Становлення класичного джазу

Становлення класичного джаза.

План:

I.

Введение

.

II. Головна частина: 1) африканські коріння; 2) перші звуки джазу: «Original Dixieland Jazz Band»; 3) Сідней Беше і Джозеф «Кінг» Олівер; 5) білі в джазі; 4) Джелли Ролл Мортон; 6) Луї Армстронг — перший гений.

III.

Заключение

.

Список використаної литературы.

I.

Введение

.

Нині, коли людина, озброєний досягненнями науку й техніки, навчився поширювати інформацію з всій земній кулі легко вітру, гоняющего листя по галявині, важко когось здивувати тим, що ідеї тієї чи тієї інший культури несподівано виявляються іншому, далекому від нього районі світу. І повсюдне поширення за якісь шістдесят — сімдесят років такого унікального явища, як джаз, майже самий разючий факт нової доби. У Першої Першої світової, коли джаз Нового Орлеану і прилеглого щодо нього районів ще був народної музикою, кількість джазових музикантів не перевищувало кілька сотень, а число слухачів, в основному представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, не досягало й п’ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомим, іноді у вигляді досить невмілих імітацій, скрізь Сполучених Штатів Америки. Через десятиліття почали виконувати і - слухати переважно у містах Європи. До 1940 року і його вже знали в усьому світі, а до 1960 року він був повсюдно визнаний як музичний жанр, навіть як особливий вид искусства.

Джаз ніколи було популярної музикою. Безсумнівно, раз у раз окремі форми джазу ставали популярними: було з «джазової» музикою 20-х, зі «свінгом» 1935 — 1945 рр., так стан справ з дискурсом «ритм-энт-блюз» сьогодні (звісно, популярність у СРСР ці стилі не мали). У разі буде доречно казати про так званому «псевдоджазе» — всі перелічені вище напрями мали якісь невеликі елементи джазу і «видавалися» за справжній джаз, та слухачі, купували такі платівки, зазвичай не тямили на джазі. Та справжній джаз — той, які ми самі джазмени вважають своєю музикою, — рідко набуває скільки-небудь широку популярность.

Джаз надавав і продовжує впливати протягом усього сучасну музику. «рок», «фанк» і «душа», естрадна музика, музика кіно України й телебачення, значної частини симфонічної і камерній музики запозичували багато елементів джазу. Без перебільшення можна сказати, що саме у фундаменті джазу виросло будинок сучасної поп-музыки.

Зрозуміти сутність джазу завжди був нелегко. Коли Луї Армстронга запитали, що таке джаз, відповів так: «Якщо вже ви запитуєте, то, вам цього будь-коли зрозуміти». Стверджують, що Фэтс Уоллер у цій ж ситуації сказав: «Якщо ви не знаєте, то кращим плутайтеся під ногами». Якщо вже такі великих музикантів ми змогли пояснити, що таке джаз, те й простому смертному це у змозі, і саме тому я — не намагаюся у цій роботі розкрити сутність джазу, а ставлю метою розкрити витоки цього феномена музикою та її развитие.

У становленні джазу виділяють три періоду: 1) зародження класичного джазу; 2) зрілий період (ера свінгу); 3) совремеменный джаз: стилі бозу і кул-джаз.

Мені здається, що найбільше інтерес є період, тобто. зародження класичного джазу. Тому варто тільки його я постараюся висвітлити у цій работе.

II. Головна часть:

1) африканські корни.

Те, що джаз є дітищем американських негрів, безсумнівно. Зрозуміло, що негри, потрапляючи Африки до Америки, привозили звідти свої звичаї, традиції. Особливість корінних африканців у цьому, що вони постійно відчувають свій зв’язок із громадою, тому звичаї і започаткував традицію негра переважно показують, висловлюють його зв’язку з громадою: він ототожнює себе з своїм плем’ям точно як і, як хлопчисько — з коханою спортивної командою: її перемоги та поразки переживаються їм, як особисті. Усі, стосовно племені, стосується й самого африканца.

Відчуття єднання з групою африканець, як більшість представників інших культур, висловлює в обрядах. Є весільні, похоронні, мисливські і сільськогосподарські обряди; є обряди й у більш звичайних подій, на кшталт щоденної молитви і навіть розбирання мяса.

Крім обрядів, у африканця є інша засіб затвердити свій зв’язок з громадою. Це засіб — музика. Музика органічно входить у життя кожної африканця. І на нашої середовищі музики, однак коли ми сприймаємо її інакше. Для африканця музика сповнена соціального сенсу; з її допомогою він висловлює багато зі своїх почуттів стосовно племені, сім'ї, оточуючим його людям. У Африці, звісно, є й світло музика, призначена лише задоволення естетичних потреб, та її порівняно трохи. Здебільшого африканська музика має ритуальний чи громадський характер. Іншими словами, вона покликана створити канву іншої діяльності або ж доповнити неї активне динамічний початок. Часто музика є способом висловлювання емоцій, спричинені ту чи іншу событие.

Що ж являє собою ця музика? Найбільш загальну характеристику її у тому, що вона невіддільні від рухів людського тіла. Вона тісно пов’язана з ударами долонь, притоптыванием і що особливо важливо, зі співами. Африканська музика — це передусім музика вокальна. Не всі африканці грають на барабані чи інших інструментах, але будь-який африканець співає українською й як соліст, й у групі, наприклад під час колективної праці, чи бере участь у респонсорном співі. Африканці частіше всього співають унісонно, справжнє гармонійне спів вони зустрічається редко.

Слід зазначити нечисельність африканських мелодійних інструментів проти безліччю духових, струнних і клавішних інструментів, що у Європі. Причина їх нечисленність досить проста: африканська музика носить ритмічний характер.

Зрозуміти, наскільки складний і важкий — по крайнього заходу нам — ритм африканської музики, немузиканту зовсім непросто. Можливо, найкращий спосіб скласти уявлення ньому — це спробувати рівномірно відбити ногою два удару, а руками через те водночас зробити три бавовни. Досвідчений музикант легко чи впорається з такий завданням; студент музичного навчального закладу теж повинен зуміти зробити це. Нині ж, зберігаючи постійний ритм ударів ногою, постарайтеся подвоїти чи потроїти кожен бавовну руками, чи чергувати потрійний і подвійний удари, чи синкопировать. Таке завдання може бути трудновыполнимой навіть досвідченого професіонала. А африканець робить це з надзвичайної легкістю, причому і натомість не одиничного метричного пульсу, а відразу кількох, частина яких нам видасться не що з остальными.

Така гра з допомогою «перехресних ритмів» — основа африканської музики. «Ось що говорить А. М. Джонс, одного з головних музикознавцівафриканистов: «У цьому полягає сутність африканської музики; те, чого африканець прагне. У створенні ритмічних конфліктів він знаходить наслаждение"[1]. Не вся африканська музика така; частину їх полягає в вільної метриці, тобто немає чіткого ритмічного малюнка; це передусім похоронне пісні пісні і пояснюються деякі культові заклинання. Але більшість африканської музики тісно пов’язана з ритмічною поліфонією. Незмінним залишається граунд-бит (ритм, який за прослуховуванні песни/мелодии ми можемо відбивати ногою (від анг. ground — земля)); може задаватися барабаном, ногами танцюриста чи ударами слухачів. Іноді він отсутсвует у реальному звучанні - у разі він мається на увазі як музикантами, і слухаючими (наприклад, ми всі можемо ощущуть метричний пульс пісні, не відбиваючи рахунок ногою). На отстукиваемый ногою граунд-бит накладається чи кілька ритмічних голосів, поручаемых барабанам або іншими інструментам, танцюристам чи співакам. Трудність у цьому, щоб суворо витримати свою ритмічну лінію серед інших ритмічних голосів, частина яких лише трохи відрізняється від вашого, тоді як інші з нею майже пов’язані. Також потрібно сказати у тому, що африканський звукоряд відрізняється від європейського (переважно випадків отсутсвие півтонів), про тяжінні до непевному, грубоватому тембру звучання; в джазі він отримав назву «дерти-тон» (від анг. dirty — брудний). Поруч із відмовою від «чистих тембрів» для американської музики характерні також звуки з невизначеною чи нестійкою заввишки. Взагалі, точність відтворення фіксованою висоти звуку для африканця немає того значення, яке надає їй музикант європейської традиции.

Всі ці елементи, властиві музичну культуру негрів, знайшли собі свій відбиток у джазі: часто-густо соліст йде основної ритмічною лінії, яку ритм — група, використання «дерти-тонов» і тонів з невизначеною заввишки (ці тони можна відтворити лише з музичних інструментах з нефиксированной заввишки звуку, наприклад на будь-якому духовому інструменті (саксофоні, трубі тощо.), що не можна сказати про фортепіано, де висота звуку фиксированная.

Але, попри наявність африканських чорт, джаз — це африканська музика, бо надто багато успадковано від негритянської культури. Його інструментування, основні засади гармонії і форми мають скоріш європейські, ніж африканські коріння. Характерно, що чимало визначні піонери джазу були неграми, а креолами з додатком негритянської крові й мали скоріш європейським, ніж негритянським, музичним мисленням. Корінні африканці, колись знали джазу, не розуміють його, точно як і губляться джазмени під час знайомства з африканської музикою. Джаз — це унікальний сплав принципів, і елементів європейської й африканської музыки.

Які ж музичні течії і стилі вплинули на становлення джазу? Крім африканської культової музики, яку негри привезли з собою на американську землю (спиричуэлы, хто був невід'ємною частиною негритянських релігійних церемоній, стрит-край — пісні вуличних торговців, уорк-сонг — пісні, що виконувалися неграми під час проведення будь-якої монотонної роботи) свій вплив надали блюз і рэг-тайм — стилі, які з’явилися торік у початку 20-х годов.

2) Перші звуки джазу: «Original Dixieland Jazz Band».

Широкоизвестная легендою, що джаз народився Новому Орлеані, звідки на старих колісних пороходах добрався по Міссісіпі до Мемфіса, СентЛуїса і, нарешті до Чикаго. Обгрунтованість цієї легенди останнім часом ставилася під поруч істориків джазу, й у наші дні існує мнение, что джаз виник у негритянської субкультурі одночасно у різних місцях Америки, насамперед у Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і СентЛуисе.

Та все ж стара легенда, очевидно, недалека від істини. Джаз справді виник у Новому Орлеані, у його бідних кварталах і передмістях, і потім поширився (хоча й обов’язково, всій країні. Є підстави прийняти саме цієї версії. По-перше, на її користь кажуть свідоцтва старих музикантів, які жили, в період виходу джазу за межі негритянських гетто. Усі вони підтверджують, що новоорленские музиканти грали особливу музику, які з готовністю копіювали інші исполнители.

Те, що Новий Орлеан — колиска джазу, стверджують і грамзапису. «Усі без винятку джазові платівки, записані неграми і білими до 1924, а може бути до 1925 року, зроблено музикантами з Нового Орлеану чи відвертими імітаторами стилю їх игры"[2].

Але, можливо, найпереконливіший свідчення за те, що батьківщина джазу — Новий Орлеан, залежить від характері міста. Новий Орлеан скидається на будь-який місто США. Це місто буквально пронизаний музикою і танцями. Веселий, шумный, пестрый, він виділявся серед інших містах своєї музикальністю і тому давав негру більші можливості для самовираження, ніж будь-який інше місто півдні США. З погляду джазу особливо важливий той факт, що у Новому Орлеані сушествовала унікальна субкультура темношкірих креолов.

У період між 1895 і 1910 роками Нового Орлеані складається велика група музикантів, які відігравали саму різну музику — блюзи, регтайми, марші, популярні у побуті пісні, попурі на теми з оперних увертюр і арій, власні оригінальні п'єси. Армстронг згодом часто включав до своєї імпровізації фрагменти популярних оперних мелодій. Зазвичай, кольорові креоли не грали блюзи, воліючи їм класичну музику, а негрів, навпаки, вабила музика «груба», насичена рег-ритмами і синкопами, близькими їх рідному фольклору. Ці дві напрями поступово зливалися: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз — європеїзована африканська музика і африканизированная європейська музика — все варилося щодо одного казані. І тепер якось зі цієї мешанины виникла музика, досі невідома, на що не схожа, — музика, якої упродовж трьох наступних десятиліття потрібно було залишити вулиці Нового Орлеану, заклади для розваги і танцзалы і завоювати весь мир.

26 лютого 1917 року у Нью-Йоркській студії фірми «Victor» записали першу джазову грампластинку[3]. Значення цієї події історії джазу переоцінити неможливо. До виходу у світ цієї платівки джаз був скромним відгалуженням музичного фольклору, коло його виконавців обмежувався кількома сотнями негрів і жменькою білих новоорлеанців, поза цього його чули дуже рідко. Після виходу платівки «джаз» в протягом кількох тижнів приголомшив Америку, а п’ятеро білих музикантів стали знаменитостями. Вони назвали свій оркестр «Original Dixieland Jazz Band». Багато десятиліть дослідники джазу що неспроможні приховати невдоволення і роздратування у тому, що поставив запис першої джазової платівки належить групі білих музикантів, а чи не негритянському оркестру.

«Original Dixieland Jazz Band» вважався ансамблем без керівника, але насправді центральної постаттю у ньому був корнет Нік де Ла Рокка, який би ставив тон як виконавець, а й керівник усіма справами группы.

За два чи за три тижні ансамбль новоорлеанских музикантів підкорив весь Нью-Йорк. Ангажементи следоавали одна одною, Популярність ансамблю і призвело до появи перших джазових грамплатівок. Наклад перша платівки перевищив мільйон примірників — цифра на той час нечувана. У наступні роки ансамбль записав близько дюжини платівок здійснив гастрольну поїздку до Англії. Згодом він набував дедалі більше комерційний характері і у середині 20-х розпався. У 1936 року ансамбль знову спробували відродити, але, оскільки вона у відсутності успіху в публіки, з цього щось вышло.

Нині ансамбль «Original Dixieland Jazz Band» представляє інтерес головним чином заради істориків джазу. Більшість сучасних слухачів знаходять їхню музику нудної і навіть безглуздою. Однак у свого часу їх авторитет у публіки було дуже високим. Протягом двох-трьох років, доки було записів інших джаз-бэндов, цей ансамбль був єдиним у своїй роді. Кожен американець, хоч якийсь интересовавшийся популярної музикою, знав їх платівки. Молоді музиканти, здебільшого білі, вивчали неї по грамзаписям такт за тактом, доки заучували партії всіх інструментів напам’ять. Оркестри з усталеною репутацією, піддавшись модному пошесті, намагалися імітувати джаз відтворити характерний регритм.

Виходу джазу з негритянських районів Нового Орлеану сприяло одну важливу обставину: механізація розваг, передусім поширення фонографічної звукозапису. Але звукозапис була першим винаходом, які надали впливом геть розвиток джазу. Важливу роль популяризації регтайму зіграло механічне фортепіано, що дозволило тим, хто погано володів інструментом, почути себе вдома п'єси Джопліна та інших відомих у той час музикантів. Воно служило також важливим засобом навчання молодих виконавців. Чимало початківців піаністів регтайму виробляли свою техніку, стежачи за клавішами, які приводилися в рух вмонтованим в механічне фортепіано спеціальним пристроєм. Однією з таких піаністів був Дюк Эллингтон.

Проте фонограф був універсальний, ніж механічне фортепіано, і й тому він швидко завоював чільне місце у культурі ХХ століття. Хай то не було, але він сприяв поширенню джазу, особливо після випадку, як фонограф з’явився майже кожної семье.

Всі ці явища і викликали повальне захоплення яку широка публіка називала джазом. Насправді більшість те, що вона слухала, була або звичайнісінькою танцювальної музикою, чи обробками популярних мелодій з мінімальними елементами джазу. Таку комерційну музику грали як негри, і білі музиканти. Їй властива нерівна метрична пульсація; з допомогою сурдин музиканти відкликали з інструментів незвичні «рычащие» звуки, нібито властиві джазу. Деякі виконавці такий музики прославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим із яких був Пол Уайтмен.

Уайтмен народився 1890 року, музичну освіту отримав за класу скрипки; грав у симфонічних оркестрах Денвера і Сан-Франциско. У 19-му року він очолив танцювальний оркестр і поза дватри роки зробив його найбільш популярним колективом США. Коли джазовий бум досягла апогею, привласнила собі титул «короля джазу». Сам Уайтмен був джазменом, але добре розбирався у цій музиці, й у час у його оркестрі грали всі кращі білі музиканти джазу минулих років. Що Співається оркестром музика була імпозантній і повнозвучній" сверхдетализированная в нотної записи, вона претендувала на «серйозність» і навіть становила майже повністю позбавлена духу джазу. Щоправда, деяким музикантам оркестру, особливо Бейдербеку, іноді дозволялося грати короткі джазові соло.

Саме цей музику широка біла публіка приймала за джаз. Вона, проте, була дуже розбірлива, і на естраду проникало багато істинного джазу. Така ситуація дозволила піонерам джазу мати постійну роботу, удосконалювати свою майстерність, брати участь у записах на платівки. Саме завдяки тисячам грамплатівок з записами першокласних музикантів неухильно зростав інтерес до новоорлеанской музыке.

3) Сідней Беше і Джозеф «Кінг» Оливер

Перші джазмени стали їхати з Нового Орлеану ще на початку 10-х років, але масовий їх від'їзд розпочалося 1917 року, після закриття Сторивилля[4]. Зайнятість музикантів у зв’язку з закриттям Сторивилля (музика у якому була невід'ємною частиною) зовсім на зменшилася, оскільки більшість оркестрів працювали поза Сторивилля. Отже, цього факту було винятково символічний. Музикантів вабили на Північ передусім економічні міркування, пов’язані зі зростанням негритянських гетто у крупних містах північних штатів. Так чи інакше, більшість провідних новоорлеанских джазменів залишило своєму рідному місті. Двоє їх пізніше залишили помітний слід історії джазу. Йдеться Джозефі «Кинге» Оливере і Сіднеї Беше.

Сідней Беше для джазу постаттю нетиповою. Зазвичай, справжній джазовий музикант — це «колективіст», така специфіка джазового мистецтва. А Беше був самотнім мандрівником. Він легко переїжджав з Нового Орлеану у Чікаґо, з Чикаго до НьюЙорка, з Нью-Йорка до Лондона, з Лондона до Парижа, і потім знову повертався на Новий Орлеан. Він мав все одно, де играть.

Сіднея Беше відрізняло вічне прагнення бути першим; у будь-якій музичної ситуації вона завжди хотів бути, у центрі уваги, і, зазвичай, йому це вдавалося. Навряд чи це могло схилити нього колег-музикантів. Прискіпливий і вимогливий, шалений і життя, й у исскустве, він був однією з яскравих виконавців історія джазу. Дюк Еллінгтон, палко любив Беше, вважав його «самим унікальним людиною в джазі». У своїй оцінці Еллінгтон непоодинокий: вплив Беше на музикантів раннього джазу було огромным.

Сідней Беше народився 1897 року у звичайній креольської сім'ї. У чотирнадцять років він пішов із будинку і став бродяжити. У 1918 року у Чикаго його почув Вілл Меріон Кук, відомий негритянський й диригент. Кук концертував зі порівняно групою, що була не джазбендом, а скоріш естрадним оркестром, котрі використовували увертюри, регтайми і популярні мелодії. Кук запросив Беше до НьюЙорка, потім у 1919 року і Европу[5]. Прекрасний імпровізатор, Беше став зіркою оркестру. Видатний швейцарський диригент на той час Ернст Ансерме писав: «У „Southern Syncopated Orchestra“ є видатний віртуоз — кларнетист, який, як як на мене, першим серед негрів зумів зіграти на кларнеті чудові блюзи… Я дуже хочу, щоб усе запам’ятали ім'я цього геніального виконавця, сам ж не забуду її практично ніколи — його звуть Сідней Беше».

Якщо Беше на той час ще засвоїв примхливий тон зірки, то такі висловлювання підштовхували його до цього. Він грав у Кука, а й у інших групах, які гастролюють у Лондоні і Парижі. Якось у Лондоні він випадково побачив інструмент, у якому йому було грати, — сопрано-саксофон. У 1920;х роках саксофон ще був новинкою і джазмени щойно розпочинали його освоювати. Є кілька різновидів саксофона, які мають різні регістри — від баса до сопрано. Сопраносаксофон буває двох типів: вигнутий, схожий на зменшений альт — саксофон, і прямий, нагадує з вигляду стовщений металевий кларнет. Інструмент, що у руки Беше, було пряме. Швидко освоївши його, Беше став першим відомим саксофоністом джазу. Він опановував саксофоні дедалі частіше (періодично повертаючись до гри на кларнеті), та був повністю перейшов до цей полюбляють йому инструмент.

Беше повернулося на США на початку двадцятих років, і двоє наступних десятиліття працював у основному тут. У 1929 року він, щоправда, гастролював у Парижі, а 30-х роках — у Німеччині й Росії, але були нетривалі поїздки. У 1949 року він остаточно замешкав у Парижі. Французи, добре знали музиканта, було його прийнято із радісними обіймами — либонь у жилах Беше текла французька кров. Помер Беше у Франції 1959 року, оточений пошаною і славой.

Важко переоцінити вплив Беше на джаз. Ніхто було зрівнятися з нею у грі на сопрано-саксофоне, та й мало хто намагався копіювати його стиль. У протягом 20-х, 30-х і на початку 40-х багато джазмени відчували у собі його вплив. Джонні Годжес — великий альт-саксофонист оркестру Дюка Еллінгтона і з провідних саксофоністів світу — сформувався як музикант, вивчаючи Беше; судячи з того, як швидко зростало майстерність Армстронга (1923;1926), він, певне, теж перейняв деякі прийоми джазової фразування свого новоорлеанского колеги. Будучи однією з родоначальників джазу, Беше залишив чудові зразки цієї музыки.

Приблизно водночас, як і Беше, залишив Новий Орлеан інший музикант, який за силою впливу джаз міг зрівнятися тільки з Беше. Це був одним із плеяди новоорлеанских королів корнета, звали його Джозеф Олівер. Він був природженим лідером, повної протилежністю Беше.

Джазовий музикант, зазвичай, змушений у тісному контакту з людьми, чий темперамент який завжди гармоніює з її ж. Необхідно також пам’ятати, що мистецтво джазу існувало у межах індустрії розваг, яка мала собі зовсім інші цілі. Якщо письменнику чи художнику зрідка доводиться виявляти вміння жити із великим числом людей, то тут для джазмена це повсякденна турбота. Його репутація залежить тільки від таланту, а й від нашої здатності знайти спільну мову з коллегами.

Олівер був із тих, хто швидко входив у контакт зі своїми професійним окружением.0н вивчав і знав, що як має відігравати оркестр, вмів знайти підхід до кожного музиканту й примусити його виконати намеченное.

Олівер народився Новому Орлеані в 1885 року. Мати Олівера померла, коли і було 15 років, та її виховувала тітка. Приблизно водночас Олівер почав витрачати час на одному з дев’яти місцевих духових оркестрів. У період формування раннього джазу Олівер виступав у відомих негритянських і креольских ансамблях Нового Орлеану. На початку 10-х років працював у Сторивилле й у час грав практично з усіма новоорлеанскими піонерами джазу. До 1915 року і його вважали однією з провідних джазменів міста. У 1922 року Олівер зібрав групу під назвою «King Oliver’s Creole Jazz Band». Крім Олівера, у складі групи входили кларнетист Джонні Доддс, його брат, барабанщик Уоррен «Беби» Додс, тромбоніст Оноре Дютре, піаністка Ліл Хардін і контрабасист Білл Джонсон. По незрозумілим причин Олівер вирішив запровадити до оркестру другий корнет. Чи то їй немає хотілося грати самому, чи він втомлювався до кінця вечора, і може бути, просто подобалося поєднання двох корнетів — хіба що не пішли, але запросив на свій групу двадцятидворічного Луї Армстронга. Спочатку група виступала в кабаре «Лінкольн Гарденс», а 1923 року оркестр розпочав записи серії грамплатівок, яким судилося залишити значний слід історії джаза.

Слід зазначити, що божественної музики оркестру була поліфонічною (поліфонія — в перекладі з грецьк. — багатоголосся) і рідкість злагодженої. Музикантам дано ролі, і Олівер, як режисер, закликає всіх дотримуватися замысла.

Джазові музиканти багато чим завдячуємо Оліверу, та його слава тривала недовго. У 1928 році в нього розладналися відносини з музикантами оркестру, а 1930 року вона втратила роботи й залишився без коштів для існування. Джозеф «Кінг» Олівер помер у злиднях 8 квітня 1938 года.

Але наприкінці кінців життя віддала належне Оліверу. Сьогодні її платівки відомі в весь світ, особливо у Європі, де її не забувають краще, ніж у США. Новоорлеанский стиль, найвизначнішим представником якої був Олівер, ліг основою з так званого традиційного (traditional) джазу, однієї з популярних джазових течій. «King Oliver’s Creole Jazz Band» була найпершою джазової групою, яка систематично записувалась на платівки. Коли пройшла мода на «Original Dixieland Jazz Band», ті, хто всерйоз цікавилися цієї музикою, зрозуміли, що справжня мистецтво пов’язано саме з оркестром Оливера.

4) Джелли Ролл Мортон.

У джазу, де ексцентричність характеру є, а яскрава індивідуальність — неодмінна умова, Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон все ж постать виняткова. Енергійний ділок, власник нічних клубів, антрепренер, марнотратник життя — Джелли заслуговував б уваги, навіть якщо би зіграв за своє життя жодного одного такту музики. Він був самолюбив, марнославний, зарозумілий, хвалькуватий, підозрілий, марновірний — а насамперед він був талановитий. Мортон доводив, що він придумав «справжній джаз», і переставав метати громи й блискавки в наслідувачів і тих, кого він вважав нижче себе по музичному дарованию.

Джелли Ролл Мортон (його справжнє ім'я Фердинанд Ла Мант) народився сім'ї кольорового креола П. Ла Манта в 1885 року. Інтерес Вільгельма до музиці виявився в неї дуже рано: він почав тарабанити паличками по сковородкам ще дитинстві; на п’ять років перейшов до гармоніку, потім у гітару. У сім років, як стверджує Мортон, він «вважалася однією з найкращих гітаристів в окрузі», грав у невеликих струнних ансамблях, хто перебував зазвичай з контрабаса, мандоліни і гітари. Пробував Мортон свої сили та інших музичних інструментах: на скрипці, ударних і тромбоні. У чотирнадцять років він захопився грою на фортепіано, яке спочатку відкидав. «У нашому середовищі, — говорив Мортон, — фортепіано вважалося дамським інструментом… і це не хотів, щоб після мене прозвали матусиного синочка». Проте, подолавши це упередження, він став навчатися гри на фортепіано в різних учителей.

Після розриву з родиною Джелли став бродяжити. Він працював у багатьох містах, що є узбережжя Мексиканської затоки. Потім їде в Чикаго, потім у Сент-Луїс, Нью-Йорк, Х’юстон, на Західне узбережжі, зрідка повертаючись у Новий Орлеан.

Близько 1923 року, коли Мортон переїхав до Чикаго (де сильно зріс попит на виконавців гарячої музики й у негритянському гетто, й у клубах для білих), він був професійним музикантом класу. До цього народилася перша публікація його пісень і оркестрових аранжувань, трохи згодом він почав записуватися на платівки як соло, і з різними ансамблями, очолюваними їм. З 1923 по 1939 рік буде записано близько 175 платівок й безліч роликів для механічного фортепіано. Якщо фортепіанних соло, майже завжди відмінних дуже високий рівнем гри, славу Мортону принесли записи 1926;1930 років, зроблені переважно з групою «Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers». Отже, Джелли став однією з найвідоміших джазових музикантів минулих років; і сталося це завдяки записів, що у першу чергу вони принесли йому успіх публіки і повагу колег, яким він розраховував. Отже, 1923 року Мортон разом із Беше і Олівером був у авангарді джаза.

Джелли відрізняло навдивовижу серйозне ставлення до того що, що він записував відносини із своїми оркестрами. Аранжування старанно продумувалися і ретельно репетирувалися. Оркестранти грали точно, їх інтонування було краще, ніж в більшості інших джазових виконавців, чиї записи збереглися. Записи Мортона чудові й у технічному відношенні: вони без перешкод і із гарним балансом звуку. Музиканти, із якими вважав за краще працювати Джелли, були найбільш винахідливими імпровізаторами, зате відрізнялися добротної фаховою підготовкою; вони грали суто, завжди суворо витримували мелодійну лінію. Тому платівки мали успіх і в найсуворіших шанувальників музики, і в широкої публики.

Але, на жаль, в 1928 року починається Велика Депресія, і грамофонную індустрію вражає криза: в 1932 року загальна кількість проданих платівок впала до 5 мільйонів, що лише 6% аналогічного показника 1927 року. Мортон, як і Олівер, зненацька виявився старомодним, і від 1929 року, його зірка неухильно стала котитися вниз.

Хай не пішли, на початку 1930;х Мортон залишився без роботи, та й здоров’я залишало бажати кращого. Він помер 10 липня 1941 року у ЛосАнджелесе, в останній шлях його, як та Кінґа Олівера, проводжала лише купка музикантів і поклонников.

5) Білі в джазе.

Становище білого музиканта в джазі завжди був двозначним. Джаз повсюдно вважається негритянської музикою, на білого музиканта тут дивляться, як на чужака, причому як негри, насторожено які стосуються тим, хто вторгається, як вважають, у тому «сімейні справи», а й деякі білі, стверджуючи, що «істинний джаз" — прерогатива негров.

Спочатку негрів тішило, що джаз дедалі більше привертає до собі білих музикантів. Проте вже середині 1930;х, під час свінгу, коли білі музиканти набули широкої популярністю, ставлення до них негрів за цілком зрозумілих причин змінилося — адже білим краще платили і пропонували вигіднішу работу.

Безперечно, що джаз виник у негритянської середовищі, більшість выдающихсся джазменів — негри І що основні етапи розвитку джазу як музичного жанру пов’язані саме з неграми. Не доводиться це недооцінювати й ролі білих музикантів у формуванні джаза.

Здебільшого білі музиканти намагалися домогтися на успіх популярної музиці, але деяких приваблював і джаз. Початок поклали, як було вже сказано, учасники ансамблю «Original Dixieland Jazz Band». На час появи перших джазових грамплатівок Нового Орлеані вже був група білих музикантів, виконували регтайм, а приблизно 1920 року окремі вже грали справжній джаз. Після фурору, виробленого виходом друком у платівок «Original Dixieland Jazz Band», і всіх подальших виступів ансамблю у Нью-Йорку в нього виникли тисячі имитаторов.

У цей час на Середньому Заході формувалося цікавіша музичне напрям, також тримав під впливом записів «Original Dixieland Jazz Band». Музикантів цього напряму назвали «чиказької школою джазу», оскільки серед них навчалися у Чикаго в коледжі Остіна та його ансамблі виступали переважно у Запоріжжі. Однак у дійсності ці музиканти зібралися з усього Середнього Заходу: Бікс Бейдербек з Давенпорта, штат Айова; Френк Тешемахер з Канзас-Сіті; Джордж Уэтлинг з Топики, штат Канзас; Пі Ві Рассел з СентЛуїса, Бенни Гудмен з Чикаго, А деякі з них вихідцями з більш далеких місць: Макс Камински з Броктона, містечка неподалік Бостона, Уинджи Манон з Нового Орлеану. Вони багато працювали у Сент-Луїсі, Детройті й інших містах цього регіону, тому з великим підставою можна було би казати щодо чиказької школі, а про «школі Середнього Запада».

Отже, наприкінці 20-х група білих музикантів, включаючи Тигардена, Пі Ві Рассела, Бенни Гудмена, Бікса Бейдербека та інших, вперше у історії джазу могла однакові змагатися з найкращими негритянськими джазменами. І хоча у джазі продовжували домінувати негритянські артисти (так, певне, завжди буде), білі музиканти вже заговорили на повний голос. У цілому нині білі і негритянські виконавці працювали осторонь, що дуже обмежувало їх вплив друг на друга.

І все-таки творчість білих музикантів справила вплив на негритянських виконавців. По-перше, з під враженням віртуозною гри білих інструменталістів з джазових і танцювальних оркестрів, негри почали працювати над удосконаленням своєї техніки. По-друге, увагу негрів залучили нові принципи аранжування, їх ускладнені джазові гармонии.

6) Луї Армстронг — перший гений.

Звісно ж, характеризуючи цей період джазу, мушу сказати про Луї Армстронге, першому генії в джазі. Якщо слово «геній» і означає б у джазі, воно означає Армстронг, його творчості вище будь-якого аналізу. Рядовий художник лише виявляє існуючі зв’язку; великий ж художник відкриває нові, дивовижні комбінації, показуючи нам можливості гармонійного сполуки, начебто, різнорідних елементів. У житті й у характері пересічного художника можна знайти, звідки ж він черпав свої ідеї; зустрічаючись із генієм, ми найчастіше може зрозуміти, як вона дійшла до такої разючою відкриттям. Відчуття мелодії у Армстронга було винятковим, і навряд хто може пояснити, як зародився в нього цей обдарованість і у яких полягала його магічне воздействие.

Армстронг почав на корнеті досить пізно — у 14 років. Не знаючи нот, за якісь кілька місяців він опанував инструментм, що міг очолити групу шкільних музикантів. Чотири року по тому вона вже було корнетистом в провідному джаз-бэнде Нового Орлеану. Ще через чотири роки було визнаний кращим джазменом свого часу, тоді як йому тоді не було і двадцяти трьох років. До двадцяти восьми років вона вже зробив серію записів, що рішучим чином вплинули на розвиток джазу, а й увійшли до історію американської музики. Звісно, джаз — це мистецтво молодих. Бейдербека розірвано на двадцять вісім років надійшло; Чарлі Паркер помер в тридцять чотири. Усі краще було створено Лестером Янгом до понад тридцять років, а Біллі Голідей — до двадцяти п’яти. І все-таки той факт, що Армстронг із двадцяти з гаком років перевершив джазових музикантів свого покоління, говорить про здібностях великих, ніж звичайний талант.

Луї Армстронг народився Новому Орлеані 4 липня 1900 року. Дід і кожна бабуся Армстронга були рабами. Його батько, Уилли, був поденник, більшу частину життя провів у невеликому скипидарном заводі, де дослужився до наглядача. Мати — Мері Енн, чи, як близькі, Мэйенн, — була пралею. У духовному розвитку сина Мэйенн зіграла досить важливу роль. І хоча часом мати обходила Луї своєю увагою, їхнє кохання друг до друга, судячи з усього, була щирої та взаимной.

Батьки Армстронга розійшлися майже відразу саме його народження, і Луї виховувала Джозефіна Армстронг, бабуся за лінією. Він перебрався до матері, лиш, коли пішов до школи. Вони жили важко, звісно ж живуть у негритянському гетто. Армстронг не була просто бідний — він був украй обділений матеріально, і духовно. Вдягався Армстронг лише те, що переходило щодо нього «у спадок»: весь його «гардероб» складалася з штанів так однієї-двох сорочок. Харчувався він слабо і одноманітно. Іноді у пошуках їжі йому доводилося порпатися у сміттєвих ящиках. Навколо себе спостерігав звичайне життя Сторивилля, де панували безпробудне пияцтво, проституція, наркоманія, насильство, бували й вбивства. Маленький Армстронг рано став на гроші, яких у родині вічно бракувало: був хлопчиком на побігеньках, продавав газети, розвозив вугілля… Навчався він уривками, часто голодував. Дивно чи, що він став багатих і знаменитим, що він взагалі выжил.

Дитинство Армстронга, як та інших піонерів джазу, відбулися атмосфері музики — регтаймов, танців, маршів тощо. Звісно, у Луї теперішнього музичного інструмента, але у квартеті йому подібних хлопчиків він співав за гроші тут. Постійна зміна складу квартету змушувала хлопчиків співати партії різних голосів, що, безсумнівно, вплинув подальше становлення Армстронга як музыканта.

Поворотное події життя Армстронга відбулося першого дня 1913 року. Новий Орлеан традиційно зазначав це гучними торжества і феєрверком. Роздобувши пістолет калібру 0,38 дюйма, Армстронг вистрілив в повітря. На шум з’явився поліцейський і заарештував Луї. Потім він був відправлений колонію малолітніх кольорових «Уэйфс Хоум». Це може бути досить жорстоким покаранням на таку безневинний провина, особливо стосовно юнака. Але жалісливий суддя, очевидно, вважав за потрібне відправити дитини подалі від Сторивилля. Спочатку Армстронг нудьгував в роботі, але потім «Уэйфс Хоум» став йому вдалося навіть нравиться.

У колонії був духовий оркестр і хор. Сначала Армстронг записався до хору, потім попросив керівника Пітера Девіса взяти їх у оркестр. Армстронг почав із тамбурина, та її незвичайне почуття ритму так вразило Девіса, що він перевів його за ударні інструменти. Через короткий час Армстронг перейшов до альт — оркестровий інструмент, схожий на корнет, але з більш низьким тоном звучання. Армстронг швидко освоїв його. Пізніше він писав: «Я співав вже багато років, і інстинкт підказував мені, що альт так само невід'ємний елемент оркестру, як баритон чи тенор — квартету. Партія альтгорна вдавалася мені дуже хорошо"[6].

Невідомо, якій музиці грав той оркестр і знали його маленькі музиканти ноти. Вважається, що Армстронг не вмів читати з аркуша. І що він говорив, що партія альтгорна йому «вдавалася дуже добре», він мав на оці своє вміння вестися слух гармонійну лінію виконуваної мелодії. Важливою особливістю генія Армстронга було тонке відчуття гармонії, у те час як багато джазмени слабко орієнтувалися б у теорії музики. Будь-який професійний музикант напевно міг би зіграти усе те, що зіграв Армстронг в оркестрі «Уэйфс Хоум», вся відмінність лише у цьому, що на той час йому було усього чотирнадцять років і не мав музичного образования.

Отже, обдарованість Армстронга сумнівів не викликала від початку. Пітеру Девісу дуже сподобалося Луї, як і пізніше він подобався багатьом, з ким його зводила доля. За першої можливості Девіс зробив його сурмачем колонії, потім навчив на корнеті, і наприкінці кінців Армстронг став провідним музикантом оркестру. Сам Армстронг говорив, що Девіс вчив його розуміти важливість правильного вилучення звуку, знаходити вірний тон, й інші уроки були дуже полезны.

Три року батько забрав Луї з колонії, але зробив ні з добрих спонукань — просто їй потрібна нянька для дітей від другого шлюбу, оскільки та його дружина працювали. Армстронгу це сподобалося, і за першій нагоді з радістю утік до Мэйенн. Він мав стоїть вже майже шістнадцять, і він вважав себе чоловіком. За 75 центів щодня він найнявся розвозити й продавати вугілля. Одночасно, коли було можливість, він грав на корнеті з барах Сторивилля — 1 долар 25 центів за вечір плюс чайові. Так став головним годувальником сім'ї та залишався їм жизнь.

Його майстерність музиканта стрімко зростало. Він організував з давніми друзями маленький оркестр, який грав у дешевих в барах і на вечірках. У цей час Армстронг почала з’являтися в кабаре, де виступав оркестр під управлінням Кида Орі, у складі грав корнет Джо Олівер. Подібно іншим музикантам старшого покоління, Олівер перейнявся розташуванням до Армстронгу і навчив його деяким професійним прийомів. Реальним результатом їх спілкування було те, що раз у раз Олівер посилав Армстронга грати замість себе у оркестрі Орі. Коли ж Олівер в 1918 року поїхав північ, у Чікаґо, Орі взяв Армстронга його місце. Джаз-оркестр Орі вважалася однією з найкращих у Новому Орлеані, й свої вісімнадцять років Армстронг став у ньому провідним корнетистом.

Протягом наступних п’яти він перебивався випадковими заробітками в різних міських оркестрах, удосконалював свою майстерність. Грав він ще й на старих колісних річкових пароплавах, котрі почали залучити до ролі плавучих театрів (про «шоубот»). Вони робили денні чи вечірні багатогодинні екскурсії, на ніч повертаючись у порт, або рухалися вгору по Міссісіпі, зупиняючись вечорами у якомусь населеному пункті, щоб дати уявлення про березі. Тут панувала атмосфера карнавалу, і музика була невід'ємною ознакою загального святкування. Фейт Мэрейбл, піаніст з СентЛуїса, створював оркестри і надавав в розпорядження власників пароплавів братів Стрекфус. Муштровані музиканти грали багато годин, як заводні. Темп гри іноді ставилося метрономом. Ці оркестри виконували також джазова музика, навіщо керівники завжди мали б під руками кілька «хвацьких» музикантів. D 1918 року Мэрейбл запросив Армстронга однієї із таких поїздок, і у протягом двох-трьох років Луї раз у раз працював в нього. Сам факт, що Мэрейбл найняв музиканта, який вмів би читати з аркуша, тоді як навколо був браку освічених музикантів, дає відоме уявлення про репутації Армстронга Нового Орлеане.

Армстронг удосконалювався й далі, як і виступаючи у різних закладах міста. Незабаром він одружився з певної Дейзи, що була кілька років старшою за нього. Шлюб цей вдалим ні. У 1922 року Олівер запросив Армстронга у Чікаґо. Армстронг приїхали і сказали … буквально «видув» всіх музикантів із міста. Згодом йому вдалося записати перші грамплатівки. Друзі довго умовляли Армстронга створити власний оркестр, але довго відмовлявся, щоб уникнути скривдити Олівера, якого було щиро вдячний. Ні тоді, ні пізніше Армстронгу був властиво доставляти людям неприятности.

На початку 1924 року Армстронг одружився з Ліліан Хардін, піаністці з оркестру Олівера. В неї було класичне музичну освіту, але у джазі вона домоглася успіхів, хоч і зналася на ньому досить добре. Ліліан вирішила зі свого чоловіка зірку джазу. Вона допомогла йому освоїти читання нот з аркуша, переконала залишити оркестр Олівера і стати працювати у кафе «дримленд». Приблизно водночас Флетчер Хендерсон запропонував Армстронгу роботу у своєму оркестрі. У 1924 року оркестр Хендерсона ні джазовим в цього слова, скоріш він був комерційним: грав під час танців і шоу, акомпанував співакам під час записи. Хендерсон, найбільший історія джазу першовідкривач талантів, хотів мати у своєму оркестрі соліста, який міг би зіграти яскраво і ефектно — що дуже подобалося слухачам на той час. Армстронг прийняв запрошення і із оркестром протягом року. Він записав з нею ряд сольних партій, серед яких придбала запис «Sugar Foot Stomp». Будучи з Хендерсоном у Нью-Йорку, Армстронг зробив ряд грамзаписів на власний страх і ризик: акомпанував співакам блюзів, записувався з групами Кларенса Вільямса, зокрема з групою «Red Onion Jazz Babies», де грає Сідней Беше.

Пропрацювавши рік із оркестром Хендерсона, Армстронг восени 1925 повернувся до кав’ярні «Дримленд» і почав там працювати з оркестром, який організувала Ліліан, за п’ять доларів за тиждень — надзвичайний на той час гонорар для чорного джазмена. Незабаром він почав паралельно відігравати й в театральному оркестрі Эрскина Тэйта, де виступав як солист.

12 листопада 1925 року у студії «Okeh» Армстронг зробив першу запис з серії грамплатівок, відомої за назвою «Hot Five» і «Hot Seven». Ці записи, які є важливими віхами історія джазу, викликали дипломатів невимовне захоплення музикантів і любителів Сполучених Штатів у Європі і змінили саме напрям розвитку цього виду мистецтва. Протягом наступних років Армстронг грав як соліст в групах Тэйта, Кэролла Диккерсона, соціальній та групах, які мали його ім'я. У 1925;1928 роках платівки «Hot Five» і «Hot Seven» було записано зі випадковими складами. У ті самі роки Армстронг вирішив відмовитися від корнетом і стати на трубу. Різниця між тими інструментами незначна; проти трубою корнет дає понад м’який, але часто недосить яскравий тон. Піонери джазу майже незмінно користувалися корнетом, бо це зустрічався тоді духових оркестрах, у тому числі зросли джаз-оркестри. Труба була інструментом симфонічного оркестру, тому окремі представники джазу уникали грати не ній. Армстронг почав на трубі в театральних оркестрах: її яскраве звучання розносилося далеко, при цьому у інструмента був ефектний зовнішній вигляд. Спочатку Армстронг грав по черзі як у корнеті, і на трубі, але потім остаточно відмовився від корнета. З того часу цей інструмент став потрохи зникати з джазу; його продовжували використовувати лише музиканти, берегли вірність традиціям Нового Орлеана.

У 1929 року Армстронг переїхав з Чикаго до НьюЙорка. У наступні сімнадцять років він мав бути головним солістом великого оркестру. Тепер вона вже не була просто джазменом з Нового Орлеану, а провідним представником нового виду мистецтва, добре знаним громадським і шанованим в усьому світі. Відтепер його життя було повністю віддано джазу. Як і кожен популярний музикант, він гастролює. Його енергія вражала всіх, хто його знав. Під час депресії, коли багатьом музикантам важко було знайти хоч якусь роботу, Армстронг міг мати — й мав — контракти на виступи 365 разів у году.

За двадцять років (після першого запису серії «Hot Five») він зіграв неймовірно багато джазових п'єс. Більшість оркестрів, із якими виступав, становило лише фон щодо його ігри та зовсім співу, і найчастіше, окрім неї, в оркестрі був іншого скільки-небудь помітного соліста. Зазвичай трубач може виконати за вечір одне-два великих соло, Армстронг ж виступав практично щономера. Його щелепи, висловлюючись музичним мовою, стали «залізними». Крім суто фізичної витривалості, настільки часте сольне виконання перед публікою дозволяло б йому зростати у професійному відношенні: міг експериментувати, міг ризикувати. Втім, невдачі не мали значення, позаяк у наступному номері міг зіграти інакше. Виконання складних технічних прийомів, опанувати на які прагнули інші музиканти, став Армстронга природним, оскільки вона багаторазово повторював перед публикой.

І, тим щонайменше життя не балувала його. Шлюб із Лилл зазнав катастрофа ще до його після його від'їзду до НьюЙорка. На початку 1930;х він одружився вкотре, і знову невдало, і, нарешті його дружиною стала статистка Люсилл Уїлсон, яка змогла йому забезпечити душевний спокій на все життя. У фінансових справах Армстронга також панував безладдя. Будучи малоосвіченим людиною, він погано знав світ довкола себе. І хоч до 30-му років він придбав відомий досвіду у музичному бізнесі, проте уникнув помилок: запрошував менеджерів, які виявлялися або некомпетентними, або нечистими вигідна, інколи ж і тих та інші одночасно. Нарешті 1933 року, розчарований і втомлений, Армстронг пішов у тривалу гастрольну поїздку до Европе.

Палкий прийом, влаштований то різних країни, надав нею сприятливий вплив. Це і з записів, що він відновив в 1935 року. Приблизно водночас він доручив вести свої справи Джо Глейзеру, у минулому антепренеру і власнику нічного клубу. Армстронг колись ним у Чікаґо. На цього разу вибір завершився перемогою. Глейзер залишив власні справи і безпосередньо зайнявся кар'єрою Армстронга, самостійно приймаючи рішення з великим і дрібним питанням. Луї радів передоручити йому це — що тепер свого часу міг віддавати музиці. Період з 1935 року по початку іракської війни був дуже плідним для Армстронга: він зробив чимало записів, знявся за десятки фільмів, разбогател.

Епоха биг-бэндов тривала до 1946 року, коли ера свінгу стрімко обірвалася. Армстронг повернувся до невеликим п'єсам типу диксиленд, став значно більше співати. Тепер він був популярний як співак. Після 1950 року Армстронг-трубач навряд чи можна було сказати світу щось нове: вона вже сказав все. Не варто днів своїх (він помер 6 липня 1971 року) Армстронг продовжував виступати перед публикой.

Безсумнівно, Армстронг був однією з найбільших джазових музикантів, яких знав світло. Але не забувати, що він зріс серед, де вміння будувати відносини з білими було лише питанням дипломатії. Від цього залежало, був він ситий, чи мала він притулок над головою, нарешті, це був питання життя і смерть. Армстронг любив згадувати слова знайомого новоорлеанского викидайла, сказані йому, коли він виїжджав на Північ, до Оліверу: «Завжди май у себе білої людини, яка зможе покласти руку тобі на плече і зрозуміло сказати: це як мій чорномазий». Цим і пояснити той факт, що Армстронг майже зовсім передав свої справи в самісінький руки Джо Глейзера. Не дивно, що більшість житті прагнув подобатися іншим. Також не дивно, що він чимало разів видумував собі «батьків»: Пітера Девіса в дитячої колонії для кольорових, Кінга Олівера і, нарешті, Джо Глейзера. Якщо б Армстронгу зірвалася заручитися підтримкою них, йому, можливо, все життя довелося б розвозити вугілля за ціною вулицями Нового Орлеану, а джаз розвивався в іншому руслі. Заслуга Армстронга у тому, що вони перетворили джаз з колективної музики мистецтво сольній гри. Відомі солісти з’являлися до нього — кларнетисты Лоренцо Тво і Альфонс Піку, корнетисты Болден, Кеппард та інші, — але давайте тоді соло була лише випадковим елементом у виконанні ансамблю. Феномен Армстронга зробив переворот. Молоді музиканти ясно бачили, що тільки головний соліст, а чи не просто рядовий учасник ансамблю мав шанс стати знаменитим, прославитися і, якщо поталанить, розбагатіти. Хай не було, саме Армстронгу джаз став передусім мистецтвом солистов.

III.

Заключение

.

Отже, взаємодія негритянської й європейської традицій, внаслідок якого виник джаз, була настільки складним; і різноманітним, що є сенс повторити вищесказане. До 1890 року у США існувало три самостійних і несхожих друг на друга сплаву африканської й європейської музики: регтайм, афроамериканский фольклор (поданий у вигляді блюзів) і популяризований варіант музичного фольклору, створений головним чином білими американцями (менестрельные пісні, різного роду водевільні пісенні форми). У 1890−1910 роках три вищезгаданих напрями злилися воєдино. У результаті виникло джаз — нового вигляду музики, що стали поширюватися всій країні спочатку серед негрів, та був серед білих американців. У 1920;х роках джаз міцно ввійшов у свідомість американської пудлики і дав назву цілому десятиріччю у житті нації. У розвитку джазу велику роль зіграли: ансамбль «Original Dixieland Jazz Band», який перший випустив джазову грамплатівку, мала більшої популярності; Сідней Беше, Джозеф «Кінг» Олівер, Джелли Ролл Мортон, Бікс Бейдербек, Френк Тешемахер, Пі Ві Рассел, Бенни Гудман, звісно ж, Луї Армстронг, котра внесла, з мого думці, найбільший вклад.

Список використаної литературы:

1) Коллиер Дж. Л. «Становлення джазу. Популярний історичний нарис.» Москва, «Райдуга», 1984 г.

2) Овчинников Є. «Історія джазу», випуск 1, Москва, «Музика», 1994 г.

———————————- [1] Дж. Л. Коллиер. «Становлення джазу. Популярний історичний нарис.» Москва, «Райдуга», 1984 р. — С.19. [2] Дж. Л. Коллиер. «Становлення джазу». Популярний історичний нарис. Москва, «Райдуга», 1984 р. — С.59.

[3] Дж. Л. Коллиер. «Становлення джазу». Популярний історичний нарис. Москва, «Райдуга», 1984 р. — С.70. [4] Сторивилль — район Нового Орлеані, де було зосереджено вся проституція, наркотики, спиртні напої, азартні ігри, наркотики і такого роду розваги. Був названо під назвою Джозефа Сторі, члена муніципалітету, який запропонував відповідний закон щодо зосередженню всіх нижче наведених речей щодо одного районі. [5] Дж. Л. Коллиер. «Становлення джазу. Популярний історичний нарис.» Москва, «Райдуга», 1984 р. — С.76.

[6] Дж. Л. Коллиер. «Становлення джазу. Популярний історичний нарис.» Москва, «Райдуга», 1984 р. — С.120.