Виховання навиків педалізації в процесі навчання гри на фотрепіано в ДМШ

Виховання навиків педалізації в процесі навчання гри на фотрепіано в ДМШ.

.

.

ПЛАН Вступ. Виховання навиків педалізації - складова частина всього.

педагогічного процесу.

І. Навчання педалізації в ДМШ.

Роль слуху в роботі над педалізацією.

ІІ. Перше застосування педалі.

Педальні вправи.

Запізнюючи педаль, зміна педалі, пряма педаль.

ІІІ. Виразові можливості педалі.

Педалізація кантиленних п «єс. Ліва педаль.

Застосування пів педалі, поступового зняття педалі.

Педаль в етюдах.

ІV. Залежність педалізації від стилевих особливостей твору.

V. Виховання самостійності учня.

Заключення. Робота над педаллю — це частина художнього.

осмислювання твору.

Список використаної літератури.

«Педаль — це самобутня і прекрасна властивість інструменту є найсильнішим засобом впливу в руках майстра».

Г. Нейгауз «Про мистецтво.

фортепіанної гри". Ст. 183.

Педаль — цінна, неповторна властивість фортепіано. Жодний інший інструмент не володіє специфічним багатством, подібно педальному звучанню. Педаль широко використовували всі композитори, починаючи з Бетховена. Фортепіанна література 19−20 століття мислилась композиторами з педаллю, тому виконавське мислення піаністів також не може існувати поза педаллю. Відчувати педаль у всій багатогранності її застосування так як і відчувати звук у всіх його градаціях — значить володіти вже оприділеною піаністичною майстерністю. Тонка різноманітна педалізація збагачує звукову палітру виконавця. Посилення звучання обертонів резонансом відкритих струн, збереження органного пункту пів педаллю, колористичні змішання гармоній у імпресіоністів «педальна вуаль», «таяння» звуків при вібруючій педалі - все це засоби виразовості необхідні кожному піаністу.

Фортепіанна методика не може обійти питання педалізації. Дана проблема — одна з найбільш складних у фортепіанній педагогіці. Вона менш ніж інша педагогічна проблема піддається систематизації і методичній розробці власне тому, що вміння педалізувати — один із компонентів художнього мислення виконавця. В педалізації проявляється творча уява, глибина розуміння музики і почуття стилю, багатства звукової палітри і артистичність, яка відзначається в імпровізаційності педалізації, що залежить від акустики і особливостей даного інструменту. Тому навчання педалізації абсолютно невідділимо від звучання музики, від живого її виконання, включаючи перші навчальні вправи в педалізації. Навчити педалізації - значить перш за все навчити слухати, уловлювати відтінки звучання і вслуховуватись в них, виховувати смак до педальних забарвлень, до зміни звукового колориту.

Методика навчання педалізації зводиться до двох основних паралельних. але нерівнозначних по глибині і трудності розділів.

Оволодіння прийомами і навиками педалізації.

Виховання відношення до педалізації, як до творчого процесу.

Загальноприйняті позначення педалі - натиск правої педалі позначається знаком Ped. або Р, для знаття педалі використовується знак *. Найбільш точні - це графічні позначення педалі.

Навчання педалізації в ДМШ.

Роль слуху в роботі над педалізацією.

В музичній школі учень одержує основи музичної освіти. Закінчуючи школу, учень повинен вміти самостійно розібратись в нескладному творі - справитись з звуковими, технічними, педальними труднощами, виконати твір грамотно, виразово і створити оприділений художній образ. Вже з перших років навчання учень повинен усвідомлювати, що педаль є одним з необхідних засобів виразовості, що в кантиленних п «єсах потрібна інша педаль, ніж в танцювальних. В роботі над звуком педагог постійно звертається до музичного слуху, показуючи рух або добиваючись відчуття злиття пальців з клавіатурою так що при виконанні учень іде від емоції до звучання вже не думаючи про рух. Та ж направленість необхідна і в роботі над педалізацією: адресуватись до слуху, тільки попутно показуючи рух, викликаючи відчуття злиття ноги з педаллю, щоб учень не думав спеціально про педаль. Треба виховувати моментальну реакцію ноги на вимогу слуху: тут легато на великій відстані, там — органне звучання.

Накоплюється таке вміння в процесі пізнання кожного окремого прийому педалізації, окремого випадку знайденого художнього ефекту в п «єсі. Постійне вслуховування допоможе учневі відчути природну необхідність педального звучання, зміни педалізації в залежності від зміни звукового колориту. Дуже важливо є з дитячих років навчити учня слухати себе, навчити правильним прийомам педалізації, розвинути ініціативу в пошуках звукових забарвлень з допомогою педалі, постійно учня направляти, тобто спеціально займатись питанням педалізації поряд з основними завданнями розвитку техніки виконавства.

Перше застосування педалі.

Педальні вправи. Запізнюючи педаль.

Зміна педалі. Пряма педаль.

В роботі з початкуючим учнем важливо якнайшвидше захопити його багатством музичних образів. Звукові ефекти фортепіанних педалей, особливо правої, допомагає розвинути музичну фантазію учня.

На власному досвіді переконалась, що навчання педалізації можна починати з простих випадків вже на ранньому етапі. Перш за все показую як натискати педаль. Учень накриває ногою тільки «лапку», головку педалі, плавно натискає педаль вниз і так само плавно відпускає її (ніби підошва приклеєна до педалі). Рух повинен бути безшумним. Пропоную учневі заграти повнозвучний акорд і послухати його до моменту затухання. Потім цей же акорд треба підхопити педаллю. Шляхом порівняння пояснюю учневі, що звук на педалі продовжується і після підйому клавіші і, що звук робиться кращий і густіший. Після цього переходжу до вправ з запізнюючою педаллю. Учень повинен навчитися зв «язувати окремі звуки за допомогою педалі. Ця вправа вимагає постійного звукового контролю. Необхідно вчасно «підхопити» новий звук педаллю, не дати йому «наслоїтися» на попередній. Цю вправу корисно пограти по звукам хроматичної гами.

Подібно до того, як використовуємо вправи для оволодіння навичками звковидобуття і побороння перших технічних труднощів, треба застосовувати вправи для вивчення педалізації.

Важливо, щоб учень сприймав ці вправи, як засіб для досягнення цілі, а не самоціль.

Вважаю, що починати слід з запізнюючої педалі. Після прямої педалі тяжче засвоюється запізнюючи педаль. Увагу учня важливо направити на слухання педального звучання, а не механізм руху. Привчаємо учня не просто видобувати звук, а звук красивий і потрібний: м «який, яскравий, густий, світлий, співучий так і в педалізації привчаємо учня не просто почути педальне забарвлення, а чисте педальне звучання, безшумний рух педального механізму, що вірніше осягається на прийомі запізнюючої педалі.

Перше застосування педалі - подія в музичному житті дитини. Вона повинна залишити яскраве враження. Добрим прикладом може служити збирання звуків в один комплекс збагачений обертонами.

Слід вибрати такі твори, в яких педаль зустрічається в окремих місцях. Це заставить учня насторожити свій слух в заданий момент, учень ясніше почує появу нового звучання в результаті натиску педалі і зникнення в момент відпускання.

О.Гедіке. Танець.

Якщо педалізується заключний акорд, руки не піднімати, поки акорд на педалі, а зняти одночасно.

Якщо в п «єсі педаль зустрічається хоч один раз, ногу слід тримати на педалі від початку виконання. Цим досягаються 2 цілі - не заглядати на педаль і звичка тримати ногу над педаллю. П «єси з пульсуючими акордами при постійній зміні педалі можуть виховати в учня вміння безперервно слухати гармонію на педалі, слухати зникнення попереднього звучання в момент появи нового.

Г. Ф.Телеман. П «єса.

Корисно пограти окремо партію лівої руки з педаллю, щоб почути звуковий фон п «єси. На п «єсах з такою фактурою відбувається збирання звуків в один акорд, учень чує, як збагачується гармонія завдяки поступовій появі нових акордових звуків різної ступені звучності, як зникає попередня гармонія в момент змін педалі.

П.Чайковський. Хвороба ляльки.

Прийом зміни педалі широко використовується у фортепіанному виконанні. Треба на протязі ряду років проходити велику кількість п «єс різного характеру, щоб закріпити добре прийом.

Пряма педаль вживається головним чином в п «єсах з гострим, чітким або танцювальним ритмом. Вона підкреслює сильні долі або створює ритмічну опору фрази. Така педаль добра, наприклад, в марші, де чіткий ритм своїм вольовим началом повинен захопити за собою всіх маршируючих. Звідси оприділеність початку кожної фрази, підкресленої педаллю.

Р.Шуман. Марш.

В марші Р. Шумана чеканним штрихом треба передати веселу дитячу урочистість. Рішучий початок фрази треба забарвити глибокою і відносно довгою педаллю.

Р.Шуман. Сміливий вершник У «Сміливому вершнику» Р. Шумана при легкому стаккато в досить швидкому темпі пропонується короткий натиск педалі відтіняючий упругість ритму.

Коротка педаль на сильну долю в п «єсах танцювального характеру дасть можливість учневі краще відчути ритм, «педальне дихання», красу без педального звучання між педальним. Пряма педаль допомагає підкреслити бас і при маленькій руці з «єднати бас з акордном.

Е.Гріг. Вальс Корисно пограти окремо акомпанемент з педаллю. В швидких п «єсах танцювального характеру учні, щоб встигати вчасно взяти акорд, нерідко беруть бас коротким звуком і не підхоплюють його педаллю, в той час, як бас повинен повноцінно звучати. Тому учневі треба контролювати слухом, зупинятись на педальних басах, вслуховуватись в їх звучання на педалі. Граючи в повільному темпі, корисно взяти віддалений бас глибоким звуком і трошки потримати, а в швидкому темпі - навчитись брати басовий звук тяжче, ніж інші легкі акорди партії супроводу (гнучко переходячи від басу до легких акордів, взятих якби на шляху руху руки вверх).

Ритмічна педаль в танцювальних п «єсах в більшості випадків є неглибокою, але завжди пряма. Якщо мелодія починається з затакту, то педаль треба брати не одночасно, а майже одночасно із звуком на сильній долі такту, якби «слідом за звуком», так, щоб педаллю не захопити останній затактовий звук.

П.Чайковський. Вальс Це вимагає спеціальної роботи і загостреної слухової уваги учня. Корисно вчити, зупиняючись на сильній долі такту без натиску педалі і слухати, чи зник останній затактовий звук, чи чисто звучить інтервал на «раз», тільки після цього натиснути педаль. Корисно також зупинитись, взявши педаль на сильну долю і слухати, що звучить на педалі.

Виразові можливості педалі.

Педаль — душа фортепіано.

Антон Рубінштейн.

Ці слова говорять про те, які величезні художні можливості педаль відкриває піаністу.

Дуже важлива роль педалі як зв «язуючого засобу. продовжуючи фортепіанний звук, вона дозволяє з «єднати різні елементи музичної тканини, що знаходяться на віддалі один від другого. Використання цих властивостей педалі викликало колись цілий переворот в фортепіанній фактурі і послужило основою для створення специфічного фортепіанного стилю, який затвердився в період романтизму. Значення педалі як зв «язуючого засобу особливо велике при поєднанні різних звуків в єдиний гармонічний комплекс — для поєднання мелодії і супроводу, баса з віддаленого від нього акордами. Дуже важлива роль правої педалі як забарвлюючого засобу. Педаль продовжує звук, забарвлює його, придає звучанню повноту. Це має велике значення для досягнення співучості виконання і наближає фортепіано до «співаючих» інструментів. Натиск педалі після видобуття звука «оживляє» фортепіанних звук. Це дещо нагадує вібрацію при співі і грі на смичкових інструментах.

Педалізація кантиленних п «єс.

Легкі, співучі п «єси на ранніх етапах слід вчити без педалі, щоб красивий звук, плавне легато і виразовість фразування осягались перш за все пальцями, а потім починати роботу над педалізацією. Пізніше, коли учень грає більш складні п «єси і розбирає їх не по «складах» треба прагнути щоб він чув відразу гармонічні риси, тому не завжди варто вчити педальну п «єсу без педалі. Звичайно педальні мелодії неминуче зв «язані з педалізацією гармонії супроводу. Тому слухати треба одночасно весь комплекс педального звучання.

Як один з перших зразків можна запропонувати педалізацію кульмінаційних звуків музичних фраз, або просто відносно більш довших звуків мелодії.

П.Чайковський. Старовинна французька пісенька Звук «ре» другої октави відтінить кульмінацію мотиву, забарвить його обертонами басового звуку «соль» і допоможе створити безперервне звучання органного пункту в басі.

В повільних співучих п «єсах педаль можна брати на кожний довгий звук мелодії, вслуховуючись в чисте звучання.

А.Хачатурян. Андантіно У цьому випадку педаль не тільки забарвлює обертонами звучання гармонії і мелодії, але і грає роль зв «язуючого засобу.

Співучі п «єси, більш ніж інші, допускають можливість різних варіантів педалізації в залежності від здібностей учня, його слухового розвитку і музикальності.

Р.Шуман. Перша втрата.

П.Чайковський. Солодка мрія.

В цих прикладах перший варіант доступний таким учням, які майже зовсім не мають практичних навичок педалізації, не зможуть швидко засвоїти потрібні прийоми. Другий варіант може виконати учень середніх здібностей. Третій варіант найбільш цікавий, але складний. Виконати п «єси з такою педалізацією зможуть тільки дуже здібні і музикальні учні.

Співвідношення звуку і педалі! Це вже художня проблема. Знову і знову увагу учня треба привертати до виразності п «єси, до створення художнього образу. Одне із завдань педагога заключається в тому, щоб розвинути в учня вміння слухати і шукати. Пояснення помилок дасть учневі змогу самому розібратись в невдачах, шукати і знаходити гармонічно мелодичної лінії, її виразність. Якщо намічена педаль складна для учня, то труднощі педалізації відвертають його увагу від музики і слід показати йому педаль саму просту і доступну. Педагог повинен передбачити можливості просування кожного учня, враховуючи індивідуальні здібності у всьому комплексі його розвитку, в тому числі і в умінні педалізувати.

В деяких, навіть легких п «єсах роль педалі в створенні художнього образу така велика, що без педалі вони просто не звучать.

М.Осокін. Колискова Всі 8 тактів цієї п «єси виконуються на одній педалі. Високий регістр і широке роз положення звуків не допускають педальне «засмічення». Звук «ре», що безперервно повторюється, забарвлює своїми обертонами весь діапазон верхньої половини клавіатури. Це ніби передзвін «годинника з музикою», що нагадує - «час спати».

М.Любарський. Вечір В цій п «єсі забарвлює і мелодію і гармонію, відтіняє плавний «колисковий» ритм і створює легато подвійних нот. Педаль тут протягом всієї п «єси являється самостійним і значним виразовим засобом. Без педалі ця п «єса не звучить.

Р.Глієр. В полях Поезія п «єси — в змінах звукового колориту, що вимагає різних прийомів педалізації: то педалізується мелодична фраза, то хвиля звуків, що створюють гармонію. При цьому виникають різні барви — то далекі і прозорі, то близькі і густі. На початку цієї п «єси можна натиснути педаль перед звуковидобуттям, щоб перший акорд прозвучав вже при піднятих демпферах. В цьому випадку «піано» прозвучить м «ягко і жоден звук акорда не пропаде.

Тяжким моментом для уснів є педалізація таких побудов, де мелодія у верхньому голосі повинна звучати легато, а в супроводі віддалений бас, основа гармонії береться форшлагом.

І.Беркович. Варіації ре-мінор Заключна фраза варіацій повинна прозвучати «підсумково», прощально, дуже сумно, густо гармонічно, широко і розспівано в мелодії і цільно по формі, якби «на одному диханні».

Корисно повчити цю фразу з педаллю, виконуючи партію правої руки тільки з басами. Тут багато залежить від ступені насиченості. Звучання в басі і мелодії, від виразовості фразування, великого дихання в «співі» мелодії і вміння передавати ваготіння від слабої долі до сильної в момент ритмічної відтяжки при взятті форшлагу.

Ліва педаль Лівою педаллю в перші роки навчання краще взагалі не користуватись, щоб не штовхнути учня на легкий шлях досягнення «піано» за допомогою лівої педалі. Техніка педалізації лівою педаллю дуже проста, треба тільки привчити учня натискати педаль перед звуковидобуттям. Натиск лівої педалі позначається терміном «una corda», а зняття лівої педалі позначається терміном «tre corde».

В старших класах можна спеціально зайнятися лівою педаллю. Найкраще це зробити на творах клавесиністів, пояснивши в загальних рисах будову клавесину, наявність двох клавіатур даючих різне звучання та ефекти клавесинних регістрів.

Застосування півпедалі та поступового зняття педалі.

В репертуарі ДМШ зустрічаються і такі твори, які вимагають застосування вже більш тонких прийомів педалізації: пів педалі, поступового зняття педалі.

Дія пів педалі обґрунтована тим, що басові звуки затихають повільніше, ніж високі. Тому при виконанні фігурацій, що ідуть знизу вверх, після появи не акордових звуків, потрібно зробити невеликий рух ногою — трошки підняти, а потім знову натиснути педаль. Так з «являється можливість зберегти звучання басу і приглушити гармонічно чужі звуки. Рух ноги повинен бути швидким і дуже незначним.

Для «прочищення» звучання можна використовувати прийом поступового зняття педалі. (П.Чайковський. Солодка мрія. — Третій варіант). Ці прийоми вимагають застосування підготовчих вправ.

Педаль в поліфонічних творах.

Мистецтво гнучкого нюансування гучності звуку, без якого сьогодні не можна уявити собі виконання поліфонічної музики, стало специфічною особливістю інтерпретації музики І.С.Баха на фортепіано. Ще своєріднішу сферу фортепіанної інтерпретації складає педалізація, яка сьогодні вже стала невід «ємним елементом бамівської музики. Сухий звук без педального фортепіано дуже поступається в порівнянні з дзвінким, багатим обертонами клавесин ним та незатихаючим, тривалим органним звуком. Тому педалізація потрібна піаністові для компенсації втрат у багатстві і різноманітності тембру.

Різні жанри творів І.С.Баха й варіанти трактування клавірної фактури — поліфонічної чи фігураційної - допускають різні способи педалізації. Але у всіх випадках слуховий контроль не повинен допустити «замазування» лінеарного розгортання, важливого для Баха навіть в гармонічних фігураціях. Для цього служать часті контрольовані слухом підміни педалі і варіювання глибини натиску лапки. У фугах педаль стає не замінимою при труднощах голосоведіння, короткі педальні натиски можуть зробити більш випуклим ритмічний рисунок чи артикуляційний штрих. Саме артикуляційна насиченість музики Баха вимагає від піаніста точного вибору прийомів педалізації.

На ранніх етапах навчання більшість поліфонічних творів в ДМШ виконуються без педалі. Цим досягається важлива педагогічна ціль — ясне прослуховування учнем двох-трьох відносно самостійних мелодичних ліній одночасно. В п «єсах, де поліфонія наближається до хорального типу (класичні сарабанди), або в поліфонічних творах російських авторів застосування педалі потрібно там, де вона необхідна — для досягнення легато, для потрібного звукового забарвлення.

І.С.Бах. Трьохголосна інвенція мі-мінор Короткий легкий натиск педалі допоможе при виконанні легато, але педаль тут повинна бути «непомітною», грає роль зв «язуючого засобу, а не створює обертонних колористичних звучань.

В обробках органних поліфонічних творів педальне забарвлення дуже різноманітне: від легкого зв «язуючого до глибокого, гармонічно густого, що викликає велику кількість обертонів і сприяє імітації органного звучання.

Бах-Кабалевський. Маленька органна прелюдія і фуга ре-мінор Педалізація етюдів.

Педалізація етюдів вимагає такого ж підходу, що і педалізація поліфонічних творів. На етюдах виробляються різні види пальцевої білості, киснева, репетиційна техніка. Добиватися моторної чіткості і точності звуковидобуття необхідно без педалі.

В репертуарі ДМШ застосовують різні типи етюдів: строго класичні - етюди К. Черні, з відтінком романтизму — А. Лешгорна, романтичні (етюди Геллера, Аренського), етюди-п «єси (прелюдії Майкпара). Етюди Черні, як правило, граються без педалі.

Тип етюду оприділює можливість і необхідність застосування педалі. Деякі акордові етюди безумовно вимагають застосування педалі, так як крайні регістри об «єднуються в густому звучанні гармоній, педаль допомагає фразуванню і створенню легато.

Ст. Геллер. Етюд № 15.

Залежність педалізації від сталевих особливостей твору.

Звуковий колорит і фортепіанна фактура творів різних стилів дуже відмінна. Навіть для вираження відносно подібних ідей і почуттів композитори-класики і композитори-романтики користуються різними музичними засобами. завжди треба пам «ятати, що застосування педалі завжди залежить від сталевих особливостей твору, від змісту і характеру музики. Граючи музику французьких клавесиністів, Й. С. Баха, Гайдна, Моцарта, треба педалізувати скупо, пам «ятати про необхідність зберегти точність голосування, ясність і чіткість фактури і гостроту звучання, прозорість фактури. Не слід залишати педальне звучання під час пауз, продовжувати бас. Не можна розложені акордові фігурації в акомпанименті грати з такою педаллю, яка зіллє послідовність гармонічних звуків у загальний фон.

Граючи Моцарта слід педалізувати досить активно, часто міняючи педаль. Вона повинна використовуватись для забарвлення звуку чи покращення співучості мелодії і для ритмічних та інтонаційних акцентів і як засіб об «єднання гармоній. Проте у всіх випадках треба дотримуватись вірності класичному ідеалові ясного, розбірливого звучання.

Застосування педалі в музиці Бетховена багата і різноманітна. Завдяки контрастності образів бетховенських творів виникає необхідність в яскравих звукових красках і характеристиках, в оркестрових звучностях, Бетховен — один з перших піаністів, що послідовно і багато використовував педаль. Аналізуючи позначення в текстах Бетховена можна виділити найхарактерніші для нього функції педалі. В першу чергу слід назвати традиційну для 18 ст. регістрову педаль, яка спрямована на створення звукового контрасту. Бетховен знаходить педальні прийоми, що стануть нормою тільки для композиторів наступного покоління. Це пов «язуюча педаль у тих місцях, де треба поєднати кінець одного розділу з початком наступного. Головне для таких епізодів — подолання тактових рисок.

Іноді педаль продовжує звучання басів там, де їх не можна витримати руками. Цей прийом стане найважливішим у Шопена.

Зустрічається також педаль на довгих арпеджіо, що охоплює великий діапазон клавіатури.

Романтична музика без педалі не виконується. Для композиторів-романтиків більш характерне густе гармонічне звучання з охватом великого діапазону, що можливе тільки завдяки педалізації. В п «єсі Е. Гріга «У твоїх ніг» педаль охоплює одночасно більше чотирьох октав. Багато творів мають безперервну педалізацію. В них зустрічаються моменти, де на педалі звучать злети по хроматичній гамі або трелі, або пасати ломаних інтервалів.

Е.Гріг. Метелеки Твори композиторів Прокоф «єва, Шостаковича цікаво поєднують різні особливості педалізації від класичної скупої до багатої, як в музиці імпресіоністів.

При всіх різницях функції педалі у виконанні музики різник стилів найважливіше є вміння зрозуміти характер музики, почути особливості її звучання і в залежності від цього вирішувати питання педалізації.

Виховання самостійності учня.

На перших етапах навчання учень середніх здібностей не може охопити все відразу: точність тексту, ритму, якість звука і фразування, педаль. Тому п «єсу треба вивчати спочатку без педалі. З музикальними, швидко сприймаючими дітьми, що вміють вслуховуватись в фортепіанне звучання, можна розбирати п «єсу відразу з педаллю. Тоді з першого знайомства учень одержить уяву про характер музики і колорит звучання, що без сумніву зацікавить і захопить учня. Поступово учневі можна давати все більшу можливість в самостійному застосуванні педалі. Пояснивши педаль початкових фраз і найскладніших місць запропонувати учневі самостійно розмітити педаль. Потім перевірити і пояснити всі поправки. В застосуванні педалі багато залежить від музичної інтуїції учня. В пошуках бажаного звучання учень пробує, шукає, що підкаже інтуїція. Завдання на самостійне продумування педалі підштовхне ініціативу, допоможе виявити художній смак.

Кожен натиск педалі - це творчий акт як і процес виконання. Слідуючи повним вказівкам викладача, можна натиснути педаль глибше, пізніше чи скоріше. В ледве замітній різниці руху — індивідуальний образ звучання, який залежить від темпераменту, емоційного стану в момент викоання. Учень повинен навчитися слухати себе — це і є головне завдання музиканта-педагога.

Пальці, техніка, звук, педаль — все це засоби, а не ціль. Стиль, фактура, динаміка, регістр, темп — все це об «єктивні фактори, тобто характерні особливості твору, які обумовлюють педалізацію. Надзвичайно важливим фактором є суб «єктивний фактор і характер звуковидобуття виконавця, як, наслідок, його індивідуального задуму і піаністичних можливостей. Велику роль відіграє педаль в створенні образу-настрою.

Робота над педаллю є частина художнього осмилювання твору, частиною живого виконання.

Список використаної літератури:

О.Алексєєв. Робота над музичним твором і розвиток в її процесі елементів художньої майстерності.

О.Бронфін, Н. Й. Голубовська — виконавець і педагог.

Н.Й.Голубовська. Мистецтво педалізації.

Г. Г.Нейгауз. Про мистецтво фортепіанної гри.

Л.Любомудрова. Методика гри на фортепіано.

Н.А.Світозарова. Навчання педалізації в дитячій музичній школі.

Б.Л.Кременштейн. Розвиток техніки педалізації. Найважливіші фактори, що впливають на педалізацію виконуваного твору.

Н.Кашкадамова. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах.

.

.

_.

.