Українська тема в зарубіжній музиці ХІХ

Проблема зарубіжного контексту втілення української теми у XІX ст. розглядається в абстрагуванні від упровадження українського компоненту в російську культуру та від творчості представників української діаспори, тобто сфер, в яких відтворення художніх ознак українства закладено специфікою культурної позиції посилання на останнє як «своє» надбання. Зарубіжна ж музика усвідомлюється як автономне утворення в значенні «чужого» по відношенню до стилістики вітчизняного надбання (користуємося термінологією психологізованого подання етнології-історії Л. Гумільовим, природної для сучасних музикознавчих описів.

Від початку викладення відзначаємо три аспекти переломлення української теми в зарубіжному мистецтві XІX ст. Перший — втілення музики й образів у цілому в професійній композиторській творчості, другий — виникнення українського квалітету в популярному мистецтві, в явищах маскультури сучасності, третій — узагальнення творчих ідей у музикознавстві як складової музичного професіоналізму. Два останніх аспекти сформувалися саме в минулому столітті, хоч стимули їх виявлення мають свою історію у попередні епохи [26;с.158].

Українська тема в композиторській творчості від часів віденських класиків вибудовувалася у принциповому її поєднанні з російським національним комплексом, але з акцентуванням спеціальної активності в захисті ідей вольності й Віри, як це співпадало із самовизначенням українців, носіїв гуманітарно-богословського та мистецько-творчого знання, уособлюваного представниками роду Розумовських, композиторськими постатями М. Березовського, Д. Бортнянського, ін. Так вже склалося, що і в сприйнятті їх сучасників український тонус поєднувався з уявленнями про козацтво, що йшло в перших шеренгах російського війська — пісня «їхав козак за Дунай» стала знаком переможної ходи росіян по Європі і в цьому значенні оброблена була Л.Бетховеном. І у «Російських квартетах» німецького композитора цитування українського фольклору підкреслює дійові моменти розвитку (фінал Сьомого квартету, ор.59, № 1). Надалі, у XIX ст., український аспект сенсу асоціювався з активністю, всупереч навіть об'єктивності репрезентації музичної історії. Образ І.Мазепи, заданий віршами В. Гюго, одержав демонічно-монументалізований вигляд у Ф. Ліста, хоча на сторінках популярних музично-просвітницьких видань йшлося про композиторські вміння знаменитого гетьмана, що тяжіли до типової споглядальної лірики української побутової пісенності (про це знаходимо і в публікаціях «Южного музыкального вестника», в якому з певною часовою дистанцією віддзеркалювалися музично-історичні ідеї, прийняті у столичних колах музичної громадськості) [26;с.160].

Бурхливий розвиток осередків культурологічних розробок у стінах музичних вузів, консерваторій зокрема, засвідчує оригінальний шлях до автономії «музичної культурології» в українському мистецтвознавстві. При відвертих аналогіях до шляхів розвитку культурології-антропології в Росії, при ґрунтовності в музикознавстві й для Росії, і для України позицій асаф'євського інтонаційного підходу, «культурологічний нахил» якого «запрограмований» лінгвістичними (від М. Марра) та формально-історичними (від Г. Вьольфліна) тяжіннями автора інтонаційного розуміння природи музики, — саме в Україні в межах школи Н. ГорюхіноїІ.Котляревського вибудувалась інтонаційна музично-історична концепція. І це відповідає генезису асаф'євського вчення, створеного істориком університетської підготовки за фахом і у розвиток заявленого стилістичного аналізу в традиціях Г. Адлера. Але в Росії інтонаційність Б. Асаф'єва осмислювалася переважно як «інтонаційна теорія» (С.Скребков і його послідовники в особах Є.Назайкинського, В. Медушевського, В. Холопової в Москві, К. Руч'євської, Н. Корихалової, Л. Барсової у С.-Петербурзі та ін.). Що стосується розробок інтонаційного підходу в історичному ракурсі у Б. Ярустовського, М. Тараканова, то тут мала місце принципова координація з позиціями українських вчених — Н. Горюхіної, І.Ляшенка, вищезгаданого І.Котляревського, отримавши продовження у М. Черкашиної, О. Зінькевич, В. Тишко, О. Малозьомової, ін. Історичне, соціокультурологічне бачення інтонаційно-мовних засад музики складало і складає органіку музикознавчих досліджень вітчизняних авторів [25;с.78].

Здобутки XIX ст. у всіх сферах культури виявилися колосальними. Цей період вражаючий за гармонійністю розвитку і величезними результатами творчої діяльності людини у найрізноманітніших сферах. Тенденції, закладені епохою Відродження, досягли зрілості, і люди в повному обсязі відчули їх наслідки.

У всій складності і, як тоді здавалося, повноті склалася наукова картина світу. Змінилося становище науки в суспільстві, її досягнення стали прямо й усвідомлено впливати на рівень виробництва, всього життя. У масову, а в найбільш розвинених країнах загальну перетворилася письменність.

Регулярними стають міжнародні наукові, літературні, художні контакти, тим самим закладаються основи світової науки, світового мистецтва.

В художню творчість прийшли величезна стильова, жанрова різноманітність. Причому всіх великих майстрів при їх яскравій індивідуальності об'єднувало усвідомлення неповторної цінності людської особистості. Виправдалася пророча думка Стендаля: «XIX сторіччя буде відрізнятися від попередніх віків точним і полум’яним зображенням людського серця».

У надрах культури XIX ст. почалися принципово нові наукові відкриття, були розроблені філософські системи, висунені соціальні теорії, зародилися художні явища, які визначать характер вже наступної епохи.

Світлі гасла свободи, рівності і братерства, проголошені Французькою революцією на початку епохи, успіхи в розвитку культури, які множилися з кожним роком, породжували надії на швидке розв’язання людством всіх соціальних, політичних проблем. Однак цього не сталося, і на рубежі XIX-XX ст. серед творчої, наукової інтелігенції стали переважати похмурі, песимістичні і радикальні революційні настрої.