Ораторії Йозефа Гайдна

Ораторії Йозефа Гайдна.

Реферат студентки 518а группы.

Денисенок Натальи.

БУК 2000.

[pic].

Гайдн Франц Йозеф — австрійський композитор. Одне з основоположників віденської класичної школи. Поруч із К. В. Глюком і В. А. Моцартом визначив характерні риси цієї школи — оптимістичне твердження життя — відбиток неминучого у розвитку — діалектичне співвідношення образною багатогранності і цілісності змісту. Усе це сприяло розквіту симфонії, сонати, квартету, сонати. У творчості Гайдна ці жанри займають центральне місце. Їм написано 104 симфонії, 52 сонати для фортепіано, велике кількість концертів і камерних ансамблів щодо різноманітних складів. Видатний внесок вніс Гайдн своїми вокально — симфонічними творами, зокрема ораторіями «Створення світу» (1798) і «Пори року» (1801). Вони Гайдн продовжив лінію лирико — епічної ораторії, намічену ще Г. Ф. Генделем. Знайомство з доробком Генделя було з найсильніших вражень, винесених з поїздок Гайдна до Лондона (1791 — 92, 1794 — 95). Гайдна що споріднює з Генделем прагнення відтворення музикою картин природи. Властивий Гайдну яскравим колоритом, сприйнятливість до жанрово — побутовим враженням додали його ораторіям незвичну на той час соковитість, рельєфність, національну характерність. Особливо це чітко виявляється в ораторії «Пори року», написаної на побутової сюжет. Ідеалізація народного побуту кілька згладжує динамічність висловлювання Гайдна, але з знижує загального художнього рівня, тим паче, що у ряді розділів ораторії Гайдн тяжіє до філософської трактуванні змісту. Такий підтекст є у останньої частини ораторії «Часи Року», у якій намічено паралель між зміною пір року і з плином життя, в оркестрових епізодах й у вступі до ораторії «Створення світу «.

Ораторія: історія та теорія жанра.

Ораторія (від італійського oratoria, від латинського oro — кажу, благаю) велике музичний твір для хору, солістів — співаків й симфонічного оркестру, написане зазвичай на драматичний сюжет, але предназначеннное задля сценічного, а концертного виконання. Ораторія з’являється майже разом з кантатою і оперою (на межі 16 — 17 століть) і в структурі близька до них. Попередниками ораторії були середньовічні литургические уявлення (9−14 століття). Вони супроводжувалися співом й цілком підпорядковувалися церковному ритуалу. Наприкінці 15 століття що така уявлення вироджуються. У 1551 року було засновані молитовні зборів Філіппо Нері, мали назва конгрегація ораториума. Їх метою було поширення віровчення поза храму. Два відділення зборів поділялися проповіддю. Розповідь вів оповідач в вигляді псалмодии, а хор виконував духовні піснеспіви — лауды (жанр бытовой-духовной пісні 14 століття). Вислів «ходити у ораторію» вживалося на ровне висловлювати «ходити до церкви». Невдовзі самі уявлення стали називатися ораторіями. Ораторія протиставлялася месі, набуваючи дедалі більше світські концертні риси. У 1600 року з’являється перша ораторія «Ставлення до душі й тілі» Едуардо Кавальери. Вона являла собою спробу поєднати духовне утримання і нові світський жанр опери. У музичній тканини першої ораторії з'єдналися хорові мадригали і речитативи з акомпанементом оркестру. У Італії 17 століття мали місце два типу ораторії: 1) вульгарна (простонародна) 2) латинська. Вульгарна походить з молитовних зборів Філіппо Нері. Вона будується з урахуванням італійського поетичного тексту. Головними представниками цього жанру були: Каччини, Страделла, Анерио. Латинська ораторія увібрала традиції літургічної драми, з'єднавши її з гомофонным стилем. Розквіт латинської ораторії - творчість Кариссими (1605−1674). Їм було створено 16 ораторій, зокрема «Иевфай», «Суд Соломона», «Валтасар». Кариссими з'єднує хорові полотна з арією lamento. Учнями Кариссими були Шерпантье мови у Франції, Скарлатті Італії. Класичний тип ораторії створив Г. Ф. Гендель в Англії 30- 40-x роках 18 століття. Йому належать 32 ораторії: у тому числі «Самсон» (1741), «Месія» (1740) — на біблійні сюжети; «Геракл» (1747) — на міфологічний; «Веселість, задума і поміркованість» (2740) — на світський сюжет. Ораторії Генделямонументальні героико-эпические твори, які пов’язані з церковним культом і сближающиеся з оперою. Головна дійова особа ораторіїнарод, у зв’язку з цим велика роль хору. Арія в ораторіях Генделя за змістом різна, але частіше ліричного характеру, хіба що «від автора». Форму ораторії створюють арія, ансамбль, речитатив, хор чергуючись, сопоставляясь. Особливе місце у історії жанру займають ораторії композиторів віденської класичної школи. Провідна роль симфонії і симфонізму як творчого методу віденських класиків визначила своєрідність використання ними ораториальных жанрів. Ораторія В. А. Моцарта «Розкаюваний Давид» (1785) цікава як приклад динамізації і симфонізації ораторіального форми. Йозеф Гайдн з’явився творцем світської лирико-созерцательной ораторії. Народно -побутова тематика, поезія природи, мораль праці та чесноти втілені в ораторіях Гайдна «Створення світу» (1797) і «Пори року» (1800). Досягнувши найвищого розквіту в 17−18 століттях, в 19 столітті у епоху романтизму ораторія втрачає монументальність і героїчне зміст, стає ліричної. У сучасне час ораторія отримує значне поширення як монументальний концерт, вокально-симфоническая композиція, здатна до втілення тим великого громадського значения.

Місце і значення ораторії у творчості Гайдна. У величезному і різноманітному картинах Гайдна хорова музика займає значне місце. Їм написано 14 мес, мадрегал для хору і оркестру, відомий під назвою «Буря», «Stabat Mater», хорове твір «7 слів Спасителя на хресті» і трьох найзначніших твори — ораторії «Створення світу», «Пори року», «Повернення Товия». Музика Гайдна демократична з самого своєму суті. Ба ні часто вдаючись до прямому цитуванню народних наспівів, композитор буквально просякнув свої твори народно-песенными елементами в усьому їхньому жанровому розмаїтті. Твори Гайдна пронизані інтонаціями австрійських і угорських пісень і танців. Безпосереднє, емоційне сприйняття композитором сільського побуту і природи, спостережливість й мистецьку інтуїція дозволили йому створити вражаючі музичні картини. У цьому зображальність музичного мови багатьох творів Гайдна будь-коли сприймається натуралістично. Це яскрава звукопись, врезающаяся на згадку про. З особливою повнотою ці риси проявилися у двох геніальних ораторіях: «Створення світу», «Пори року». У «Листах про прославленому композитора Гайдне» Стендаль, приділяючи ряд сторінок опису своїх вражень від ораторії Гайдна, свідчить про зображальності його музики, як одного із примітних моментів. «Гайдну завжди буде належати місце майстрів пейзажу» — пише Стендаль. Ораторії Гайдна було створено послелондонский період, останніми роками життя композитора. Безпосереднім приводом для написання їх послужило ознайомлення з ораторіями Генделя, які справили на Гайдна незабутнє враження. Ораторія «Пори року» скінчилася у квітні 1801 р. і тоді ж виконана у Відні. Мабуть, жодна твір не приносило Гайдну такого тріумфального успіху. «Пори року» — остання, і найяскравіша кульмінація творчості музиканта, яку починається згасання його генія. Текст ораторії «Пори року» (як і текст «Створення світу») було написано бароном ван Свитеном (з урахуванням перекладу з англійської і методи обробки матеріалів тетралогії поем Джеймса Томсона «The Season» 1726−1730). Відповідно до спогадам сучасників, Гайдн скаржився те що, що текст «Пір року» недостатньо поетичний і примушує його ілюструвати музикою те, що як і ілюстрації не піддається. Проте ці труднощі були, по суті, успішно подолані композитором. Ораторія «Пори року» — твір обобщенно-философского змісту: Гайдн розкрив у ній уявлення про найбільших проблемах буття, про людину і оточуючому її світі, про головних цінностях життя. У цьому підході жанру ораторії композитор слід сформованою традицією, колись всього традиції Генделя. Проте сам високий вміст гайднівського твори було нове, вперше у історії жанру він звертався до народних образам, малював картини сільської природи, селянського побуту. Найважливіше образна сфера твори — світ природи. Картини природи, здійснюючої свій річний цикл, отримують в нього як красочно-живописное, а й філософське тлумачення. Музична мова ораторій близький мови зрілих симфоній Гайдна. Композитор і тут спирається на народно-жанровый тематизм. Разом про те потяг до описатальности і картинності мислення проявилися у використанні прийомів звукоизобразительности, в мальовничості оркестрової палітри. Картинність, програмная описовість стає тут панівним принципом музичного листи. Цей принцип розвиватиметься надалі творчості Бетховена (в Шостий «Пасторальної симфонії»), згодом у 19 столітті - в программно-описательном симфонизме Берліоза. Ораторія Гайдна зв’язала минуле (генделевскую традицію) і майбутнє. Вона з всю повноту висловила настоящее.

1. А. Альшванг «Йосип Гайдн». «Музика» 1974 г.

2. Ю. Кремлев «Шлях Гайдна». «Музика» 1975 г.

3. Ю. Кремлев «Йозеф Гайдн». «Музика» 1980 г.

4. Д. Локшин «Зарубіжна хорова література». «Музика» 1966 г.

складну двухчастную форму, у якій перша частина — одночастинна строфическая наскрізна форма не контрастного типу, а друга написана у вигляді чотириголосної фуги з хором. Цілком виправданим є вибір Гайдном наскрізний форми для зображення епізоду грози. Оскільки, джерело якої в принципі безперервного відновлення музичного матеріалу або його наскрізному розвитку відповідно до рухом тексту, розвитком його сюжетної та психологічної лінії, наскрізна форма більш як будь-яка інша здатна відбити деталі поетичного тексту. Широке використання в наскрізний формі картинно-живописных можливостей музики — ще одне підтвердження природності вибору цієї форми для зображення такого явища природи, як гроза. У цьому творі у частині Гайдн використовує жодну з різновидів наскрізний форми — наскрізну строфическую форму, в якої у межах розділу музика зберігає єдиний образ, узагальнюючий характер строфи загалом. Саме назва цього різновиду наскрізний форми зазначає, що строфическое членування поетичного тексту збігаються з розділами музичної форми. Схема музики і тексту один частини хору наступна: ТЕКСТ a b з d МУЗИКА a b з d Музика не більше всієї частини зберігає єдине настрій, єдиний характер, узагальнююче зміст кожної строфи загалом. Будучи чудовим майстром звукописи, Гайдн у невеликому двухтактном вступі використовує звучання флейти, у своїй мелодійному малюнку имитирующем молнию.

Гроза, з’являючись раптово, викликає у і заціпеніння людей. Хор вигуками, а оркестр швидкими пасажами передають сум’яття, викликане налетевшим ураганом. Картина грози, рисуемая музикою майже зрима: злива, гроза, блискавка. Використовуючи внутрішній повтор першої рядки: «О! До нас наближається гроза! «та «останньою «Куди бігти? «першої строфи Гайдн підкреслює напруженість та безпорадність ситуації. У цілому нині розділ «а» можна оформити як періоду з секвенционным розвитком, основний функцією якого є виклад першої теми. Яскравому проведенню основний теми сприяє вміле авторське використання різноманітних динамічних прийомів: з допомогою що у оркестрі зображуються удари блискавки, шквал, а в хорі - людський жах і переляк перед буйством стихії. Друга строфа малює ще більше зриму картину негоди, що охопила землю. З допомогою проведення теми широкого діапазону рішучого характеру в басової партії хору і ритмо-гармонической фігурації з частої зміною тонального плану в оркестрі, поперед очі постає жахлива картина невтримної стихії, сметающей усі своєму шляху. Оформити у якуабо певну форму розділ, b, дуже важко, оскільки зміна літературного тексту тягне у себе поява нового музичного матеріалу, з кожним разом, нагнітаючи, спільне відчуття сум’яття і, шаленість, природи. Розвиваючи першу тему розділ, b, утворює ряд побудов (два побудови і двоє заключних вигуку). Вже у цьому підрозділі яскраво проявляється одне із принципів узагальнення наскрізний строфической форми: узагальнену розкриття характеру кожної строфи, переважання загального над приватним, цілого над деталью.

Третья строфа включає всього два простих рядки поетичного тексту. Але, попри настільки малі масштаби, є самостійним епізодомрозділом, з, .Картини розгніваній стихії змінюють одна іншу, і які вже величезні потоки води обрушуються на грішну землю, страх людей наростає і переростає в безумство. Репліки хору в високої теситурі зі свого мелодическому малюнку дуже близькі мовним інтонаціям прохання, благання. Нестійкість, часта зміна гармонії ще більше підкреслюють стан сум’яття, безпорадності. У струнної групи оркестру з’являється синкопована тема на динамічному нюансі яскраво яка зображує зіткнення водних потоків, шквал вітру, блискавку. Розділ, з, як і розвиває основну цю тему і є ряд побудов поліфонічного складу. Четвертий розділ, d, є логічною кінцівкою 1 частини всієї форми. Включаючи у собі 2 рядки з внутрішнім повтором і чималі возгласы-реплики, розділ, d, служить результатом розвитку 1 теми, потужним звучанням як оркестру і хору завершує всю частина. Наявність доминантового органного пункту, відносна тональна стійкість надають цьому поділу велику монументальність, грунтовність. Образотворча партія струнної групи оркестру, яка відображає пориви вітру, удари грому. Паралельно на хорі використовується маркатированное звучання, хроматизми в мелодійної лінії. У такий спосіб результаті форму першій його частині можна з’ясувати, як одночастинна строфическая наскрізна форма неконтрастного типу. Визначити неконтрастный тип строфической форми дозволяють такі ознаки, яскраво що проявилися у даному случае:

1) в основі лежить мелодика декламационного типу (наявність реплік, вигуків, загальний декламационный характер мелодии).

2) у творі розкриваються тонкі нюанси психологічного стану, у разі жах, страх, безпорадність перед силами природы.

3) Розвиток полягає в постійному інтонаційному відновленні дрібних елементів теми, які щоразу з’являються у поєднанні коїться з іншими інтонаційними елементами, піддаються варіантним перетворенням, створюючи вільну, безупинно що ллються й те водночас зовні б розірваний мелодійну линию.