Бортнянський Дмитро Степанович

БОРТНЯНСЬКИЙ Дмитро Степанович.

[pic].

(30 июля1751, Глухів — 28 вересня 1825, СПб; похований на Смоленському кладовищі, могила не сохранилась),.

Знаменитий російський композитор, співочий, капельмейстер, директор Придворного співочого хору, диригент, педагог.

Дмитро Степанович Бортнянський народився сім'ї козака, служив у гетьмана К. Г. Разумовського у місті Глухові (Чернігівської губернии).

. Перші паростки несподіваного таланту домашні помітили, ледь Дмитру виповнилося років. Примічено було, що отрок має прекрасним чистим голосом, і до того є ж ще та співає правильно, без фальші: Причому схоплює мелодії буквально на льоту, навіть повторювати зайве. За кілька місяців привели Бортнянские Дмитра в співочу школу.

Шести років було віддали у глуховскую співочу школу, де учнів навчали як співу, а й грі на скрипці, гуслях, бундуре. Навчалося йому легко. До того ж виявляв новачок великий інтерес. До співу був охотен, але це і було головним, бо стільки вчення, скільки стала служба була правилом для глухівських школярів. Дмитро часто виставлявся як соліста. Вже школі Бортнянський почав навчатися гри одному з музичних інструментів, кому надалі - набувати навички у сфері композиции.

Бортнянський мав особливим голосом — дискантом, властивим хлопчикам до певного підліткового віку. Чистота дискантів мала найважливіше значення для хору. Провчившись рік або двоє, Дмитро потрапив у число десяти кращих учеников-певчих, відібраних для Придворної капели, і було відправлено у Санкт-Петербург. Матінка перехрестила Дмитра, сунувши то вузлик з дорожніми гостинцями маленьку іконку. Обоз скресла і сховався за поворотом. Більше своїх Дмитро Бортнянський не побачить ніколи… .

Труднощі служби чергувалися з радісними враження від ласкавого покровительства, від оточуючої вроди й розкоші. «Прекрасна зовнішність і вроджене обдарування маляти звернули на себе неї імператриці Єлизавети Петрівни, доходившиее до материнської дбайливості. Государиня, після концертів, під час відправлення маляти з палацу, нерідко сама зав’язувала йому горло своїм шийним хусткою. У одну заутреню на Світле Христове Воскресіння, маленький Бортнянський, стомлений тривалим церковним богослужінням, заснув на криласі. Імператриця помітила те й, після закінчення служби, наказала віднести його за свою половину і обережно покласти в постіль. Бортнянський прокинувся і вірив власним очам. Вважаючи пробудження продовженням сну, він не міг отямитися, собі і своїм дитячим страхом і зніяковілістю змусив сміятися свою милостиву покровительку» (Боргів, 18).

Виконавча життя придворних півчих була дуже насичене і різноманітна. Постійним і регулярним було відправлення церковної служби в великому соборі Зимового палацу (іноді у малої палацевої церкви, досить часто у внутрішніх покоях), а влітку — помешкань літніх палаців. Музичні втіхи двору також нерідко включали виступи півчих. Співали й грали італійські арії, російські та українські народні пісні й багато іншої музики; на жаль, документи дуже рідко вказують, які саме чиї і твори виконувалися, обмежившись лише складом исполнителей.

Придворні півчі також постійно брали участь у оперних постановках і різноманітних концертах і «музичних звеселяннях» двору. З їхніх числа епізодично добиралися і оперні солісти. Збереглося свідчення про оперному виступі Бортнянського. У 1758 року придворним музикантом Германом Раупахом було написано опера «Альцеста» на лібрето А. Сумарокова. Тоді для придворних театральних уявлень, і для концертів не існувало ще окремого хору, і над ними брав участь хоча б придворний хор, котрий у церкви. Бортнянський як співав в хорі, але одинадцяти років виконував сольну жіночу партію в опері «Альцеста «Раупаха. Уменью триматися на сцені навчався, як та інші півчі, в Шляхетном Кадетському Корпусе.

У 1764 року постановка було відновлено, і було надруковано лібрето опери. У переліку дійових осіб і виконавців проти головною чоловічої партії (цар Адмет, тенор) стояла прізвище Бортнянського. Тоді йому було 13 років. Півчих, талановитими в театральному исполнительству, прикріплювали до Шляхетскому (чи Кадетському) корпус на навчання драматичному акторської мистецтву. До його вихованців був і Бортнянский.

Навчався Бортнянський й іноземних мов. Судячи з оточенню (серед придворних музыкантов-иностранцев були, переважно, італійці й) і з практичним міркувань (широке побутування італійської опери), це були швидше за все, італійський і «німецький мови. Не виключено, що у Шляхетське корпусі Бортнянський отримав знання ще й французького языка.

Бортнянський, безсумнівно, яскраво вирізнявся своєю обдарованістю і майже отримав певне музыкально-теоретическое освіту. Передбачається, що його вчителями були Марк Федорович Полторацький, Герман Раупах і Йосип Штарцер, колишній концертмейстером і автором низки балетних творів. Полторацький, міцний профессионал-хоровик, сам писав хорові концерти, імовірніше всього, і керував цією сферою музичних занять Бортнянського. Раупах, оперний композитор, міг розкрити проти нього основи оперній драматургії (Раупах викладав композицію й у Академії мистецтв). Від Штарцера можна давалися хороші основи німецької контрапунктической школи: він відомий у ролі пропагандиста кантатно-ораториальной музики своїх співвітчизників — Телемана, Вагензейля, Грауна та інших. У цій своїй діяльності, він, природно, був із придворним хором як основного исполнителем.

31 березня 1763 року, коли відразу після завершення трауру по Єлизаветі нова імператриця задумала перевершити свою попередницю, вона підписала указ «Про выписании до служби при дворі з Венеції славного капельмейстера Галуппі Буронелли ». Катерина хотіла отримати при дворі непросто славетного композитора, а музиканта — «зірку », однієї з кращих європейських капельмейстерів. Зробивши цей крок, Катерина мимоволі вплинула долю малолітнього півчого Дмитра Бортнянського, самозабутньо распевавшего тоді арії на оперних підмостках Петербурга. Викликати Галуппі з Венеції годі було особливих зусиль: платню, оголошене італійському композитору, привело його захоплення, і він відразу ж согласился.

Побувавши на виступі Придворної співочої капели, Галуппі помітив кількох, з його погляд, найобдарованіших солістів. Однією з них виявився Дмитро Бортнянський. Незабаром він дізнався, що його новий підопічний вже здобув собі славу на оперної ниві. Придивляючись дедалі більше до талановитому підлітку, він примічав та інших особливості. Дмитро надзвичайно швидко схоплював усе те, що він говорив. Йому вже варто було ніякого праці повторити відразу, напам’ять будь-які мудрі пасажі, окремі арії або ж мотиви, награні композитором. Що ж до музичної науки, те й не відчувалося особливих перешкод, відчувалася обгрунтована підготовка і - що особливо важливо — палке бажання пізнавати все нове, незвідане. Повертаючись до Італії, Галуппі взяв талановитого учня з собою, й у 1768 Дмитро відправили пенсіонером в Италию.

Пішли одна одною довгі місяці навчання. Бортнянський займався контрапунктом, опановував клавесині і органі, регулярно відвідував венеціанські театри, не не пропускав ані однієї найважливішої прем'єри.. Учнівські опуси юного музиканта ставали дедалі більше професійними, самостійними. Але початкуючому контрапунктисту ще дозволялося виступати з більшими на, завершеними речами. Спочатку Бортнянський був у Венеції, займаючись з Галуппі. Предметом занять були опери та різні жанри католицької музики: від мотетов і мес на кантус фирмус до сучасних вокально-інструментальних композицій в оперному стиле.

У Італії «стажувалися» багато композиторів Європи. То справді був традиційний етап музичної освіти у Генделя, Глюка, Моцарта, і навіть Березовського, Мысливечека, а ХІХ столітті Глінки, Берліоза, Бізе і багатьох інших. Італійські міста, зі своїми своєрідними особливостями та традиціями музичного життя, доповнювали одне одного. Венеція славилася традиціями хорової музики і театрами, Мілан — театрами, Неаполь вважався розсадником музичного освіти і батьківщиною кращих оперних майстрів Італії XVIII століття, Болонья була оплотом академічного музичної освіти та, Рим вирізнявся самої суворої і вимогливої публікою. «Коли композитор домігся на успіх Неаполі, Венеції, навіть у Болоньї, кажуть: «Необхідно ще вбачати його у Римі ««, — писав А. Гретрі в 1789 году."Рим — чільне місце для композиторів, бо римляни — самі перебірливі цінителі музики Італії… Зазвичай вважають, що композитору чи виконавцю, успішно котрий у Римі, нічого страшитися суворості критикам інших містах» (Берні, 86). Маршрут мандрівок Бортнянського по Італії, простягнутий десять років, пролягав саме з цим городам.

Музичні заняття Бортнянського Італії були безхмарним і приємним проведенням часу лише з погляд. Адже російські війська і флот не випадково розташувалися в портах Італії. Йшла війна. Не брати участь, вільно чи мимохіть, в хід подій, навіть осінений благословенням муз, молодий композитор, ясна річ, було. Обставини самі дали себе знати. Коли граф Олексій Григорович Орлов несподівано прибув Венецію, він тут зустрівся з консулом Маруцием. Довго розмовляв із ним. На наступного дня Дмитро Степанович було порушено ні світло ні зоря і викликаний в консульський дом.

Орлов запропонував йому стати перекладачем у російській армії. Через день Бортнянський виїхав до почті графа Олексія Орлова на таємні до союзним повстанцям. Місія юного перекладача завершилася успішно, і режисер Дмитро повернувся до музыке.

Афіша нового карнавального сезону 1776 року у Сан-Бенедетто повідомляла оперу на античний сюжет — «Креонт », твори синьйора Бортнянського, музиканти з Росії. «Креонт «у відсутності великого успіху, але й провалився. Ще дві опери молодої композиторки йшов сценах Італії. Обидві Дмитро написав на античні сюжети. Опера «Алкид «вже з більш зріла, ніж «Креонт ». Бортнянський став уважніше малюнку характерів персонажів, різноманітніший в мелодиці, розкутіше. Він намагається передати музикою стан роздумів і настороженості героя, його нерішучості і вагань. Прем'єра опери пройшов у Венеції. Перше виконання інший опери, «Квінт », відбулися Модені. Бортнянський заслужив схвальні відгуки у місцевій пресі: «Розмаїття, витонченість і блиск вокального виконання, винахідливість і приємність балету, майстерне побудова сюжету створили спектакль, котрий доставив насолоду й отримав схвалення двору Його Світлості і одностайні оплески глядачів » .

З дійшли до нас хорових творі італійського періоду особливий інтерес представляє так звана «Німецька обідня». Невідомо, оскільки саме вона було написано, але хто ніяковості в голосоведении і гармонійні шорсткості дозволяють віднести її до раннім композиторським дослідам Бортнянського. «Німецька обідня» цікава тим, що з які входять у неї хоральних пісень засновані на стародавніх наспівах, які у православної духовної музыке.

З написаних у Італії творів відомі вокально-инструментальные ансамблі «Ave Maria» (Неаполь, 1775) і «Salve Regina» (1776). Перший написано обох жіночих голосів (сопрано і альта) у супроводі двох валторн і струнних інструментів, другий — для контральто, струнного оркестру, валторн і гобоя. У «Ave Maria"—не так уже значному творі — проявилися кращі властивості музики Бортнянського. Перш всього, відповідальність кожну інтонацію. Побіжні інтонації їм відчуті і вокально осмислені. Форма і фактура твори зрозумілі, продуманны, прості та витончені. Помітно у цьому творі й те: прагнення до індивідуалізації музичної теми, до запобіганню загальних мест.

Роки перебування Бортнянського у містах Італії намічені лише пунктиром. Так, завдяки написи на автографі «Ave Maria» відомо, що у 1775 року він був у Неаполі. З 1776 по 1778 роки композитор, очевидно, знову пов’язані з Венецією, позаяк у листопаді 1776 року у венеційському театрі «San Benedetto» було поставлено опера «Креонт», а 1778 року там-таки тут «Sant Samuel» пролунала опера «Алкид». Ці прем'єри, очевидно, не випадково відбулися саме у Венеції: цілком імовірно, що Галуппі а то й опікав ці постановки, то уважно стежив право їх здійсненням, поділяючи хвилювання і економічні успіхи свого ученика.

Кінець 1778 року захоплює Бортнянського в Модені, де ставиться останню з його італійських опер — «Квінт Фабий». Бортнянський побував у Флоренції, Болоньї, Римі, Неаполі, вивчаючи твори італійських мастеров.

У 1779 р. він отримав прекрасного листа від головного директора над то спектаклями і придворної музикою, Єлагіна [pic], який закликав його повернутися з Росією. «Якщо ж вам потрібно буде надалі для створення нового смаку ще побувати у Італії (писав, ніби між іншим, Елагин), то можете сподіватися, що відпущені будете «(див. «Російську Музичну Газету », 1900, № 40).

У 1779 року Бортнянський повертається там до Санкт-Петербурга. Прибуття композитора, в Росію безкультурну й зустріч його із Катериною II пройшли вдало. За переказами, він підніс імператриці свої твори, які справили сенсацію. Це був сонати для клавесина, опери, кілька кантат і творів для хору. Бортнянський отримав посаду капельмейстера Придворного співочого хору і грошове вознаграждение.

Важко сказати, як Бортнянський поставився до свого призначенню. Імовірніше всього, прийняв як належне. Зрештою, він поїхав простим півчим, а приїхав капельмейстером. На оперу можна було розраховувати за такої конкуренції, як знаменитий Паизиелло. Придворних інструменталістів теж було чимало. А хорове було з дитинства його кревним, любимым.

Початком нового етапи у творчості Бортнянського, повністю присвяченого створенню хорової музики, вважатимуться 1779—1780 роки. Скінчилася епоха поліфонічного концерту Березовського, Галуппі, Траэтты. Свідомо чи Бортнянський протиставив себе ним чи, повністю сприйнявши класичну естетику, не захотів або зміг писати по-старому — у разі, стиль Бор-нянского, що проявився в нього з перших творів, відкриває якісно новий історичний етап у розвитку хорової професійної музики. Перше, що характеризує твори Бортнянського, — це сучасний музичну мову, міцною опорою на існуючі світські жанри. Якщо творах Галуппі і Траэтты прозирають XVI і XVII століття, то, слухаючи твори Бортнянського, мушу дізнатися час і важливе місце їх створення. Кант, «російська пісня», марш, менует та інші жанрові витоки безпосередньо служать вираженню сучасного йому світовідчуття. Вихід хорової музики межі академічного поліфонічного листи, спілкування коїться з іншими жанрами повели до демократичності, навіть масовості, широкої популярності творчості композитора переважають у всіх шарах общества.

Бортнянський став модним. Вперше у Росії було надруковані авторські духовні музичні твори (У 1782 року вийшов «Херувимская» (четырехголосная, згодом відома під № 1), а 1783 року — «Так виправиться молитва моя» (триголосна, згодом відома під № 1). Видання не збереглися. У газеті повідомлялося: «У Луговий Мільйонної під № 61 у книгопродавца Міллера продається Херувимская пісня, твори р. Бортнянського, надрукована схвально самого автора деяким любителем музики; Ціна на александрійської папері 40 копійок» («санкт-петербурзькі відомості», 1782, № 59, 83).

Згідно з умовами на той час це потрібно розглядати не як початок їх общественно-музыкальной життя, яка, можливо, принесе успіх, бо як результат популярності. Виданням, мабуть, передували рукописні копії. Вихід цих творів світло, їх поширеність показують, що вони були й написані і сприйняті сучасниками як музика суто світського змісту, придатна для побутового музицирования.

Наступного, 1784 року, в № 91 «Санкт-Петербургских відомостей» можна було прочитати таке: «Біля манежі Сухопутного Кадетського корпусу у книгопродавца Шелл, у Міллера в Мільйонної, і навпаки гостинаго двору в домі Шемякіна у книжковій лавці продається твори р. Бартнянского пісня, Dans le verger de Суthere «(«У пеклі Цитеры ») з аккомпанированием клавикордов по 30 копійок» (видання не збереглося). Очевидно, подібне видання також мало у Росії прецедентів. Видавалися збірники «російських пісень», ми інколи з варіаціями, обрані шматки з опер, але завжди збірками чи циклами. Одна пісня, ще й французькій дусі, можна було видана автором, що його суспільстві вважали «апробованих» і що стояли в авангарді сучасних музичних вкусов.

Наприкінці 1784 року поспішно від'їжджає там італійський маестро Джованні Паизиелло. Бортнянський покликаний замінити популярного автора при малому дворі - дворі великої князівни Марії Федорівни. Вони повинні непросто замінити Паизиелло, нещодавно присвятив великої княгині свою працю «Правила хорошого акомпанементу на клавесині «, а й заповнити прогалину в нотний матеріал для уроків музики. І разом з честю дає раду, підготовляє для Марії Федорівни цілий альбом п'єс, виділені на виконання на фортепіано, клавесині і клавикорде. Композитор довго трудився над оформленням альбому. Замовив розкішний палітурка, на атласною нотної папері каліграфічним почерком виписав особисте присвята великої княгині, та був довго переписував рукою все п'єси. Подарунок оцінено. Відповідний крок з боку подружжя був по-своєму щедрий. Після весняних великодніх урочистостей 30 квітня 1785 року Дмитру Степановичу було надано перший його життя, поки що ні високий, та все ж чин — колезького асесора, по армійському рахунку рівнозначний майорскому.

У 1786 року пише оперу «Святкування сеньйора, комедія з аріями і балетом ». Вирішили взяти за сюжет ідилічну зустріч із невеличкий селі прибуваючого сюди власника. Літо цього року видався дощовим. Довелося зменшити кількість забав і театральних вистав об Павловськом парку. Але успіх «Свята сеньйора », гра акторів, а головне — чудова музика викликали бажання спробувати сили учасників подання у нової опері, більш об'ємної й складною. Марія Федорівна звернулася до Лафермьеру з проханням скласти лібрето. Вже липні він був готове. Відразу був і написана музика — Бортнянський не змусив довго себе чекати. Оперу назвали «Сокіл ». Композитору знадобилися і мотиви італійської опери «Алкид », поставленої раніше у Модене.

Прем'єра «Соколу «відбулася невдовзі - 11 жовтня 1786 года.

Декорації, як і музика, мали успіх. За порадою автора «скористатися виглядом Шале «- у яких відтворювався одне із куточків Павловського парку. На погляд, легка опера-буффа на кшталт що з’явилася через півстоліття оперетку, обрамлена витонченої мелодійної оправою, що надавала їй аромат вишуканого, але дорогого антикваріату. Постановка показала віртуозне майстерність російського маестро, що окремі арії балетні вставки витончено, старанно та професійно. Теплота музики, її невимушеність, розкутість і навіть грайливість були легкі до, мали природною емоційною виразністю, а викінченості форми зробила «Соколу «твором воістину хрестоматійним. З Гатчинского театру опера перейшла на Майдані сцену Павловського. А звідти — на підмостки багатьох маєткових театрів того времени.

Рівно року, після «Соколу «у увінчаного даху голубкою Павловського театру пролунала нова і з «французьких «опер Бортнянського — «Сын-соперник, чи Нова Стратоника ». Це була, то, можливо, єдина у свій рід опера-сериа, написана російським композитором, де одночасно стають помітними й багато елементів оперы-буффа.

Опери було єдиним додатком зусиль і обдарування Бортнянського. Повернувшись у Росію, заходився з бажанням і чималої енергією за створення хорових концертов.

Хоровий концерт був звичним жанром для останньої чверті катерининського століття. Виконувався він у першу черга у кульмінаційні, головні моменти церковних служб. Але міг петься і великому придворному торжестві, під час важливою церемонії. Бортнянський шукав і знаходив синтез основних хорових форм, заснованих на виключно передових досягненнях європейської й російської культури. Те була зовсім новий рівень у російській хорової музиці. Зроблено ж їм чимало. Більше 50 духовних хорових концертів свідчать самі за себе. Писалися на протязі трьох десятиліть. Майже в кожному рядку його концертів впізнаються і нині мелодії народних пісень. Ось і відома «Уздовж вулиці метелиця мете », й легендарна у майбутньому «Камаринская », і ще. Результат такого синтезу був є вражаючим. Найбільш знаючі і вишукані знавці європейської музики, приїжджі композитори бували вражені почутими хорами Бортнянського. Берліоз писав: «Ці твори відзначені рідкісним майстерністю оперування хоровими масами, чудовим поєднанням відтінків, полнозвучностью гармоній і - що цілком дивовижно — надзвичайно вільним розташуванням голосів » .

У глибинної самої Росії і відали, що «просте спів », надісланий з столиці у ролі зразка виспівати, написано придворним композитором Дмитром Бортнянским.

Чарівність хорової музики Бортнянського — у її висока простоті і сердечності. Проте, що суворіша виповнюється ця музика, тим рельєфніше виявляються її деталі тим паче вона виграє. Строгістю виконання вирізнявся хор Капели, чого чимало мав його склад, у якому верхні голоси співали хлопчиками. Сріблястий і дзвінкий тембр дискантів зливався з глибокими, бархатистими басами і м’якими тенорами і альтами. До цьому додавалася багата динаміка з плавними й вільними мазками від найтоншого піанісимо (яким досі славиться виконавча традиція Капели) до форте будь-який мощности.

Вже сама звучання такого «інструмента» полонило сучасників, справляла незабутні враження. Про Цьому свідчить фраґмент з мемуарів І. М. Долгорукого: «Граф Андрій Кирилович Розумовський, бывши послом у Відні, мав своїх півчих… Вони навчалися у Росії в Бортнянського і в чудових майстрів в чужих землях.. Дисканти ще слабкі, недавно набрані і вимагають навичок, а інші голоси утворені з найкращим мистецтвом.. Справді я — не чув такий солодкої гармонії: які ніжні голоси! Яка музика! Який фразеологізм від імені кожного їх! Кожен як ноту бере і голос піднімає: він у цей час відчуває, захоплюється, захоплення одушевляє усі його риси». А виконання музики Бортнянського під керівництвом автора була найвища художнє явище, неодноразово оспіване віршем. Ім'я «Орфей річки Неви» Бортнянський одержав ще у молоді свої роки. Якщо уявити хор Бортнянського в первозданних звукових фарбах, можна легко повірити Р. Берліозу, який, прослухавши багато років по смерті Бортнянського (в 1847 р.) його концерт у виконанні хору Капели, відчув потрясіння: «. .Якось, коли її імператорська високість велика княгиня Лейхтенбергская справила мені честь, запросивши прослухати в Санкт-Петербурзької палацевої церкви обідню, исполнявшуюся мені, я мав можливість будувати висновки про тієї дивовижної впевненості, з якою ці надані собі самим півчі модулювали з однієї тональності до іншої; переходили від повільних темпів до швидких; точно дотримувалися ансамбль навіть за виконанні ритмічно вільних речитативів і псалмодии. Вісімдесят півчих, вбраних у ошатні костюми, розташовувалися з обох боків вівтаря двома рівними по складу хорами, обличчям один до друга. Задні ряди займали баси, їх перебували тенора, а попереду тенорів діти — альти і сопрано. Усі вони стояли нерухомо з опущеними очима, очікуючи у повній тиші моменту, коли він слід розпочати. По цілком непомітному для присутніх знаку, без сумніви, поданої кимось із заспівував, але не матимуть вказівки тону і темпу, вони почали співати одне із обширнейших восьмиголосных концертів Бортнянського. У цієї гармонійної тканини чулися такі переплетення голосів, які представляли чимось неймовірним; чулися зітхання та ще якісь невизначені ніжні звуки, подібні звуках, що потенційно можуть примаритися; раз у раз лунали інтонації, зі своєї напруженості схожі на крик душі, здатний простромити серце й перервати спершееся дихання грудях. А по тому все завмирало в беспредельно-воздушном небесному decrescendo; здавалося, це хор янголів, возносящихся від Землі до небес і зникаючих поступово в повітряних емпіреях. На щастя, велика княгиня не розпитувала моїй вона ні за чим, бо інакше я, у всій ймовірності, видався їй смішним, перебувають у такому стані, у якому я впав до кінця богослужіння…» (Берліоз, 323—324).

За відгуками сучасників, Бортнянський був надзвичайно симпатичний людина, суворий до служби, палко відданий мистецтву, добрий і поблажливий до людям.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА.

Найплідніший у житті Бортнянського період посідає 80-ті — 90-ті роки. У цей час він зробив більшу частину своїх хорових творів. Композитору доводилося як складати, а й займатися постійної виконавчої практикою, було корисно, оскільки написане їм відразу і распевалось. Він працювали з хором Капели, керував хором вихованок Смольного института.

Хоровий творчість Бортнянського було видатним і самобытнейшим явищем російської музичної культури кінця XVIII століття, який мав аналога в західноєвропейському мистецтві. Аналіз стилістичних особливостей його творів допомагає як розкрити причини їх життєвості, але у певної міри ширше розкрити картину музичного життя того времени.

Більшість хорових творів Бортнянського написана для звичайного четырехголосного складу. У зв’язку з особливо урочистими випадками створювалися двухорные твори. Двухорное спів передбачає як певний виконавчий склад, а й своєрідний принцип музичної композиції: хори поперемінно то перегукуються (зване антифонное зіставлення), то об'єднуються (Попри таку взаємозалежність музичної форми і складу, зрідка практикувалися дві редакції (четырехголосная і двухорная) однієї й тієї ж твори. Тут, втім, є особливе обставина. Двухорный склад містить вісім голосів. Однак у у вісімнадцятому сторіччі поняття «двухорный» і «восьмиголосний» були синонімами. Восьмиголосие, як і шестичи пятиголосие, означало посилене, збагачене четырехголосие. Двухорность ж завжди передбачає свій, антифонный принцип композиции).

Є в Бортнянського і триголосні литургические твори, жанр і склад яких традиційний. Поруч із одночастными творами Бортнянський писав, і многочастные хорові композиції — концерти. Хоровий концерт — жанр барочний, предполагавшый патетику, контрастність, многозвенность структури з величезним переважанням багато розвиненою поліфонії. У творчості Бортнянського цей иделал змінюється стилем, поєднує сувору грасоту класицизму з інтонаційної м’якістю національної лірики. Історично склалося так отже найвідомішої частиною його хорового спадщини почали саме концерти. Масштабні і ефектні, вони першими увійшли до концертно-виконавську практику, затьмаривши скромніші, одночастинні литургические хори. Ті та інші, належачи перу одного автора, мають, звісно, багато спільного й у образному змісті, й у стилі хорового листи. Є, проте, й гендерні відмінності, які мають особливий інтерес. Поступаючись концертам в різноманітті та яскравості фарб та контрастів, одночастинні хори нерідко перевершують в тонкощі ліричних образів, відточеності тематизму, вишуканості фактури і витонченість форми. Многочастные концерти характеризуються контрастом частин за темпом, метру (четному-нечетному), фактурі (аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (звичайним доминантовым чи медиантовым). Всі ці риси у поєднані із типовим для гомофонно-гармонического мислення інтонаційним строєм нерідко підказують дослідникам думка про схожості концертного циклу Бортнянського сонатносимфоническим.

Двухорные концерти поєднують риси формоутворення четырехголосных концертів і одночастных двухорных творів, які буде розглянуто нижче. З концертами їх ріднить тематична розімкнення і плинність, і з одночастными хорами — принцип антифонности.

Попри те що, що більшість музичного матеріалу викладається двічі, по черзі у обох хорах (типовий прийом антифонного діалогу в двухорной музиці), із загальної протяжності двухорные концерти становить великих однохорных.

До концертам відносять однотипні циклічні композиції на, а текст «Тобі бога хвалимо». Твори суто прикладного жанру, вони виявилися найменш цікавою частиною хорового спадщини Бортнянського. Їх стиль відповідає раннім концертам і вирізняється кілька поверховим і одноманітним характером висловлювання. Більшість «Хвалебних" — двухорные, що пов’язані з парадній функцією цього жанра.

Інший аспект композиторського дару Бортнянського розкрився у його роботи як великокняжого капельмейстера. Наприкінці 1783 Дж. Паизиелло отримавши відпустку поїхав щоб більше повертатися в СПб і частина його обов’язків полягала в покладено на Бортнянського. Він був складати інструментальну музику і на влаштовувати концерти на Павловську і Гатчині, давати клавірні уроки Марії Федорівни, писати марші для військових экзерциций Павла Петровича. Вочевидь для занять із великої княгинею Бортнянський написав альбом клавірних п'єс. Від цього альбому збереглися лише 3 сонати для клавесина з 5. Втрачено 2 сонати для клавесина і скрипки, 1 соната для фортепіано і скрипки, 4 п'єси (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) і трьох двуручных перекладу хорових творів Бортнянського. Уцілілі сонати показують, хоча композитор обмежили технічними можливостями княгині, йому удалося створити музику цілком відповідальну ідеалу його великого вчителя — Галуппі: «vaghezza chiarezza e buona modu lazione «(витонченість зрозумілість і хороша модуляція). Крім сонат від прийняття цього періоду діяльності Бортнянського збереглися Квінтет № 2 З dur для фортепіано, арфи, скрипки віоли так гамба і віолончелі в 3 год (1787 партитура в РНБ) і Концертна симфонія У dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфи віоли так гамба, фагота і віолончелі в 3 год (1790 партитура в РНБ). Майстерне володіння ансамблевим листом, легкість, блиск, святковість відрізняє ці твори, у яких виразно чуються відзвуки італійських подорожей композитора.

Починаючи з протягом останнього десятиліття 18 століття життя Бортнянського значно змінилася. 1796 рік став для Бортнянського роком великих змін. 11 листопада, на п’ятого дня правління Павла, Бортнянський одночасно здобув звання колезького радника й обійняв посаду директора Придворної співочої капели. Через півроку (28 квітня 1797 р.) їй було пожалуваний чин статського радника. Справжнім статським радником композитор став відомий лише 18 листопада 1806 року. Поруч із діяльністю в капелі викладав у Смольному інституті шляхетних дівиць, брав участь у роботі Петербурзького філармонійного товариства. Зростає його добробут, і він купує собі дім у Петербурге.

На початку своєї діяльності з управлінню Капелою Бортнянський утримував старі позиції, завойовані колишнім директором — М. Ф. Полторацьким. Як відомо, імператора Павла жадав скасування палацевої розкоші (навіть полкові оркестри новий імператор скоротив до п’яти чоловік). На рекомендацію М. П. Шереметьєва про взаємне скорочення кількості півчих Бортнянський відповів великим обгрунтуванням необхідності великого складу хора:

«Сиятельнейший граф, Милостивий государь!

По оголошенні мені від вашого сіятельства височайше конфирмованного штату, вибрав з числа нині який перебуває дев’яносто трьох придворного хору півчих, запропоноване число двадцять чотири чудового гідності, про які при цьому додаю реэстр з показанням остальных.

Але як вашому сіятельству завгодно сталося в ході тому вимагати мого думки, може бути досить цього вересня співі церковного обряду, маєш дати те що деяке объяснение.

Коли цей хор по церковному чиноположению розділиться на два кліросу, то безсумнівно буде недостатній, а нарочито в урочисті дні. Це те вашому сіятельству неневідомо, що якийсь число півчих відокремлюється зазвичай до служби в малу церква, і може надалі під час походів має робити ще більші відділення для найвищої імператорської прізвища, следственно у присутності Його Імператорського величества. На думку моєму знадобиться покласти число півчих по двадцять чотири з кожної крилас, а двадцять чотири відділення в малу церква, інших надалі непередбачених випадків, і у доповнення тих неї із двох хорів по причини хвороби можуть може виправляти їх должность.

Ці три хору становитимуть сімдесяти двох чоловік, яких за необхідно потрібно почитаю додати для вчення малолітніх, адже й нині що у посади вчителів співу, Василя Пашкевича і Федора Макарова.

У втім все полягає у найвищої волі Його Імператорського величества і не инако уявляю це мою думку, як зразкову накреслення, у тому лише разі, якби із відповіді виявилося належне штатом число недостаточным!

Правляча хором придворних півчих Колезький советник.

Дмитро Бортнянський. Генваря… дня 1797 г.".

Наступні заходи Бортнянського, такі як відділення хору а-капела від оперного, впорядкування і підвищення півчим платні, будівництво для них нових житлових корпусів, відбуваються, мабуть, вже у олександрівську епоху, і за сприяння Марії Федорівни, широко що займалася різноманітної благодійної діяльністю. Поки ж Бортнянський застав господарство і організацію Капели в обтяжуючому стані. На одержуване від скарбниці платню півчі було неможливо утримувати свої сім'ї та заробляли хто як могла в вільний від служби час. Супроводжуючи імператорські походи і полишаючи цих заробітків, півчі розорялися. У 1797 року ці фірми змушені були подати імператору колективне прохання про матеріальної допомоги. Тоді ще Бортнянський, очевидно, безсилий був допомогти им.

Выхлопотанное пізніше Бортнянским збільшення платні теж змогло остаточно вирішити матеріальне забезпечення півчих. Недолік її змісту під впливом Бортнянського певною мірою компенсувався благодійними посібниками Марії Федорівни. У літні місяці частина півчих відгукувалася з Петербурга в Павловск, де їх були у дачному домі Бортнянського. Наприкінці сезону Бортнянський отримував традиційну тисячу рублів асигнаціями для роздачі певчим.

Більшість службового часу Бортнянського йшла на нескінченну канцелярщину. Через нього йшли різноманітні клопотання, прохання, атестації, довідки, пов’язані з півчими. Характерний, наприклад, такий документ:

«Свідчення. Команди моєї придворний співочий колезький реєстратор Михайла Витковский бажання має совокупиться законним шлюбом з дівчиною Римо-католицького віросповідання Елисаветой Михайлівною дочкою Вердерского, — в цьому бажанні мене йому дозволяється, І що він ще неодружений у цьому цим за підписів моїм із фотографією герба мого пресі й засвідчую. Листопада… дня 1808 года.

Справжній Статський Радник Бортнянский".

Прохання півчих до Марії Федорівни про грошових пожалованиях або про прийнятті від купелі їх новонароджених дітей також препровождались до Бортнянскому. Його думка про переваги тієї чи іншої чоловіки й визначало «Її імператорської величності імператриц-матюкайся » .

Крім великих набутків у фінансовому та побутовому відношенні, Бортнянський намагався розумно організовувати загальна освіта півчих, щоб «по спаданні з голосу «вони охоче могли поміняти професію. Головною професійної турботою Бортнянського в Капелі був, природно, вокал. Ось він бережно зберігав розвивати традиції. З покоління до покоління півчі виховувалися на вокальної школі (найпершою її майстром був сам Бортнянський), яка забезпечувала стабільну темброву рівність і злитість хору від дискантів до басів, що полегшувало технічну роботи з ансамблем і давало йому величезні виразні возможности.

Вчителі виростали з півчих ж, подібно самому Бортнянскому чи багаторічному його співробітнику Федору Федоровичу Макарову.

На початку 1800-х років Бортнянський широко виявив себе у музичносуспільної діяльності. Він ввів денні відкритих концертів у залі Капели (щотижня, у суботу) і протягом багато років зберігав цю сумну традицію. Концертами завжди диригував сам, навіть у останні свої роки, попри похилий вік. За свідченням сучасників, ці концерти користувалися незмінним успіхом у петербурзької публіки і залу завжди бував переполнен.

Надзвичайний збори ради академії I вересня 1804 року ухвалив Бортнянського в почесні академики.

Чимале місце у його життя займала виконавча роботу з хором Капели для концертів Петербурзького філармонійного товариства, заснованого в 1802 року. Велика і навіть переважна більшість концертних програм суспільства складалася з вокально-симфонічних творів, початок чого було належить який відкрив його виконанням «Створення світу» І. Гайдна. У подальшому в філармонічних концертах пролунали «Чотири пори року» Гайдна, Реквієм Моцарта, Реквієм Керубіні, «Месія» Генделя і ще твори. Суспільство було відоме високохудожньої пропагандою кращих зразків сучасної музики. У 1824 року тут відбулася прем'єра Урочистої меси Бетховена (відомо, що Бетховен розраховував цього виконання, чекав его).

Сам Бортнянський будь-коли диригував філармонічними концертами. Але ніхто інший, як і, міг вирішувати питання репертуару і здійснювати загальне художнє керівництво. У 1815 року Бортнянський був обраний почесним членом Петербурзького філармонічного общества.

Творчість Бортнянського у цей великий останній період його життя розвивалося в песенно-хоровом жанрі. Ще з’являлися окремі духовні хорові твори, написані на замовлення Марії Федорівни, полюбляла прикрашати свої сімейні торжества «новими молитвами пана Бортнянського». І нові і старі одночастинні хори придбали у роки більшої популярності. Не поступаючись концертам за красою, вони значно простіше виспівати і доступні найширшому колу шанувальників музики. Майже всі ці твори — від трехголосных до двухорных — були надруковані середині 1810-х років. Друкувався Бортнянський переважно у Дальмаса, однієї з найвідоміших російських нотоиздателей того времени.

У історію російської культури, в літопис російського музичного мистецтва ввійшло і знамените твір композитора — «Співак у стані російських воїнів ». Бортнянський тут перевищив себе. Він створив в хорову застільну пісню. Виконувати її було й разом, і порізно. Хоровий загальний приспів надавав твору потужну, разючу силу. Сивочубого маестро виконав свій обов’язок перед рідною землею. Відомо, яку роль підйомі національнопатріотичного духу зіграло його твір. «Співак у стані російських воїнів «- одна з заповітів Бортнянского.

У 1816 року на Бортнянського, як у «директора вокальної музики», були покладено обов’язки цензора духовної музики. Найвищий указ Олександра був такий: «Усі, що співається в церквах за нотами, має бути друковане і перебувати чи власних творів директора Придворного співочого хору дійсного статського радника Бортнянського, чи інших авторів, але цих останніх твори неодмінно мають печатаемы бути з схвалення р. Бортнянського» (Олександрівський указ 1816 року підготували поруч заходів, розпочатих ще указом Павла I від 10 травня 1797 року: «Про співі в церквах замість концертів, пристойних псалмів чи каноніків, вигаданих по произволению віршів зовсім на употреблять.

Нашед на нинішній моє подорож, що деякі церквах під час причастя замість концерту співають вірші, вигадані по произволению, бажаю, щоб від Синоду наказано було всім Єпархіальним Архиреям, щоб ніяких вигаданих віршів на церковному співі не вживали, але замість концерту співали би чи пристойний псалом, або ж звичайний каноник").

У тому ж року з його візою «Друкувати дозволяється. Д. Бортнянський» вийшли у світло твори для хору а-капела з російськими тексти Галуппі і Сарти. Бортнянський, очевидно, сам підготував до друку їх твори, віддавши, в такий спосіб, данина своїм старшим колегам. У цьому ж серії були видано деякі твори молодшого сучасника Бортнянського П. І. Турчанинова.

У 1814 року Бортнянскому запропонували скласти узаконену в державному масштабі літургію. Це повинно бути «просте спів, божественної літургії Златоустого, здавна з єдиного переказам вживане за найвищої дворі». Під «простим співом» розумілося одноголосся. Слід гадати, що, певне, поняття «просте» у роки трактувалося не буквально, як і у вісімнадцятому сторіччі, а умовно — як протиставлення складного партесному многоголосию.

Бортнянський виконав це замовлення. Його «Просте спів» сутнісно є двухголосной літургією. Для неї характерно чергування вільної внеметровой речитации, номерів пісенного характеру і мелодики проміжного, полураспевного-полуречитативного типу. По волі і тонкощі ладового висвітлення наспівів в двухголосной вертикалі «Просте спів» наближається до належав Бортнянскому переложениям стародавніх напевов.

Узаконенность літургії підкреслена відсутністю виданнях вказівки автора музики (Збереглися три видання 1) виконане Дальмасом у серпні 1814 року у кількості 138 примірників на прохання Бортнянського для уявлення двору; 2) надруковану коштом Кабінету у кількості 3600 примірників і розіслану єпархіям в 1815 року (гравировано У. П. Пядышевым); 3) передрукований Дальмасом з урахуванням першого його видання (тираж й час неизвестны)).

У ті самі роки Бортнянський зробив грандіозне справу з редагування і виданню своїх четырехголосных концертів (Підготували тоді 35 концертів, звідки і пішла ця відома цифра).

Рукописні копії, у яких традиційно поширювалися концерти (публікація їхня була нерентабельним, оскільки занадто дороге видання не могло окупитися), грішили масою помилок. Розуміючи, що раніше .чи пізно видрукувати потрібно й що ніхто, окрім неї, цього здійснить, Бортнянський виконав справа (як особисте, а й державне), вклавши до нього велика праця і кошти. До гравировке він залучив талановитого гравера з Депо карт Василя Петровича Пядишева, робота, що відрізнялася ювелірної красою. У 1820-х роках, судячи з газетних оголошень, концерти надійшли у продаж (Повне зібрання концертів є у ЛГИТМиК, окремі концерти є у ГБЛ й у ГЦММК). Це видання відрізняється точністю, ретельністю і має невластивий партитурам на той час велике кількість динамічних відтінків. П. І. Чайковському, редактировавшему ці концерти на видання Юргенсона 1881 —1882 років, залишалося лише зробити підрядковий клавир.

Завдання, постала перед композитором при творі «Простого співу», мала навести його за роздуми про величезної художню цінність і невичерпне мелодійному багатстві древніх російських наспівів. Цілком можливо, що, зробивши собі це відкриття, Бортнянський він у вивчення цього музичного пласта. У 1878 року у додатку до «Протоколу річного зборів Товариства аматорів древньої писемності» надрукували «Проект про отпеча-тании древнього російського крюкового співу», відомий як «Проект Бортнянського». У 1901 року думки про авторство «Проекту» розділилися. У. У. Стасов спростовував, а З. У. Смоленський захищав приналежність його Бортнянскому, вважаючи, що ніхто, крім нього не було міг у те час, бути творцем такого документа.

Основна ідея «Проекту» у тому, що скрупульозна наукова публікація крюковых наспівів зможе, з одного боку, закарбувати це мистецтво як цінний і самобутній пам’ятник вітчизняної культури, і з з іншого боку, послужити вивченню її здобуття права покласти у підвалини сучасної лікувальної і майбутньому професійному вітчизняної музики і розвивати з допомогою контрапункта.

Сама ідея «Проекту» як турбота про долю національного музичного мистецтва у вищого рівня шляхетна і гідна Бортнянського. Найімовірніше, вона йому належить. Однак у викладі цієї ідеї, в сам текст годі документа багато з Бортнянским у згоді. Стиль часто грішить не властивими Бортнянскому витіюватістю і пихатістю. Текст «Проекту» грішить деяким зневагою до західноєвропейської культурі, натяками на західництво Сумарокова тощо. п. Для Бортнянського усе це означала б зречення старих художніх переконань, від власного музичного минулого. Не в’яжеться і з здійсненням видання творів Галуппі, Сарти, своїх концертів. Мабуть, «Проект» писала людина, не Знав світського творчості Бортнянського 1770—80-х років. (На той час про неї справді майже хто б знав, крім декількох свідків павловско-гатчинских оперних спектаклів). Можна ще багато аналогічних доводов.

Гіпотеза про походження Основних напрямів залежить від «істині посередині». Основні думки «Проекту» цілком може належати Бортнянскому. Але коли вони склалися в тверде і яке закінчила переконання, він скоріше взявся прямо у справі, ніж став звертатися до думки (з допомогою рукописних копій, тоді як тоді Росії не бракувало періодичних виданнях різних напрямів). Більше мабуть, що Бортнянський висловлював їх усно, розцінюючи це як проект, бо як «прожект», не реальний у майбутньому, і, можливо, нарікаючи у своїй за свої літні роки і адресуючи до молодих. І тут автором «Проекту» міг стати хтось із оточення Бортнянського, хто або вважав за свій обов’язок безкорисливо провести його ідеї на життя й зважився, не шукаючи власний авторитет, на безневинну з його погляду фальсифікацію, або переслідував якісь свої цілі. У кожному разі це повинно бути без відома Бортнянского.

Однією з можливих авторів «Проекту» представляється П. І. Турчанинов. Він був близьким до Бортнянскому і захоплювався переложениями стародавніх наспівів, завжди підкреслюючи свою щиру любов до них. Гармонизуя їх, Турчанинов принципово залишав мелодії недоторканним, на відміну Бортнянського, який піддавав їх значної переработке.

Що ж до творчого відносини Бортнянського до давньоруському співочій мистецтву, воно реалізувалось у вигляді перекладень стародавніх напевов.

Перекладу стародавніх наспівів широко увійшли до виконавчу практику ще за життя композитора.

Бортнянський створив свій стиль обробки стародавніх наспівів. Його сутність — в чуйному синтезі найбільш своєрідних чорт їх мелодики з сучасними йому принципами функціональної гармонии.

Дані, що стосуються створення перекладень, жалюгідні. Лише такі непрямі дані, як відсутність назв перекладень в «реєстрах творів Бортнянського» 1796 і 1804 років, і навіть зауваження У. Аскоченского у тому, що смерть завадила Бортнянскому збільшити їх кількість, дозволяють припустити, що композитор займався ними на кінці жизни.

Усі перекладу Центру було надруковано і продавалися б у 1822 року (що повідомлено в «Санкт-Петербургских відомостях»), окрім однієї («Нині сили», мибемоль мажор): це перекладення було надрукований середині 1810-х років, а написано набагато раніше — до 1784 року, оскільки є у клавирном варіанті вже у альбомі, присвяченому Марії Федоровне.

Інтерес Бортнянського до переложениям стародавніх наспівів виник, як відомо, ще молоді роки, в італійський період, коли писав хорали з німецьким текстом; окремі є переложениями мелодій так званих «київського» і «грецького» распевов (З відомих згодом перекладень там предвосхищаются «Під твою милість» («Bekennen will ich dich, o Herr») «Слава батьку й синові» («Wo ist ein Gott») і «Прийдіте, ублажим» («Ehre sei dem Vater»)).

Існуючі в різних авторів, і в нотних виданнях творів Бортнянського посилання оригінальні наспіви який завжди достовірні. Поступово, з недостатнім розвитком науки про давньоруському співочому мистецтві, можна було точніше встановити джерела перекладень і дати наукове пояснення походженню назв распевов. Назви «грецький», «болгарський», «київський» на певний час і різними дослідниками пояснювалися по-різному. У дослідженні М. Д. Успенський доводить, що назви цих наспівів значною мірою умовні, а, по походженню наспіви досить пізні (Успенський, 93—96).

Дослідник російської церковної музики Д. Розумовський писав (Розумовський, 233—235), що Бортнянський брав ці наспіви з «Друкованих нотних книжок Синоду» (Ирмолога, Октоиха, Свят і Обихода видання 1772 року). Однак цих виданнях вдалося лише що з оригінальних наспівів («Слава і сьогодні», «Діва днесь» і «Помічник і покровитель»). Звернувшись до українським Ирмологам XVIII століття, що з українського походження і українського контингенту півчих Капели могли істотний значення в музичної практиці Бортнянського, знайшли решта 2 оригінальних наспіву: «Чертог твій» і «Нині сили небесныя» № 2. Порівнюючи перекладу Бортнянського з оригіналами, який завжди з повною переконаністю стверджувати, що саме цей наспівавши було покладено Бортнянским основою його перекладу. Але така порівняння представляється допустимим, оскільки багато наспіви мають різні варіанти, пов’язані із місцевими і тимчасовими умовами їх побутування, а змінюючи в своїх перекладеннях, Бортнянський, цілком імовірно, узагальнював найбільш яскраві риси. Справедливими здаються припущення У. Металлова й О. Преображенського у тому, що Бортнянський спирався на усну традицію існування деяких наспівів. Ці самі дослідники (перший із них Металів) відзначають южнорусское переломлення наспівів, до котрих зверталися Бортнянський (Металів В.М., 103).

До 1811−1816 рр. ставляться внецерковныйе духовні гімни Бортнянського, наприклад «Предвечный і необхідний «на свої слова Ю.О. Нелединского-Мелецкого. У цих творах склався музичний стиль російського героикопатріотичного гимна.

З іншого музичної сфери вийшла хорова патріотична пісня Бортнянського «Співак у стані російських воїнів «на свої слова В. А. Жуковского. Вірш було написанно в 1812 р. «після віддачі Москви перед боєм при Тартуне ». Бортнянський написав пісню для соліста (тенор), хору (альти, баси), оркестру. Це — твір був дуже популярно. Шістдесятирічний Бортнянський знайти ключі до естетичним запитам нового поколения.

Бортнянський належав до найвідоміших людей свого часу. Цьому сприяла популярність музики, а й притягальне чарівність її особистість, широта интересов.

Примітна близькість Бортнянського до столичної художньому середовищі. Справедливо зазначалося безліч мальовничих полотен і скульптурних його зображень (Доброхотов). У Академії мистецтв Бортнянський був «своєю людиною» задовго перед тим, як став її почесним членом. Від Академії Бортнянскому були рекомендовані архітектори Захаров і Паульсен, котрі керували будівництвом і оздобленням його дома.

Прийняття Бортнянського в почесні члени Академії мистецтв на Надзвичайне зборах ради 1 вересня 1804 року минуло й без звичайного заяви, які було винесено А. М. Олениным, П. Л. Вельяминовым і принцом Вольцогеном, прийнятих у почесні члени тоді ж. Певний час Бортнянський з вдячності подарував Академії дві мальовничі копії: з картини Рафаеля «Шлюб Олександра Великого з Роксаною» і «з давньогрецької живопису з хати Альдебрандина, що становить весілля тодішнього времени».

Президент Академії А. З. Строганов і директори її І. П. Мартос був у дружніх стосунках. Є думка, що Строганов нерідко радився з Бортнянским під час виборів й оцінки картин (Долгов).

Бортнянський і саме мав картинну галерею. Сліди її, мабуть, можна було б відшукати по газетних оголошень щодо продажу майна по смерті композитора.

Листи й документи Бортнянського Ганна Іванівна зберігала. Після смерті Дмитро Боргів, очевидно по поверхневому ознайомлення з паперами, написав біографічний нарис про Бортнянском у випадку часопису «Нувеллист». Можливо, він забрав архів себе. Де Боргів жив — невідомо, в адресних книгах Петербурга даних про ньому нет.

Благородна життя Бортнянського породила красиву легенду про його смерть, що сталася нібито під звуки власного концерту, петого півчими. Розповідають, що заключного дня смерті Бортнянський закликав себе хор капели і наказав співати свій концерт «Вскую прикра тому еси, душа моя », під звуки якого тихо скончался.

Свідчення лікарів про «смерть Бортнянського (28 вересня 1825 року від апоплексичного удару) виглядає, звісно, прозаїчно. Але по лікаря послали, коли композитора зникло живими, отже свідчення саме собою цю легенду не спростовує. Навіть якщо взяти легенда повністю вигадана, вона цінна тим, що проявилося зворушливе повагу сучасників до цільною творчої натурі та цього неабиякого чоловіки й чудового діяча російської культуры.

Поховали Бортнянського на Санкт-Петербурзькому Смоленському кладовищі. Ні могила, ні скромне надгробок, поставлене «скорботної дружиною його», не збереглися. Скульптурне зображення композитора є на пам’ятнику «Тисячоліття Росії» (скульптор М. Про. Микешин, 1861, Новгород). А сувора мармурова плита, що можна побачити нині у Олександро-Невської лаврі серед пам’яток російським композиторам-классикам — то це вже данина нашого времени.

У Нью-Йорку, з нового епископальном соборі св. Іоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского.

З творів Бортнянського найбільшої популярністю користуються концерти: «Гласом моїм до Господу воззвах »; «Скажи ми Боже смерть мою »; «Вскую прикра тому еси, душа моя »; «Так воскресне Боже, і розточаться врази його »; «Якщо ж возлюбленна селище твоя, Боже »; великопостные піснеспіви — «Так виправиться молитва моя », «Нині сили небесні «, великодні піснеспіви — «Ангел вопияше », «Светися, светися »; гімн — «Якщо ж славиться наш Господь в Сіону ». Твори Бортнянського стали видаватися лише з 1825 р. під наглядом прот. Турчанінова [pic].

Крім видання капели (неповного) є видання П. Юргенсона: «Повне збори духовно-музыкальных творів », під редакцією П. Чайковського. Сюди ввійшли 9 трехголосных творів (зокрема «Літургія »); 29 четырехголосных окремих пісень з служб (зокрема 7 «Херувимских »); 16 двухорных пісень; 14 «Хвалебних пісень «(«Тобі Бога хвалимо »; 4 четырехголосных і десяти двухорных); 45 концертів (35 четырехголосных і десяти двухорных); гімни й потужні приватні молитви (зокрема «Якщо ж славиться »). Численні твори Бортнянського у сфері світської музики не видано. Два їх є у рукописах в Імператорської Публічної Бібліотеці в СПб.: 1) квінтет C-dur, тв. в 1787 р., для фортепіано, арфи, скрипки, віоли ді гамба і віолончелі; 2) симфонія («Sinfonie concertante ») B-dur, тв. в 1790 р., для фортепіано, двох скрипок, арфи, віоли ді гамба, фагота і віолончелі. Ця симфонія по суті дещо різниться від квінтету формою, стилю і інструментуванні. У творчому списку, прикладеному до Найвищому велінню 29 квітня 1827 р., про купівлю в спадкоємців Бортнянського його творів, значаться між іншим: «Стрітення Орфеево Сонце », «Марш загального ополчення Росії «, «Пісні Ратників », «Співак у стані російських воїнів »; 30 арій і дуетів російських, французьких і італійських з музикою й оркестром; 16 хорів російських і італійських із музикою та оркестром; 61 увертюр, концертів, сонат, маршев і різноманітних творів для духовної музики, фортепіано, арфи і інших інструментів, 5 опер італійських, і навіть «Ave Maria », «Salve Regina «з оркестром, «Dextera Domini «і «Messa ». — Про Бортнянском, крім згаданих джерел, див.: Д. Розумовський, «Церковне спів у Росії «(Москва, 1867); Н.А. Лебедєв, «Березовський та Бортнянський як композитори церковного співу «(СПб., 1882); збори статей різних авторів під заголовком: «Пам'яті духовних композиторів Бортнянського, Турчанінова і Львова «(СПб., 1908; статті прот. М. Лисицына і М. Компанійського).

Кращим пам’ятником композитору є, проте, живе, одухотворене звучання Шевченкових творінь в наші дні, яке свідчить праві музики Бортнянського на бессмертие.

Літ.: Боргів Д. Д. С. Бортнянський. Біографічний нарис. — Літературний поповнення до журн. «Нуввелист », 1857, березень; Берні Ч. Музичні подорожі. Щоденник подорожі 1779 р. Францією і по Італії. Л., 1961; Берліоз Р. Обрані статті. М., 1956;Успенский Н. Д. Зразки давньоруського співочого мистецтва. Л., 1968; Розумовський Д. Церковне спів у Росії. М., 1867; Металів В. М. Нарис історії православного церковного співу в Росії. Вид. 4-те. М., 1915; Доброхотов Б. В. Д. С. Бортнянський. М.-Л., 1950.

У рефераті використовувався матеріал: Авт. Рыцарева. Композитор Д.Бортнянський. Л., 1979; А. Л. Порфирьева. Бортнянський Дмитро Степанович // Музичний Петербург. Енциклопедичний словник. 18 століття. Книжка 1. СПб. 2000. З. 146−153.