939). Монументальний будинок НКВС (тепер — будівля Кабміну України) слід було б орієнтувати головним курдонером в бік Хрещатика, проте урядовим замовником узгоджено варіанта з головним фасадом, оберненим в бік вулиці, що різким ухилом збігає до Хрещатика. Варіанта з тунельним заляганням магістралі та організацією над нею масштабного будівлі майдану, розкритого в бік дніпрових схилів, реалізовано не було, тому жорстко симетричну композицію довелося неорганічно «прив'язувати» до різкого перепаду природного рельєфу, з влаштуванням несиметричного, збільшеної висоти цоколя. Замість вирішення простору головної вулиці міста, монументальна будівля виявилась орієнтована на глухий схил придніпровського парку. Втім, навіть у несприятливих умовах зорового сприйняття ця остання будівля видатного майстра радянської архітектури вражає монументальністю пластики стилізованого велетенського ордеру на ледь увігнутому видовженому головному фасаді, зі стрункими подвійними колонами бічних ризалітів і виваженістю стилізовано-спрощених масштабних деталей. Попри всі недоліки містобудівної ситуації, цей твір є найвищим творчим досягненням майстра «червоної дорики», який весь свій творчий шлях присвятив пошукам спрощеного монументального ордеру як найвиразнішого втілення образу епохи. Його творча формула-гасло у створенні архітектурної форми «єдність, сила, простота, стандарт, контраст та новизна» лишилася заповітом майбутнім поколінням зодчих.

Більш вдалим є розташування іншої головної урядової будівлі, — будинку Верховної Ради УРСР, арх. Володимир Гнатович Заболотний (1898 — 1962), — до речі, він одержав за цей твір державну, — Сталінську, — премію 1941 р.). Триповерхову споруду орієнтовано головним фасадом в бік Маріїнського (віднедавна — президентського) палацу. Проста композиція з центральним куполом сесійної зали та чотирма кутовими ризалітами монументально акцентує зовнішній простір з розкриттям пішохідної еспланади на дніпрові схили.

Зразком органічного поєднання у радянському містобудуванні національних архітектурних особливостей з потребами сучасної реконструкції є реалізація генплану м. Єревана (столиці Вірменії). Необхідність відбудови цього міста після землетрусу 1925 р. викликала розробку нового генплану, архітектор — Олександр Ованесович Таманян (1878−1936). Реалізацію генплану можна вважати прикладом вдалого сполучення планувальної схеми з блискучою архітектурною розробкою головних міських вузлів та ансамблів. Видатний вірменський архітектор (якому вдячними співгромадянами встановлено в м. Єревані пам’ятника) так визначив власний, по суті, національно-романтичний, метод: «Я намагався знайти такі форми, що відповідали б кліматичним умовам й характеру природи країни, а також віддзеркалювали б народну творчість Вірменії.» Планувальна схема генплану м. Єреван блискуче пов’язувала простір міста з панорамою Араратської долини, над якою височить легендарна біблійна гора.

Двома ключовими творами О. О. Таманяна, що визначають архітектурно-містобудівне рішення головних вузлів центру міста є комплекси Будинку уряду Вірменської РСР (1926;1940) й Національного Театру опери та балету.

Архітектура Будинку уряду поєднує традиції класицизму з традиціями вірменського традиційного зодчества. Видовжені об'єми будівлі з ретельно планувально визначеними висотними акцентами та ризалітами органічно включають витримані в національній стилістиці пластичні аркади. Монументально-декоративні властивості місцевого рожевого туфу в облицюванні фасадів поєднано з віртуозною майстерністю вірменських різьб'ярів у камені.

У Національнім Театрі опери та балету ім. Спендіарова (1926;1939) великим сценічним простором поєднано головний зал на 1,5 тис. глядачів з концертним залом. Будівля продовжує національні традиції спорудження великих центричних громадських й сакральних будівель (що йдуть від храму Звартноц), — у сполученні традиційної форми з новітньою функцією.

Архітектура як монументальний символ та п'єдестал

Проектування і будівництво Палацу Рад у Москві

1934 року у Москві було завершено два майстерних за своєю художньою розробкою, але протилежних за стильовим спрямуванням архітектурних твори: адміністративна будівля Центроспілки (за проектом Ле Корбюзьє за участю Миколи Джеймсовича Коллі (1894−1966) та житловий будинок на вул. Моховій (арх. І. В. Жолтовський). Віртуозні конструктивістські форми першого лишилися не поміченими прискіпливими критиками, проте паладіанський «колосальний ордер», навіяний роботами видатного майстра Відродження (палаццо у Віченці), — запропонований І. Жолтовським композиційний стрій ренесансного палацу виявився саме тим «знаком», чий образ було піднято на бойові прапори знавцями й критиками, хто намагався радикально змінити художню спрямованість радянської архітектури, скерувати її у русло монументально-ретроспективного «соціалістичного реалізму».

До цих підсумків призвела довга історія проектування Палацу Рад СРСР, що мала величезне значення для радянської архітектури «перехідного» періоду. Завершився революційно — романтичний і авангардний етап її розвитку, починався новий, що зумовлювався щодалі рішучішим тиском міцніючої тоталітарної держави на всі сфери художнього життя. Задум побудови побіля Московського Кремля великої громадської споруди виник ще в перші роки радянської влади, але особлива символіка виникла саме в тому, що цього разу ділянкою будівництва Палацу Рад було обрано місце, де підносився зруйнований за наказом більшовицької влади величний меморіальний храм Христа Спасителя.

Проектування Палацу Рад почалося ще 1931 року. Було проведено чотири послідовних етапи конкурсу:

• — попередній етап (Всесоюзний відкритий конкурс) мав характер змагання з метою уточнення проектної програми;
• — у другому взяли участь також іноземні архітектори (24 експонованих проекти); про розмах конкурсного етапу свідчить кількість поданих робіт: 160 проектів і 112 проектних пропозицій, зокрема таких видатних майстрів світової архітектури як В. Гропіус, Ле Корбюзьє, О. Перре, Е. Мендельсон та ін., а також кілька бригад провідних радянських архітектурних об'єднань. Рада будівництва Палацу Рад не ухвалила до реалізації жодного з поданих проектів, проте було нагороджено й відзначено 16 проектів, а три проекти відзначено вищими нагородами (проекти І. Жолтовського, Б. Іофана та Г. Гамільтона зі США);
• — третій етап, або перший закритий конкурс (березень — липень 1932 р.), в якому брали участь 15 запрошених до змагання бригад, не дав позитивних результатів; (цікаво відзначити, — саме цей етап конкурсу співпав з важливим рішенням про створення 18 липня 1932 р. єдиної Спілки архітекторів СРСР);
• — четвертий етап (другий закритий конкурс), — з серпня 1932 р. по березень 1933 р., — виявив, нарешті, варіант, що його було прийнято за основу, — це проект Бориса Іофана. Постановою від 4 липня 1933 р. Рада будівництва Палацу Рад доручила вести подальшу роботу колективові архітекторів, очоленому Борисом Михайловичем Іофаном (1891−1976) у співпраці з Володимиром Олексійовичем Щуко (1878−1939) та Володимиром Георгійовичем Гельфрейхом (1885- 1967).
• (Підготовчі роботи до будівництва було розпочато 1937 року, а 1939 року в основному завершено проектування й розроблено технічний проект та робочі креслення фундаментів. Того ж року було розпочато будівництво, але його перервала Вітчизняна війна. Частини фундаментів — більш як 100 тис. тонн високоякісної сталі було демонтовано з котловану та спрямовано на термінове будівництво конструкцій стратегічних залізничних мостів, якими з північних портів пішли транспорти з допомогою союзників. У повоєнні роки будівництво не поновлювалося, хоча проектні розробки тривали до 1956 р. Довгий час на місці круглого котловану Палацу Рад функціонував відкритий басейн «Москва», і лише наприкінці ХХ ст. тут, нарешті, було швидко відбудовано залізобетонну копію Храму Христа Спасителя. Такі «відбудови» не мають нічого спільного з науковою реставрацію, бо порушують основні її засади по збереженню автентичності реставрованої споруди оригіналу. Слід згадати ще один приклад — відбудову в монолітнім залізобетоні (теж наприкінці ХХ ст.) китайгородської стіни у м. Москві).

Якщо у перших турах конкурсу більшість робіт радянських учасників зосереджувалася на організації величезних мас демонстрантів та мітингуючих у просторі синтетичної дії, а відповідна композиційна побудова Палацу Рад була переважно горизонтальною, далі розпочинається акцентування вертикалі; вже в другому турі було зроблено пропозицію включення до комплексу скульптурного зображення Вождя (варіант італійського архітектора Бразіні з скульптурою Леніна). Надалі будівля поступово перетворюється на скульптурний п'єдестал. Зокрема, у постанові Ради будівництва Палацу Рад СРСР (1932) йшлося про таке: «Не передрішуючи певного стилю, Рада будівництва вважає, що пошуки повинні бути спрямовані на використання як нових, так і кращих прийомів класичної архітектури, водночас спираючись на досягнення сучасної архітектурно — будівельної техніки». У цій постанові, по суті, відкидалися ідеї функціоналізму та конструктивізму, з характерною вільною горизонтально-видовженою композицією трансформованих залів (зокрема варіант Ле Корбюзьє). Замість цього передбачалося створення Палацу Рад у вигляді «сміливої висотної композиції, увінчаної завершуючим возглавлєнієм». Саме від цього часу теоретики рядянського мистецтва почали стверджувати, буцімто до основи розвитку пролетарської архітектури може й повинно бути покладено перш за все класичну архітектуру. Наступні стадії проектування Палацу Рад й затвердження остаточного варіанта Б. М. Іофана, В. О. Щуко та В. Г. Гельфрейха продемонструвало перемогу лінії на створення репрезентативної «фронтальної» архітектури.

Композиція Палацу Рад в останньому варіанті складалася з трьох основних елементів: прямокутної стилобатної частини, ярусного п'єдесталу та скульптури Леніна. Співвідношення висот п'єдесталу і скульптури, — приблизно 300 і 100 м (висота скульптурної постаті вождя коливалося підчас пошуків від 75 до 90 м). Таким чином, загальна висота Палацу Рад досягала 400 м.

У центрі споруди було розміщено круглий у плані головний зал на 21 тисячу місць, висотою 100 й діаметром 170 м. Цей велетенський зал було призначено для проведення найбільш багатолюдних всесоюзних й міжнародних зборів. Для проведення сесійних засідань Верховної Ради СРСР виділявся суміжний з головним зал на 6 тис. місць. Передбачалася трансформація обох залів у єдиний простір. Над великою залою розміщувалися зали засідань Палат і Президії Верховної Ради СРСР. У свою чергу передбачалася трансформація головного залу для виконання різноманітних функцій масових видовищ, між іншими — у льодову арену на 2 тис. виступаючих.

У величезному обсязі підготовчих робіт були з успіхом вирішені завдання зі створення спеціального сорту конструкційної сталі марки ДС («Дворєц Совєтов»), а також — унікальної ліфтової системи з похилою віссю руху. Видатний радянський скульптор С. Меркуров, який вже відзначився створенням циклопічних скульптурних зображень вождів на каналі Москва — Волга та на головному майдані ВСГВ у м. Москві, переміг і на цей раз у закритому конкурсі на створення дев’яностометрової скульптури В. І. Леніна, що повинна була завершувати будівлю.

(Не зайво відзначити цікаву деталь, — за даними гідрометеорології третину року над Москвою висить низька хмарність, отже скульптуру вождя сто днів на рік можна було б спостерігати лише в її найменш інформативній частині. Ця деталь реального сприйняття споруди й скульптури доводить їх суто формально — символічне спрямування, де в жертву ідеології було принесено засади економічності рішення, а також звичайного здорового глузду. Радянський «соцреалістичний» формалізм саме в цей час подає свої найяскравіші зразки, що прийшли на зміну змістовним авангардним досягненням першого радянського десятиліття).

Обсяг пластичного (скульптурного та монументально-живописного) оздоблення Палацу Рад був величезний. Під час його створення відпрацьовувалася система представницького радянського художнього «синтезу мистецтв».

Творчість архітектора Б. М. Іофана. Архітектура радянських павільйонів на всесвітніх виставках 1937 і 1939 р.р.

Творчість Б. М. Іофана експонує найвищій рівень «соцреалізму» в проектуванні представницьких громадських споруд, будівництву яких приділялася величезна партійно-урядова увага. Перш за все це стосується павільйонів СРСР на всесвітніх виставках у Парижі й Нью-Йорку (1937, 1939).

Урядом було замовлено шість проектів павільйону для виставки в Парижі.У конкурсному змаганні брали участь творчий колектив К. С. Алабяна і Д. М. Чечуліна, бригади М. Я. Гінзбурга і Б. М Іофана, К. С. Мельников, В. О. Щуко і В. Г. Гельфрейх, а також — О. В. Щусєв. Незважаючи на доволі представницький характер конкурсу, лише Б. М. Іофану пощастило досягти мети шляхом синтезу архітектури і скульптури.

Час проведення всесвітньої виставки в Парижі (яка проводилася під гаслом «Мистецтво, техніка й сучасне життя») співпав з роковинами святкування двадцятиріччя Жовтневої революції. Про ідейну спрямованість архітектурного задуму автор пізніше казав, що павільйон для нього вимальовувався як тріумфальна споруда, що втілює ентузіазм та життєрадісність епохи побудови соціалізму, коли «труд наш є справа честі, є справа доблесті та подвиг слави». Задум Іофана виявився не лише найбільш відповідним демонстрації підсумків двадцятиліття радянської влади, але й символом, в якому скульптура виглядала не ординарною деталлю оформлення, а органічним елементом композиції.

Після конкурсу на проект павільйону відбувся конкурс на краще пластичне рішення знайденої архітектором двофігурної композиції «Робітник і Колгоспниця», що увінчувала павільйон й досягала майже половини висоти усієї композиції (24,5 м за висоти вхідного пілону близько 34 м). Таке змагання скульпторів закріплювало традицію, що народилася у проектуванні Палацу Рад, де, як відомо, після формування образу монументальної споруди, завершеної могутньою постаттю Леніна, було проведено конкурс саме на цю скульптуру (переможцем визнано відомого радянського скульптора С. Д. Меркурова).

На конкурсі скульптури «Робітник і Колгоспниця» було експоновано чотири роботи видатних радянських скульпторів В.А. Андрєєва, М.Г.Манізера, В.Г.Мухіної та І. Д. Шадра. Органічного синтезу домоглася саме Віра Гнатівна Мухіна (1889−1953). Видатному скульпторові вдалося уникнути натуралістичного, статично-академічного або надміру експресивного трактування образу. В радянськім павільйоні в Парижі архітектура не опинилась ані фоном, ані п'єдесталом скульптури, але разом з нею являє елемент єдиної архітектонічної композиції, виконаної засобами пластичного мистецтва. Необхідно відзначити, — для натурного виконання скульптуриВ. Г. Мухіної вперше було використано технологію формування тонкостінної нержавіючої сталевої оболонки, скріпленої зварними швами.

Для спорудження радянського павільйону в Парижі було відведено видовжену ділянку (160 на 21 м) в центральній частині експозиційної території, над головною магістраллю Ейфелева вежа — Трокадеро. Головним фасадом павільйон виходив на виставковий майдан, а бічним простягався вздовж річкової набережної. Автор вправно використав усі складні особливості ділянки для створення динамічної композиції як в екстер'єрі, так і в інтер'єрі павільйону, де перспективу анфілади виставкових приміщень збагачено парадними сходами. Значна видовженість споруди вимагала створення різноманіття зорового сприйняття, надання глядачеві зміни вражень. За невеликим у плані, але високим вестибюлем розміщувалися на трьох послідовно підвищених рівнях з широкими внутрішніми сходами яскраво освітлені експозиційні зали.

Авторам і будівничим павільйону довелося витримати ще одне, суто ідеологічне змагання. За планом організаторів виставки якраз навпроти радянського павільйону на центральній виставковій алеї було розташовано павільйон нацистської Німеччини (автор проекту — особистий архітектор фюрера Альберт фон Шпеєр). Незважаючи на одчайдушні зусилля нацистських суперників змагатися з виразністю радянського павільйону терміновим збільшенням висоти вхідного пілону, маломасштабна статична скульптура імперського орла, що завершувала споруду, безнадійно програла могутньому символові радянської епохи. «На березі Сени два молоді радянські гіганти у нестримнім русі здіймають серпа й молота…» — захоплено писав у газеті французьких комуністів «Юманіте» відомий французький письменник Ромен Роллан.

Після завершення виставки скульптурна група «Робітник і Колгоспниця» отримала нове життя: її було перевезено до Москви, де знову змонтовано навпроти входу до головної виставки СРСР. На жаль, п'єдестал для групи було зроблено заввишки лише 10 м, що зруйнувало попередній авторський задум. Та все ж ця скульптура донині залишається яскравим радянським символом.

Наступна всесвітня виставка відбулася в Нью-Йорку 1939 р. (під гаслом «Світ завтрашнього дня»). Б. М. Іофан знову переміг у закритому конкурсі, де брали участь ще чотири видатних архітектори: К. С. Алабян, В.О. Веснін, Є.О. Левінсон і І.І. Фомін.

Павільйон за авторським задумом являв собою підковоподібну напівкруглу в плані споруду з широко розкритим входом. У центрі було встановлено обеліск Конституції СРСР із скульптурним зображенням робітника, який високо здіймає у піднятій руці п’ятикутну кремлівську рубінову зірку. Після затвердження проекту павільйону відбувся закритий конкурс на краще рішення скульптури. Крім В. А. Андрєєва, автора схваленої скульптури, в конкурсі брали участь М.Г. Манізер, В.І. Мухіна, С. Д. Меркуров, І.Д. Шадр. У виконанні скульптури використано таку ж технологію формування тонкої оболонки з нержавіючої сталі, що й у «Робітникові й Колгоспниці».

Б. М. Іофан знову майстерно впорався з важкою ділянкою. Сторони багатокутної ділянки являли собою криві різних радіусів. Це й наштовхнуло на рішення зробити павільйон круглим у плані. До його основи покладено просту й чітку схему у вигляді наппівкільця, розкритого в бік території виставки. Центром композиції був пілон-обеліск висотою 53 м, завершений фігурою робітника. Сталева постать (заввишки 17 м) високо здіймала правою рукою п’ятикутну рубінову зірку, — точну копію тих зірок, що від 1936р. завершують башти Московського Кремля. Пілона-обеліска було встановлено таким чином, щоб той акцентував відкриту площу, присвячену Коститутції, а також спрямовував відвідувачів до входу. Всередині підковоподібного об'єму діаметром 78 і висотою 17,5 м було розташовано просто неба амфітеатр на 700 місць. Втім, незважаючи на майстерність виконання, павільйон мав чітко виразне статично — фронтальне рішення за відсутності яскравого синтезу архітектурної та скульптурної пластики.

Архітектура радянських громадських будівель другої половини 30-х — початку 40-х років як втілення засад «соцреалізму»

Відпрацювання засад «соцреалізму» йшло, перш за все, шляхом створення образів різноманітних за функціями унікальних громадських будівель, — їм приділялася величезна партійна та урядова увага. Саме в ці часи (від 1940р.) розпочинається відзначення державними («Сталінськими») преміями, між іншими, й найвизначніших творів радянської архітектури.

Перш за все слід звернути увагу на театральні будівлі. Перевага віддається великим театрам, де можна було б розгортати різноманітні масові збори й видовища, — сама театральна вистава не завжди є головною.

Показово порівняти архітектурне вирішення двох театрів, — у м. Ростовіна-Дону (1932;1936), архітектори В. Щуко та В. Гельфрейх, та Центральний театр Червоної Армії у м. Москві (1933;1940), архітектори К. Алабян та В. Симбірцев.

Перший спроектовано й вибудовано на засадах конструктивізму, а в основу образного рішення покладено яскраву машинну метафору, з акцентуванням головного (1200 місць) й малого (800 місць) залів та глядацьких комунікацій. Білокам'яна фронтальна фасадна площина повинна була слугувати екраном для світлової реклами та демонстрації кінофільмів. Театр у Ростові-на-Дону виявився останньою конструктивістичною спорудою, призначеною для масових театралізованих видовищ.

Втілений у будівництві проект Центрального театру Червоної Армії переміг у творчому замовленому конкурсі, де брали участь найвідоміші радянські архітектори. Перевагу проекту Каро Семеновича Алабяна (1897−1959) і Василя Миколайовича Симбірцева (1901;) було віддано саме тому, що в ньому передбачалося створення чіткого формального символу: в плані театр являв собою п’ятикутну зірку (як відомо, саме вона є емблемою Червоної Армії), навіть колони велетенського ордеру зовнішніх колонад у перетині були зірчасто — п’ятикутні. У результаті об'єм театру виявився завищеним майже вдвічі, наслідками формалізму були ускладнена структура розвинених по вертикалі театральних приміщень (над головним залом на 1200 місць розміщено студійно — репетиційний зал на 400 місць, а ще вище — живописну майстерню), а також велика кількість приміщень, які не використовувалися не тільки глядачами, але й співробітниками театру (зокрема, чималі тераси на пласкій покрівлі). Ця будівля втілила концепцію великого радянського видовищного театралізованого комплексу: величезна й надзвичайно механізована сцена передбачала можливість одночасного виступу 1 тис. акторів, з участю кавалерії і навіть танків (для останніх згідно з умовами конкурсу було передбачено спеціальні пандуси; але жодного спектакля з танками не відбулося).

З монументальною символікою Червоної Армії пов’язано й архітектурну композицію Академії ім. Фрунзе у Москві, арх. Л. Руднєв, В. Мунц (1937). Лаконічно-суворі корпуси Академії, що вирішують важливий міський вузол, поєднано монументальним стилобатом, — його кутовий об'єм акцентовано романтизованою просторовою композицією — встановленим на високому кубічному постаменті фантастичним макетом-символом танку, що втілює міць Червоної Армії.

Важливу партійно-урядову увагу було приділено цього часу й створенню комплексів виставкових споруд. Першою постійною виставкою у Москві. став 1939р. комплекс Всесоюзної сільськогосподарської виставки (ВСГВ, пізніше — ВДНГ: виставка досягнень народного господарства, тепер — Всеросійський виставковий центр), — ціле містечко (генплан було розроблено під керівництвом арх. Сергія Єгоровича Чернишева, 1881−1963), де у відповідності із задумом організаторів на території 136 га у системі послідовно розкритих виставкових майданів повинні були демонструватися наочні досягнення радянського народу в побудові нового ладу. Архітектура ВСГВ-ВДНГ (230 різноманітних експозиційних споруд) виявилася чи не найяскравішим втіленням зразкового предметного середовища, що повинно було наочно символізувати «світле майбутнє» для трудящих мас. Засобами архітектурного «соцреалізму», в синтезі архітектури і монументальних мистецтв, створювалося своєрідне ідеальне «показово-рекламне» середовище, в якому головними були павільйони союзних республік. Ці декоративно-монументальні експозиційні споруди, що нагадували пишні бутафорні театральні декорації, разом символізували дружбу народів СРСР, а кожна окремо стилістично акумулювала характерні риси національного зодчества. Тут у всій наочності втілювалася одна з головних засад універсального методу всіх радянських митців — «соцреалізму»: створювати міста й будівлі «народні за формами, але соціалістичні за змістом».

Прикладами виразного вирішення виставкових будівель є, між іншими, павільйони «Грузинська РСР» (арх. О. Курдіані та Г. Лежава), де експозиційні зали поєднано квадратною в плані відкритою екседрою, сформованою блискуче стилізованою колонадою з використанням мотивів національних ордерних систем, і Азербайджанської РСР, арх. Садих Алекперович Дадашев (1905;1946) та Мікаел Алескерович Усейнов (1905;), виконаний з використанням мотивів архітектури громадських будівель мусульманського сходу.

За зразками ВСГВ створювалися десятки виставкових комплексів у багатьох республіканських та обласних центрах СРСР.

Ще одним яскравим зразком синтетичного громадського середовища стало архітектурне рішення перших в СРСР ліній Московського метро. Оформлення підземних перонів, переходів та наземних павільйонів станцій метро втілило одну з найяскравіших концепцій цього типу транспортних споруд: «палаци під землею». На відміну від раціонально-технологічних рішень перших європейських метрополітенів (у Лондоні й Парижі), московське метро склало яскравий пластичний контрапункт наземній архітектурі міста, — кожна станція символізувала певну історичну подію, певний важливий міський вузол. Засобами архітектури та монументального й декоративного мистецтв створювалися яскраві візуальні ілюзії простору й легкості; виразна скульптурна пластика та монументальний живопис, разом з ефектами інтенсивного штучного освітлення, привертали до себе увагу пасажирів, примушуючи забувати, що вони перебувають глибоко під землею. Проекти станцій метро замовлялися кращим майстрам радянської архітектури й образотворчого мистецтва. Першу лінію Московського метрополітену («Сокольники» — «Парк Культури») було введено до експлуатації 15 травня 1935 р., другу лінію («Сокіл» — «Завод імені Сталіна») — 1938р. Чи не найвиразнішим монументальним вирішенням перших станцій метро є архітектура та синтез мистецтв станції другої черги «Маяковська», архітектор Олексій Миколайович Душкін (1905;), художник Олександр Олександрович Дейнека (1899−1969). Вперше для архітектурного оформлення станції використано пластику профілів нержавіючої сталі (автор набагато випередив ідеї «хай-теку», — високих архітектурних технологій). Разом з використанням нової полегшеної системи несучих металевих конструкцій станції глибокого залягання це дозволило максимально візуально поєднати перони з центральним залом станції й зробити конструкції наочно легкими, а ряд глибоких зенітних світлових плафонів з яскравими мозаїками на теми спорту та авіації створили чудову динамічну ілюзію присутності глядача в ідеальному просторі радянської художньої мрії. Не випадково рішення станції «Маяковська» порівнюють з досягненнями синтетичного стилю «ар деко», — і там, і тут наявне виразне прагнення створити засобами архітектури та декоративного мистецтва утопічно-футуристичне середовище. Принципово інший — ретро-підхід демонструє у вирішенні станції «Красниє ворота» видатний радянський архітектор І.О. Фомін. Мотиви російського класицизму створюють вишуканий образ урочистої палацевої зали з легким білим циліндричним кесонованим склепінням, контрастуючим з монументальними стилізованими доричними опорами. Образ яскраво освітленого станційного простору доповнений простою біло-червоною шахівницею підлоги з полірованого граніту. Досягнення архітекторів та художників — авторів оформлення станцій московського метро перших ліній — виявилися зразками для численних наслідувань в авторських рішеннях художнього оформлення наступних метрополітенів найбільших міст (перш за все Ленінграда й Києва). Метафори «палаців під землею» увійшли до словника всесвітньої архітектури.

Архітектура житлових районів кінця 30-х — початку 40-х років

Експерименти зі створення архітектурних систем індустріального житла Творчість архітектора А. К. Бурова

Видатні радянські зодчі роблять успішні спроби в пошуках та віднайденні органічних первинних структурних елементів нових великих житлових районів, перш за все у складі реконструйованих великих міст, що склалися історично. Від 1940р. житлове будівництво стає на шлях типового проектування квартир.

У Ленінграді, де нові магістралі південних районів міста продовжують систему проспектів-променів «адміралтейського трикутника», нові великі житлові квартали (площею в 9−15 га) отримують комплексну периметральну забудову з чіткими взаємозв'язками в композиції внутрішніх просторів. Розбудовуються й набережні р. Неви, зокрема — район Малої Охти (1940), арх. Г. Симонов, Б. Рубаненко, О. Гур'єв. Ретроспективна великомасштабна організація фасадів дозволяє включити забудову до сприйняття з протилежного боку великої ріки.

В архітектурі житлових масивів Автово (1936;40), арх. Андрій Андрійович Оль (1883 — 1937) й Щеміловки (1937; 40), арх. Є. Левінсон, І. Фомін вдалося забезпечити спадкоємність в композиційній побудові історичного ядра та нових житлових районів (на жаль, втрачену у масовій забудові, що відбувалася з середини 50-х років).

Перші експерименти з індустріальної стандартизації житла проводилися в СРСР ще наприкінці 20-х років («зразкові» типові проекти житлових ячейок Держкомбуду). Проте це експериментування було ще вибіркове і мало лише рекомендаційний характер через загальну індустріальну відсталість будівництва. З розбудовою централізованої бази індустріального будівництва житла (розпочатої наприкінці 30-х років у Москві та Ленінграді) починається активне залучення архітекторів до практичних експериментів з технологічними можливостями заводського (поточного, індустріально-конвейєрного) будівництва.

Видатним єкспериметатором-практиком індустріального будівництва житла був архітектор Андрій Костянтинович Буров (1900;1957). Прикладом вдалого архітектурного експериментування з індустріальним житлом виявилося будівництво експериментального житлового будинку на Можайському шосе (1938) і крупноблокових житлових будинків на Великій Полянці та Ленінградському проспекті в м. Москві (спільно з арх. Б.М. Блохіним, 1939, 1940;1941). Застосування дворядної розрізки фасадних блоків, за умов різкого скорочення кількості архітектурно-конструктивних будівельних елементів, створювало передумови збільшення масштабу забудови й підсилення її метафоричної виразності. Рослинна метафора в архітектурі зацікавила архітектора ще під час натурного вивчення художньої спадщини античності й Відродження й була вдало практично реалізована у співдружності з видатним художником В. А. Фаворським у будинку Наркомлісу на вул. Горького (м. Москва, 1935). Методи заводського індустріального тиражування архітектурних конструкцій створювали, на думку архітектора, можливості підсилення виразності архітектурно-художнього вирішення житла з одночасним скороченням термінів будівництва, за умов збереження архітектором неухильного слідування певним принципам тектонічності (зі створенням особливої крупноблокової тектоніки), органічності (відповідності архітектурних членувань внутрішньому змістові квартир різної місткості), індустріальності (повторюваності однакових серійних елементів за вертикаллю й горизонталлю) та комфортабельності.

Вдалі експерименти А. К. Бурова в архітектурі індустріалізованого житла, хоча й перервані війною, входили складовою частиною до ширших розробок зі створення найвідомішими радянськими професійними архітекторами розгорнутих серій індустріального житла. Проте ці досягнення свого часу не були використані за умов радикальних змін урядової будівельної політики (в другій половині 50-х років).

Радянська архітектура періоду Великої Вітчизняної війни та відбудовного періоду (1942 — 1953)

Музи мистецтв під час найбільшого в історії воєнного випробування не мовчали. Величезні руйнування воєнної доби призвели до необхідності швидкої відбудови міст та сіл європейської частини СРСР. Про величезний розмах руйнувань і будівництва часів Великої Вітчизняної промовляють такі скупі цифри: під час нацистської навали в СРСР було зруйновано 1740 міст і селищ, більш як 70 тис. сіл, близько 32 тис. промислових підприємств. Близько 25 млн. громадян СРСР залишилися без житла. Величезними й незворотніми були не тільки людські втрати, але й руйнування багатьох сотень найвідоміших пам’яток світової й національної архітектурної та містобудівної спадщини.

З червня по листопад 1941р. на схід було евакуйовано понад 1300 великих промислових підприємств (багато з яких вже за три-чотири місяці після евакуації почали випуск стратегічної продукції); за три роки (1942;1944) на сході СРСР було збудовано 2250 великих промислових підприємств. У районах, звільнених від окупації, було відбудовано близько 6000 фабрик і заводів.

З настанням переможного зламу у Великій Вітчизняній 1943р. було видано партійно-урядову постанову «Про невідкладні заходи з відбудови господарства у районах, звільнених від німецької окупації», урядовим рішенням було (також вперше в історії) створено Комітет у справах архітектури (голова — архітектор О. Мордвінов), а в місцевих органах виконавчої влади — Управління у справах архітектури. Вже 1943 року було розпочато складання проектів відбудови п’ятнадцятьох найбільших міст, творчі колективи проектувальників очолили видатні майстри радянської архітектури: К. Алабян та В. Симбірцев — м. Сталінград; М. Баранов — Ленінград, Псков; О. Власов — Київ; А. Буров — Ялта; О. Щусєв — Новгород; В. Семенов — Ростов-на-Дону; Г. Бархін та Л. Поляков — Севастополь; Г. Гольц — Смоленськ; Л. Руднєв — Воронеж; Б. Іофан — Новоросійськ; В. Гельфрейх — Орел; М. Парусников — Брянськ; та ін. З визволенням нових міст цей список доповнювався і розширювався.

Загальною і визначальною рисою розроблених проектів був романтико-патріотичний пафос відновлення та відродження архітектурно-містобудівної спадщини. Відбудовувані міста водночас перетворювалися на пам’ятники Перемозі й героїзму захисників і визволителів. Майже в кожному великому місті створювався парк або майдан Перемоги.

Прикладом міста-пам'ятника стає Сталінград (тепер Волгоград), — місто-символ Великої Вітчизняної й Другої світової, вщент зруйнований під час запеклих боїв. За ідеєю генерального плану місто отримало центральне ядро, що завдяки регулярній забудові набуло виразних монументальних і меморіальних рис. Замість суцільного хаотичного пасу складів, пристаней, невеликих промислових підприємств, що відокремлювали житлові квартали від Волги, вздовж високих схилів ріки створюються набережні, поздовжні й поперечні зелені паси, що розчленовують місто на великі райони. Нове центральне ядро міста планувально й просторово розкривається на р. Волгу, — ландшафтну домінанту, що визначає загальну лінійну побудову міста. Новий центр на прибережній території у відповідності з генпланом складається з кількох забудованих монументальними багатоповерховими комплексами майданів та еспланад, — майдан Полеглих Борців, алея Героїв та майдан Демонстрацій. Велична сходова еспланада розкриває головну вісь центру на головні причали річкового пасажирського терміналу. Центр Сталінграда обрамовано зеленим пасом, що складається високим зеленим укісом й терасою верхньої набережної. Зелені насадження поєднані з системою внутрішніх скверів та бульварів. Окремі відбудовані житлові будинки перетворено на музеї-монументи, зокрема будинок сержанта Павлова, де під час боїв за місто було організовано найстійкішу оборону. Пізніше меморіальна зона центру включила в себе руїни міського кварталу з прибудованою будівлею музею-панорами «Сталінградська битва».

Риси національного романтизму наочні в проекті відбудови м. Новгорода Великого. Автор проекту арх. О.В. Щусєв (1945), — блискучий знавець псковсько-новгородської архітектурної школи, органічно сполучив нову забудову з рисами пам’ятки давньоруського містобудування і архітектури. На правому березі р. Волхов відбудовувалися зруйновані частини міста, вводився особливий режим забудови для Вічової сторони й зони Ярославова подвір'я, з видаленням нашарувань господарської забудови вздовж р. Волхов забезпечувалося вільне розкриття Кремля на ріку. Нові райони розміщувалися на північному заході, між шляхом на Псков і Ленінград, а новий міський центр з майданом Перемоги формувався вздовж осі Кремль — шлях на Псков і Ленінград. На північ від Кремля створювався новий міст, з території Кремля знімалися транзитні транспортні функції. У новій забудові продовжувалася радіально-кільцева мережа вулиць, що сформувалася протягом XVIII ст., на колишньому Торговельному боці створювалася регулярна мережа вулиць. Чітке обмеженням висоти силуету поновлюваної житлової забудови супроводжувалось влаштуванням розривів у забудові навколо пам’яток давньої архітектури. На жаль, стилістику цієї забудови, витриману в проекті О. Щусєва в традиціях псковсько-новгородської школи, не було збережено, проте Кремль було ретельно реставровано, зі збереженням зеленого пасу вздовж кільця фортечної стіни і з винесенням промислових підприємств за межі міського валу.

У 1946р. отримало власний генеральний план відбудови зруйноване на 80% м. Мінськ, столиця Білоруської РСР. За ідеєю авторів генплану (комісія Комітету в справах архітектури у складі: О. Щусєва, В. Семенова, О. Мордвінова, В. Лангбарда, Б. Рубаненка та ін.) планувальна структура міста отримувала спадкоємність з довоєнним плануванням у формуванні трикілометрового діаметра нового проспекту ім. Леніна з майданом Перемоги та доповненням його ще однією перпендикулярною головною магістраллю. На перетині цих магістралей створювався Центральний майдан міста. Рекомендувалось також створення кільцевих магістралей, а вздовж р. Свіслоч формувався ланцюг парків, скверів та набережних.

1945 року відбувся конкурс на кращий варіант відбудови Хрещатика — практично повністю зруйнованої центральної магістралі м. Києва. У творчому змаганні перемогла бригада архітекторів під керівництвом Олександра Васильовича Власова (1900;1962). Проект забудови Хрещатика (1949, арх. О. Власов, А. Добровольський, О. Заваров, Б. Приймак, В.Єлізаров та ін.) акумулював низку ідей, що робили відроджену магістраль більш монументально-представницькою і пов’язаною з унікальним міським ландшафтом. Авторам проекту вдалося поєднати тріумфальний масштаб з національно-романтичними мотивами багатої та різноманітної планувальної пластики забудови, з просторовими глибинними розкриттями в бік схилів Хрещатого яру. Хрещатик одержав ярусну великомасштабну забудову, виконану з використанням мотивів традиційного українського зодчества й ужиткового мистецтва (зокрема, з виразними ефектами традиційної полив’яної кераміки в облицюванні фасадів будинків Хрещатика). Завдяки активній пластиці забудови, складеної громадськими й житловими будинками, Хрещатик, на додаток до функцій великої магістралі й просторого святкового майдану, знову одержав масштаб затишного пішохідного бульвару. Закладені до проектів відбудови Хрещатика ідеї залишаються актуальними і сьогодні, зокрема, задуми планувального розкриття Хрещатика на Дніпро та доповнення комплексу забудови сміливими висотними акцентами, що досі не набули належного архітектурно-просторового втілення.

Досвід відбудови й поновлення зруйнованих міст створив на початку 50-х років основи повоєнної містобудівної реконструкції, але її традиції було перервано черговим партійно-урядовим втручанням.

Проблеми увічнення пам’яті загиблих у Великій Вітчизняній війні

Пафос героїки Великої Вітчизняної знаходив своє художнє втілення з перших місяців війни. Увічненню бойової слави було присвячено й перші архітектурні проекти військових меморіалів, що виставлялися на широке громадське обговорення. Серед цих проектів виділялися пропозиції з оформлення урочистих скорботних комплексів, монументів на честь найбільших битв, пантеонів слави та ін.

Перший завершений великий меморіальний комплекс — радянський військовий цвинтар у Трептов-парку (м. Берлін), створювався в 1946;1949 р.р. як величний надгробок над братськими захороненнями загиблих під час штурму Берліну солдат Радянської Армії (кількість загиблих воїнів — близько 300 тис.). У центрі побудованого за жорсткою віссю симетрії меморіалу — велична символічна скульптурна композиція: на п'єдесталі-мавзолеї (скульптор — Є.Вучетич, арх. Я.Бєлопольський), що підноситься над курганом, встановлено десятиметрову бронзову постать радянського бійця з врятованою дівчинкою на одній руці і мечем, що розсікає нацистську свастику — в другій. Цей меморіал став зразком найбільших комплексів військової слави й пам’яті, що створювалися в повоєнні часи. (Треба зауважити, — його проектно-художнє рішення було обрано єдиним з 50 пропозицій на конкурсі, оголошеному Військовою радою групи радянських військ у Німеччині). Узагальнюючий образ бійця-визволителя мав риси портретної схожості з конкретним радянським солдатом, який позував скульпторові.

Велика скульптурна композиція в основі меморіалу з цього часу стає необхідною приналежністю найбільших комплексів військової слави й пам’яті, що створюються в СРСР по місцях найзапекліших боїв. Щоправда, водночас у містобудуванні втілюється й інша форма увічнення пам’яті про Перемогу, — вибудовуються тріумфальні громадські архітектурні комплекси, ансамблі й споруди, присвячені Перемозі (парки й майдани Перемоги тощо).

Є.Вучетич з часом стає керівником великого колективу скульпторів і художників-монументалістів, які виконували держзамовлення на створення великих меморіалів. Найбільшими є меморіальні комплекси у містах Волгограді (Сталінграді) й Києві (Державний музей Великої Вітчизняної війни). Останнім відлунням такого будівництва став всесоюзний меморіальний комплекс Перемоги на Поклонній горі у м. Москві. Для цих, а також багатьох інших комплексів та пам’ятників головною рисою стає гіпертрофія масштабу. Так, на Мамаєвому кургані у Волгограді встановлено величезну скульптурну жіночу постать з мечем у здійнятій руці, що символізує Батьківщину-мати.

(Макет виконаної за технологією зварних тонкостінних металевих оболонок фігури, що за розмірами далеко виходить за межі масштабів звичайних скульптурних зображень, змушені були випробувати в аеродинамічній трубі на стійкість проти вітрових впливів: рука з мечем піддавалася небезпечним тріщинам. Щоб запобігти явищам флатера (руйнації конструкцій, що коливаються у потужному вітровому потоці), меча з рукою було на всю довжину армовано склопластиком; скульптура таким чином з художнього твору перетворилася на складну інженерну споруду).

Формальну монументальність рішення підкреслено жорсткою віссю зі сходовою еспланадою на схилі кургану, фланкованою монументальними скульптурами. Художня логіка такого гіпертрофованого формоутворення — символічна суто формально: величезний подвиг в ім'я Батьківщини знаходить, на думку авторів, відбиття лише у грандіозних узагальнених й символізованих монументальних формах.

На жаль, у подібних рішеннях відсутня правда реалізму художнього втілення подвигу окремого простого бійця й громадянина, який не був ані гігантом, ані богатирем, а звичайною людиною, — саме вона витримала головний тягар війни й з величезними трагічними особистими самопожертвами перемогла у жорстокій війні з нацизмом. (Зразком підходу до вирішення такого монументу є скульптурна група-пам'ятник «Громадяни Кале», скульптор О. Роден). Досі не знайдено належні й відповідні високохудожні пластичні оформлення простих братських захоронень воїнів-визволителів у тисячах сіл та містечок. За часів існування СРСР завдання створення меморіалів вирішувалося встановленням пересічних «типізованих» серійних скорботних скульптурних композицій над простими надгробками з переліком загиблих бійців-визволителів. У деяких місцевостях України й Росії на місцях найбільших боїв рештки багатьох тисяч загиблих бійців і досі не розшукано й не захоронено за військовим і сакральним (переважно християнським) звичаєм. Художні рішення братських поховань залишаються важливою метою творчості сучасних і майбутніх митців, адже, за висловом великого полководця О. В. Суворова, війну не закінчено доти, доки не похований останній її солдат.

Повоєнна реконструкція Москви. Комплекси висотних будівель

Друга половина 40-х — початок 50-х років позначені апогеєм «соцреалізму» в усіх галузях художньої культури. Саме в ці часи від радянських архітекторів і художників партія і уряд вимагають створювати твори — «величні пам’ятники радянській соціалістичній епосі». Зодчі наполегливо виконують жорстко визначені творчі завдання. Головними рисами архітектури та містобудування цих часів є великомасштабна урочистість й тріумфальна величність, монументальна епічність художніх образів, виразні меморіально-символічні риси. Архітектурні монументальні рішення створюються й сприймаються перш за все як пам’ятники Перемозі.

Рішення про будівництво вісьмох висотних будівель у Москві було прийнято в 1947р. Усі вони склали єдину за задумом просторову композицію, що, перш за все, вирішувала проблему силуетної побудови центру Москви. На початку 40-х років міського силуету було значно збіднено, як унаслідок обмеження кількості поверхів представницької забудови вздовж проспектів-шосе та набережних, так і внаслідок видалення з силуету великої кількості сакральних будівель. Міський силует Москви виявився одноманітним. Висотне будівництво, на думку найвищих партійно-урядових замовників, повинно було виконувати функції тріумфальних споруд, — пам’ятників Перемозі.

Схему розміщення висотних будівель, органічно пов’язану з планувальною структурою міста, було розроблено під керівництвом головного архітектора столиці Дмитра Миколайовича Чечуліна (1901;). Висотні будівлі в забудові центру Москви розміщено за межами Бульварного кільця, усі вони складають своєрідне просторове намисто, що за силуетом акомпанує силуетові міського ядра з Кремлем. Різноманітні за функціональним призначенням, ці будівлі не повинні були наслідувати зразки висотного будівництва на Заході. Автори замовлених проектів, видатні майстри радянської архітектури, вдало продовжили традиції російського містобудування: у збільшеному масштабі було відтворено ступінчастий силует визначних громадських будівель, комплексів та ансамблів давньоруського зодчества. Шпилясті завершення кожної висотної будівлі перегукувалися з гострими силуетами традиційних сакральних та громадських споруд.

У комплексі висотних будівель — адміністративні споруди, — будинок Міністерства іноземних справ СРСР (арх. В. Г. Гельфрейх, М.А.Мінкус) та адміністративний і житловий будинок на Лермонтовській площі(арх. О.М. Душкін, Б.С. Мезенцев); житлові багатоквартирні комплекси на 3500 мешканців (800 квартир), — на Котельничеській набережній (біля злиття ріки Яуза з р. Москва) арх. Д.М. Чечулін, О. К. Ростовський; житловий комплекс на 450 квартир на майдані Повстання (арх. М.В. Посохін, А.А. Мндоянц); готелі на Комсомольському майдані (арх. Л. М. Поляков, А.Б. Борецький), по Можайському шосе (тепер — Кутузівський просп.) — готель «Україна» й житловий будинок на 250 квартир на Дорогомилівській набережній (арх. А.Г. Мордвінов, В. Олтаржевський), нереалізована адміністративна споруда у Зарядді (арх. Д. М. Чечулін), — а також учбовий комплекс (новий ансамбль Московського державного університету імені Ломоносова (арх. Л.В. Руднєв, С.Є. Чернишев, П.В. Абросімов, О.Ф. Хряков).

Комплекс МДУ створив особливе середовище «кращої в світі столиці студентів» — «міста науки й культури», де загальному ефекту урочистого піднесення було принесено в жертву показники економічності (тільки висотне вирішення головного учбового корпусу вимогало влаштування складної системи швидкісних ліфтів з проміжною пересадкою пасажирів; надзвичайно масивними виявилися й зовнішні стіни). Втім, блискуче використання стилістики традиційного російського регулярного зодчества зробило цю споруду, за висловом автора відомої британської архітектурної енциклопедії, «архітектурним чудом ХХ століття».

Кожна з будівель вирішує забудову значного міського вузла, — набережної або майдану, а комплекс МДУ на Ленінських (Воробйових) горах розпочав розбудову Південно-Західного району столиці. (Слід нагадати, — ще зберігало дієвість рішення про побудову Палацу Рад поблизу Кремля, висотні будівлі повинні були доповнювати саме цю абсолютну домінанту Москви). Вибудовані всі швидко (протягом 1947;1952 р.р.), всі будівлі виявилися ще й зразками новітньої будівельної технології, на ці пам’ятники архітектурному соцреалізму орієнтувалися будівничі й зодчі усього СРСР. Комплекси висотних будівель, попри всю неекономічність планувальних та архітектурних рішень, опинилися виразними просторовими символами Москви (як, наприклад, Ейфелева вежа у Парижі).

Тріумфальність та урочистість стають головними прийомами композиційної організації образів житлової забудови головних вулиць та магістралей міст, а також громадських будівель різного призначення. Зростає кількість поверхів житлових будівель (житловий будинок на вул. Садово-Тріумфальній у м. Москві (1949, арх. З. Розенфельд, А. Суріс) житлові будинки на Калузькій вул. і Смоленському майдані в м. Москві, (1949 р., арх. І.Жолтовський).

Прикладом переможної монументальної символіки є архітектура станцій московського метро, між ними виділяється «Комсомольська-кільцева» (1952 р., арх. О. Щусєв та ін., худ. П. Корін). Урочисте оздоблення перегукується з темою давньоруської архітектури, палацеві склепіння центрального залу прикрашено монументальними смальтовими панно на тему звитяг російського народу.

Останнім великим комплексом громадських будівель повоєнного періоду, що підбиває підсумки етапу переможного «соцреалізму» в архітектурі, стає новий комплекс Всесоюзної сільськогосподарської виставки (ВСГВ) у Москві, де 1954 року було відкрито більше сімдесяти нових павільйонів. Від цього року починається новий злам у розвитку радянської архітектури.

Проблеми радянської архітектури другої половини 50-х — початку 80-х років

Партійно-урядова постанова щодо викорінення «надмірностей» у проектуванні та будівництві (1954) мала вирішальне значення для чергових радикальних змін в архітектурній галузі. Ці зміни вкотре були викликані не внутрішньою логікою професійного розвитку, а рішеннями некомпетентних партійних керівників. Цікаво відзначити, що за самою суттю чергових змін в архітектурній сфері вони були віддзеркаленням старих (ще кінця 20-х років ХХ ст.) радикально-раціоналістичних авангардних ідей про усунення архітектурного мистецтва як такого зі сфери раціоналізованої будівельної практики.

У другій половині 50-х — початку 60-х років «боротьба з надмірностями» у проектуванні й будівництві призвела до закриття (на щастя, тимчасового) майже всіх архітектурних учбових закладів у СРСР, крім двох — у Москві й Ленінграді. Таке організаційне рішення кінцевим підсумком мало перерву в розвитку регіональних архітектурних шкіл та незворотньо-хронічну нестачу архітектурних кадрів у величезній країні, з неминучим занепадом предметного середовища (кількість професійних архітекторів і дизайнерів в останньому десятилітті існування СРСР не перевищувала 20 тис.; для порівняння, приблизно така ж або дещо більша кількість архітекторів-дизайнерів працювала в цей час тільки у Франції).

Різке зміщення акцентів на інженерію (проект реформи проектної та будівельної сфери, по суті, був спробою заміни архітектора інженером) з раптовим закриттям ретроспективного напряму радянської архітектури як такого, згорнуло архітектурний професійний розвиток і обмежило його ідеями функціоналізму, які на Заході в цей час вже вступали в період глибокої кризи. Запізніле мимовільне повернення до авангардних ідей радянської архітектури не в змозі було розв’язати складний комплекс проблем архітектурного проектування другої половини ХХ ст.

Головними (так і не розв’язаними за часів існування СРСР) проблемами радянської архітектури на довгі роки стають наступні:

1. Створення повноцінного житлового середовища в умовах суворих обмежень «типізованого» масового індустріального будівництва та проектування на основі так званого «містобудівного конвеєру», що почав працювати водночас у всіх найбільших містах і регіонах країни без участі професійних архітекторів. Були призабуті досягнення видатних радянських архітекторів у створенні індустріального житла, а отже на домобудівному конвейєері за кілька десятиліть його дії не було створено жодних естетичних цінностей.

У СРСР від другої половини 50-х років було взято напрям на створення масового тимчасового житла, з розрахунковими строками амортизації житлового фонду в 60 років. Синонімом економічності було помилково обрано дешевизну. Щорічно здавалося в експлуатацію декілька мільйонів квадратних метрів житлової площі, збудованої з використанням суворо обмеженої слабкими економічними можливостями домобудівного конвеєру кількості технологій (так звана «монотехнологія»). Переважно крупноблочні й крупнопанельні технології дозволяли будувати й монтувати швидко, але не передбачали такого ж зручного й швидкого демонтажу збудованого (в разі настання його морального й фізичного старіння) з подальшою утилізацією матеріалів та конструкцій. Таким чином було запрограмовано проблему реконструкції масового тимчасового житла. На початку ХXI ст. ця проблема починає вирішуватися шляхом економічно складного й обмеженого знесення застарілої житлової забудови. Водночас величезні масиви житла перетворюються на трущоби, — міські нетрі з комплексом не тільки від'ємних естетичних якостей, але й переважно негативних соціальних проблем.

• 2. Реконструкція міського середовища, що склалося історично (в умовах будівельної експансії на нові території, зі створенням величезних «спальних районів» на міській периферії). Нове будівництво в межах районів історично сформованої забудови велося головним чином за рахунок знесення забудови і вторгнення до історичного контексту спрощених великомасштабних архітектурно-будівельних комплексів. Структура саме історичної забудови поступово приходила в занепад. Окремі вдалі архітектурно-містобудівні знахідки не вирішували проблему якості пересічного середовища.
• 3. Проектування унікальних і масових громадських споруд в умовах, коли основні обсяги проектування та будівництва громадських будівель здійснювалися методом «прив'язки» централізовано розроблених одноманітних «економічних» типових проектів водночас у багатьох різних населених пунктах країни.
• 4. Організація архітектурного проектування, з концентрацією в небагатьох НДПІ (ЦНДІЕП, ЗНДІЕП), — центральних за зональних науково — дослідних та проектних інститутах, звідки «зразкові» типові проекти розсилалися для «прив'язки» в решту міст і селищ СРСР. Така організація проектної справи не тільки обмежувала розвиток регіональних архітектурних шкіл, але й збіднювала міське середовище численними повторами. Водночас великі обсяги індивідуального приватного житла у містах та селах будувалися взагалі без участі проектувальників, тому що інститут приватних архітектурних майстерень був відсутній.

Таким чином, радянська архітектура в останні десятиліття розвитку штучно стає вторинною відносно світового архітектурного процесу, а її досягнення, не знаходячи виходу в дуже обмежену професійну практику, залишаються хіба що в царині концептуального («паперового») зодчества.

Внаслідок зазначених особливостей останній період розвитку радянської архітектури залишено факультативному вивченню студентів, оскільки в головному він дає зразки переважно негативних рішень перелічених вище проблем.

Проблеми художньої культури пострадянського періоду (замість завершення)

У нових умовах суспільно-економічного розвитку країн пострадянського простору в кожній з них художня культура починає розвиватися власним чином. Проте спільною рисою є формування суто національних шкіл у різних галузях художньої культури.

Для України особливості розвитку національного мистецтва та архітектури полягають, по-перше, у відбудові зруйнованої та частково втраченої культурної спадщини, а, по-друге, — у віднайденні власного місця в регіональних та глобальних культурних просторах і структурах.

Відбудова втраченого передбачає велику програму міської реконструкції та реставрації, що, разом з модернізацією великих міст, означає поновлення життя занепалих центрів національної історично-культурної спадщини (перш за все, колишніх гетьманських столиць та центрів малих, але й славетних історичних міст).

Окремим завданням є відновлення системи сакральних споруд (перед усім — православних церков). Тільки в самій Слобожанщині, де 1917р. діяло більше 900 православних храмів, на 1991р. їх налічувалося близько 250. Тут, як і повсюди в Україні, тепер поновилось сакральне будівництво; разом з продовженням реставрації пам’яток архітектури та відбудови на основі вцілілих залишків храмів зводяться нові храми за проектами зодчих ХХІ ст. Проте незворотні втрати залишаються величезними, і не тільки в галузі сакральної архітектури.

Окремим завданням постає музеєфікація та консервація пам’яток народного зодчества, монументального й ужиткового мистецтва. Це величезне завдання можна вирішити лише створенням мережі регіональних музеїв, національних парків та інших територій національної культурної та природної спадщини. Державне законодавство України потребує в цьому сенсі подальшого вдосконалення.

Завдання розвитку національної школи українського зодчества (точніше, декількох регіональних національних шкіл, між іншими — Слобожанської, чиї представники поєднані в Національній спілці архітекторів України) полягає у поєднанні ретроспективної уваги до блискучих зразків національної архітектури, містобудування та народного образотворчого й ужиткового мистецтва з пошуками власного місця України у величезному всесвітньому «туристичному селищі». Практично це означає віднайдення загальнозрозумілих яскравих знаків та символів національної культури, що здатні експонувати Україну на тлі величезного світового культурного різноманіття. Цей процес лише розпочинається на фоні численних комерційних архітектурних завдань і замовлень і ускладнюється в містобудуванні поверненням інституту приватної власності на землю. Національній архітектурній школі, разом з творчими спілками, ще належить сформувати ієрархію та етику відносин архітекторів і замовників в умовах продовження розвитку приватної власності та пильної охорони авторського права.

Самостійна робота з курсу

До складу самостійної роботи входять реферування за пропонованими темами і складання ілюстрованих альбомів.

Орієнтовні теми рефератів заключної частини курсу:

• 1. Архітектура та мистецтво перших післяреволюційних років. Порівняння художнього досвіду двох Великих революцій: французької і жовтневої (ставлення до історичної спадщини, засоби створення нових символів та середовища). Використання радикальних рішень художнього авангарду в створенні мобільного синтетичного середовища. Найяскравіші приклади реалізації «плану монументальної пропаганди».
• 2. Розробка нових функціональних типів будівель у радянській архітектурі першого десятиліття: робітничі клуби, житлові комуни та ін. (на прикладі певних творів майстрів радянської архітектури).
• 3. Комплекс майдану Дзержинського (Свободи) у Харкові. Історія проектування, формування та втрати стилістичної єдності. Держпром як втілення авангардних ідей організації великого громадського простору.
• 4. Революційно — романтичні ідеї створення нових громадських будівель у перших архітектурних конкурсах радянської доби (конкурс на проект будівлі Палацу Праці, монумент Третього Інтернаціоналу та ін.).
• 5. Творчість майстрів радянського архітектурного та мистецького авангарду: брати Весніни, М. Я. Гінзбург, Ілля Голосов, Іван Леонідов, Ель Лисицький, Казимир Малевич, Костянтин Мельников, Володимир Татлін та ін. (найяскравіші ідеї та реалізації, що випередили розвиток світової художньої культури).
• 6. Змагання авангардних ідей та підходів у радянському містобудуванні першого десятиліття. (Горизонтальний хмарочос, динамічне місто, дезурбанізм та урбанізм і т. ін.) Порівняння з пізнішими ідеями авангардної архітектури Заходу.
• 7. Найбільші архітектурно — містобудівні ідеї та реалізації першого радянського десятиліття: Дніпрогес, «соцмісто» Запоріжжя, «житлові комбінати» в Харкові, Магнітогорську та інших містах. Використання нових авангардних ідей у створенні синтетичного архітектурного середовища.
• 8. Проблеми типізації та індустріалізації житла в радянській авангардній архітектурі. Розробка принципово нових експериментальних типів житла: житловий осередок («житлова ячейка»), будинок — комуна, житловий комбінат та ін.
• 9. Проблеми нових типів радянських видовищних громадських будівель. Розвиток ідеї «театру масового музичного дійства» на прикладі конкурсу на проект будинку театру в Харкові (варіанта братів Весніних зокрема).
• 10. Конкурс на проект будівлі Палацу Рад у Москві. (Співставлення ідей, головні тенденції у творчому змаганні, — на прикладі певних творів).
• 11. Радянська архітектурна символіка 20-х — 30-х років (на прикладі архітектури радянських павільйонів на міжнародних виставках: Париж — 1925р., — 1937р., Нью — Йорк — 1939р.).
• 12. Творчість архітектора Б. Іофана (на прикладі певних творів).
• 13. Архітектура перших ліній московського метро: створення нового синтезу мистецтв і середовища. Особливості дизайнерського й художнього підходу в найяскравіших творах.
• 14. «Соцреалізм» в архітектурі радянських громадських будівель 40-х — 50-х років. Символіка нових архітектурних образів. Символіка синтетичного середовища радянських виставкових комплексів. Комплекс ВСГВ у Москві як яскравий приклад створення ідеального громадського середовища (на прикладі певних творів).
• 15. Проблеми й методи містобудівної реконструкції в СРСР (30-х — 40-х років). Спроби формування нових урядових центрів у Москві й Києві (Конкурси на проект будівель Наркомтяжпрому на Красній площі в Москві та урядового центру в Києві). Ставлення до міського середовища, що склалося історично.
• 16. Ідеї ретроспективізму в творчості майстрів радянської архітектури 30-х — 50-х років (на прикладі певних творів І. В. Жолтовського, О. В. Щусєва, І. О. Фоміна та ін.).
• 17. Творчість архітектора О. Таманяна на прикладі формування ансамблю центру м. Єревана як зразок яскравого втілення національних художніх ідей.
• 18. Формалізм та символіка в радянській архітектурі. Найяскравіші символи радянської архітектури 20-х — 50-х років (на прикладі певних творів).
• 19. Проблеми створення радянських військово — меморіальних комплексів. Меморіали в повоєнній відбудові міст. Тенденції розвитку найбільших комплексів й спроби формування радянських традицій (на прикладі певних проектів та рішень).
• 20. Архітектура висотних будівель у Москві (1947;1953 р.р.). Архітектура комплексу МДУ. Риси «соцреалізму».
• 21. Доля середовища, що склалося історично, в реконструкції радянських міст (30 — 50-і; 60 — 70-і роки; на прикладі певних проектів та реалізацій).